何 弦

收稿日期：2019-10-29

作者簡(jiǎn)介：何 弦(1983～)，男，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師。

前 言

正像幾乎所有西方音樂(lè)史教材會(huì)告訴我們的一樣，在古希臘文化中，音樂(lè)有著極其重要的地位。得益于考古事業(yè)的發(fā)展，如今已有(或者說(shuō)僅有)幾十件來(lái)自公元前3世紀(jì)至公元4世紀(jì)的或完整或殘缺的音樂(lè)片段被發(fā)現(xiàn)。(1)關(guān)于古希臘樂(lè)譜的進(jìn)一步信息，可參考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.227-326.此外，我們還能從一系列其他文物，比如陶器、壁畫(huà)、建筑物浮雕、文字描述等等中，側(cè)面了解古希臘文化生活中與音樂(lè)相關(guān)的信息。

在古希臘遺留下來(lái)的陶罐上我們可以看到，有許多女性的形象與音樂(lè)實(shí)踐聯(lián)系在一起，例如圍坐在里爾琴旁為婚禮舉行儀式的女性們，在飲宴場(chǎng)合吹奏阿夫洛斯管的女性們，以及在傳統(tǒng)希臘輪舞中半裸體舞蹈的女性們，等等。(2)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.112.然而，要詳細(xì)追溯古希臘音樂(lè)文化中的女性，并非易事。如今被統(tǒng)稱(chēng)為“古希臘”的地域，那時(shí)并非統(tǒng)一的國(guó)家，而由許多大大小小的城邦組成。不過(guò)，雖然這些城邦在政治、文化、生活習(xí)慣上各不相同，不同城邦之間的女性在其社會(huì)生活中的角色與地位也大相徑庭，但總的來(lái)說(shuō)，希臘社會(huì)仍是典型的父權(quán)社會(huì)，女性公民的地位與未成年人的地位相仿，從屬于她們的男性親屬，在戰(zhàn)場(chǎng)、政治、性關(guān)系等各個(gè)領(lǐng)域受到他們的支配。(3)〔英〕韋羅妮克·莫捷：《性存在》，劉露譯，南京：譯林出版社，2015年，第6頁(yè)。那些極少數(shù)青史留名的女性，要么來(lái)自最底層社會(huì)(比如名聲并不太好的妓女)，要么來(lái)自最頂層階級(jí)(比如古希臘的王后和女英雄們)。(4)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.111-112.作為典型的父權(quán)社會(huì)，古希臘的兩性在社交上有著嚴(yán)格的隔離，女性無(wú)法進(jìn)入由男性掌控的公共政治領(lǐng)域之中。(5)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.92.

柏拉圖在他的《理想國(guó)》(Republic)中談到音樂(lè)與性別的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，對(duì)于男人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)應(yīng)該是高貴且男子氣的，但對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)只能是謙卑、順從的歌曲。(6)S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.230.在希臘的古典時(shí)期(Classical Age，前510—前323)，最著名的里爾琴演奏者和阿夫洛斯管吹奏者皆為男性，古希臘戲劇里的所有演員也皆為男性(他們會(huì)在扮演女性角色時(shí)戴上面具和假發(fā))。這便意味著在古希臘早期許多以職業(yè)音樂(lè)家身份進(jìn)入男性世界的女性們有可能社會(huì)地位低下，有可能是奴隸，也有可能是妓女。而且在大多數(shù)早期希臘文化中，女性與男性在進(jìn)行工作、玩耍、社交等活動(dòng)時(shí)傾向于和同性組成社群。這造成了兩性之間的嚴(yán)重隔離——在古風(fēng)時(shí)代(Archaic Age，約前800—前480)和古典時(shí)代早期，除了某些儀式(節(jié)慶與葬禮)之外，體面的成年女性被隔絕于大型公共場(chǎng)合之外。但與此同時(shí)，女性社群的內(nèi)部也產(chǎn)生了有別于男性且豐富多樣的文化。(7)Ellen Greene，“Introduction”in Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.xii.這其中就包括了由女性創(chuàng)作并為女性創(chuàng)作的詩(shī)歌，以及與之相伴相隨的音樂(lè)。(8)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，pp.21-22.

到了希臘化時(shí)期(Hellenistic period，前323—前30)，由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、教育狀況的變化，女性的社會(huì)地位有所改善，一些體面的婦女也開(kāi)始有機(jī)會(huì)接受教育，并在家庭生活之外找到自己的職業(yè)。亞里士多德曾提倡女孩應(yīng)學(xué)會(huì)四件事：閱讀、寫(xiě)作、體育和音樂(lè)。他所指的音樂(lè)(mousikê)不僅有歌唱和樂(lè)器演奏，還包括詩(shī)歌和舞蹈。(9)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai，”American Journal of Ancient History II/1，1977，p.53.這些變化未必能從根本上提高女性的社會(huì)地位，但至少讓這個(gè)時(shí)期的女性能夠體面地追求自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的興趣，并且將其作為自己的職業(yè)選擇之一。不過(guò)這樣的時(shí)期甚為短暫，從4世紀(jì)初的拜占庭帝國(guó)(Byzantine Empire)開(kāi)始，基督教文化對(duì)希臘文化造成了巨大的影響。在早期基督教中，男性把控著宗教、政治、社會(huì)、文化，這一時(shí)期女性被認(rèn)為在智識(shí)和精神上皆遜于男性，而且還被刻上了夏娃的原罪。(10)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.115.這一時(shí)期從事音樂(lè)活動(dòng)的女性很容易被人與娼妓聯(lián)系起來(lái)，因此普通女性很少參與音樂(lè)實(shí)踐，未婚的年輕女性甚至被禁止演奏樂(lè)器。從圣經(jīng)經(jīng)文來(lái)看，所有女性都不能參與宗教儀式歌曲的演唱，(11)使徒保羅認(rèn)為“女人在教堂中應(yīng)該保持安靜”，參考“哥林多前書(shū)”14：34-35，中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國(guó)基督教協(xié)會(huì)編：《圣經(jīng)》(新標(biāo)準(zhǔn)修訂版簡(jiǎn)化字和合本)，上海：中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國(guó)基督教協(xié)出版發(fā)行，2002年。但也有文獻(xiàn)表明2世紀(jì)到4世紀(jì)之間，在敘利亞、耶路撒冷、埃德薩等地，女性會(huì)參與宗教集會(huì)中的儀式歌曲演唱，而這一傳統(tǒng)也有可能延續(xù)到了拜占庭帝國(guó)。(12)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.116.

