王 刊

1945年5月8日，二戰(zhàn)結束。12年的納粹統(tǒng)治和戰(zhàn)爭導致了德國大規(guī)模的精英流失和幸存者的“內心移民”(1)內心移民(innere emigration)是指二戰(zhàn)間的一批藝術家、作家和知識分子的心理狀態(tài)。盡管戰(zhàn)爭期間他們沒有離開德國，但是他們的政治觀點和創(chuàng)作理念與納粹黨形成對立。他們中有的在小范圍內繼續(xù)現(xiàn)代藝術創(chuàng)作，有的保持沉默作為對納粹的反抗和批判，如作曲家卡爾·阿瑪提烏斯·哈特曼(Karl Amadeus Hartmann)關于“內心移民”的藝術家的各種表達方式，可參見最新專著Jost Hermand，Kultur in finsteren Zeiten：Nazifaschismus，Innere Emigration，Exil，K?ln：B?hlau，2010，pp.175-208。。當蘇、美、英、法四個聯(lián)盟國在他們各自的德國占領區(qū)實行著“去納粹化”政策的同時，德國人也在設法找回他們的傳統(tǒng)，一種在過去12年被納粹分子貶低為“頹廢”的傳統(tǒng)——這便是魏瑪共和國時期的藝術(1918—1933)以及早期的表現(xiàn)主義。

1946年，德國達姆施塔特文化主管施泰內克(Wolfgang Steinecke，1910-1961)建立了戰(zhàn)后新音樂發(fā)展里程碑式機構——達姆施塔特新音樂國際假期課程(Ferienkurse für internationale neue Musik，下文簡稱“假期課程”)。(2)1948年更名為“達姆施塔特國際新音樂假期課程”。關于施泰內克戰(zhàn)后的文化工作以及他建立“假期課程”的過程可詳見Michael Custodis，“Netzwerker zwischen Moderne und Tradition.Wolfgang Steinecke und die Gründung der Internationalen Ferienkurse”，in Michael Custodis ed.，Traditionen-Koalitionen-Visionen：Wolfgang Steinecke und die Internationalen Ferienkurse in Darmstadt，Saarbrücken：Pfau，2010，pp.9-88。1947年10月，德國音樂評論家海恩里希·施托貝爾(Heinrich Strobel，1898-1970)參加完“假期課程”后，在他戰(zhàn)后再次作為主編的現(xiàn)代音樂期刊《旋律》(Melos)(3)1920年2月1日，指揮家赫爾曼·謝爾欣在作曲家勛伯格、布索尼等人的幫助下出版了第一期音樂期刊《旋律》，1924年到1933年音樂學家漢斯·麥爾斯曼(Hans Mersmann，1891-1971)擔任該雜志主編。1933年納粹上臺，麥爾斯曼的繼任者施托貝爾在納粹阻撓下于1934年夏天出版最后一期(該年第7/8冊合集)，并試圖通過其新創(chuàng)刊的音樂期刊《新音樂刊物》(Neues Musikblatt，出版時間1934—1943年)間接延續(xù)《旋律》的出版，然而最終失敗。1946年10月《旋律》再次在施托貝爾的推動下出版，成為日后西德新音樂期刊，記錄和討論西德新音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，于1992年?？?。關于《旋律》期刊的歷史可參見Stephan Schulze，“Melos-die Geschichte：einer au?ergew?hnlichen Musikzeitschrift”，Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte，Jg.1，1999，pp.173-191。中提議，從教學的角度出發(fā)將“假期課程”打造成為一個“音樂的包豪斯”，以便穩(wěn)定和鞏固成功的假期課程。(4)施托貝爾寫道：“我們需要一個音樂的包豪斯，還有哪個地方能比在這里(即達姆施塔特)建立這個機構更近更合適呢？在這個機構中，一種從當代音樂出發(fā)進行教學的思想已經明確地證明是合適的?！币奌einrich Strobel，“Treffpunkt Kranichstein”，in Melos，H.12，Jg.14，Oktober 1947，p.342。

在日后德語和英語地區(qū)研究“假期課程”的相關課題中，“音樂的包豪斯”反復被提及，然而其被提及的原因、它與當時戰(zhàn)后社會背景的關系，以及機制上與包豪斯的關系一直未有澄清。(5)下列報道和文章都曾提到“音樂的包豪斯”概念：Heinz Zietsch，“Ferienkurse eine Art Musik-‘Bauhaus’？”，in Darmst?dter Echo，31.01.1984；Antonio Traudu，“Zur Entstehungsgeschichte des Internationalen Musikinstituts Darmstadt”，in Rudolf Stephan ed.，Von Kranichstein zur Gegenwart-1946-1996，Stuttgart：DACO，1996，p.11；Hermann Danuser，“Die‘Darmst?dter Schule’-Faktizit?t und Mythos”，in Hermann Danuser ed.，Im Zenit der Moderne，Bd.2，F(xiàn)reiburg：Rombach，1997，p.343；Christopher Fox，“Darmstadt School”，in Grove Music Online，2001；Martin Iddon，New Music at Darmstadt，Nono，Stockhausen，Cage，and Boulez，Cambridge：Cambridge University Press，2013，p.128，p.143。本文嘗試從音樂文化史和藝術史的角度去解析這兩者之間的關系。既然“音樂的包豪斯”這一提議首次出現(xiàn)在戰(zhàn)后《旋律》期刊上，因此筆者將從20年代的《旋律》期刊報道的、特別是實驗性舞臺作品的報道入手，追溯包豪斯在戰(zhàn)前與現(xiàn)代音樂發(fā)展的淵源，以達到梳理這一歷史線索的目的。在二戰(zhàn)后的語境中，包豪斯不僅僅理解成一種建筑和工業(yè)設計風格或學校，它同時象征著納粹時期被排斥的現(xiàn)代抽象造型藝術。因此本文第二部分將會論述在戰(zhàn)后音樂文化政策下，施泰內克在達姆施塔特推動現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代抽象造型藝術的復興與融合，這一過程同時涉及“假期課程”，這便是“音樂的包豪斯”這一動議的社會文化背景。在最后的章節(jié)，筆者將從機制運行理念上來對比包豪斯和“假期課程”，并以當時“假期課程”參與者對施托貝爾話語的轉述和解釋作為論據，同時還將比較包豪斯藝術家納吉、魏寧格和施托克豪森創(chuàng)作理念上的相似性。

