摘 要：意境雖然多歸于詩歌等抒情文類，但也存在于小說、電影等敘事藝術(shù)，并表現(xiàn)出兩種內(nèi)涵：一是與古代詩詞曲等抒情藝術(shù)相同，情景契合的審美經(jīng)驗(yàn);一是講述成長創(chuàng)傷、內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷，帶有超出抒情、文本、實(shí)境的人生況味。就電影藝術(shù)來說，意境規(guī)范了特定的藝術(shù)形式，如鏡頭語言、畫面空間、敘事視角、視線運(yùn)動(dòng)等。在電影中，借助自然景物產(chǎn)生的抒情性意境，始終屬于零星的、碎片化的審美感受，其意境內(nèi)涵的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)人生體驗(yàn)的整體感與超越性。

關(guān)鍵詞：意境;電影藝術(shù);鏡頭語言;畫面空間;人生體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2020）03-0181-12

作者簡介：陳林俠，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心研究員，中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，廣東省“珠江學(xué)者”特聘教授 （廣東 廣州 510275）

任何一個(gè)國家電影，無論是凸顯主觀情愫，還是專注于玄思哲理，都難以成為主流。敘事是電影的本質(zhì)。眾所周知，中國文藝具有強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)，弱于講述復(fù)雜的故事，古典的審美經(jīng)驗(yàn)參與當(dāng)下電影的難度由此而生。另一方面，在全球多元文化競(jìng)爭(zhēng)激烈的背景下，文化差異的價(jià)值愈發(fā)凸顯。古典美學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)形式、風(fēng)格與審美個(gè)性，應(yīng)當(dāng)成為中國電影不可或缺的資源。我們認(rèn)為，當(dāng)下中國電影要突破商業(yè)與藝術(shù)電影傳統(tǒng)，成為歐美之外的“第三種電影”，首先需要正面地表現(xiàn)自身的生活狀態(tài)、文化觀念與理想價(jià)值;其次，在合理運(yùn)用已成規(guī)范的鏡頭語言、敘事規(guī)范與剪輯語法的基礎(chǔ)上，需要建立起一整套能夠表達(dá)自身審美經(jīng)驗(yàn)的鏡頭語言;再次，需要回溯傳統(tǒng)審美范疇，重新獲得傳統(tǒng)理論對(duì)當(dāng)下中國電影的闡釋能力。無須贅言，基于中國古代文藝實(shí)踐，意境理論經(jīng)過歷代文論家長期闡發(fā)的積累，最具民族審美特色、最具民族藝術(shù)形式、也最集中地體現(xiàn)民族的審美理想。①它實(shí)際上從拍攝對(duì)象、敘事技法、空間呈現(xiàn)及其情感類型、韻味、氣象，對(duì)電影藝術(shù)有著全面的提示，能夠在有限的敘事時(shí)間中迅速確立審美風(fēng)格，標(biāo)識(shí)出本民族的文化身份。目前需要思考的重點(diǎn)是，電影敘事如何產(chǎn)生意境;意境能否擺脫僅僅是主體敘事的零星點(diǎn)綴，構(gòu)成電影審美經(jīng)驗(yàn)的主體。