本文試圖追溯那些著名的古希臘女性音樂(lè)創(chuàng)作者——女詩(shī)人，以及與女性相關(guān)的音樂(lè)表演實(shí)踐，特別是葬禮上以女性為主要表演者的挽歌，從這兩個(gè)方面展現(xiàn)出古希臘音樂(lè)生活中的女性輪廓。

殘缺的女抒情詩(shī)人：薩福

盡管音樂(lè)在當(dāng)時(shí)如此重要，古希臘文化卻并未把它視為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。人們?cè)谧诮虄x式中用里爾琴(lyre)崇拜日神阿波羅，用阿夫洛斯管(aulos)崇拜酒神狄俄尼索斯；人們?cè)诟?jìng)技會(huì)上比試樂(lè)器；人們認(rèn)為音樂(lè)與哲學(xué)、天文學(xué)有著密切聯(lián)系……同樣，音樂(lè)也是許多古希臘詩(shī)歌的組成部分，而這些詩(shī)歌又是古希臘教育中的基本材料。在公元前5世紀(jì)，荷馬(Homer)與赫西奧德(Hesiod)的作品仍被作為學(xué)校的教材，詩(shī)作中包含了關(guān)于歷史、宗教、道德、哲學(xué)、地理等等領(lǐng)域的知識(shí)?！癿ousikê”(即“音樂(lè)”)這一詞匯被視為“教育”的同義詞，一幅描繪學(xué)校教育場(chǎng)景的畫(huà)作中，往往會(huì)同時(shí)出現(xiàn)書(shū)本與里爾琴。古希臘的“抒情詩(shī)”(Lyric)一詞從詞源上來(lái)說(shuō)，正暗示著它是以里爾琴伴唱的詩(shī)歌。那么創(chuàng)作抒情詩(shī)就并不僅僅意味著按照不同的詩(shī)體以字詞寫(xiě)出韻文，更意味著以歌詠的形式唱出這些詞句。在今天，“作曲家”早已成為公認(rèn)的獨(dú)立職業(yè)，于是當(dāng)我們回溯數(shù)千年前的古希臘文化時(shí)，便權(quán)且據(jù)此將抒情詩(shī)人視為某種形式上的作曲家，或者至少是音樂(lè)創(chuàng)作者。在希臘的古風(fēng)時(shí)代出現(xiàn)了一些著名的女性抒情詩(shī)人和音樂(lè)家。這一時(shí)期所有有記載的女抒情詩(shī)人全都是來(lái)自上流社會(huì)且受過(guò)教育的女性。(13)同注，p.112.而累斯博斯島的薩福(Sappho of Lesbos)則是她們之中毫無(wú)爭(zhēng)議的佼佼者。

這位生活在公元前6世紀(jì)左右的女性是與荷馬齊名的抒情詩(shī)人。她被古希臘人盛贊為“第十位繆斯”，她是戲劇與神話(huà)中的主角，她是19世紀(jì)末“新女性”的偶像，她或許是西方文化中最家喻戶(hù)曉的女性之一。但是，薩福這個(gè)名字也像古希臘遺跡中一截精美絕倫的銅像斷肢，代表著一片空白和一種殘缺。(14)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’ Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200；Angela Gosetti-Murrayjohn，“Sappho as the Tenth Muse in Hellenistic Epigram，”Arethusa 39/1，Winter 2006，pp.21-45.

大約公元前3至2世紀(jì)，亞歷山大圖書(shū)館(Alexandria)的學(xué)者將她的詩(shī)歌根據(jù)格律編撰成九卷，其中僅第一卷便包括了1320個(gè)詩(shī)節(jié)。(15)Mark de Kreij，“Transmissions and Textual Variants：Divergent Gragments of Sappho’s Songs Examined”in André Lardinois，Sophie Levie，Hans Hoeken and Christoph Lüthy eds.，Texts，Transmissions，Receptions：Modern Approaches to Narratives，Leiden；Boston：Brill，2014，p.28.而如今，通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)的薩福詩(shī)歌除了完整的一首之外，總共僅有五百余個(gè)詩(shī)節(jié)的殘篇。不僅如此，今人所看到的薩福殘篇，也未必一定是薩福自己所作。因?yàn)樗畹臅r(shí)代，正是文學(xué)從口頭傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換至?xí)鴮?xiě)傳統(tǒng)的時(shí)代，這些詩(shī)歌原本就是唱出來(lái)并通過(guò)口頭傳誦流傳下來(lái)。(16)Dolores O’Higgins，“Sappho’s Splintered Tongue：Silence in Sappho 31 and Catullus 51”in Ellen Greene and Joseph Paxton eds.，Re-Reading Sappho：Reception and Transmission，Berkeley：University of California Press，1996，pp.71-72；R.Scott Garner，“Oral Tradition and Sappho”，Oral Tradition 26/2，2011，pp.413-444.與她的詩(shī)歌文本同樣曖昧不清的，還有薩福的生平。

圖1.現(xiàn)存最早的薩福形象之一，手持里爾琴與撥子，旁邊是同為抒情詩(shī)人的阿爾凱奧斯。約公元前470年的紅繪陶瓶側(cè)面。(17)Brygos Painter，Alcaeus and Sappho，Side A of an Attic red-figure kalathos，ca.470 BC，Akragas，Sicily，collection of Staatliche Antikensammlungen，Inv.2416.