包豪斯與現(xiàn)代音樂

1919年，建筑家瓦爾特·格羅皮烏斯在魏瑪建立了國立包豪斯學校(Staatliches Bauhaus)。(6)德語中，單詞Bau意為建造，Haus是房屋，因此從字面直譯來看Bauhaus就是建造房子的意思。格羅皮烏斯的最終目標是培養(yǎng)有天賦的青年創(chuàng)造一種整體藝術類型的建筑方式。然而獨立的建筑教學部門在初期魏瑪包豪斯中并未出現(xiàn)，直到1927年德紹包豪斯才被建立，之前一些學生們僅參與到格羅皮烏斯的私人建筑工作室的一些項目。他反對學院派的傾向，要求平等對待傳統(tǒng)藝術學院中自由的藝術創(chuàng)作方式和新建立的手工業(yè)藝術學校中實用性的造型工藝技術，“統(tǒng)一所有的藝術作品科目形成一種新的建筑藝術”，“一個大型的建筑”。因此，他將持續(xù)三年半的包豪斯教學體系，從低到高劃分成三個階段，分別為基礎預備課程(Vorlehre)、工作坊課程(Werklehre)、建筑課程(Baulehre)。(7)Walter Gropius，“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses”，in Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923，Weimar/München：Bauhausverlag，1923，pp.9-10.1922年格羅皮烏斯雇傭了當時已經名聲大噪的俄羅斯現(xiàn)代抽象畫家瓦薩利·康定斯基開設預備課程“抽象形式元素”(Abstrakte Formelemente)和“分析草圖”(Analytisches Zeichnen)。(8)康定斯基在包豪斯期間的授課內容以及相關研究可參見Angelika Wei?bach ed.，Wassily Kandinsky-Unterricht am Bauhaus：Vortr?ge，Seminare，übungen 1923-1933，2 Bd.，Berlin：Mann，2015；Erik Stephan ed.，Punkt und Linie zu Fl?che，Kandinsky am Bauhaus，Jena：St?dtische Museen Jena，2009。就在一年前，現(xiàn)代抽象畫家保羅·克利已經任職于此，教授預備課程“形式理論”(Formlehre)和“顏色理論”(Farblehre)，其講義已涉及大量抽象理念。(9)克利在包豪斯期間的講座和授課筆記以及相關研究可參見Jürgen Glaesemer ed.，Beitr?ge zur bildnerischen Formlehre，Basel：Schwabe，1979；Paul Klee，P?dagogisches Skizzenbuch，München：Langen，1925；Wulf Herzogenrath ed.，Paul Klee.Lehrer am Bauhaus，Bremen：Hauschild，2003。1924年，為了紀念一戰(zhàn)前的藍騎士現(xiàn)代藝術團體，德國現(xiàn)代女畫家伽爾卡·舍爾雅(Galka Scheyer)在魏瑪集合了包豪斯教師利奧尼·費寧格、康定斯基、克利以及老的藍騎士成員阿列克謝·馮·亞夫倫斯基組成新的繪畫團體“藍四人”(Die Blaue Vier)，并在美國展覽。(10)關于繪畫團體“藍四人”的相關研究可參見Vivian Endicoll Barnett ed.，Die Blaue Vier Feininger，Jawlensky，Kandinsky，Klee in der Neuen Welt，K?ln：DuMont，1997。

在包豪斯舉辦的音樂會中，現(xiàn)代音樂不斷被奏響，1920年4月28日愛德華·施托爾曼在此演奏勛伯格早期無調性作品《3首鋼琴作品》(op.11)，1923年8月19日在“包豪斯周”(Bauhauswoche)，赫爾曼·謝爾欣指揮上演了斯特拉文斯基《士兵的故事》和克熱內克《第一大協(xié)奏曲》(1921/22)。(11)愛德華·施托爾曼(Eduard Steuermann，1892-1964)，勛伯格鋼琴作品最重要的詮釋者，以鋼琴家身份曾參加勛伯格《月迷彼埃羅》(op.21)首演(1912年10月16日于柏林)。指揮家赫爾曼·謝爾欣(Hermann Scherchen，1891-1966)，20年代在國際新音樂協(xié)會和多瑙厄辛根音樂節(jié)、50年代在達姆施塔特假期課程上致力于新音樂的演出。關于包豪斯中的音樂活動可參見最新研究成果Martha Ganter，“Die Musikvortr?ge am Weimarer Bauhaus”，in Peter Bernhard ed.，Bauhausvortr?ge，Gastredner am Weimarer Bauhaus 1919-1925，Berlin：Mann，2017，pp.317-366。

包豪斯與現(xiàn)代音樂的關系不僅體現(xiàn)在演出活動中，包豪斯教師與音樂相關的藝術創(chuàng)作時常在20世紀20年代德國最重要的現(xiàn)代音樂期刊《旋律》中被提及。1927年，包豪斯舞臺工作坊教師施萊默在《旋律》期刊中發(fā)表文章《展望舞臺和舞蹈》，在文中作者探討了音樂與美術之間的關系，介紹了他自己的無情節(jié)、抽象性的舞臺試驗作品《三人芭蕾》(TriadischesBallett)以及啞劇《姿態(tài)舞蹈》的演出提示圖。這種新的實驗性造型元素包含了空間、出場方式、顏色、光、機械、語言、服裝與面具、木偶以及樂器。(12)Oskar Schlemmer，“Ausblicke auf Bühne und Tanz”，in Melos，H.12，Jg.6，1927，pp.520-524，pp.535-536.一年前，施萊默已經在奧地利現(xiàn)代音樂雜志《音樂雜志的開端》舞蹈特刊上發(fā)表文章《舞蹈化的數(shù)學》，在他看來，“人既是一種由肉體和血液所組成的有機體，也是一種由數(shù)字和尺寸比例所構成的機械。”因此，他的《三人芭蕾》作品特點包含了“一種帶有顏色、形式以及空間造型的服裝……一種人體軀干，它裝戴了一種形狀樣式，后者基于數(shù)學設計而成……這種軀干在空間中進行相對應的運動?！?13)Oskar Schlemmer，“T?nzerische Mathematik”，in Sonderheft，Tanz in dieser Zeit(Musikbl?tter des Anbruch)，H.3/4，Jg.8，1926，p.124.1926年7月25日，通過欣德米特的介紹和配樂，《三人芭蕾》中一個部分由謝爾欣指揮，上演于二戰(zhàn)前德國最重要的現(xiàn)代音樂陣地多瑙厄辛根音樂節(jié)。(14)Thomas Betzwieser，“Zwischen Skizze und Derivat，Ann?herungen an Hindemiths Musik zu Oskar Schlemmers Triadischem Ballett(1926)”，in Hindemith-Jahrbuch，Bd.37，Mainz：Schott，2008，pp.48-82.

1929年2月12日，奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》在柏林克羅爾歌劇院(Kroll Oper)上演，包豪斯藝術家納吉擔任該歌劇舞臺布景設計，他使用了包豪斯功能主義式的鋼管家具、采用構成主義抽象化形式的布景。一個月后，在《旋律》雜志上出現(xiàn)了一篇樂評，題目為《柏林：構成主義式的奧芬巴赫音樂會》，撰寫該樂評的人正是施托貝爾。(15)Heinrich Strobel，“Berlin：Ein konstruktivistischer Offenbach-Konzert”，in Melos，H.3，Jg.8，1929，pp.142-144.