一、敘事藝術(shù)的意境及其審美內(nèi)涵

“意境”一詞出現(xiàn)雖晚據(jù)蔣寅的考辨，“意境”一詞，最早出自明代朱承爵《存余堂詩話》。“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！彼J(rèn)為此時(shí)仍是意、境并舉，到了清代詩論家筆下，意境遂成一詞，是一個(gè)指稱詩歌表達(dá)的總體感覺或印象特征的中性概念。參見蔣寅《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第3期。，但內(nèi)涵早已有之。學(xué)界大多追溯到先秦時(shí)期老子的道論、莊子的“無竟”。葉朗認(rèn)為“意境說”的思想根源是老子的哲學(xué)，可參見《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。他進(jìn)而指出晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩品》表明了意境的美學(xué)本質(zhì)，可參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》，第276頁。于民對(duì)此也有相關(guān)論述，認(rèn)為意境是由“道孕其胎，玄促其生，禪助其成”。參見《空王之道助而意境成——談佛教禪宗對(duì)意境認(rèn)識(shí)生成的作用》，《文藝研究》1990年第1期。境界、莊子的“無竟”與意境的關(guān)系，可參見范寧《關(guān)于境界說》，《文學(xué)評(píng)論》1982年第1期。這種“生于道、長于玄，成于禪”的審美經(jīng)驗(yàn)在中國古代詩詞文、書畫、建筑園林等廣泛而長期存在。特殊的審美經(jīng)驗(yàn)得到理論話語的萃取?！敖K唐一代，從《詩格》始（‘意境首次鑄成一個(gè)完整的概念），中經(jīng)《文鏡秘府》（‘意與‘境對(duì)舉使用），再到劉禹錫和司空?qǐng)D（意境內(nèi)涵的逐步確定），意境范疇才算真正誕生。”薛富興：《意境：中國古典藝術(shù)的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。在20世紀(jì)美學(xué)家（王國維意境范疇的專題研究肇始于王國維，中經(jīng)朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生》，成為中國藝術(shù)的核心范疇，古典美學(xué)的研究主線。參見肖鷹《意與境渾：意境論的百年演變與反思》，《文藝研究》2015年第11期。、朱光潛蔣寅認(rèn)為，朱光潛的《詩論》的第三章“詩的境界”奠定了現(xiàn)代意境論的基調(diào)。參見蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。、宗白華1943年3月宗白華發(fā)表《中國藝術(shù)意境之誕生》，被認(rèn)為真正賦予了意境作為中國美學(xué)核心范疇的地位。參見劉成紀(jì)《重談中國美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。、李澤厚1957年李澤厚發(fā)表《雜談意境》，成為運(yùn)用馬克思主義辯證法分析古代審美范疇意境的典范。對(duì)其評(píng)價(jià)，可參見蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。等）的闡發(fā)下二十世紀(jì)各家對(duì)意境的闡釋，均有不同的重點(diǎn)。李青春詳細(xì)分析了王國維、宗白華兩家之說，“在思想蘊(yùn)含上就有著重大差異，到了李澤厚代表的當(dāng)代意境理論又與宗白華的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)?！笨蓞⒁姟堵哉摗耙饩痴f”的理論歸屬問題》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。，它已成為中國美學(xué)的核心范疇，在當(dāng)代乃至未來中國藝術(shù)發(fā)展中仍具活力。劉驍純：《繪畫意境論》，《文藝研究》2000年第5期。但21世紀(jì)前十年，關(guān)于意境與意象、地位、理論來源，等等，學(xué)界發(fā)生激烈的爭(zhēng)論。代表性的專著與觀點(diǎn)有：蕭馳質(zhì)疑“意境說”的重要性，認(rèn)為它不過是涵蓋唐代詩學(xué)的階段性現(xiàn)象。（參見蕭馳《佛法與詩境》第286頁，中華書局2005年版）羅鋼從2006年開始發(fā)表系列論文，提出由王國維奠基，經(jīng)由朱光潛、宗白華、李澤厚完善的“意境說”與整個(gè)詩歌傳統(tǒng)相異，不過是德國美學(xué)的中國變體。（參見羅鋼《意境說是德國美學(xué)的中國變體》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2011年第5期）蔣寅認(rèn)為二十世紀(jì)以來的意境說，已經(jīng)成為一個(gè)與傳統(tǒng)用法割裂的現(xiàn)代詩學(xué)范疇。（參見蔣寅《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第3期）當(dāng)然也有學(xué)者進(jìn)行一種折衷，它是中西審美主義“視界融合”的產(chǎn)物。（參見劉悅笛《比較美學(xué)視野中的意境說——以朱光潛和宗白華為例》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2008年第5期。）