當(dāng)代學(xué)者一般認(rèn)為薩福生活在古希臘雷斯博斯島(Lesbos)的米蒂利尼(Mytilene)。公元前11世紀(jì)，艾奧利亞人(Aeolic Greeks)修建了這座城市。約公元前630年左右，薩福出生于當(dāng)?shù)匾粋€(gè)富有且在政治上較為活躍的家庭。她曾在詩(shī)中(薩福殘篇之98及132)(18)本文所用之薩福殘篇序號(hào)源自Edgar Lobel and Denys Page，eds.，Poetarum Lesbiorum Fragmenta，Oxford：Oxford University Press，1955.提到自己女兒的名字克萊伊思(Kle?s)，似乎這也是她母親的名字；她父親的名字則有近十種不同說(shuō)法。她還在詩(shī)中提到了她的兩位兄弟——迷戀上埃及交際花并為她花費(fèi)了大量錢(qián)財(cái)?shù)目ɡ怂魉?Charáxos)，以及在米蒂利尼市政廳負(fù)責(zé)執(zhí)爵斟酒的拉瑞庫(kù)斯(Lárichos)。在薩福三十多歲時(shí)，她曾由于政治原因被流放至西西里島，后又返回雷斯博斯，可能在公元前570年之后去世。(19)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22.后人為薩福杜撰了一位丈夫和一位男性情人。在傳說(shuō)中，薩福因?yàn)榈貌坏椒ㄎ痰膼?ài)而絕望地縱身跳下懸崖自盡。而在關(guān)于薩福的情愛(ài)故事中，最引人注目也是爭(zhēng)議最大的，則是關(guān)于她與女子之間的同性愛(ài)欲。就連現(xiàn)代英語(yǔ)中女同性戀(lesbian)這一術(shù)語(yǔ)，其詞源也是她的居住地——雷斯博斯島(Lesbos)。(20)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.如今較為普遍的共識(shí)是，薩福的詩(shī)歌中的確有著同性情欲的描寫(xiě)，有寫(xiě)給女性的充滿(mǎn)激情的情詩(shī)，但她也已婚且育有一女。(21)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.113.或許她像當(dāng)時(shí)的許多貴族男性一樣，與同性之間有著情欲關(guān)系，但這并不代表她的的確確就是位現(xiàn)代意義上的同性戀者。(22)Anne L.Klinck，“Sleeping in the Bosom of a Tender Companion”，Journal of Homosexuality，49(3-4)，2005，p.194；〔英〕韋羅妮克·莫捷：《性存在》，劉露譯，南京：譯林出版社，2015年，第4—20頁(yè)。

薩福是荷馬之后的第五代人，當(dāng)時(shí)的地中海東部正處于經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)、文化蓬勃發(fā)展的時(shí)代。雷斯博斯島則被視為是希臘抒情詩(shī)的源頭。雖然如今有人認(rèn)為薩福招收女弟子，教她們吟詩(shī)歌唱，但追根到底便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種說(shuō)法也是在薩福去世數(shù)百年之后才首次出現(xiàn)在古羅馬詩(shī)人奧維德(Ovid，前43—17/18)的描述中，并無(wú)確鑿證據(jù)。甚至連薩福本人的詩(shī)歌中，也并未出現(xiàn)過(guò)有關(guān)教誨弟子的描述。(23)Holt Parker，“Sappho Schoolmistress”，Transactions of the American Philological Association 123，1993：pp.314-316.但薩福的詩(shī)歌的確圍繞著一個(gè)女性社群，她在詩(shī)歌中描繪了女子們的同性情欲體驗(yàn)(比如下文中將會(huì)提到的薩福殘篇1和31)。在這一社群中，婚姻代表著女子地位的改變。在薩福所寫(xiě)的婚禮歌曲中，她多著墨于新娘離開(kāi)親人和朋友時(shí)的悲痛欲絕。我們也會(huì)從她的一些詩(shī)歌中看到，她會(huì)哀嘆由于婚姻而不得不離開(kāi)米蒂利尼的朋友與愛(ài)人。從公元前4世紀(jì)開(kāi)始，人們對(duì)薩福的愛(ài)情生活產(chǎn)生了濃厚的興趣，她開(kāi)始出現(xiàn)在希臘的喜劇之中，也大概是這時(shí)候，開(kāi)始出現(xiàn)了薩福追求法翁(phaon)不得，所以投崖自盡的傳說(shuō)。(24)Glenn W.Most，“Reflecting Sappho”，Bulletin of the Institute of Classical Studies 40，1995，p.17.

圖2.19世紀(jì)的勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪爵士所繪的《薩福與阿爾凱奧斯》，薩福著迷一般地盯著對(duì)面的阿爾凱奧斯。(25)Sir Lawrence Alma-Tadema，Sappho and Alcaeus，collection of Walters Art Museum，37，1881，p.159.

由于薩福的詩(shī)歌本身便具有模糊性，且遺留下來(lái)的幾乎全是殘篇斷句，所以不同時(shí)代的人都會(huì)為她的愛(ài)情渲染上不同的色彩。古羅馬時(shí)期，薩福的愛(ài)情故事變得更加戲劇化——詩(shī)人賀拉斯(Horace，前65—前8)說(shuō)她是“男子氣的薩?！?，為城里的姑娘們歌唱；奧維德不僅在詩(shī)中宣稱(chēng)薩福水性楊花，還問(wèn)道“雷斯博斯島的薩福，除了愛(ài)之外，她還教會(huì)了她的姑娘們什么呢？”；公元2、3世紀(jì)之交的紙莎草紙文本則說(shuō)，人們認(rèn)為薩福行為不檢，因?yàn)樗龕?ài)女人；蘇伊達(dá)詞典(The Suda)提到了她的三位伴侶：阿蒂斯(Atthis)、梅佳拉(Megara)和特勒斯琶(Telesippa)，并說(shuō)薩福因?yàn)楹退齻儾惑w面的友誼而受到指責(zé)。文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者們甚至認(rèn)為薩福的詩(shī)歌之所以大半都消失的原因，正是因?yàn)榛浇掏綗o(wú)法容忍她詩(shī)歌中對(duì)情欲的直白描述；19世紀(jì)的詩(shī)人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)在詩(shī)集《惡之花》中將雷斯博斯描寫(xiě)成充滿(mǎn)同性情欲的女性樂(lè)園；19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的第一代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，薩福又被視為“新女性”的偶像；20世紀(jì)的學(xué)者們則著力于解構(gòu)圍繞在薩福身邊的神話(huà)。(26)Jim Powell，trans and ed.，The Poetry of Sappho，New York：Oxford University Press，2007，pp.43-47；Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22；Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.

