陳 吉 榮

(遼寧師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116029)

西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)的研究越來(lái)越關(guān)注宏觀研究視角。美國(guó)倡導(dǎo)的“中國(guó)研究”方法更多關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、管理等研究，改變了傳統(tǒng)的漢學(xué)研究思路。在這一背景之下，重新認(rèn)識(shí)微觀漢學(xué)研究，重新審視比較文學(xué)進(jìn)路漢學(xué)研究中的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究，對(duì)于我們繼承人文傳統(tǒng)漢學(xué)研究的優(yōu)勢(shì)方法，合理吸收當(dāng)代中國(guó)研究的有益之處，都很有啟發(fā)。本文將以澳大利亞漢學(xué)家杜博妮(Bonnie McDougall)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究為基礎(chǔ)，分析微觀漢學(xué)的理論淵源與學(xué)術(shù)特點(diǎn)，描述微觀漢學(xué)在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的應(yīng)用重點(diǎn)與研究表征，總結(jié)微觀漢學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的研究思路上所體現(xiàn)出來(lái)的主要模式。

一、微觀漢學(xué)的理論淵源與學(xué)術(shù)特點(diǎn)

微觀漢學(xué)是與宏觀的中國(guó)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等研究相區(qū)別的漢學(xué)研究(1)根據(jù)關(guān)山的研究，2004年版的德國(guó)《布羅克豪斯百科全書》中將漢學(xué)分為狹義上的漢學(xué)和廣義上的漢學(xué)。前者指從語(yǔ)言學(xué)的角度研究中國(guó)的語(yǔ)言、文獻(xiàn)和文化，后者則指以中國(guó)為研究對(duì)象。這里所指的狹義上的漢學(xué)與本文描述的微觀漢學(xué)含義相似。。根據(jù)張鎧的研究，微觀漢學(xué)起源于20世紀(jì)初，理論來(lái)源既有歐洲的實(shí)證史學(xué)思想也有中國(guó)乾嘉學(xué)派的考據(jù)學(xué)方法(2)張鎧. 美國(guó)中國(guó)史研究專業(yè)隊(duì)伍的形成及其史學(xué)成就[J].中國(guó)史研究動(dòng)態(tài), 1995(7):2-10.。在歐洲用年鑒派的史學(xué)方法研究漢學(xué)取得成績(jī)之后，微觀漢學(xué)理念深刻影響了美國(guó)的漢學(xué)研究。例如，德國(guó)的夏德和勞費(fèi)爾的微觀漢學(xué)方法曾在美國(guó)漢學(xué)研究界貢獻(xiàn)良多。美國(guó)的柔克義、賈德、德效騫、德克卜德等都是微觀漢學(xué)的代表人物(3)美國(guó)傳教士貝德士于1935年向耶魯大學(xué)提交的博士學(xué)位論文《中華帝國(guó)的形成》，從公元前221年至公元前87年的秦漢史入手，以西方實(shí)證史學(xué)傳統(tǒng)、社會(huì)學(xué)與政治學(xué)交叉方法，探討中國(guó)集權(quán)政治框架。這既是微觀漢學(xué)的成功案例，也是從漢學(xué)向中國(guó)學(xué)轉(zhuǎn)型過(guò)渡時(shí)期的優(yōu)秀成果。參閱:田彤. 從漢學(xué)到中國(guó)學(xué):貝德士與秦漢史研究[J]. 齊魯學(xué)刊,2018(1):36-41.。

龔詠梅以德國(guó)漢學(xué)家勞費(fèi)為例，總結(jié)了微觀漢學(xué)的五個(gè)學(xué)術(shù)特點(diǎn)：“一是卓絕的漢語(yǔ)造詣及對(duì)其他東方語(yǔ)言的掌握；二是利用考證、整理中國(guó)史料的方法，研究許多具體而微的問(wèn)題；三是注重實(shí)地考察，獲取第一手資料，追求科學(xué)的精確性；四是跨學(xué)科的特點(diǎn)；五是大文明觀的研究視角。”(4)龔詠梅. 勞費(fèi)漢學(xué)研究述評(píng)[J]. 探索與爭(zhēng)鳴, 2008(7):60-64.誠(chéng)然，因?yàn)槲⒂^漢學(xué)的視角多為某一學(xué)科本體內(nèi)具體而微的研究問(wèn)題，其社會(huì)應(yīng)用價(jià)值不如宏觀漢學(xué)那樣立竿見影，需要在一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀才能逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