圖1.舞臺布景照片：奧芬巴赫《霍夫曼的故事》，納吉設計，柏林克羅爾歌劇院，1929年(16)摘自蘇黎世《文化月刊》(Kulturelle Monatsschrift)，1964年，第11期，第14頁。

1929年11月，音樂期刊《旋律》為包豪斯《造型雜志》(ZeitschriftfürGestaltung)刊登了一則廣告“在圖畫中的一首巴赫賦格”(圖2)。(17)此處，“在圖畫中的一首巴赫賦格”是指包豪斯學生海恩里?！ぶZ伊格伯亨在1928年根據約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的鋼琴三聲部《降e小調賦格》(BWV 853)第52到55小節(jié)所創(chuàng)作的雕塑設計。諾伊格伯亨在1929年第一期的包豪斯《造型雜志》上發(fā)表文章《在圖畫中的一首巴赫賦格》來介紹他的作品，見Heinrich(Henrik)Neugeboren，“Eine Bach-Fuge im Bild”，in Bauhaus，Zeitschrift für Gestaltung，Nr.1，Jg.3，Januar 1929，pp.16-19。在廣告中，《造型雜志》被標識成“包含文化領域所有現(xiàn)代性表達的雜志”。1929年第四期(10月到12月)，《造型雜志》為《旋律》雜志刊登廣告作為回應，將其稱為“引領現(xiàn)代的音樂雜志”(圖3)。一年之后，包豪斯系列叢書作為廣告被刊登在《旋律》雜志上。(18)“Bauhausbücher”，in Melos，H.7，Jg.9，1930，p.332.

圖2.包豪斯《造型雜志》的廣告刊登于 圖3.《旋律》廣告刊登于《造型雜志》上(19)Melos，H.11，Jg.8，November 1929，p.516.

音樂期刊《旋律》上(20)Zeitschrift für Gestaltung，Nr.4，Jg.3，Okt.-Dez.1929，p.28.

1931年納粹黨獲得德紹市的執(zhí)政權，第二年德紹包豪斯被關閉，被迫遷址到柏林以私營的方式繼續(xù)運行。1933年隨著納粹黨正式統(tǒng)治德國，柏林包豪斯最終被解散關閉。然而隨著曾經在這里學習的國際學生以及二戰(zhàn)間以格羅皮烏斯為主的包豪斯陣營遷址美國，包豪斯作為一種國際性現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的設計理念開始傳播到世界各地。在德國魏瑪共和國時期見證了包豪斯和現(xiàn)代音樂相互滲透發(fā)展的德國人，在戰(zhàn)后復興現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代抽象造型藝術時，將包豪斯視為后者的一個代名詞，施托貝爾則正是1934年前現(xiàn)代音樂期刊《旋律》的重要樂評人，同時也是戰(zhàn)后該期刊的主編。二戰(zhàn)前他見證了包豪斯和現(xiàn)代音樂的發(fā)展，對包豪斯現(xiàn)代藝術風格尤為狂熱，這為他之后所提出的將“假期課程”打造成“音樂的包豪斯”埋下了伏筆。(21)德國音樂評論家施圖肯施密特回憶他的好友施托貝爾二戰(zhàn)前對包豪斯的狂熱，曾寫道：“當時我們都被現(xiàn)代繪畫和雕塑所震撼。施托貝爾不厭其煩地聽取我對1923年夏天的描述，因為這個夏天我在魏瑪包豪斯和那里的大師們有著個人密切的交流，比如保羅·克利、瓦薩利·康定斯基、利奧尼·費寧格以及匈牙利的構成主義者納吉。在施托貝爾夫婦位于柏林西區(qū)的住處，也離欣德米特住處薩赫森廣場不遠，他們按照一種超現(xiàn)代化的風格進行布置。人們可以坐在當時深受喜愛的包豪斯樣式的鋼管椅子上，正如施托貝爾對其幽默諷刺道：‘讓這椅子直接靠著暖氣片’。在墻上，他們還掛著表現(xiàn)主義和立體主義畫家的畫作。”摘自Hans Heinz Stuckenschmidt，“Zur Einführung”，in Hilde Strobel ed.，Heinrich Strobel，Texte zur Musik unserer Zeit 1947-1970，Zirndorf：Verlag für Moderne Kunst，1983，p.3。

現(xiàn)代抽象造型藝術與現(xiàn)代音樂的復興與融合

1945年5月二戰(zhàn)結束到1947年冷戰(zhàn)前，包豪斯被視為是“民主的遺產”。(22)關于包豪斯在德國戰(zhàn)后的接受可參見Wolfgang Th?ner，“Deutschland，USA und das Bauhaus，‘Exportschlager’zum Medium des kulturellenAustauschs”，in Frank Kelleter ed.，Amerika und Deutschland：ambivalente Begegnungen，G?ttingen：Wallstein，2006，pp.155-170。從整個戰(zhàn)后美占區(qū)來看，現(xiàn)代抽象造型藝術由于在納粹時期被貶低為“頹廢藝術”，戰(zhàn)后被納入到“再教育”(Reeducation)的文化政策中。它經過戰(zhàn)后的“平反”(Rehabilitierung)活動以及之后的“補償”(Wiedergutmachung)活動再次被接受。1946年，戰(zhàn)后造型藝術雜志《播種》(Aussaat)和《棱鏡》(Prisma)創(chuàng)刊于美占區(qū)斯圖加特和慕尼黑，致力現(xiàn)代抽象造型藝術的推廣。同一年在法占區(qū)巴登巴登所創(chuàng)刊的造型藝術雜志《藝術作品》(DasKunstwerk)更是將整個雜志重心落在現(xiàn)代抽象造型藝術上。在該刊1946年第三期中，藝術史學家奧波特·查恩將包豪斯藝術家康定斯基、保羅·克利等稱之為抽象繪畫藝術的先驅，同時他將抽象繪畫藝術視為戰(zhàn)后“獨特的藝術”。(23)Leopold Zahn，“3×abstrakte Kunst”，in Das Kunstwerk，Jg.1，H.3，1946/47，p.31.1947年夏天，該雜志發(fā)表“抽象藝術”專刊合集，包豪斯藝術家和作品被著重介紹。(24)Das Kunstwerk，Jg.1，H.8/9，1946/47.1949年和1950年，“藍騎士”和“包豪斯畫家”專題畫展于慕尼黑再次呈現(xiàn)在公眾面前。(25)畫展目錄冊見Haus der Kunst München ed.，Der Blaue Reiter，München und die Kunst des 20 Jahrhunderts，1908-1914(Ausstellungskatalog，von Sep.bis Okt.1949)，München：Filser，1949；Haus der Kunst München ed.，Die Maler am Bauhaus，Ausstellung，Haus der Kunst München，Mai-Juni 1950(Ausstellungskatalog)，München：Prestel，1950。此時達姆施塔特也在文化主管施泰內克的推動下，開啟了同步復興現(xiàn)代抽象造型藝術和現(xiàn)代音樂的計劃。

戰(zhàn)后，美國軍事政府在達姆施塔特進行嚴格的“去納粹化”和“再教育”政策。1945年10月，威斯巴登取代達姆施塔特成為黑森州州府，這使得后者在政治文化上的地位有所動搖。因此，施泰內克開始致力于“達姆施塔特藝術之城的革新”和“增強城市聲譽和吸引力”，特別注重扶植新一代藝術人才、恢復被納粹貶低的藝術、強化國際藝術交流，設法維持該城市之前所享有的“藝術之城”的美譽。(26)Elke Gerberding，Darmst?dter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit 1945-1949，Darmstadt：Justus von Liebig，1996，p.42.