遙遠(yuǎn)的薩福之音

薩福的詩(shī)歌中出現(xiàn)了多種詩(shī)歌格律，其中最為著名的一種被后人稱(chēng)為“薩福體”(Sapphic stanza)。在她的作品中，以這一格律寫(xiě)成的詩(shī)歌多達(dá)330個(gè)詩(shī)節(jié)。如今我們并不清楚薩福體究竟是否由她發(fā)明，亦或是早已存在于艾奧利亞詩(shī)歌中的傳統(tǒng)。古羅馬學(xué)者維克多里努斯(Marius Victorinu，活躍于4世紀(jì))認(rèn)為這種格律由同為抒情詩(shī)人的阿爾凱奧斯(Alcaeus，約前620—約前580)創(chuàng)造，(27)阿爾凱奧斯與薩福同樣來(lái)自雷斯博斯島，均以艾奧利亞語(yǔ)寫(xiě)作詩(shī)歌，兩位皆為當(dāng)時(shí)著名的抒情詩(shī)人。但在薩福那里被發(fā)揚(yáng)光大。在薩福體中，每個(gè)詩(shī)節(jié)分為四行，前三行格律相同，每行由11個(gè)長(zhǎng)短不同的音節(jié)組成(其中X代表自由音節(jié)，既可用長(zhǎng)音節(jié)也可用短音節(jié))：

長(zhǎng)短長(zhǎng)X長(zhǎng)短短長(zhǎng)短長(zhǎng)長(zhǎng)

長(zhǎng)短長(zhǎng)X長(zhǎng)短短長(zhǎng)短長(zhǎng)長(zhǎng)

長(zhǎng)短長(zhǎng)X長(zhǎng)短短長(zhǎng)短長(zhǎng)長(zhǎng)

最后一行(第四行)則為：

長(zhǎng)短短長(zhǎng)長(zhǎng)

在薩福遺留下來(lái)的作品中，以薩福體寫(xiě)作的最出名的詩(shī)歌之一便是“薩福殘篇之31”(Sappho Fragment 31)。這是薩福保存最為完整的兩首詩(shī)歌之一，描繪了詩(shī)人面對(duì)自己鐘愛(ài)之人時(shí)的種種心情——她嫉妒坐在愛(ài)人對(duì)面的男人，這男人聆聽(tīng)著愛(ài)人那迷人的話(huà)語(yǔ)，但當(dāng)她自己面對(duì)這位愛(ài)人時(shí)，卻變得手足無(wú)措。以下為詩(shī)歌第一、二詩(shī)節(jié)的原文及中譯：

今天我們已經(jīng)無(wú)法確切得知在薩福的時(shí)代人們?cè)鯓右鞒?shī)歌，但在現(xiàn)代研究者那里得以復(fù)原的古希臘艾奧利亞方言仍可以為我們提供些許線(xiàn)索。已故的紐約城市大學(xué)古典學(xué)教授史蒂芬·戴茨(Stephen Daitz，1926—2014)致力于研究古希臘史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇在表演時(shí)具體應(yīng)如何發(fā)聲。戴茨生前錄制了一系列古希臘經(jīng)典文本，除了《荷馬史詩(shī)》中的一些片段之外，還有“薩福殘篇之1”，即通常被人們提到的《阿芙羅狄忒頌歌》(HymntoAphrodite)，這也是唯一一首保存完整的薩福詩(shī)歌。在詩(shī)歌中，詩(shī)人向愛(ài)欲之神阿芙羅狄忒祈禱，請(qǐng)她做自己的“同謀”，來(lái)成全她追求的愛(ài)情。在戴茨的錄音中，他的吟誦抑揚(yáng)頓挫，帶著明顯的音高旋律感。這是因?yàn)楣畔ＥD方言就像今天的漢語(yǔ)一樣，有著不同的聲調(diào)，而且由不同聲調(diào)決定字詞意義。在此基礎(chǔ)上結(jié)合由詩(shī)歌格律中長(zhǎng)短音節(jié)帶來(lái)的節(jié)奏感，薩福的詩(shī)歌便大致有了音樂(lè)的模樣——即使沒(méi)有里爾琴，薩福也能歌唱了！(28)參考Daniel Mendelsohn，“Hearing Sappho，”https：//www.newyorker.com/books/page-turner/hearing-sappho，retrieved 2019/9/21；戴茨教授錄制的薩福詩(shī)歌，參考https：//web.archive.org/web/20180510193321/http：//www.rhapsodes.fll.vt.edu/Sappho/sappho.htm，或https：//soundcloud.com/newyorker/listen-to-sappho-read-by-stephen-g-daitz，retrieved 2019/9/21.

原文:中譯:在我看來(lái),他的享受好似天神無(wú)論他是何人,坐在你的對(duì)面,聽(tīng)你娓娓而談你言語(yǔ)溫柔,笑聲甜蜜啊,那是讓我的心飄搖不定當(dāng)我看到你,哪怕只有一剎那,我已經(jīng)不能言語(yǔ)①①此中譯引自田曉菲編譯《“薩?！?一個(gè)歐美文學(xué)傳統(tǒng)的生成》,北京:三聯(lián)書(shū)店,2003年,第75頁(yè)。

以下為詩(shī)歌第一、二詩(shī)節(jié)的原文、注音以及中譯，注音中的大寫(xiě)字母表示長(zhǎng)音節(jié)，小寫(xiě)字母表示短音節(jié)。

除了經(jīng)過(guò)復(fù)原的古希臘方言，薩福體還仍然活在后人的詩(shī)作與音樂(lè)創(chuàng)作之中。19世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人漢斯·施密特(Hans Schmidt，1854—1923)按薩福體寫(xiě)作的詩(shī)歌《薩福頌歌》(SapphischeOde，Op.94 No.4)由德國(guó)作曲家勃拉姆斯譜曲，成為了廣受歡迎的藝術(shù)歌曲。從譜例1可以看出，在勃拉姆斯所譜的聲樂(lè)線(xiàn)條中，除了前三個(gè)詩(shī)行中的第二個(gè)音節(jié)并未使用短音節(jié)之外，其余部分基本上遵循了薩福體中的長(zhǎng)短音節(jié)詩(shī)歌格律(譜例中的問(wèn)號(hào)是與薩福體格律中長(zhǎng)短音節(jié)不符的地方)。

譜例1.約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯《薩福頌歌》，作品94之4，第2—13小節(jié)聲樂(lè)部分

歌詞大意：夜晚我在籬笆邊摘下的朵朵玫瑰；它們的芬芳比白天更加甜美；但那顫動(dòng)的花枝灑下串串露水，讓我沐浴其中。

圖3.巴比通(29)“Barbitos”in Nordisk familjebok，2.Armatoler Bergsund，Uggleupplagan ed.，pp.903-904.