張鎧將沙畹、伯希和與馬伯樂(lè)等都劃歸微觀漢學(xué)領(lǐng)域。這三個(gè)人同時(shí)也是歐洲傳統(tǒng)的用人文學(xué)科方法研究漢學(xué)研究的典型代表。法國(guó)的沙畹與伯希和是學(xué)術(shù)漢學(xué)研究的早期代表。沙畹的學(xué)生瑞典人高本漢學(xué)成后回到歐洲，開辟了歐洲漢學(xué)研究的人文傳統(tǒng)。馬伯樂(lè)正是高本漢的學(xué)生，是歐洲傳統(tǒng)漢學(xué)研究的第二代傳人。從法國(guó)開始、發(fā)展壯大于歐洲的傳統(tǒng)漢學(xué)研究側(cè)重文、史、哲、地理、考古等某一專門學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的系統(tǒng)研究，從具體而微的問(wèn)題追本溯源。其中，以文學(xué)進(jìn)路的漢學(xué)研究從傳統(tǒng)到當(dāng)代一直體現(xiàn)出微觀漢學(xué)的研究特點(diǎn)。

早期英國(guó)牛津-劍橋漢學(xué)研究模式與北歐漢學(xué)研究模式中的中國(guó)文學(xué)研究，都非常關(guān)注中國(guó)古典文學(xué)研究。英國(guó)著名漢學(xué)家理雅各翻譯了四書五經(jīng)(1960)，集合成七卷本的《中國(guó)經(jīng)典》(TheChineseClassics)。之后，英國(guó)漢學(xué)家翟理斯(1901)、韋利(1956)和霍克斯(1959)成為中國(guó)古典文學(xué)翻譯與研究的中流砥柱。瑞典漢學(xué)家高本漢(1922)作有《詩(shī)經(jīng)》的英譯與注釋、《書經(jīng)》的英譯與注釋、《老子》的英譯與注釋等。高本漢的學(xué)生馬悅?cè)?1979)翻譯發(fā)表了陶淵明的《桃花源記》、唐詩(shī)、《水滸傳》等。這些漢學(xué)家的漢語(yǔ)語(yǔ)言功底都很深，他們通過(guò)翻譯、整理中國(guó)古典文學(xué)作品，進(jìn)而研究中國(guó)古典文學(xué)、哲學(xué)和歷史等方面的問(wèn)題。

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究仍然延續(xù)微觀漢學(xué)求真、求精、求深的研究理念，既有對(duì)具體作品中的語(yǔ)言所作的精細(xì)入微的考證與研究，也有對(duì)作品與其所處社會(huì)之社會(huì)關(guān)系的縝密分析與研究。與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)研究相比，漢學(xué)家研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)面臨的困難更大。首先，由于時(shí)間短，沒(méi)有形成中國(guó)古典文學(xué)研究那樣影響深遠(yuǎn)的體系和傳統(tǒng)，國(guó)外中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、固定的模式和研究理路可以借鑒。其次，受限于不同的歷史語(yǔ)境，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究在漢學(xué)研究中是其中的一個(gè)分支，而不是像古典文學(xué)那樣成為早期漢學(xué)研究的主要對(duì)象。第三，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在較短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生了風(fēng)格上、語(yǔ)言上、主題上的幾次轉(zhuǎn)型，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展既與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)，同時(shí)又與主流話語(yǔ)有區(qū)別，狀態(tài)復(fù)雜。同時(shí)，在20世紀(jì)中葉，西方的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究缺乏標(biāo)準(zhǔn)的研究輔助工具，缺少可靠的傳記、辭典以及中國(guó)作家的著錄指南，西方學(xué)者與中國(guó)作家之間也缺少直接聯(lián)系。這些現(xiàn)象不利于西方中國(guó)文學(xué)研究的代際傳承。

盡管有上述種種困難，西方漢學(xué)家還是依托微觀漢學(xué)研究的方法和理念，在與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)直接相關(guān)的期刊考證、研究指南、方法和資料等方面取得了很大成就。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究取得的巨大進(jìn)展，很大程度上歸功于來(lái)自中國(guó)內(nèi)外、世界各地的學(xué)者和學(xué)術(shù)團(tuán)體的共同努力。在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，作為微觀漢學(xué)研究的杰出代表，澳大利亞漢學(xué)家杜博妮做出了突出貢獻(xiàn)。

二、微觀漢學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的研究重點(diǎn)

在微觀漢學(xué)視域下，杜博妮的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究以西方實(shí)證傳統(tǒng)、世界文學(xué)史的視野，以及社會(huì)學(xué)與文學(xué)交叉的方法，探索當(dāng)代中國(guó)文學(xué)特有的不斷自我重建的本質(zhì)。突出表現(xiàn)于精確范疇、注重考證、比較分析等幾個(gè)方面。