1945年10月27日“新達姆施塔特分離派”(Neue Darmst?dter Sezession，下文簡稱“分離派”)再次建立，這讓現(xiàn)代抽象造型藝術在該城市重獲新生。(27)1919年6月8日，達姆施塔特藝術團體“達姆施塔特分離派”(Darmst?dter Sezession)在文學家卡斯米爾·埃德施密特(Kasimir Edschmid，1890-1966)和畫家卡爾·古什曼(Carl Guschmann，1895-1984)的組織下成立。20年代該組織在當?shù)嘏e辦表現(xiàn)主義、新即物主義等現(xiàn)代風格畫展?？刀ㄋ够?、保羅·克利、施萊默的藝術作品也被展出。1924年欣德米特也加入該團體。1933年后，該團體在納粹統(tǒng)治下被解散。關于該藝術團體的成立和發(fā)展可參見Sabine Welsch ed.，Die Darmst?dter Sezession 1919-1997，Die Kunst des 20 Jahrhunderts im Spiegel einer Künstlervereinigung，Darmstadt：Institut Mathildenh?he，1997。為了給藝術家創(chuàng)造一個互相溝通的平臺，“分離派”吸收了各行藝術精英，如作曲家赫爾曼·海斯、漢斯·烏里?！ざ鞲衤约拔譅柗驅じ惶乩眨?28)Elke Gerberding，“Die Darmst?dter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit，Der Rahmen für den Beginn der Neuen Darmst?dter Sezession nach dem Krieg”，in Die Darmst?dter Sezession 1919-1997，1997，p.245，p.249.赫爾曼·海斯(Hermann Hei?，1897-1966)是十二音最早的發(fā)明者約瑟夫·馬蒂亞斯·豪爾的學生，在“假期課程”早期致力于十二音的傳播，50年代從事電子音樂創(chuàng)作。漢斯·烏里?！ざ鞲衤?Hans Ulrich Engelmann，1921-2011)，戰(zhàn)后學習建筑，同時跟隨海斯和富特勒學習作曲，活躍于“假期課程”，其作品也得到首演。之后主要創(chuàng)作序列音樂、爵士和電子音樂。沃爾夫岡·富特勒(Wolfgang Fortner，1907-1987)戰(zhàn)后常年以教師身份活躍于“假期課程”，其風格傾向新古典主義?，F(xiàn)代畫家保羅·提森(Paul Thesing，1884-1954)、卡爾·古什曼、雕刻家威廉·羅特(Wilhelm Loth，1920-1993)、作家?guī)鞝柼亍ず５?Kurt Heyd，1906-1981)等。

1945年11月，“分離派”和施泰內克合作舉辦“南德現(xiàn)代藝術展”，欣德米特的鋼琴作品《調性游戲》(1942)在這次展覽活動中被演奏，這也是該作品在戰(zhàn)后德國第一次公開演奏。(29)Elke Gerberding，“Die Darmst?dter Kulturpolitik in der Nachkriegszeit，Der Rahmen für den Beginn der Neuen Darmst?dter Sezession nach dem Krieg”，in Die Darmst?dter Sezession 1919-1997，1997，p.242.一個月之后，他們再度合作舉辦了現(xiàn)代作品畫展“被解放了的藝術”，保羅·克利以及當代抽象畫家恩斯特·威廉·奈(Ernst Wilhelm Nay，1902-1968)的作品均被展出。在這次展覽系列活動“被唾棄的詩人和作曲家”中，上演了納粹執(zhí)政期間被禁演的勛伯格、貝爾格和欣德米特的作品。(30)Claus K.Netuschil，“Befreite Kunst，Zur Gründung der Neuen Darmst?dter Sezession und zu einer Ausstellung in Darmstadt 1945”，in Die Darmst?dter Sezession 1919-1997，1997，p.258.

在施泰內克的推動下，第一屆“假期課程”于1946年8月25日到9月29日在達姆施塔特近郊的卡尼西施泰勒狩獵行宮(Jagdschloss Kranichstein)舉行。(31)由于早期“假期課程”一直在卡尼西施泰勒狩獵行宮舉行(1946—1948)，因此“假期課程”也被稱為“卡尼西施泰勒課程”。整個“假期課程”由“節(jié)日慶典部分”和“授課部分”組成?，F(xiàn)代音樂作品演出集中于前者，“授課部分”則是核心部分，側重于現(xiàn)代音樂的教學，包含樂器課程(主要為鋼琴、聲樂和小提琴)、作曲課程、講座等。(32)“假期課程”的機構史，包含建立、結構與內容，可參見Inge Kovács，“I.Die Institution-Entstehung und Struktur”，in Hermann Danuser ed.，Im Zenit der Moderne，Bd.1，F(xiàn)reiburg：Rombach，1997，p.60，pp.76-77，pp.99-116。在1946年“假期課程”的節(jié)目單上，恢復現(xiàn)代音樂的發(fā)展成為了該項活動的主旨，施泰內克寫道：

在我們之前的一段時間，德國音樂生活中幾乎所有新音樂的實質性力量都被中斷。12年以來，像欣德米特、斯特拉文斯基、勛伯格……等一些名字都被禁止。在這12年中，一種罪惡的文化政策剝奪了德國先進人士的音樂生活以及他們與世界的聯(lián)系……達姆施塔特假期課程是首次去嘗試積極地討論新音樂形式和表達上的問題。在此，新音樂不僅能夠被聆聽，還能夠被掌握……在達姆施塔特，眾多著名的、而且正在致力于現(xiàn)代音樂的師資被召集起來，他們將引導下一代人在作曲、指揮、室內樂、鋼琴、小提琴、聲樂、音樂評論和歌劇導演等專業(yè)領域去了解國際新音樂。(33)Programmheft，F(xiàn)erienkurse für International neue Musik 1946，p.3，Archiv des IMD.

在施泰內克的策劃下，作為“假期課程”整體活動的一部分(即1946和1948年“假期課程”的節(jié)日慶典部分，聯(lián)合“當代國際音樂節(jié)”)，達姆施塔特“分離派”分別于1946年9月22日舉辦“當代藝術”畫展、1948年7月25日舉辦“夏季展覽”。這兩次畫展均以現(xiàn)代抽象造型藝術為主。(34)Elke Gerberding，1996，p.51，p.56.1948年對于“假期課程”本身來說，具有一種分界線的意義。從法國前來的十二音作曲家熱內·萊伯維茨(René Leibowitz)首次擔任作曲課程教師，在“假期課程”內系統(tǒng)教授勛伯格的十二音作曲法，同時從這屆“假期課程”開始，演出曲目內容與風格從欣德米特和斯特拉文斯基的新古典主義正式轉向勛伯格十二音音樂如萊伯維茨與二戰(zhàn)中從奧地利

圖4.1946年達姆施塔特假期課程宣傳折頁(35)攝于達姆施塔特國際音樂研究所檔案部。

移民至英國的鋼琴家皮特·施塔德侖(Peter Stadlen)合作首演了勛伯格的《鋼琴協(xié)奏曲》(op.42，1942)。從這一年起，施泰內克在“假期課程”的節(jié)目單上第一次使用了官方徽章(圖5)，這個徽章圖案便是基于勛伯格《第一室內交響曲》(op.9)開端的圓號四度主題進行的藝術化處理，圖案的創(chuàng)作者是當時達姆施塔特“分離派”主席、現(xiàn)代畫家保羅·提森。這首樂曲也正式宣告勛伯格從晚期浪漫主義的自由調性逐步走向了早期的無調性。(36)Reinhold Brinkmann，Arnold Sch?nberg：Drei Klavierstücke op.11 Studien zur frühen Atonalit?t bei Sch?nberg，2.Aufl.，Stuttgart：Steiner，2000，pp.5-8.施泰內克將其寓意成“革命和解放”，(37)Wolfgang Steinecke，“Kranichstein-Geschichte，Idee，Ergebnisse”，in Ernst Thomas ed.，Darmst?dter Beitr?ge zur Neuen Musik，IV，Mainz：Schott，1962，p.9.并將勛伯格的作品和思想作為50年代“假期課程”的教學重點。(38)Wolfgang Steinecke，“Internationalen Ferienkurse für Neue Musik”，in Programmheft，Internationale Ferienkurse für Neue Musik，Darmstadt，1952，Archiv des IMD.