除了抒情詩(shī)之外，薩福留下的零星詩(shī)歌殘片中還包括了一些為宗教儀式而作的合唱歌曲，以及一些稍完整的婚禮歌曲(epithalamia)。這些婚禮歌曲由年輕男女交替對(duì)唱。(30)Warren Anderson，revised by Thomas J.Mathiesen，“Sappho”in Grove Music Online，https：//www-oxfordmusiconline-com.easy access1.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000024571？rskey=Ss 4pid，retrieved 2019/9/20.盡管薩福的音樂(lè)未能傳世，但根據(jù)古希臘抒情詩(shī)的演出慣例，她在演唱這些詩(shī)歌時(shí)通常都會(huì)以樂(lè)器為自己即興伴奏。常與薩福聯(lián)系在一起的樂(lè)器是一種與里爾琴或基薩拉琴(kithara)類(lèi)似的撥弦樂(lè)器，叫做巴比通(barbiton)，其弦長(zhǎng)比里爾和基薩拉要長(zhǎng)得多(見(jiàn)圖3)。巴比通的低音能夠很好地伴奏薩福詩(shī)作所用的艾奧利亞方言。她也在詩(shī)中提到了其他類(lèi)型的弦樂(lè)器，比如pektis，一種利底亞的(lydian)撥弦樂(lè)器，以及chelys——里爾或基薩拉在希臘語(yǔ)中真正的名字。(31)同注。

詩(shī)人、娼妓與職業(yè)音樂(lè)家

以薩福為中心的米蒂利尼女子社群，在古希臘是否還有其他類(lèi)似的例子呢？我們不得而知。但除了薩福之外，古希臘的確還留下了其他女性詩(shī)人的名字，比如西塞翁的普拉柯茜拉(Praxilla of Sicyon)、維奧蒂亞的科琳娜(Corinna of Boeotia)、阿爾戈斯的泰勒希拉(Telesilla of Argos)、泰耶阿的阿尼特(Anyte of Tegea)、泰勒斯的艾琳娜(Erinna of Telos)、洛克里的諾西絲(Nossis of Locri)等等。

生活在公元前5世紀(jì)的普拉柯茜拉留下了3首飲酒歌(skolia)、一些合唱的頌歌和一首慶典時(shí)演唱的酒神贊歌(dithyramb)。(32)Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.195.有20世紀(jì)學(xué)者認(rèn)為科琳娜是薩福之后最著名的古希臘女詩(shī)人，(33)Herbert Weir Smyth，Greek Melic Poets(4th ed.)，New York：Biblo and Tannen，1963，p.337.她是古希臘著名抒情詩(shī)人底比斯的品達(dá)(Pindar of Thebes，約前518—前438)的同時(shí)代人，而且她還在數(shù)次詩(shī)歌比賽中擊敗了品達(dá)。(34)Archibald Allen and Jiri Frel，“A Date for Corinna”，The Classical Journal 68/1，1972，p.26.她只留下了42個(gè)詩(shī)作的殘篇，詩(shī)歌中的語(yǔ)言和韻律大多簡(jiǎn)潔明了，語(yǔ)氣諷刺幽默。(35)D.A.Campbell，Greek Lyric Poetry：A Selection，New York：Macmillan，1967，p.410；Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983：9；David H.J.Larmour，“Corinna’s Poetic Metis and the Epinikian Tradition”in Ellen Greene ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.47.有學(xué)者認(rèn)為她的詩(shī)歌是為宗教慶典上的少女合唱隊(duì)而作的，屬于一種古老的體裁：“少女合唱曲”(partheneia)。(36)Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983，p.11.生活在公元前5世紀(jì)的泰勒希拉被載入史冊(cè)的原因并不是她的詩(shī)作，而是因?yàn)樗挠⒂滦袨椤帕_馬時(shí)代的希臘傳記作家普魯塔克(Plutarch，約46—約120)提到，泰勒希拉身體孱弱，所以家人鼓勵(lì)她創(chuàng)作抒情詩(shī)，但她在阿爾戈斯軍隊(duì)受挫之時(shí)組織當(dāng)?shù)貗D女拿起武器抵抗，并成功地?fù)敉肆怂拱瓦_(dá)人的入侵。(37)M.R.Lefkovitz，“Influential Women”in A.Cameron and A.Kuhrt ed.，Images of Women in Antiquity，Detroit：Wayne State University Press，1983，p.56.

公元前4世紀(jì)下半葉，亞歷山大大帝(Alexander III of Macedon)的軍隊(duì)摧毀了波斯帝國(guó)(Persian Empire)，希臘文化的擴(kuò)張帶來(lái)了“希臘化時(shí)期”。這一時(shí)期詩(shī)歌的主要內(nèi)容從關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)故事、英雄事跡，逐漸轉(zhuǎn)向日常生活和個(gè)人情感。與此同時(shí)，女性受教育的機(jī)會(huì)大幅增長(zhǎng)，這也使女性越來(lái)越多地參與到音樂(lè)和詩(shī)歌生活之中。年輕的女詩(shī)人艾琳娜曾在詩(shī)中提到一位因?yàn)榛橐鲭x開(kāi)自己、然后又夭折的發(fā)小。她以新風(fēng)格延續(xù)了薩福詩(shī)歌中的主題，很明顯影響了活躍于公元前3世紀(jì)的詩(shī)人們，比如忒奧克利托斯(Theocritus)和卡利馬科斯(Callimachus)。(38)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.24.生活在公元前3世紀(jì)早期的阿尼特被稱(chēng)為“女荷馬”，她的詩(shī)歌中既有與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的體裁，也有贊美鄉(xiāng)村生活的田園詩(shī)。(39)Joyce E.Salisbury，Encyclopedia of Women in the Ancient World，Santa Barbara：ABC-CLIO，2001，p.10.她的諷刺短詩(shī)(epigrams)和悼文(epitaphs)則更多有關(guān)于女性、兒童、動(dòng)物等等，有學(xué)者認(rèn)為這是詩(shī)人故意而為——為了與傳統(tǒng)諷刺短詩(shī)中的男性化題材相區(qū)別。(40)Kathryn J.Gutzwiller，Poetic Garlands：Hellenistic Epigrams in Context，Berkeley：University of California Press，1998，p.72.阿尼特的同時(shí)代人諾西絲是留下作品最多的古希臘女詩(shī)人之一，她的大多數(shù)詩(shī)作題材都與女性相關(guān)。(41)Sylvia Barnard，“Hellenistic Women Poets”，The Classical Journal，73/3，1978，p.210.