(一)考證當(dāng)代中國(guó)文學(xué)新范疇

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)在寫作背景、內(nèi)容、風(fēng)格等方面差異很大。盡管西方漢學(xué)界認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)大部分缺乏傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)那樣的優(yōu)雅、智慧與感悟(Link,1985)，杜博妮還是經(jīng)過(guò)縝密的研究，以一個(gè)域外的視角描述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的新特點(diǎn)、新范疇，有助于促進(jìn)西方讀者理解當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特之處。抓住重點(diǎn)、圍繞文學(xué)活動(dòng)中“作者-作品-讀者”三要素，杜博妮重新考證了最具當(dāng)代中國(guó)文學(xué)特色的概念范疇。主要概念范疇和考證結(jié)果見表1。

表1 作者—作品—讀者三要素概念范疇考證表

(二)調(diào)查當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的自我寫作

杜博妮深入研究當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，充分調(diào)查了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)作家的新范式。從總體上看，現(xiàn)代中國(guó)作家和他們的大多數(shù)讀者對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)有著共同的情結(jié)。無(wú)論是顯化的還是隱含的觀點(diǎn)，這種對(duì)共同立場(chǎng)的意識(shí)都影響著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主流走向，形成一種義務(wù)性的自我寫作。第一人稱敘述的人物形象可以說(shuō)明現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中的自我寫作。至少在20世紀(jì)上半葉，作為具有自我意識(shí)的現(xiàn)代策略，這類作品是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)主要趨勢(shì)。當(dāng)然，不同讀者對(duì)這種自我寫作的反應(yīng)表明了西方文學(xué)方法已經(jīng)開始應(yīng)用于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之中。中國(guó)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義概念、作者自我、間隔效果和反諷手法等，都是以西方傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)，同樣也是20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)家的有益工具。難能可貴的是，杜博妮的研究沒(méi)有停留在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體性描述，她以作家、作品、讀者、語(yǔ)境為分析因素，進(jìn)一步深入分析了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)家的個(gè)體性差異。具體表現(xiàn)如下。

(1)魯迅的自我憎恨。自我憎恨是魯迅小說(shuō)里反映出的最強(qiáng)烈的情感。魯迅最著名的短篇小說(shuō)是通過(guò)第一人稱描繪人物形象來(lái)敘述的，表達(dá)了對(duì)社會(huì)不公正的無(wú)能為力(5)LEE L O F. LuXun and his legacy[M].California:University of California Press,1985.。作品中有時(shí)用魯姓，還有時(shí)會(huì)出現(xiàn)作者的家鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)。在對(duì)魯迅經(jīng)典作品做了文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，杜博妮將魯迅的自我憎恨式寫作分成三個(gè)子類型(6)MCDOUGALL B S. Writing self: author/audience complicity in modern Chinese fiction[J]. Archiv orientalni,1996,64(2):245-268.。

一是旁觀者自我。杜博妮認(rèn)為，魯迅所寫的大多數(shù)故事都沒(méi)有一個(gè)個(gè)人化的敘事，但是《祝?！防?。在這部作品中，作者只在一開始作為一個(gè)旁觀者出現(xiàn)，并沒(méi)有在行動(dòng)中扮演重要的角色。二是自我與敘述者。與《祝?！废喾矗豆枢l(xiāng)》這部作品把作者與其不相匹配的敘述者聯(lián)系在一起?！兑患∈隆芬裁枋隽藬⑹稣咴噲D通過(guò)描寫一個(gè)令人不安的事件來(lái)平息記憶。杜博妮認(rèn)為魯迅在作品中通過(guò)知識(shí)分子講述其他階級(jí)的生活，從而使整個(gè)作品被賦予社會(huì)意義。三是敘述者與主人公。魯迅有時(shí)把第一人稱敘述用于其他用途。例如，在《孔乙己》中，魯迅把焦點(diǎn)放在敘述者和主人公之間。在這部作品中，魯迅表達(dá)了對(duì)無(wú)知的憤怒以及對(duì)“過(guò)去的遺憾”交織在一起的一種憐憫之情。

魯迅的自我憎恨是站在學(xué)者的角度所作的深刻剖析。但是有些西方研究者忽略敘事的角色，把魯迅寫的故事看成是關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，根據(jù)是他文章中對(duì)左翼右翼分子的批判性認(rèn)識(shí)(7)AVIS G. Lu Xun’s revolution:writing in a time of violence[M].Cambridge: Harvard University Press,2013.。杜博妮認(rèn)為，魯迅作品中模棱兩可的自我敘述以及他所刻畫的道德上不高尚的現(xiàn)代知識(shí)分子的肖像，可以與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者埃利亞斯·卡內(nèi)蒂(8)埃利亞斯·卡內(nèi)蒂(Elias Canetti，1905-1994)，英籍猶太人作家、評(píng)論家、社會(huì)學(xué)家和劇作家。埃利亞斯·卡內(nèi)蒂主要以德語(yǔ)寫作，其主要作品有《迷惘》等，于1981年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作品中的主人公相比。與同時(shí)代作家不同，魯迅作品充分體現(xiàn)出作家/讀者身份的分離。

