劉若馨

摘 要：本文基于“二元對立”語境下，設(shè)定二元構(gòu)成的參照系。以攝影為圖像媒介，從觀看過程兩要素——觀看主體、觀看客體的視度，探討觀看具有等級屬性，賦予觀看主體對圖像的闡釋權(quán);探討觀看客體對被觀看的焦慮，其機械復(fù)制下刻意的表象與體面;探討觀看真實的相對性，特定事實被動的篩選與封閉。觀看的關(guān)鍵不在于呈現(xiàn)出的是什么，而在于話語權(quán)掌握在誰的手中？誰具有觀看的權(quán)利？看誰？觀看對他者產(chǎn)生了何種影響？本文以觀看主體與觀看客體兩要素分述觀看的權(quán)力：其一以“東方主義”作為理論框架，探討“東/西”二元中，西方（觀看主體）掌握西優(yōu)東劣的話語，自定義利己的陳述與觀看方式，得以控制、重建和君臨東方;以“景觀社會”作為研究背景，探討“勞動/資本”階級二元中，勞動階級（觀看客體）鏡頭下的焦慮與身份失格，那鏡頭前自我標榜的體面，似乎成為被顛倒為刻意的表象，機械復(fù)制于相片中，尤如鏡像反射般反向呈現(xiàn)出觀看者的優(yōu)越。本文嘗試以結(jié)構(gòu)主義的理論框架為基礎(chǔ)，探討圖像與文化的深層次內(nèi)涵，以期揭開二元對立結(jié)構(gòu)下圖像解讀的背后邏輯，為歷史與現(xiàn)實真相的揭露、世界與生命真實痕跡的捕捉提供一個新的研究視角。

關(guān)鍵詞：二元對立 觀看 話語權(quán) 東方主義 景觀社會

一、二元對立語境

在人類社會語境與文化傳承中，無處不體驗著諸多二元對立的詞匯。無論是初民社會或是現(xiàn)在文明，諸如男與女、高與矮、上與下、紅與綠、理性與感性等，此類相互對立的二元概念似乎構(gòu)成人類認識世界的參照系。結(jié)構(gòu)主義正是觀察這一文化現(xiàn)象，抽離事物本質(zhì)邏輯并賦予其與之相對的參照概念，大刀闊斧的割裂事物間的物質(zhì)邊界，搭建起涇渭分明的二元對立結(jié)構(gòu)。

然而，二元結(jié)構(gòu)衍生出并不對等的優(yōu)劣對立。古代中國先民以“位置”創(chuàng)造空間的表達方式，“位置”以“高/低”、“東/西”、“左/右”等二元對立的內(nèi)在邏輯與基本原則劃分等級，馴化民眾。以明代為例，當朝皇帝被尊稱為“今上”，意為“當今最高的一人”;在家庭環(huán)境中，身份的不平等則顯現(xiàn)于逐級而上的臺階與坡道之中;在激進的佛教民間宗派的經(jīng)文中，雖把塵世間所有的區(qū)別都看成虛無，卻仍然保留著“上等人”與“下等人”以區(qū)分經(jīng)文的信眾與世人;在官方文獻中，凡是提及皇帝名稱、尊號、圣諭，文字都要被提高一格。“高”作為一種隱喻深入人心。而通過高度概念，把男性精英提升到普遍民眾之上的，正是具有偶像性質(zhì)的形象——“高士”?！凹惹迩腋摺钡摹案呤俊鄙砑娉绺叩牡赖碌匚慌c統(tǒng)治權(quán)力于一身。“高”即為位置的“相對性”，與“低”對立，這一“高/低”對立的二元邏輯，即為貫穿中國對空間位置描述的中心原則。與高與低類似，東與西、左與右也構(gòu)成重要的位置軸線，沿著這些軸線，權(quán)利關(guān)系得以以視覺的形式展開。在一幅明代的祖容像《先考張濟民、先妣趙氏容像》中，描繪兩位已故去的先祖，地位更高的男性位居右邊，相對于女性被安置在合乎規(guī)矩的“左”側(cè)，“右”是相對更高的位置，但二者只有參照才具有意義，在二元對立的語境中，“優(yōu)”始終意味著“優(yōu)于”{1}。