在薩福之后，雖然女性詩(shī)人們?nèi)曰钴S在特定領(lǐng)域之中，但她們的大多數(shù)詩(shī)歌卻不像男性詩(shī)人們的詩(shī)歌一樣在希臘的節(jié)慶活動(dòng)中被廣泛表演。女性在公眾的節(jié)慶活動(dòng)中更多是作為表演者，有時(shí)候是器樂(lè)演奏者，有時(shí)候是合唱隊(duì)中的歌手或舞者。由少女或成年女性演唱的合唱歌曲種類(lèi)多樣，有紡織女工的民歌，有宗教儀式歌曲，也有節(jié)慶活動(dòng)中為職業(yè)表演者創(chuàng)作的合唱歌曲。例如在公元前7世紀(jì)中期的斯巴達(dá)(Sparta)，抒情詩(shī)人阿爾克曼(Alkman)的“少女合唱曲”便聞名遐邇，這些詩(shī)歌是專(zhuān)為未婚的少女表演者而作的。從歌曲的殘篇中可以看到，合唱隊(duì)中表演的少女們互相描繪對(duì)方的美貌，并對(duì)領(lǐng)唱表達(dá)飽含著情欲的愛(ài)慕。有學(xué)者認(rèn)為，在這種全部由少女組成的合唱隊(duì)(hagesichora)中，同性之間的愛(ài)慕關(guān)系相當(dāng)常見(jiàn)，這種關(guān)系在雷斯博斯和斯巴達(dá)或許甚至是被鼓勵(lì)的。(42)Denys L.Page，Alcman：The Partheneion，Oxford：The Clarendon Press，1951；Claude Calame，Les choeurs des jeunes filles en Grèce archa?que，vol.1-2，Roma：Edizioni dell’Ateneo，1977，pp.86-97；Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.113-114.

還有另一類(lèi)女性與古希臘的音樂(lè)表演實(shí)踐聯(lián)系甚為緊密，即“赫泰拉”(hetairai)(意為“男子的陪伴者”)，即古希臘的一種高級(jí)妓女。她們不僅容貌美麗，還有一定的文化修養(yǎng)，會(huì)歌唱、演奏樂(lè)器(有一些赫泰拉甚至比她們的男性客人們文化水平更高)，且大量參與到當(dāng)時(shí)的文化、藝術(shù)、音樂(lè)生活之中。赫泰拉常會(huì)在“會(huì)飲”(symposia)(43)“會(huì)飲”這一傳統(tǒng)從希臘化時(shí)期出現(xiàn)，一直延續(xù)到拜占庭帝國(guó)時(shí)期。在希臘化時(shí)期，會(huì)飲是上流社會(huì)男性的聚會(huì)，聚會(huì)上常有集體性行為發(fā)生，因此這種場(chǎng)合不邀請(qǐng)?bào)w面的女性參加，參加的女性通常是妓女。S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.143.上提供音樂(lè)表演。在娛樂(lè)聚會(huì)中，赫泰拉比真正的妻子和那些體面的女性們更容易成為希臘男性的陪伴者。但是，因?yàn)樗齻兊匚坏拖拢运齻兊囊魳?lè)才能也并未得到任何尊重。(44)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.，Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.114.有學(xué)者認(rèn)為上文中提到的普拉柯茜拉便是一位赫泰拉，因?yàn)樵谒粝碌淖髌分凶钪氖侨罪嬀聘?，而?dāng)時(shí)體面的婦女是不會(huì)出現(xiàn)在這樣的場(chǎng)合之中的。不過(guò)這一推測(cè)并無(wú)直接證據(jù)。(45)Jane Mclntosh Snyder，The Woman and the Lyre：Women Writers in Classical Greece and Rome，Carbondale：Southern Illinois University Press，1989，p.56.

在希臘化時(shí)期，女性有了更多機(jī)會(huì)接受音樂(lè)和藝術(shù)教育，于是這一時(shí)期也逐漸有體面的婦女開(kāi)始以音樂(lè)表演為職業(yè)。柏拉圖和亞里士多德的文字都分別證實(shí)了這一類(lèi)女性職業(yè)音樂(lè)家的存在——柏拉圖的《普拉塔哥拉斯》(Pratagoras)和亞里士多德的《雅典政治》(AthenaionPoliteia)都對(duì)職業(yè)女性音樂(lè)家和赫泰拉做出了明確區(qū)分。(46)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.體面的職業(yè)女性音樂(lè)家有可能從小就開(kāi)始學(xué)習(xí)里爾和阿夫洛斯，教授她們的有可能是學(xué)校的老師，也有可能是家中的私人教師。相比赫泰拉，她們的出生和姓氏更有可能被記載，甚至有的演出還會(huì)被作為銘文刻下來(lái)。比如在德?tīng)栰?Delphi)的一部法令中便提到了蘇格拉底的女兒底比斯人波呂格諾塔(Polygnota)，她于公元前186年在德?tīng)栰车钠ぬ醽喐?jìng)技會(huì)(Pythian Games)(47)皮提亞競(jìng)技會(huì)是在古希臘德?tīng)栰撑e行的藝術(shù)與體育競(jìng)技，每四年一屆，為了紀(jì)念阿波羅殺死巨蟒皮同而舉辦。https：//www.britannica.com/sports/Pythian-Games，retrieved 2019/9/22；Ovid，Edward Brooks Jr.ed.，The Metamorphosis of Ovid：Vol.I-Books I-VII，Philadelphia：D.McKay，1899，pp.38ff.上，按照?qǐng)?zhí)政官和市民們的要求，連續(xù)三天演奏基薩拉、誦唱詩(shī)歌，因此贏得了人們的敬意，并獲得了500德拉克馬(drachmas)的報(bào)酬。(48)Mary R.Lefkowitz and Maureen B.fant，Women’s Like in Greece and Rome：A Source Book in Translation(4th Edition)，London：Bloomsbury Publishing，2016，p.281；S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.再比如屈米的亞里斯托克拉特(Aristocrates of Cyme)的女兒，她也是在劇場(chǎng)和節(jié)慶活動(dòng)上表演的女性音樂(lè)家。據(jù)記載她于公元前2世紀(jì)中葉在德?tīng)栰撑e辦了音樂(lè)會(huì)。(49)L.Robert，“Décrets de Delphes”，études épigraphiques et philologiques，Paris：Champion，1938，pp.36-38.