(2)郁達(dá)夫的自怨自艾。在20世紀(jì)二三十年代的年輕讀者中，郁達(dá)夫比魯迅更受歡迎，一直是西方文學(xué)批評(píng)家們關(guān)注的對(duì)象(9)DOLEZALOVA A. Yu Tafu:specific traits of his literary creation[M].Bratislava: Slovak Academy of Science,1971.。在許多方面，他是比魯迅更典型的現(xiàn)代中國(guó)作家，在實(shí)踐中更有影響力。杜博妮分析這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，認(rèn)為很少有人能模仿或者想模仿魯迅的風(fēng)格，而郁達(dá)夫的多愁善感的寫作特點(diǎn)更容易閱讀和效仿。杜博妮也將郁達(dá)夫的自怨自艾分成三個(gè)子類型(10)MCDOUGALL B S. Writing self: author/audience complicity in modern Chinese fiction[J]. Archiv orientalni,1996,64(2):245-268.。

一是失敗的英雄。郁達(dá)夫小說(shuō)突出自傳體特點(diǎn)，主人公與作者緊密聯(lián)系在一起，都被描述為失敗的英雄。因此，郁達(dá)夫的小說(shuō)中最主要的情感是憐憫，略帶諷刺。二是悲觀的政治與文學(xué)假設(shè)。例如，研究者早期對(duì)《沉淪》的批評(píng)是將描寫情欲與精神欲望之間的沖突作為主題(11)EGAN M.Yu Dafu and the transition to modern Chinese literature[C]∥GOLDMAN M.Modern Chinese literature in the May Fourth era.Cambridge:Harvard University Press,1977.。三是缺乏自我認(rèn)知的激憤。杜博妮認(rèn)為，西方20世紀(jì)70年代對(duì)于郁達(dá)夫作品的批評(píng)與早期研究的觀點(diǎn)有明顯差異。例如，不把他的自殺歸結(jié)為挫敗的愛(ài)國(guó)主義，而是集中于他去妓院時(shí)自憐與羞愧的情緒。這暗示著在他最后的行動(dòng)背后，是一種典型缺乏自我認(rèn)知的激憤情緒。

郁達(dá)夫的文學(xué)理論和實(shí)踐是建立在現(xiàn)實(shí)主義概念基礎(chǔ)之上的，而不僅僅是表現(xiàn)主義或自傳的文學(xué)作品。杜博妮認(rèn)為，郁達(dá)夫最初來(lái)自一個(gè)貴族家庭，對(duì)于舊社會(huì)的生活缺乏豐富的經(jīng)驗(yàn)，也與20世紀(jì)20年代開始寫作的激進(jìn)分子不同。在作品中，郁達(dá)夫不僅加強(qiáng)了自怨自艾的故事情緒，還加劇了戲劇性的緊張。隨著郁達(dá)夫結(jié)婚生子，他的作品中開始出現(xiàn)家庭的角色。在這些深刻描繪現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)前斗爭(zhēng)的故事背后，都能看到郁達(dá)夫式的自怨自艾。

(3)丁玲的自我矛盾。杜博妮分析了丁玲兩部早期經(jīng)典作品中的自我矛盾，這兩部作品分別寫于1927年和1928年。她認(rèn)為丁玲的寫作風(fēng)格從天真多情的自傳體模式向反諷的客觀性陳述飛速轉(zhuǎn)變。在第一篇小說(shuō)中，主角用丁玲的名字命名，描述一個(gè)無(wú)辜的被背叛的人物。第二個(gè)故事《蘇菲的日記》則從第三人稱轉(zhuǎn)到第一人稱敘述，因?yàn)槎×崾煜の鞣轿膶W(xué)常用的第一人稱敘事，注重主觀描述，這有別于中國(guó)故事關(guān)注客觀事實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)。在作品中，丁玲的自我矛盾非常典型，杜博妮將其分成了兩個(gè)子類型(12)MCDOUGALL B S. Writing self: author/audience complicity in modern Chinese fiction[J]. Archiv orientalni,1996,64(2):245-268.。