每一套二元的不等價對立均體現(xiàn)于其各自的再現(xiàn)，再現(xiàn)并非是對圖片、描述成像、素描或油畫的一種表述，它應(yīng)被理解為一種社會關(guān)系，通過特定的視覺訴求、想象空間、被凝視身體的特定安排得以實現(xiàn)。在社會形成過程中，再現(xiàn)作為元素被納入某一集合，而這一集合被稱為一套話語。一套話語圍繞某些方面與其他話語進行互動，從而創(chuàng)造出一種高密度的相互指涉{2}。優(yōu)勢話語具有話語權(quán)，掌握話語權(quán)的陳述與觀看方式顯然具有社會認可與權(quán)威。在這一意義上，再現(xiàn)的特定事實則被封閉，真理的政權(quán)通過話語的不斷充盈更新而建立。

二、觀看的權(quán)力

再現(xiàn)以話語為單位，運行于權(quán)力領(lǐng)域，話語霸權(quán)產(chǎn)生了對視覺的訴求，并且這一權(quán)力隱含于對視覺圖像的觀看之中。即觀看具有等級屬性，觀看是一種賦權(quán)。而被動觀看的“他者”，則身處一種被殖民的、文化質(zhì)疑的焦慮之中。觀看的關(guān)鍵不在于呈現(xiàn)出的是什么，而在于話語權(quán)掌握在誰的手中？誰具有觀看的權(quán)利？看誰？觀看對他者產(chǎn)生了何種影響？以下將橫向探討在“東/西”二元語境下，西方觀看主體主宰西優(yōu)東劣的話語權(quán);縱向探討同一文化背景，在“勞動/資產(chǎn)”二元語境下，勞動階級被資產(chǎn)階級觀看的焦慮。

1.觀看主體的自定義

觀看主體的權(quán)力正體現(xiàn)于其對描述觀看客體話語的自定義，即話語權(quán)。以下以“費正清與海肖爾教授稻田課教學(xué)幻燈片”來解讀“東方主義”，即“西方/東方”二元對立、非對等結(jié)構(gòu)下，西方對東方發(fā)起的觀看。此套幻燈片由美國漢學(xué)家費正清與海肖爾教授搜集整理，為哈佛大學(xué)本科生開設(shè)的近代東亞文化課（俗稱：稻田課）的教學(xué)幻燈片。此套共839幅黑白和手工上色照片，現(xiàn)藏于哈佛大學(xué)圖書館。據(jù)《費正清中國回憶錄》記載， 費正清教授上課時，語調(diào)干枯，毫無表情，往往開門見山，不加任何廢話。他在哈佛第一次開《東亞文化》全校選修課時，放的第一張幻燈片是中國的稻田，然后他不動聲色地說：“女士們，先生們，這是一塊稻田，這是一頭水?！▓D1）” 學(xué)生們因此把他的課叫作 “稻田課”?？蛇@個 “枯燥” 的課卻成為哈佛有史以來持續(xù)最久的課程之一。

以下圖2至圖7即為筆者從幻燈片中的節(jié)選，這些照片似乎正是“東方主義者”觀看東方的視角。所謂“東方主義”是由薩義德Orientalism一書中提出，即西方主體記錄和敘述東方歷史人文的知識體系{3}。以任何教授東方、書寫東方、研究東方的西方學(xué)者作為觀看主體，建立起一整套演說東方詞匯、意向、觀念的觀看體系。以結(jié)構(gòu)主義二元對立為隱形基礎(chǔ)，該二元地位絕不是平等并列的，而是支配關(guān)系。即東方主義的演說思維構(gòu)建起了一個西優(yōu)東劣的等級秩序，在這種秩序下，東方徹底淪為西方的陪襯，一切針對東方的觀看，都勢必成為西方人自我欣賞所需要的“他者”存在。西方人再現(xiàn)的東方具有既定話語，即殘暴、墮落、專制、腐敗、古舊、停滯、邪惡等負面的刻板話語，將東方丑化、污名化和妖魔化。作為東方對面的西方，則是文明的、理性的、科學(xué)的、現(xiàn)代的、進步的、主動的等等。西方以其絕對優(yōu)勢觀看東方，并自定義一套闡釋東方的話語，其真實性取決于誰更有話語權(quán)。東方主義是西方對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治的一種機制，正是通過這一套西優(yōu)東劣的話語，西方得以控制、重建和君臨東方。