圖4.古希臘陶器上描繪的會(huì)飲中吹奏阿夫洛斯管的女性音樂(lè)家(50)By Nikias Painter-Marie-Lan Nguyen(User：Jastrow)，2008-05-02，CC BY 2.5，https：//commons.wikimedia.org/w/index.php？curid=4051642，retrieved on 2019/9/19.

挽 歌

普魯塔克曾提到，體面的婦女只適宜在兩種公共場(chǎng)合中參加音樂(lè)活動(dòng)，其一是上文提到過(guò)的節(jié)慶場(chǎng)合，另一個(gè)則是葬禮。(51)H.A.Shapiro，“The Iconography of Mourning in Athenian Art”，American Journal of Archaeology，Vol.95，No.4，Oct.，1991，p.630.在葬禮中的守夜(próthesis)這一環(huán)節(jié)，婦女們會(huì)表演葬禮挽歌。當(dāng)人們?yōu)槭耪哒砗眠z體、穿好壽衣并將遺體放置在棺材中之后，守夜便正式開(kāi)始。在雅典遺留下來(lái)的花瓶和葬禮飾板上可以看到一些對(duì)守夜的描繪，男性親屬(比如父親)通常站在離遺體較遠(yuǎn)的地方，迎接前來(lái)吊唁的客人。女性親屬則站在棺材旁，挽歌的領(lǐng)唱者(母親或妻子)站在逝者頭部一方，其他人站在她身后。還有一些其他(有可能是職業(yè)的)女性挽歌演唱者，則成隊(duì)站在棺材的另一側(cè)。此時(shí)很少有男性親屬站在棺材旁，除非是父親、兄弟或兒子。(52)Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，p.6.在挽歌的表演中會(huì)有一些程式化、風(fēng)格化的身體動(dòng)作，比如最常見(jiàn)的是將頭發(fā)散開(kāi)，雙手高舉過(guò)頭頂，拍打自己的頭部、拉扯松開(kāi)的頭發(fā)、抓撓臉頰、撕扯衣服，以表示因?yàn)橥纯喽ダ碇堑男袨椤?53)同注。(見(jiàn)圖5)除此之外，我們還從考古和文獻(xiàn)中得知，這些動(dòng)作不但和歌唱、哭喊、哀號(hào)結(jié)合為一體，還常常由音色尖利的阿夫洛斯管伴奏。這樣的場(chǎng)景看起來(lái)甚至有如舞蹈一般，時(shí)而緩慢莊嚴(yán)，時(shí)而狂放迷醉。(54)同注。

圖5.黑繪飾板描繪葬禮守夜中的挽歌。(55)Prothesis，black-figure plaque，collection of Metropolitan Museum of Art，54.11.15.

挽歌大致分為三種類(lèi)型：“定型挽歌”(thrênos)、“即興挽歌”(góos)和“對(duì)話(huà)挽歌”(kommós)。定型挽歌是專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的挽歌作品，通常不由近親演唱。在《荷馬史詩(shī)》中，定型挽歌出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是由繆斯們?yōu)榘⒖α鹚?Achilles)所唱(《奧德賽》24.61)，另一次是由男性職業(yè)挽歌表演者們?cè)诤湛送械脑岫Y上所唱(《伊利亞特》24.721)。即興挽歌一詞則在《荷馬史詩(shī)》中多次出現(xiàn)，指根據(jù)特定歌詞即興演唱的挽歌，通常由逝者的親屬或好友演唱。相較定型挽歌，即興挽歌的音樂(lè)性稍弱，更多地是哭喊和哀號(hào)。它有可能在同一場(chǎng)合與定型挽歌互相呼應(yīng)，形成交替輪唱(antiphon)的形式，即演唱定型挽歌的陌生人(可能是職業(yè)音樂(lè)家)和演唱即興挽歌的親屬各唱一段，然后再一起合唱疊句。最后一種對(duì)話(huà)挽歌則專(zhuān)指悲劇中的定型挽歌。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將其定義為一個(gè)演員與女性合唱隊(duì)之間交替輪唱的挽歌(《詩(shī)學(xué)》12.1452b)。比如在悲劇作家歐里庇得斯(Euripides，約前480—約前406)的《特洛伊女人》(TrojanWomen)中便出現(xiàn)了特洛伊王后赫卡柏(Hecuba)和婦女合唱之間的對(duì)話(huà)挽歌(《特洛伊女人》，1431—1484)。(56)關(guān)于挽歌的三種形式，參考Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，pp.11-13；Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.93-94.

盡管在古希臘社會(huì)，婦女的言行受到社會(huì)文化規(guī)范的廣泛限制，但在演出儀式性挽歌的過(guò)程中，婦女們可以公開(kāi)表達(dá)對(duì)周遭世界的看法。那些最成功的女性挽歌表演者們會(huì)在自己的歌唱中注入有說(shuō)服力的、審判般的、帶有明顯政治性的語(yǔ)言。在這樣的場(chǎng)合，她們才可以自由表達(dá)關(guān)乎道德、政治的觀點(diǎn)，才與同時(shí)代的男性詩(shī)人們身處同樣地位。比如在古羅馬詩(shī)人弗吉爾(Virgil，前70—前19)的史詩(shī)《埃涅伊德》(Aeneid)中，一位士兵被砍掉了頭顱，他的母親在挽歌中大聲表達(dá)出失去兒子的痛苦和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)憤怒，哀嘆自己無(wú)法為尸體殘缺的兒子完成體面的葬禮。她對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的指責(zé)太過(guò)激烈，甚至影響到了士氣，以至于她最后被男人們拖走了。(《埃涅伊德》，從9.473起)再比如上文提到的《特洛伊女人》中的段落，特洛伊在希臘人手中滅亡之后，赫卡柏和婦女們哀嘆道：

……

女人們：啊呀呀，啊呀呀。孩子，大地為你裂開(kāi)，

我們這無(wú)法承受的悲慟啊。

親愛(ài)的母親，哭喊出……

赫卡柏：啊呀呀。

女人們：……一首為逝者而唱的挽歌吧。

赫卡柏：噢，神吶！

女人們：噢，神吶，為了那些不會(huì)被遺忘的苦難?。?/p>

赫卡柏：我要包扎起你的傷口，

醫(yī)生也來(lái)得太遲，他的醫(yī)術(shù)已沒(méi)有作用。

你的父親會(huì)在死人堆中找到你。

女人們：拍打你的頭，拍打你的臉，

一次又一次地拍打

就像船槳擊打著水面。

赫卡柏：親愛(ài)的女人們啊……

女人們：赫卡柏，你在想些什么，哭喊出來(lái)吧。

……(57)由筆者中譯，所參照英譯本為Euripides，Alan Shapiro trans.，Trojan Women，Oxford University Press，2009，pp.73-74.