一是努力介入VS公式化寫作。杜博妮認(rèn)為，丁玲一直把作者的形象作為一個(gè)令人欽佩的角色，但她的努力介入方式仍擺脫不了公式化寫作的局限。丁玲寫作過(guò)程中的這種自我投射不一定是情節(jié)的主要焦點(diǎn)，有時(shí)似乎是一個(gè)潛在的主題：即作者在故事中不斷插入自己的看法來(lái)引導(dǎo)讀者注意到她對(duì)這些事件的憤慨。西方學(xué)者Yi-tsi Mei Feuerwerker(13)Yi-tsi Mei Feuerwerker(梅儀慈)是美國(guó)著名漢學(xué)家， 美國(guó)密西根大學(xué)教授，研究方向是中國(guó)新文學(xué)，曾在密歇根大學(xué)研究丁玲獲得了兩個(gè)博士學(xué)位，是著名的丁玲研究專家。比較了丁玲和福樓拜，認(rèn)為丁玲更加同情她筆下女主人公的境遇。巴洛認(rèn)為丁玲把小說(shuō)變成了自傳。根據(jù)巴洛的說(shuō)法，丁玲小說(shuō)中將自己表現(xiàn)為溫柔多情、聰明、自律、獨(dú)立的女人(14)BARLOW T E.Feminist genealogy:the problem of estrangement in Ding Ling's Wei Hu[C]∥GERSTLACHER A.Women and literature in China. Bochum: Studien Verlag Brockmeyer,1985:239-258.。20世紀(jì)30年代末，知識(shí)分子從城市進(jìn)入中國(guó)農(nóng)村，對(duì)國(guó)家和社會(huì)的理解產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！岸×釃L試過(guò)更客觀的寫作風(fēng)格，但她對(duì)農(nóng)村實(shí)際情況的不熟悉導(dǎo)致了公式化寫作”(15)HSIA C T. A history of modern Chinese fiction 1917—1957[M].New Haven: Yale University Press, 1961.。

二是讀者關(guān)系上的矛盾情緒。杜博妮認(rèn)為，丁玲在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中獨(dú)樹一幟，但在讀者關(guān)系上表現(xiàn)出明顯的矛盾：她的兩個(gè)最著名的故事都是第一人稱寫的，但都不是自傳體。相比之下，她最具自傳體的作品是通過(guò)第三人稱敘述的。這說(shuō)明在與讀者關(guān)系的問(wèn)題上，丁玲一直處在相互矛盾的情緒之中。杜博妮還進(jìn)一步分析了其中的原因：“五四”時(shí)期的小說(shuō)中“消失的女性”之現(xiàn)象并不僅僅是男性沙文主義的例子，而是“五四”時(shí)期的作家使用的一種寫作手法，目的是為了引起人們對(duì)女性社會(huì)地位脆弱性的關(guān)注。然而，“五四”以后有些女性通過(guò)教育和寫作獲得了社會(huì)地位和權(quán)利。因此，女性作家不僅是女性角色的中心，而且更有可能讓這些女性角色反思自己的成就，而不是自己的不足。另外，作為新作家，對(duì)于敘事技巧和讀者反應(yīng)，會(huì)出現(xiàn)更多的不確定表現(xiàn)，這也是丁玲作品中描述自我時(shí)展現(xiàn)出矛盾情緒的一個(gè)原因。

然而，丁玲1940年寫的《當(dāng)我在夏村時(shí)》成功地將敘述者與作者結(jié)合在一起。在故事的開頭，第一人稱敘述者向讀者介紹自己是一位中年女性作家，杜博妮認(rèn)為這個(gè)敘述者可以理解為丁玲自己。當(dāng)敘述者講述她與故事主角的遭遇時(shí)，敘述者被描繪成一個(gè)具有同情心的、但不知曉全局的參與者，這與故事中人物的視角相一致。此后，丁玲在文學(xué)政治上的參與占據(jù)了她生活的其余部分，對(duì)于敘事視角的嘗試不多，其作品再也沒(méi)有達(dá)到這個(gè)故事的高度。

(4)王安憶的自我敘事。王安憶的自我敘事突出表現(xiàn)于她在1986-1987年間創(chuàng)作的 “浪漫主義”三部曲(《荒山之戀》《小城之戀》和《錦繡谷之戀》)。杜博妮把王安憶小說(shuō)中的自我敘事分為透視式和升華式兩大類型(16)MCDOUGALL B S.Self narrative as group discourse:authorial voices in modern Chinese fiction[J].Asian studies review,1995,19(2):1-24.。

一是透視式自我敘事。杜博妮分析了王安憶作品《小城之戀》，特別關(guān)注其中的女性敘事。她認(rèn)為整個(gè)故事的敘事凸顯一致性和持續(xù)性，敘述的基調(diào)是親臨實(shí)踐的。在親身觀察的基礎(chǔ)上，王安憶以一種特殊的視角記錄小說(shuō)中所描述的主體的精神狀態(tài)。仿佛主人公和她的伴侶在一個(gè)裝有透視觀察裝置的房間里，把他們的故事講給讀者聽。講述者似乎用了想象的電極，貼在自己的心臟和頭部，使讀者能夠通過(guò)文字了解他們所經(jīng)歷的每一個(gè)想法和感受。這種透視式自我敘事使讀者有身臨其境之感。二是升華式自我敘事。杜博妮認(rèn)為王安憶小說(shuō)《錦繡谷之戀》的敘述者角度與她以往作品不同。在介紹主角后不久，敘述者將自己定位為主角靈魂里的另一個(gè)自我。敘事從第一人稱轉(zhuǎn)換成第三人稱。有時(shí)敘述者會(huì)與主人公融為一體，有時(shí)敘述者站在主人公以外的角度，以便更好地欣賞主人公的表現(xiàn)。為了突出這種升華式敘事的效果，在作品中主人公常常會(huì)停下來(lái)反思自己的魅力，有時(shí)是為了欣賞自己的倒影。不論是使用透視式還是升華式敘事手法，王安憶作品中敘事的焦點(diǎn)是一致的：使用其他視角是為了給觀眾留下更深的印象。