古代文論的意境說主要針對(duì)詩詞，“是抒情型文學(xué)的審美理想”參見童慶炳《意境六說》，《東疆學(xué)刊》2002年第5期。。近現(xiàn)代以來，隨著小說、戲劇等地位的提升，敘事藝術(shù)的意境開始提及。如王國維在《宋元戲曲史》中就以意境來評(píng)價(jià)元?jiǎng)〉摹白罴烟帯保蟆皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”王國維：《宋元戲曲考 元?jiǎng)≈恼隆?，載《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2012年版，第134頁。。李澤厚認(rèn)為小說、戲劇的典型與詩畫的意境“是美學(xué)上平行相等的兩個(gè)范疇”。李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第325頁。 “典型”進(jìn)入意境的理論范疇。華裔學(xué)者劉若愚的說法更明確，意境是“生命之外面與內(nèi)面的綜合”。所謂“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行為”;所謂“內(nèi)面”，“不只包括感情，而且包括思想、記憶、感覺、幻想”。 劉若愚：《中國詩學(xué)》，臺(tái)灣幼獅文化公司1977年版，第144頁。如此，注重思想、事件和行為的敘事藝術(shù)也存在著意境。1980年代以來，出現(xiàn)將意境視為典型形象并運(yùn)用于敘事藝術(shù)以及電影的少數(shù)研究。具有代表性的觀點(diǎn)有：葉朗認(rèn)為電影能夠產(chǎn)生意境。（葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期）。葉小楠、姚曉濛認(rèn)為電影表面上是再現(xiàn)藝術(shù)，但也創(chuàng)造意境。（《中國詩意境與電影意境之比較》，《當(dāng)代電影》1986年第2期）。劉書亮的《中國電影意境論》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年版）詳細(xì)分析了意境在電影中的表現(xiàn)。高爾純、喬以鋼認(rèn)為意境是反映形象思維規(guī)律的普遍性概念，能夠廣泛地存在于散文、小說等各種文學(xué)樣式中，是“境象”與“意蘊(yùn)”的完美融合。（參見高爾純《短篇小說意境試探》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》1981年第4期;喬以鋼：《試論孫犁小說的意境》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年第2期）王學(xué)謙與張福貴提出了意境小說代替抒情小說，意境是鮮明生動(dòng)的具象，玄妙深?yuàn)W的抽象的合一，并將魯迅、廢名、沈從文小說歸于此類。（參見王學(xué)謙、張福貴《回歸自然：20世紀(jì)中國意境小說的思想流脈》，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》1999年第5期。）與抒情藝術(shù)不同，敘事藝術(shù)更能體現(xiàn)強(qiáng)調(diào)人生體驗(yàn)、況味、程度，這即是境界的內(nèi)涵。佛經(jīng)翻譯者用“境界”對(duì)譯標(biāo)志造詣所及程度的概念;論藝者又以喻指藝術(shù)造詣所達(dá)到的程度。蔣寅：《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第3期。如王國維的《人間詞話》多用“境界”宗白華在1930年代的論文中也多將意境、境界混用，并以“意境最靜寂”稱贊歌德的詩歌《海上的寂靜》，認(rèn)為古希臘建筑、西洋畫也有境界，可參見《歌德之人生啟示》《徐悲鴻與中國繪畫》《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等多篇論文，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版。，認(rèn)為比興趣、神韻更能“探其本”，就是將人生境界視為藝術(shù)創(chuàng)作的根底。古風(fēng)指出兩者的不同：“‘境界的詞義和操作域多限定在范圍、境地、程度、水平之上，幾與‘意境無涉?！惫棚L(fēng)：《意境理論的現(xiàn)代化與世界化》，《中國社會(huì)科學(xué)》1998年第3期。在他看來，境界實(shí)際上是對(duì)作品的程度水平的總體評(píng)價(jià)。但是，它也包括胸襟、況味等人生意趣。劉成紀(jì)認(rèn)為，“境界是意境的外化，是要將一個(gè)關(guān)乎美和藝術(shù)的范疇推向關(guān)涉人生的所有領(lǐng)域”。劉成紀(jì)：《重談中國美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。在他看來，境界就是意境的人生化。這與葉朗的觀點(diǎn)相似。意境就是對(duì)整個(gè)人生、歷史與宇宙的哲理性感受與領(lǐng)悟。葉朗：《再說意境》，《文藝研究》1999年第3期?？梢哉f，這是敘事藝術(shù)的意境內(nèi)涵的重點(diǎn)。