1946年，施托貝爾以講座者(講座內容“法國當代音樂”)和音樂評論專業(yè)領域對話嘉賓的身份出席“假期課程”，此時他已經是戰(zhàn)后新建立的巴登巴登(法占區(qū))西南廣播音樂部負責人。1947年，他和施圖肯施密特一起教授“假期課程”中的音樂評論課程，同時他們在“新音樂先驅大師”系列講座中，分別講述斯特拉文斯基和勛伯格。課后，施托貝爾提出的將“假期課程”打造成“音樂的包豪斯”的設想，正是誕生在上述達姆施塔特現(xiàn)代抽象造型藝術與現(xiàn)代音樂的復興和融合的背景之下，德國音樂學家達努澤將這個融合關系稱之為“達姆施塔特風格”。(39)Hermann Danuser，“Die‘Darmst?dter Schule’-Faktizit?t und Mythos”，1997，p.353.在這篇《“達姆施塔特學派”——事實性和神話》文章中，達努澤將音樂歷史編纂學視為神話編纂學(Mythographie)的一個分支，通過“事實性”(Faktizit?t)以及掛靠在效果史中的“神話”概念對“假期課程”最初二十年進行歷史性總結。具體而言，“事實性”是指在學派內如何教學和傳授知識。“神話”是從效果史上去尋找“神話的存在”，闡釋“假期課程”參與者在效果史中的體現(xiàn)。

圖5.勛伯格《第一室內交響曲》(op.9)圓號四度主題第一次出現(xiàn)在1948年“假期課程”節(jié)目單(40)攝于達姆施塔特大學與州立圖書館音樂歷史收藏部。

包豪斯與“假期課程”

二戰(zhàn)后，包豪斯和“假期課程”不僅在文化政策的扶持下分別獲得了“平反”和推動，“假期課程”依次開始從運行機制、創(chuàng)作理念、效果層面與前者形成一種相似性。事實上單從包豪斯或者“假期課程”來看，這三個方面的依次出現(xiàn)都是各自發(fā)展中所呈現(xiàn)的因果關系，即良好的機制促進創(chuàng)作理念的誕生和更新，并且在當時和之后帶來一種效果和接受。具體而言，運行機制上的相似性體現(xiàn)在授課，包括開放性和協(xié)作性。創(chuàng)作理念上的相似性則體現(xiàn)在包豪斯藝術家納吉、安德列斯·魏寧格和“假期課程”作曲家施托克豪森關于“空間中的音樂”的論述中。最后，國際中心化、精英意識和先鋒派則顯示了這兩個機制在效果層面的相似性。

(一)開放性和協(xié)作性

在包豪斯，格羅皮烏斯的教育學觀念是基于“一個整體的人”(der ganze Mensch)，即強調人的個體性與和諧。他反對“為了達到一種單獨的功能性訓練將教學推進到單一的材料主義”，而是致力于一種“和諧式的教育”。(41)Rainer K.Wick，Bauhaus，Kunst und P?dagogik，Oberhausen：Athena，2009，pp.136-137.因此在最初的“基礎預備課程”(Vorlehre)中，教師將會激勵包豪斯的學生通過主體感知去自我創(chuàng)作，“解放一種創(chuàng)作力，解放一種個體性”“促進一種個人體驗和認知”，最終獲得“個體性表達方式的認知能力和正確的評估能力”，從而取代了傳統(tǒng)藝術院校中所推崇的復制模型。為了能夠達到最后的設計建筑的能力，在第二個階段“工作坊課程”中，又稱“車間工作”(Die Werkst?tten)，學生將在車間作坊(Werkstatt)經歷最重要的核心培訓階段：“集體工作”，這是一種極具自由性、討論性和實踐性的階段。因此，包豪斯教學理念的最大特點就是開放性和集體協(xié)作性。(42)Walter Gropius，“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses”，1923，pp.11-12.

在“假期課程”方面，國際性教師隊伍遇到了戰(zhàn)后第一批極富天賦的年輕一代，如亨策、諾諾、施托克豪森、布列茲。在短期的課程中，師生之間形成一種理想狀態(tài)的對話式教學方式。這批施教者在教學中打開學生想象的同時，自己也成為了受教者。這批天賦異稟的受教者通過清晰明了的學習目的，充足的課前創(chuàng)作準備(有的帶著作品前來討論)，在講述、介紹和論證自己的作品以及學習需求時，也成為施教者，并驅使自己進一步挖掘創(chuàng)作設想。達努澤將這個過程總結為“教師變成了學生，學生變成了老師。教學逐漸變?yōu)閷W習，學習也逐漸變成教學?！?43)Hermann Danuser，“Die‘Darmst?dter Schule’-Faktizit?t und Mythos”，1997，p.345.在50年代，這批年輕一代最終站在了“假期課程”的講臺上，成為了達姆施塔特學派的教師。比如1953年“假期課程”期間，29歲的諾諾和即將25歲的施托克豪森成為了紀念韋伯恩誕辰70周年活動的對話嘉賓。正是由于這種教師年齡結構的逐步改變和混合，使得達姆施塔特學派內不再出現(xiàn)傳統(tǒng)學校中的年齡優(yōu)先權和等級制度，實現(xiàn)了一種“動態(tài)性的學派概念”，這也是一種達姆施塔特學派效果史中的“神話”概念下的“對話性”(Dialogizit?t)(44)同注，pp.355-356，pp.362-363。，一種類似包豪斯自由、開放、對話性的教學方式。正如1958年施圖肯施密特對“假期課程”的描述：

18到19歲的年輕人在老師和學生的角色中進行轉換。正是這種不斷替換所形成的人員流動使得等級制度不復存在。這是一種良好有效的狀況，它可以與早期魏瑪包豪斯相提并論，在那里我們這幫熱血青年坐在餐廳桌子旁邊，針對藍色的圓圈和紅色的正方形與大師們激烈爭論、喋喋不休。年老的利奧尼·費寧格如同年輕激進的靈魂捕手納吉一樣，同樣被學生毫不留情地挑戰(zhàn)。(45)Hans Heinz Stuckenschmidt，“Bilanz nach dreizehn Jahren Kranichstein”，in Melos，H.11，Jg.25，1958，p.364.