杜博妮通過(guò)文本細(xì)讀和背景分析，進(jìn)一步比較了王安憶和丁玲的差異。從背景來(lái)看，王安憶出生于一個(gè)作家的家庭，在知識(shí)分子被公開改造的時(shí)代走向成熟，對(duì)知識(shí)分子在社會(huì)中的作用和價(jià)值沒(méi)有自我懷疑。從作品來(lái)看，王安憶寫的是來(lái)自不同社會(huì)背景的人，她以作者和敘述者的身份描寫，很少插入個(gè)人評(píng)論或意見。與丁玲不同，王安憶的自我投射只發(fā)生在主人公身上。她的作品中有一個(gè)用自傳體描述的人物，一個(gè)屬于她同時(shí)代的女性，有著與文學(xué)知識(shí)分子相似的社會(huì)身份。這些形成了王安憶自我敘事的寫作風(fēng)格。

(三)分析當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的性別敘事

杜博妮分析了茅盾、冰心、凌叔華、沈叢文等作家的作品，用“五四”敘事中消失的女人與男人來(lái)描述當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在特定歷史時(shí)期的性別敘事。她首先從比較文學(xué)的視角出發(fā)，闡述西方文學(xué)和中國(guó)早期當(dāng)代文學(xué)中 “消失的女人”這一形象。從功能上看，小說(shuō)和戲劇中“消失的女人”之定義是從西方女性主義文學(xué)批評(píng)中發(fā)展起來(lái)的一種分析工具。在西方，最突出的例子是小仲馬筆下《茶花女》的女主人公卡米爾(瑪格麗特·戈蒂埃)。在中國(guó)，魯迅是第一批將正在消失的女性寫入小說(shuō)的新生代作家之一，其中最著名的作品是《祝福》。在該小說(shuō)中，祥林的妻子自殺，留下男性敘述者獨(dú)自思考，然后讓自己忘卻她的死。20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)男性作家都不約而同地采用了這一比喻，賦予“消失的女人”以下幾個(gè)共同特征：消失的女性通常死亡或遭受痛苦，男性形象通常涉及她的失蹤、痛苦或死亡，可是在她失蹤后他可能遭受的任何傷痛都不及她的痛苦。圍繞消失的男人或女人，杜博妮總結(jié)了茅盾、冰心、凌叔華、沈叢文等人作品的共性和差異(17)MCDOUGALL B S. Disappearing women and disappearing men in May Fourth narrative: a post-feminist survey of short stories by Mao Dun, Bing Xin, Ling Shuhua and Shen Congwen[J]. Asian studies review,1998,22(4):427-458.。

共性：從批判的角度來(lái)看，“消失的女人”作為分析工具的一個(gè)吸引人的特點(diǎn)是其明顯的客觀性和透明度。它的存在可以反映出故事的主要關(guān)注點(diǎn)，在小說(shuō)中很容易發(fā)現(xiàn)。從20世紀(jì)初到20世紀(jì)80年代，中國(guó)作家的性別敘事中對(duì)中國(guó)新男性知識(shí)分子缺失之描述有所變化，但其主題是一樣的，都表明盡管倡導(dǎo)婦女權(quán)利，但作品仍然專注于1905年以后受過(guò)教育的中國(guó)男性面臨的主要問(wèn)題，即在廢除傳統(tǒng)考試制度之后，如何重新維護(hù)男性受人尊重的生活、高度的社會(huì)地位和道德領(lǐng)導(dǎo)力。

差異：茅盾和沈從文代表了自然主義與田園主義的對(duì)立，冰心與凌叔華則擅長(zhǎng)研究心理學(xué)。冰心和沈從文各自因?qū)Ξ?dāng)時(shí)的婦女兒童心懷感傷或?qū)で笊鐣?huì)和諧男性的情感描寫而聞名。茅盾和凌叔華分別以對(duì)社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)、地位關(guān)系為背景或?qū)ε赃M(jìn)行諷刺和物化的描寫而聞名。冰心和茅盾則把他們的故事設(shè)定在特定的歷史時(shí)期，突出社會(huì)變革和轉(zhuǎn)型。