2.觀看客體的焦慮

奧古斯都·桑德“原型畫像”《我們時代的臉孔》，他自言：“我的意圖不是批評或描述這些人?！彼Q拍攝其對象時沒有批評他們，亦沒有描述他們。桑德爾目光不親密，不流露感情，不與拍攝者建立聯(lián)系，他所拍攝的對象在其所在的時代具有同等的代表性。桑德爾煞費苦心的廣泛，他的人物包括官僚和農(nóng)民、傭人與上流女子、士兵與吉普賽人、演員與職員、工人與工業(yè)家。盡管桑德爾苦心經(jīng)營他的中立與虛無，已然擺脫刻意漫不經(jīng)心的拍攝窮苦人與流離失所者，不再是以貧民窟作為最迷人裝飾的中產(chǎn)階級冒險者，但并未掩蓋他相較于勞動者，資產(chǎn)階級的優(yōu)越感。{4}姑且不論他的照片中勞工與社會棄兒不經(jīng)意的戶外背景，僅考慮觀看本身施加予被拍攝者的影響，已然改變拍攝對象面對鏡頭時的精神面貌。拍攝對象面對鏡頭時社會地位的自我缺失已然將他們自己出賣于鏡頭之前。攝影亦是一種“權(quán)力的游戲”。桑德貌似平等且冷漠的中立，但觀看客體的自身焦慮、身份失格，卻為游離于拍攝關(guān)系以外的攝影者捕捉，被機械復(fù)制下來，猶如鏡像反射般反向呈現(xiàn)出觀看者的優(yōu)越。

20世紀法國思想家居伊·德波在著作《景觀社會》（La Société du Spectacle）一書中寫道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會里，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚集。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一種再現(xiàn)?！奔丛谶@個一切都可以拍攝的世界里，“景觀社會”正是人與人之間形成的一種嶄新的以影像為中介的社會關(guān)系。德波以“Spectacle”作為創(chuàng)立社會批判新理論的關(guān)鍵詞，揭示現(xiàn)代社會的新特性，即存在被顛倒為刻意的表象，表象取代了存在。人們的日常生活成為了一種主體性的、有意識的表演和作秀，人們的日常行為都成為被他人觀看的對象{5}。在桑德拍攝的“新客觀主義”圖像中，似乎并未真正獨立于拍攝之外的冷靜客觀。透過相機鏡頭的觀看，顯然讓這三個“年輕的農(nóng)民”（圖8）從衣柜中拿出深色的套裝，精心梳洗打扮，以期保留一份體面。他們走在田野中，倏而停下腳步，望了過來，這一切都提醒著我們不在現(xiàn)場的“第四人”——拍攝者的存在。鏡頭下的“景觀社會”是對歷史與現(xiàn)實真相的遮蔽，這份遮蔽源于觀看客體在被觀看時的焦慮，這種正當身份的缺失正是源于觀看主客體間不對等的階級屬性。

結(jié)語

本文以結(jié)構(gòu)主義中“二元對立”這一概念作為研究基礎(chǔ)，攝影為圖像媒介，探討不同文化語境下“東/西”、“勞動/資產(chǎn)”這兩組對立且不平等的二元分別如何由優(yōu)勢方主宰觀看，被觀看“他者”如何在機械復(fù)制的鏡頭下暴露的焦慮，鏡像反射觀看方的優(yōu)越。二元對立基礎(chǔ)上對“東/西”的研究，引用?？隆霸捳Z”概念，探究西方（觀看主體）掌握話語權(quán)，自定義利己的陳述與觀看方式，以實現(xiàn)描述、教授、殖民、統(tǒng)治東方的目的。佐證“費正清與海肖爾教授稻田課教學(xué)幻燈片”，探討西方學(xué)者通過機械復(fù)制觀看，書寫一套西優(yōu)東劣的話語，得以控制、重建和君臨東方。二元對立基礎(chǔ)上對“勞動/資產(chǎn)”階級的研究，引入“景觀社會”的理論背景，試論觀看客體被觀看下的自身焦慮與身份失格，那鏡頭前自我標榜的體面，似乎成為被顛倒為刻意的表象，機械復(fù)制于相片中，猶如鏡像反射般反向呈現(xiàn)出觀看者的優(yōu)越。本文試論二元對立語境下，觀看的權(quán)力促使攝影媒介中觀看主體、觀看客體兩要素雙雙對歷史與現(xiàn)實真相的隱瞞與遮蔽，以期藝術(shù)在紛繁復(fù)雜的表象中捕捉世界和生命的真實痕跡提供一個新的研究視角。

注釋：

{1}柯律格，黃小峰譯.大明——明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化[M].三聯(lián)出版社，2019.

{2}格里塞爾達·波洛克，梁舒涵譯.女性主義與?？隆O(jiān)視與性[M].

{3}愛德華·W·薩義德，王宇根譯.東方學(xué)[M].三聯(lián)出版社，2007.

{4}蘇珊·桑塔格，黃燦然譯.論攝影[M].上海譯文出版社，2010.

{5}居伊·德波，張新木譯.景觀社會[M].南京大學(xué)出版社，2017.