1954年和1955年，戰(zhàn)后年輕作曲家布魯諾·馬德拉(Bruno Maderna)、吉賽赫爾·克列伯(Giselher Klebe)、亨策以及布列茲，以教師的角色在“假期課程”中領導組織了“國際青年作曲家工作學習小組”(Internationale Arbeitsgemeinschaft junger Komponisten)。這一授課方式與大師作曲班同時出現(xiàn)在“假期課程”主題活動板塊中。1957年，這個版塊中更是出現(xiàn)了以專題、專人形式開展的“工作學習小組”課程(Arbeitsgemeinschaften)，比如諾諾組織“勛伯格作曲技術”專題小組課程。1958年，這種團體性質的“工作學習小組”課程取代之前的大師班形式的作曲課程。由此，集體對話式的教學方式替代了任教者傳統(tǒng)獨白式教學模式。達努澤將這種方式比喻為手工藝技術的“車間作坊工作”(Werkstattarbeit)，(46)同注，p.351。這正影射了包豪斯教學理念中，“車間工作”側重于手工藝技術的產品實驗性的特點。

每年“假期課程”的師生都會出現(xiàn)極大的變動性，每年都會圍繞多個老師形成各式各樣的團體，因此達努澤認為“達姆施塔特學派”呈現(xiàn)了一種“多樣性”(Pluralit?t)的特征。它是一種開放性的授課與學習平臺，同時展示了一個致力于新音樂的學派的必要特征：“開放性”“變化性”和“發(fā)展性”。(47)Hermann Danuser，“Die‘Darmst?dter Schule’-Faktizit?t und Mythos”，1997，p.343，p.353.1958年，諾諾在“假期課程”上說道：

卡尼西施泰勒的假期課程是我們這個時代的必需品。年輕人在這里會面，討論當今音樂發(fā)展中的問題。他們傳遞、討論、闡明了當今的社會思想意識。每個人都在分享他們的故事、來歷和多愁善感的情緒。這些音樂經歷通常具有鮮明、可對比的區(qū)別性。它們能讓我們每個人都清晰理解。在這里沒有教條式的真理、沒有涉及公式的工具參考書、沒有解決問題的萬能鑰匙。沒有人擁有神一般的啟示錄。(48)Luigi Nono，“Einleitende Vortr?ge zum Kompositions-Studio”(im Rahmen des 1.Kompositions-Studio unter der Leitung von Bruno Maderna und Luigi Nono-Veranstaltung zu den 13.Internationalen Ferienkursen für Neue Musik-1958)，10.09.1958，Archiv des IMD，Signatur：IMD-M-6576.

在當時諾諾的心中，“達姆施塔特學派”已經成為了一個“音樂的包豪斯”。他寫道：“我們關注當下，特別是最近一段時間內一些作曲家的音樂創(chuàng)作。人們將他們大致稱作為‘達姆施塔特學派’。人們似乎也可以將它與當年圖像藝術領域的魏瑪、德紹包豪斯進行對比?！?49)Luigi Nono，“Die Entwicklung der Reihentechnik”，in Wolfgang Steinecke ed.，Darmst?dter Beitr?ge zur Neuen Musik I，Mainz：Schott，1958，p.34.無獨有偶，在同一期《達姆施塔特新音樂文集》中，亨策同樣對比了包豪斯和“假期課程”的團體合作性：“當一些人團結在一起，他們激烈批判性的相互影響，同窗般的相互討論，這便形成了一個包豪斯。”(50)Hans Werner Henze，“Wo stehen wir heute？”，in Darmst?dter Beitr?ge zur Neuen Musik I，1958，p.82.這里需要強調的是，亨策在此文中并非贊揚，而是批評了圍繞在布列茲身邊這種跟風抱團式序列音樂狂熱者。他認為：“音樂研究者必須傾聽自己的內心世界，進行獨立研究，而不是盲目跟風?！币虼怂麑ψ约旱奈恼聵祟}“今天我們身在何處？”進行了回答：“我們所有人都處在這個地球上，但是每個人都在另外的一個位置，每個人都在自己獨立的一個位置?！?955年亨策最后一次參加了“假期課程”。同一年他在瑞士盧加諾當?shù)貓罂瞎_批評這種跟風抱團式風氣(后收錄于Hans Werner Henze，Essay，Mainz：Schott，1964，p.15，該文首發(fā)于Gravesaner Bl?tter，Gravesano/Locarno，1955)。

(二)在空間中的音樂

1920年，25歲的匈牙利年輕藝術家納吉來到柏林，結識了達達主義藝術家?guī)鞝柼亍な┩厮?Kurt Schwitters)等。經過此處達達運動的洗禮，特別是見識過拉奧爾·豪斯曼(Raoul Hausmann)的照片蒙太奇手法(Fotomontage)，納吉也開始了這種方式的藝術創(chuàng)作，并于1922年舉辦個人藝術展。1923年格羅皮烏斯發(fā)現(xiàn)了這位年輕有為的藝術家，將其聘任到包豪斯擔任“基礎預備課程”主管和金屬工作坊主管。

1925年納吉在《包豪斯的舞臺》一書中，發(fā)表了文章《劇場、馬戲團、雜?！?。在此文第二個段落“當今劇場形式的嘗試”中，納吉提到兩種類型，第一種是“驚奇劇場”(Theater der überraschungen)，即未來主義者、達達主義者和施威特斯的梅爾茨(Merz)在文學上遠離邏輯和理智(比如當時出現(xiàn)的“聲音詩”對語義層面的舍棄)。第二是納吉設計的一個實驗性作品概念“機械式古怪”(Mechanische Exzentrik)，并畫出了整個作品的類似總譜樣式的演出設計圖。根據水平面的高低，這個作品涉及到三個舞臺，綜合了形式、運動、聲音、光(顏色)和氣味。在作品中，音樂僅通過一種抽象的方式呈現(xiàn)出來。(51)無節(jié)奏、無譜號、只有個別音符，在設計圖中，縱向用一種帶顏色的橫條來標示不同種類的、正在鳴叫中的汽笛聲作為伴奏。按照“機械式古怪”的概念，納吉設法構建出一種“整體劇場”(Das Theater der Totalit?t)，后者集中在一種機械式操控的運動過程中，音樂也包含在內。(52)László Moholy-Nagy，“Theater，Zirkus，Varieté”，in Die Bühne im Bauhaus(Bauhausbücher 4)，München：Albert Langen，1925，pp.45-56.