不僅如此，杜博妮還能透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。例如，她不僅看到了魯迅作品中所描述的那個(gè)時(shí)代女性的不幸命運(yùn)，而且指出魯迅向他的一些讀者分享了對(duì)于時(shí)間無(wú)意識(shí)的態(tài)度。她看到了矛盾作品中女性世界的象征性，冰心作品中受教育女性的局限性，凌叔華作品中女性與男性的互動(dòng)以及沈從文小說(shuō)中女性的附屬性。換言之，茅盾關(guān)注女性來(lái)說(shuō)明男性問(wèn)題；冰心專注于兒童和青少年來(lái)說(shuō)明家庭問(wèn)題；凌叔華關(guān)注的是生存或破裂的關(guān)系，以及女人對(duì)經(jīng)?？床灰姷哪腥说囊蕾?；而沈從文的作品更為關(guān)注男性伙伴形象。

杜博妮沒(méi)有沿用西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)文學(xué)研究的冷戰(zhàn)政治式的分析視角(18)最早關(guān)注現(xiàn)代女性作家主題研究的會(huì)議是1982年在柏林舉辦的“中國(guó)女性與文學(xué)”研討會(huì)，其作品收入“中國(guó)女性與文學(xué)”專輯出版，由安娜·格斯特拉徹、露絲·基恩、沃爾夫?qū)?kù)賓、瑪格特·米奧斯加和珍妮·施恩于1985年編輯；西方現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)重大事件是1988-1990年的四卷關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的選本指南的出版，其中艾德、庫(kù)賓和金介甫分別對(duì)冰心、茅盾和沈從文作品作了評(píng)述，收入故事卷(1988)，在分析方法和評(píng)論實(shí)踐方面差異很大。，而是做了具體而微的細(xì)致考證，并得出了如下結(jié)論。第一，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的性別敘事其背景是愛(ài)國(guó)主義。當(dāng)代作家熱衷于研究現(xiàn)代中國(guó)男性知識(shí)分子的命運(yùn)以及中國(guó)女性在過(guò)去和現(xiàn)在所遭受的不公。當(dāng)代西方學(xué)界在相關(guān)研究中相對(duì)缺乏對(duì)文學(xué)品質(zhì)和價(jià)值觀的關(guān)注。第二，故事中人物的消失是作者的選擇，情節(jié)遵循的是作者的安排，而不應(yīng)簡(jiǎn)單理解為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描述。要理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的性別敘事，應(yīng)回到將這種方法應(yīng)用到消失的男性或女性角色故事中所描述的當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，不建議套用現(xiàn)有的西方理論模式分析當(dāng)時(shí)的文學(xué)敘事。

這種具體而微的方法論，在分析個(gè)別故事和研究個(gè)別作家作品的發(fā)展過(guò)程中都會(huì)起到很好的作用。這種方法在審視性別自由和超性別描述時(shí)，也體現(xiàn)出系統(tǒng)性很強(qiáng)的分析優(yōu)勢(shì)。

三、微觀漢學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的研究模式

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究方面，杜博妮的微觀漢學(xué)研究方法可以歸納為融合模式與顯差模式。

從整體研究思路來(lái)看，杜博妮在中國(guó)文學(xué)研究過(guò)程中始終全面考慮“官方/個(gè)體”兩個(gè)維度的研究視角。這一思想貫穿于她的文學(xué)史研究、作家作品研究和中國(guó)文學(xué)翻譯研究中。

(一) 融合模式

在中國(guó)文學(xué)研究中，杜博妮依然采用“官方/個(gè)體”模式，但不是二分法，而是二者之間的相互融合。例如，她的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究是從官方的視角切入。杜博妮指出自“五四”時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)的主要特征，即高度的道德關(guān)懷、教導(dǎo)主義和對(duì)知識(shí)分子問(wèn)題的關(guān)注。她與雷金慶合著的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》(19)MCDOUGALL B S, LOUIE K. The literature of China in the twentieth century[M].London:Hurst & Company,1997.主要關(guān)注三種文體：詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇。這三種流派代表中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的主要發(fā)展風(fēng)格。這些與國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究相契合。與此同時(shí)，杜博妮也非常關(guān)注個(gè)體差異。在該書中，每一部分寫完與作品相關(guān)時(shí)期的歷史和政治背景描述之外，杜博妮都附有關(guān)于作家的傳記信息和劇情總結(jié)的個(gè)體描述。特別是她對(duì)于《兩地書》的研究引發(fā)了對(duì)中國(guó)隱私概念的深層探討(20)MCDOUGALL B S. Love-letters and privacy in modern China:the intimate lives of Lu Xun and Xu Guangping[M].Oxford:Oxford University Press,2002.。