這樣的段落在古希臘悲劇中經(jīng)常出現(xiàn)，女人們?yōu)樗齻冏约旱挠H人唱挽歌，同時(shí)也為整個(gè)城市的陷落而哀悼。她們?cè)谶@種對(duì)話(huà)中互相回應(yīng)對(duì)方，此時(shí)“挽歌已不僅僅是在描述戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的毀滅，它就是這種毀滅本身。她們哀號(hào)的聲音，她們的身體跌倒在地、拍打地面，這就像是重現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)上的情景一樣?！?58)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.94-95.

對(duì)古希臘葬儀挽歌的研究與抒情詩(shī)研究有著同樣的窘境，即缺乏樂(lè)譜來(lái)對(duì)其旋律形態(tài)進(jìn)行分析。(59)同注，p.92.不過(guò)，一份大約來(lái)自2世紀(jì)晚期或3世紀(jì)早期的“柏林紙莎草紙6870”(Berlin Papyrus，P.Berol 6870)上殘留著一首挽歌的片段——這張紙莎草紙上的第16至19行是一首為死去的英雄埃阿斯(Ajax)而唱的戲劇性挽歌。傳統(tǒng)上，希臘和羅馬戲劇中的所有角色(包括女性角色)都由男性扮演，因此他們的歌聲應(yīng)該被寫(xiě)在男聲的正常音域之中。但從樂(lè)譜殘片來(lái)看，這首挽歌的旋律被寫(xiě)在女聲的音域上，所以唱挽歌的戲劇角色很可能是埃阿斯悲慟的妻子塔美莎(Tacmessa)或是女性的合唱隊(duì)。這首挽歌也可能由塔美莎和女性合唱隊(duì)交替對(duì)唱，因?yàn)榧埜迳系姆?hào)顯示出，在這段挽歌之前還有其他片段，很有可能是合唱的片段。盡管詩(shī)歌由揚(yáng)抑抑揚(yáng)格(dactylo-epitrite)寫(xiě)成，但所配旋律與詩(shī)歌韻律并不一致，比如詩(shī)歌中的第一個(gè)音節(jié)在旋律中被拉長(zhǎng)到本來(lái)應(yīng)有的兩倍之多。從這一點(diǎn)看來(lái)，殘片上所記錄的或許只是整首分節(jié)歌的其中一段，更有可能的是，音樂(lè)是在詩(shī)歌之后很久才創(chuàng)作的，因?yàn)樵诟枨玫囊綦A中并未出現(xiàn)早期挽歌常用的四音列。(60)關(guān)于這首挽歌的分析，參考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.320-321；Egert P?hlmann and Martin L.West，Documents of Ancient Greek Music：The Extant Melodies and Fragments Edited and Transcribed with Commentary，Oxford：Clarendon Press，2001，pp.57-58.(見(jiàn)譜例2)

譜例2.柏林紙莎草紙6870上留下的埃阿斯挽歌

小 結(jié)

在西方音樂(lè)的歷史中，自中世紀(jì)以降便開(kāi)始有具體的音樂(lè)作品和作曲家可覓蹤跡。如今西方音樂(lè)史教學(xué)和科研中仍占據(jù)主導(dǎo)地位的音樂(lè)風(fēng)格史，也是自中世紀(jì)開(kāi)始便將偉大的(男性)作曲家及其作品放在音樂(lè)文化權(quán)力階層絕對(duì)的頂端。相比之下，此前的古希臘音樂(lè)史卻更像是一部全息式的音樂(lè)文化史——由于缺乏樂(lè)譜資料，且無(wú)從尋覓“作曲家”這一身份，導(dǎo)致歷史書(shū)寫(xiě)者從音樂(lè)事件輻射到與之相關(guān)的種種文化現(xiàn)象，這其中留下名字的也不僅僅是職業(yè)演奏家，還有詩(shī)人、悲劇作家、數(shù)學(xué)家、理論家、哲學(xué)家等等。然而，即便如此，在古希臘音樂(lè)的萬(wàn)神殿中，絕大多數(shù)位置仍舊屬于男性。即使其中偶有一位女性的名字(即薩福)，也常被一筆帶過(guò)。矛盾的是，如本文開(kāi)篇所述，種種考古發(fā)現(xiàn)都顯示出，女性廣泛參與到了古希臘的音樂(lè)生活之中?？梢哉f(shuō)，若沒(méi)有她們，古希臘音樂(lè)生活的圖景便殘缺了關(guān)鍵的畫(huà)面。

前文中提到的女抒情詩(shī)人、高級(jí)妓女、女性職業(yè)樂(lè)手、女性挽歌演唱者，她們無(wú)疑是當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化中非常重要(甚或最重要)的參與者，通過(guò)梳理她們?cè)诠畔ＥD音樂(lè)生活中的角色，本文希望能為這幅尚有許多缺失的復(fù)雜拼圖添上必不可少的一塊碎片。不過(guò)，她們或許仍不能代表古希臘音樂(lè)生活中的完整女性輪廓：與古希臘女性相關(guān)的音樂(lè)教育和更加私人的音樂(lè)生活領(lǐng)域仍有待進(jìn)一步探索；女詩(shī)人們留下的文字作品(就像其他男詩(shī)人們留下的文字作品一樣)依然蘊(yùn)含著無(wú)盡的可能性，靜待學(xué)者們從古代方言的格律、語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)等方面去解碼；古希臘不同性別之間在音樂(lè)上的互動(dòng)也有著潛在的研究課題。凡此種種，不一而足。以這些問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)的研究，也將會(huì)讓古希臘的音樂(lè)圖景展現(xiàn)出更加有機(jī)、層次更加豐富的面貌。