納吉在這里強調了音響在空間中的運動性給聽眾所帶來一種愉悅感。對他而言，在一種新型的舞臺中，“運動的平面”在不同的高度中將會實現(xiàn)一種“空間的組織”。新的空間將會通過一種可運動的“松動平面”和“線性的平面架構(如電線所構成的框架和天線)”而生成，如納吉所繪制出的“舞臺場景揚聲器”(圖6)。(53)同注，p.55。在圖中，揚聲器可以通過電線進行上下左右的運動，聲音實現(xiàn)了一種空間化。最終，這種新型的舞臺將會打破當時的“舞臺孤立性”，讓“舞臺和聽眾”不再分離。(54)同注，p.54。

由于技術上的局限性，納吉的“機械式古怪”等試驗性設想在當時并未實現(xiàn)。然而，從建筑音響效果上，他所強調的這種空間運動中的音樂給聽眾帶來的刺激感，以及從一種傳統(tǒng)的“萬花筒式舞臺”結構(Die Guckkastenbühne)(55)同注，“萬花筒式舞臺”結構是指西方巴洛克時期就已出現(xiàn)的一種舞臺結構類型，它的舞臺通過邊緣上的多層布景，構成一種向后延伸的視覺效果，并采用幕布將觀眾席和舞臺隔開。轉型至多維的舞臺建構方式，預示了50年代施托克豪森在“假期課程”中所提出的“音樂與空間”概念。

在1951年第一次參加“假期課程”之前，施托克豪森已經對包豪斯藝術家有所研究，比如保羅·克利和康定斯基，此外還包括蒙德里安與馬勒維奇。(56)Christoph von Blumr?der，Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens，Stuttgart：Steiner，1993，p.142.因此，納吉對施托克豪森來說也不會陌生，1925年“包豪斯系列叢書”第5冊《蒙德里安新造型主義》也正是由納吉和格羅皮烏斯主編。(57)Piet Mondrian，Neue Gestaltung(Bauhausbücher 5)，München：Albert Langen，1925.1956年施托克豪森在“假期課程”上演了電子音樂作品《青年之歌》。對于該作，他解釋道：

在這部作品中，聲波方向和聲音的運動將在空間中第一次由音樂家來塑造。它將為音樂的體驗開辟出一個新的維度。《青年之歌》是為了五組揚聲器而創(chuàng)作，后者在空間中將環(huán)繞在聽眾周圍進行分放。從哪一面、同時用幾個揚聲器、向左或向右旋轉、靜止或運動、聲音或聲音組將會在空間中被放射這些處理方式，都將對這部作品中起決定性作用。(58)Karlheinz Stockhausen，“Nr.8 Gesang der Jünglinge(1955-1956)”，in Dieter Schnebel ed.，Texte zu eigenen Werken und zur Kunst Anderer，Aktuelles(Bd.2 Aufs?tze 1952-1962 zur musikalischen Praxis.)，K?ln：DuMont，1975，p.49.

在此對于聽眾來說，聲音在空間中的運動意味著個體對空間變化的感知和遠近關系中的想象式聽覺體驗。1958年，施托克豪森在“假期課程”上發(fā)表了著名的演講《音樂在空間中》，他聲稱：“音響的位置將作為作曲中獨立的參數(shù)”，在最后他斷言：

迄今關于通過“向上”和“向下”為導向而涉入的三維空間的問題仍然沒有一種報告可以闡明，因為我們絲毫還沒有在上述空間內的音樂區(qū)域中有過體驗。為了這種實驗，必須要出現(xiàn)一種四周都配置好揚聲器的球體空間，對此我已經談論了很多次。(59)Karlheinz Stockhausen，“Musik im Raum(1958)”，in Dieter Schnebel ed.，Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik(Bd.1 Aufs?tze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens)，K?ln：DuMont，1975，p.172，175.

1970年，在日本大阪舉行的世界博覽會上，施托克豪森最終通過一個球狀的音樂廳實現(xiàn)了他的想法。這一設想和1927年包豪斯成員安德列斯·魏寧格的“球體劇場”(圖7)遙相呼應。魏寧格寫道：

球體劇場是一種對空間劇場問題和未來劇場問題的回答。舞臺空間和劇院空間是一種機械式戲劇演出的地點。運動是所有主要表現(xiàn)手法的出發(fā)點，如空間、肢體、面、線、點、顏色、光、樂音和噪音，最后形成了一種機械式合成體。(60)Zeitschrift，Bauhaus 3(Bühne)，1927，p.2.

圖6.納吉“舞臺場景揚聲器”(61)摘自Die Bühneim Bauhaus(Bauhausbücher 4)，München：Albert Langen，1925，p.63。圖7.魏寧格，“球體劇場”設計圖，1927年(62)同注。

(三)國際中心化·精英意識·先鋒派

從建校起，格羅皮烏斯就已經開始著手打造一支國際化教師隊伍，他將建校前通過妻子阿爾瑪(馬勒的遺孀)在維也納結識的瑞士畫家、藝術理論家約翰·伊登聘為“基礎預備課程”主管(1919—1923)。納吉作為伊登的繼任者，俄羅斯人康定斯基被聘為圖像藝術老師。1923年夏天舉行的“包豪斯展覽”當時已經被紐約《自由人》(TheFreeman)在內的多個國家媒體報道。(63)關于魏瑪包豪斯的國際性最新討論可參見Wulf Herzogenrath，“Bauhaus Weimar 1919-1925：international oder‘anational’”，in Wulf Herzogenrath ed.，Das bauhaus gibt es nicht，Berlin：Alexander，2019，pp.79-101。

施泰內克聰明地從選址和管理層面意識到，對比大城市，在達姆施塔特這座小城市舉行濃縮在兩到三周的新音樂教學和演出活動將更有利于實現(xiàn)一種中心化的效果?？陀^上來說，在資源匱乏的戰(zhàn)后是沒有可能在大城市建立一所大型的、專門從事現(xiàn)代音樂的學院機構。(64)Hermann Danuser，“Die‘Darmst?dter Schule’-Faktizit?t und Mythos”，1997，p.343，p.365.此外，達姆施塔特在地理上臨近交通樞紐法蘭克福，這一點也為“假期課程”的中心化效果提供了客觀上的可能性。

1948年為了強調“國際性”，施泰內克甚至改動了“假期課程”的德語標題，從FerienkursefürinternationaleneueMusik(新音樂國際假期課程)更名為InternationaleFerienkursefürneueMusik(國際新音樂假期課程)。1949年，在“假期課程”系列活動“青年一代的音樂”(MusikderjungenGeneration)中，上演了32首來自13個不同國家的青年作曲家作品。(65)Wolfgang Steinecke，“Vorbericht”，in Programmheft，Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1949，Archiv des IMD.同時，“假期課程”的國際教師隊伍也不斷壯大，如法國人萊伯維茨、梅西安(1952擔任教師)，移民美國的克熱內克和瓦列茲(1950年)以及凱奇(1958年)。1952年“假期課程”七年慶典節(jié)目冊上所展示的關于國際參加者的數(shù)據分析圖，證實了“假期課程”的中心化效果和達姆施塔特學派的國際化(圖8)。

在這種國際中心化的前提下，50年代“達姆施塔特學派”出現(xiàn)了一種精英意識。它通過“工作學習小組”課程形式，圍繞理性化的序列主義形成了一種跟風抱團模式。沒有這種精英意識，無法與前者達成一致的人將受到排擠。這批以布列茲為領袖、帶有精英意識的序列主義“抱團者”仍然帶有以傳統(tǒng)和作品為導向的歷史觀念。(66)Hermann Danuser，Die Musik des 20 Jahrhunderts，2.Aufl.，Laaber：Laaber，1992，p.286.在包豪斯，精英意識在1919年格羅皮烏斯的建校宣言中就已陳述：“包豪斯將會培養(yǎng)建筑家、畫家、雕刻家，根據他們的能力從所有角度出發(fā)將其培養(yǎng)成干練的手工藝人或者致力于獨立創(chuàng)作的藝術家。包豪斯將會建成一個由未來行業(yè)領先的藝術家所組成的工作團體?！?67)Walther Gropius，“Programmheft des Staatlichen Bauhauses in Weimar”，in Hans Maria Wingler ed.，Das Bauhaus：1919-1933，Weimar，Dessau，Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937，Bramsche：Rasch，1975，p.38.