不僅如此，在中國(guó)文學(xué)研究過(guò)程中，杜博妮的研究方式始終是將官方/個(gè)體這一主線貫穿于作品分析的深度描述之中。例如，與現(xiàn)代西方漢學(xué)的做法不同，杜博妮沒(méi)有停留在西方漢學(xué)界關(guān)于“中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)認(rèn)同和忠誠(chéng)”這一根深蒂固的主題之上，而是分析了產(chǎn)生這一主題的深度原因。這一主題之所以在西方漢學(xué)界有很大影響，是因?yàn)榕c同一時(shí)期內(nèi)東歐國(guó)家和蘇聯(lián)相比，中國(guó)20世紀(jì)50年代至80年代末的這段歷史見證了知識(shí)分子與國(guó)家間的相互扶持，而這些恰恰是東歐國(guó)家和蘇聯(lián)所未出現(xiàn)過(guò)的。但是實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所反映出來(lái)的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的認(rèn)同和忠誠(chéng)，既有來(lái)自公共領(lǐng)域的影響也有來(lái)自個(gè)人的自發(fā)意識(shí)。杜博妮正是運(yùn)用這種“官方/個(gè)體”的相互融合，深度揭示了中國(guó)作家(知識(shí)分子)所擁有的“自我”(出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代的中國(guó)小說(shuō)里)和社會(huì)群體之間的關(guān)系，即知識(shí)分子和社會(huì)秩序之間的關(guān)系。

(二)顯差模式

顯差模式是指杜博妮在中國(guó)文學(xué)研究中充分關(guān)注中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與西方現(xiàn)代理論的差異，不受歐洲批評(píng)話語(yǔ)的影響。從研究方法上看，杜博妮繼承并發(fā)揚(yáng)了比較文學(xué)進(jìn)路的漢學(xué)研究傳統(tǒng)，圍繞“作者-作品-讀者”關(guān)系，以當(dāng)代中國(guó)的新視角，重新考證了作家知識(shí)分子、現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)、四類讀者、西方讀者等新范疇。從研究思路上看，她秉承牛津-劍橋漢學(xué)模式，以中國(guó)文學(xué)史為中心，結(jié)合社會(huì)學(xué)中的實(shí)證研究方法和漢學(xué)研究人文傳統(tǒng)之所長(zhǎng)，從具體而微的研究問(wèn)題入手，往往因其精確、深入、連貫而不受某些東方主義研究方法的影響，闡發(fā)真知灼見。

目前，西方漢學(xué)家仍致力于擴(kuò)大中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究領(lǐng)域。杜博妮認(rèn)為，拒絕籠統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽是一個(gè)有益的開端。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的譯文水平仍然有待于提高，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究方法和表現(xiàn)方式仍然可以改變。如果能在研究過(guò)程中凸顯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)特之處，就不會(huì)落入歐洲話語(yǔ)的窠臼。例如，對(duì)魯迅小說(shuō)的深入敘述，有助于闡釋西方政治文人試圖簡(jiǎn)化的文本的復(fù)雜性。然而，在郁達(dá)夫的作品中，似乎只有西方漢學(xué)家才能完全理解他的早期小說(shuō)。如要中國(guó)文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)視野，應(yīng)該讓西方讀者不受時(shí)空約束，直接感受其文學(xué)作品的意義，但以歐洲為中心的文學(xué)批評(píng)可能會(huì)降低西方讀者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的理解。

此外，杜博妮還指出，在閱讀當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的過(guò)程中，作者與讀者的共通之處在于：作者和讀者都是來(lái)自一個(gè)封閉的世界?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)的表面相似性，掩蓋了現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)與現(xiàn)代西方文學(xué)理論之間巨大的概念鴻溝。因此，杜博妮提倡一種顯示差異的研究模式，即在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究中，研究者不能忽視西方的文學(xué)方法論，但研究者也必須認(rèn)識(shí)到任何理論或方法論的內(nèi)在局限性，同時(shí)也必須認(rèn)識(shí)到任何跨文化交流的過(guò)程都需要適應(yīng)。杜博妮的研究表明，中國(guó)作家并沒(méi)有機(jī)械套用西方的規(guī)則，而是在本土化的創(chuàng)作過(guò)程中形成了新的文學(xué)范式。

四、結(jié) 語(yǔ)

漢學(xué)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了幾次研究范式的變化。作為比較文學(xué)進(jìn)路的漢學(xué)研究，充分發(fā)揮微觀漢學(xué)研究方法的優(yōu)勢(shì)，不僅在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)研究領(lǐng)域成果卓著，而且在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域提供更加契合中國(guó)當(dāng)代社會(huì)歷程的研究視角。在此背景之下，杜博妮的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究對(duì)于中國(guó)文學(xué)的海外傳播與研究具有參考價(jià)值和啟發(fā)意義。