1958年，約翰·凱奇帶著他的“偶然音樂”第一次來到達姆施塔特。這種被達爾豪斯所聲稱的“遲到的音樂達達主義”(68)Carl Dahlhaus，“über Sinn und Sinnlosigkeit in der Musik”，in Hermann Danuser ed.，Gesammelt Schriften 8，Laaber：Laaber，2005，p.257.以其實驗性和反藝術性區(qū)別于布列茲為領袖的理性式“現(xiàn)代派”。(69)Hermann Danuser，“Inspiration，Rationalit?t，Zufall，über musikalische Poetik im 20 Jahrhundert”，in Hermann Danuser ed.，Gesammelte Vortr?ge und Aus?tze，Bd.2，Schlingen：Argus，2014，p.142.也正是從這一年起，凱奇的實驗音樂在西德正式被廣泛接受，他的《鋼琴協(xié)奏曲》(1958，1959在“假期課程”上演)中的圖畫式記譜直接影響了迪特·施內貝爾(Dieter Schnebel)

圖8.“卡尼西施泰勒——國際性會面地點”：1946—1952年達姆施塔特假期課程中外國參與者統(tǒng)計圖表(摘自1952年“假期課程”節(jié)目冊)(70)攝于達姆施塔特國際音樂研究所檔案部。

的“可看見的音樂”(Sichtbare Musik)觀念。1959年，在杜塞爾多夫上演的凱奇作品《行走音樂》(MusicWalk)影響了毛里奇奧·卡格爾結合器樂演奏和日常行為的“器樂劇場”(Instrumentales Theater)觀念。1966年，施內貝爾、卡格爾以及凱奇實驗音樂戲劇的宣傳者海恩茨-克勞斯·梅茨格(Heinz-Klaus Metzger)在“假期課程”系列會議“新音樂—新場景”上暢談實驗性音樂戲劇，這種實驗性創(chuàng)作方式被達努澤稱為“舞臺場景式作曲”(Szenische Komposition)。(71)Hermann Danuser，Die Musik des 20 Jahrhunderts，2.Aufl.，Laaber：Laaber，1992，p.366.在包豪斯，這種先鋒派的實驗性特別通過“車間工作坊”體現(xiàn)出來，比如前文所提到的包豪斯舞臺坊中施萊默關于人的身體、空間和機器的舞臺實驗，木工坊中布勞耶的功能主義實驗性座椅、金屬坊中強調功能性質的威廉·瓦根菲爾德(Wilhelm Wagenfeld)的臺燈設計等。(72)關于包豪斯各部門的實驗性特點簡介可參見Bauhaus-Archiv ed.，Experiment Bauhaus，Berlin：Kupfergraben，1988。

1961年12月23日，剛過半百的施泰內克因為車禍不幸去世。他已為來年的“假期課程”草擬了兩頁的“大師班”人選目錄，候選人要求正是歐洲精英和“包豪斯”意識下的先鋒派人物。他寫道：

五個大師班(作曲、鋼琴、小提琴、大提琴、聲樂，或者可用指揮和另外一些樂器替代)將由歐洲頂尖人物來領導。在作曲和演奏方向將安排三到四個班級，它們將由‘包豪斯’意識下的先鋒派人物進行指導。(73)Wolfgang Steinecke，Handschriftliche Skizze(ca.1961)für eine Internationale Sommerakademie，Datum unbekannt，IMD，Signatur unbekannt。手稿復制品見Michael Custodis，2010，p.113。

1962年7月，在施泰內克的繼任者恩斯特·托馬斯(Ernst Thomas)的主持下，“假期課程”繼續(xù)進行。施圖肯施密特這位魏瑪黃金時代的見證人、戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂的推廣者，在《法蘭克福匯報》上發(fā)表了為紀念志同道合的新音樂戰(zhàn)友施泰內克的文章，其題目便是《卡尼西施泰勒：一個音樂的包豪斯》。至此，施托貝爾的理念“音樂的包豪斯”再次得到了回應。施圖肯施密特寫道：

在接下來的許多夏天里，他們(課程參與者——譯者注)會感謝他(施泰內克，譯者注)的決心、他不屈不撓的精神、他極具感染性的狂熱思想，這些保證了課程的連續(xù)性。假期課程將會長時間向世界宣告，達姆施塔特的作品就如同包豪斯的椅子和照片的蒙太奇一樣成為一個概念。他去年冬天突然的離開，讓我們害怕但又認識到，他對假期課程是多么的重要……如果要回顧總結的話，那就是盡管假期課程的重心向演奏和教學上偏移，但它仍然存在著?！耙魳返陌浪埂睂⒁恢贝嬖谙氯ァ?74)Hans Heinz Stuckenschmidt，“Kranichstein-ein musikalisches Bauhaus，Best?ndiges und Verg?ngliches bei den Darmst?dter Kursen”，in Frankfurter Allgemeine Zeitung，24.07.1962.

結 語

戰(zhàn)后千瘡百孔、滿目瘡痍的德國百廢待興，正因為見證了魏瑪黃金時代包豪斯和現(xiàn)代音樂的交融，施托貝爾設法在戰(zhàn)后再次恢復其曾經的輝煌，將“假期課程”打造成“音樂的包豪斯”。同時，施托貝爾這一理念的提出也正好與德國美占區(qū)的文化政策不謀而合，戰(zhàn)后語境下的包豪斯作為現(xiàn)代抽象造型藝術的代言詞，成為了“平反”的對象。施泰內克正是在這種歷史文化背景下，同步推動著現(xiàn)代抽象造型藝術和現(xiàn)代音樂的復興和融合，重建了“新達姆施塔特分離派”以及舉辦了相關現(xiàn)代畫展，開辟了德國戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂發(fā)展陣地“達姆施塔特假期課程”。在這兩個活動中，現(xiàn)代抽象造型藝術和現(xiàn)代音樂在交融中齊頭并進。50年代，“假期課程”與戰(zhàn)前包豪斯學校在運行機制、創(chuàng)作理念以及效果層面上趨于相似，并通過“假期課程”參與者的認可與表述，最終實現(xiàn)了施托貝爾的理念——“音樂的包豪斯”。這一切也印證了德國社會學家尤爾根·哈貝馬斯在回憶阿多諾時所聲稱：“五十年代期間，估計除了在西德，沒有第二個地方能讓百花齊放的二十年代再度上演?！?75)Jürgen Habermas，“Die Zeit hatte einen doppelten Boden，Theodor W.Adorno in den fünfziger Jahren，Eine pers?nliche Notiz”，in Stefan Müller-Doohm ed.，Adorno-Portraits，Erinnerungen von Zeitgenossen，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，2007，p.16.

在此感謝達姆施塔特國際音樂研究所(Internationales Musikinstitut Darmstadt)檔案部克勞迪婭·麥耶爾-哈瑟女士(Claudia Mayer-Haase)以及達姆施塔特大學與州立圖書館音樂歷史收藏部門的工作人員對本文的支持，允許筆者查閱和使用關于達姆施塔特假期課程的原始資料。本文獻給包豪斯100周年(1919—2019)。