那么，作為一個(gè)審美范疇，意境究竟是什么？我們從生成的角度，將它分為四個(gè)不同層次：

第一，情/意、景/境的“兩分四物”構(gòu)成。李漁在《窺詞管見》中說得明確，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客”。他認(rèn)為意境由情為主、景為客構(gòu)成。景不同于物象/物色。物象一旦進(jìn)入詩歌，就從無情變成有情的景。景就是意象。所謂“單體為象，合體為境”古風(fēng)：《關(guān)于當(dāng)前意境研究的幾個(gè)問題》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2004年第5期。。意象是基本單位，多個(gè)意象則構(gòu)成更大空間的意境?！熬场苯?jīng)歷了從“外物”到“心之所游履攀援者”“心造幻象”的演變，形成“景實(shí)境虛”的特征。悲歡離合之“情”提升為簡淡玄遠(yuǎn)之“意”。換句話說，雖有情景兩分、意境并舉，但強(qiáng)調(diào)主觀想象、觀念意識(shí);景、情、境最后歸結(jié)于抽象性、觀念性強(qiáng)的“意”。這種基于主客、內(nèi)外、心物的區(qū)分又統(tǒng)攝于前者的闡述思路，一直貫穿到現(xiàn)在。朱光潛、宗白華、李澤厚、袁行霈等概莫能外。

第二，交融互通的生成機(jī)制。明清以來，即以情景交融揭示意境的內(nèi)涵。這是中國藝術(shù)特有的情感表達(dá)方式，也是文論家論及意境、意象中情景關(guān)系的一致觀點(diǎn)。王國維、朱光潛、宗白華、袁行霈、張少康、葉朗、蔣寅、童慶炳等無一不主張兩者交融互通的生成機(jī)制。如朱光潛以直覺的知為基礎(chǔ)，認(rèn)為情景相生而且契合無間，就是詩的境界。朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第50頁。但學(xué)者們又不滿足于此。意象的基本特征就是情景交融;作為意象的統(tǒng)一體，意境自然也是如此。它確實(shí)不能區(qū)分意象與意境，但本文強(qiáng)調(diào)的是構(gòu)成意境的四元素之間的關(guān)系，即，兩分之后主客、心物、物我的融通互往。

第三，超以象外的哲理玄思。在蔣寅的辨析中，意境最初就是“立意取境”，強(qiáng)調(diào)構(gòu)思的主觀意識(shí)與觀念。蔣寅：《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第3期。由于受到老莊（“本無”）、佛禪（“性空”）否定論的影響，意象（“體道”韓經(jīng)太、陶文鵬提出意象存在體道、體物兩種方向的發(fā)展，具體參見韓經(jīng)太、陶文鵬《也論中國詩學(xué)的意象與意境說》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。）、意境（鄰于理想的“造境”）均出現(xiàn)推崇超越具體的形上追求。進(jìn)言之，意境的哲理玄思具有特定所指，傳達(dá)的是老莊佛禪之道，即，清虛淡泊、澄澈清明之靈境。“超以象外”的哲理玄思，類似于道佛教追求空無、寂滅的宗教體驗(yàn)。薛富興：《意境：中國古典藝術(shù)的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。葉朗追溯到劉禹錫的“境生于象外”，認(rèn)為意境就是“象外”，是一種“最富有形而上意味”的意象，即，道的體現(xiàn)。葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。這是凸顯超越性的“象外”“韻外”的“虛境”來揭示意境的意義。

第四，生機(jī)盎然的生命意趣。藝術(shù)畢竟不是哲學(xué)、宗教，作為美學(xué)范疇體現(xiàn)老莊佛禪的形上之道的意境，還得返虛還實(shí)，重新回到生活中來，最終透露出鳶飛魚躍的生命意趣童慶炳認(rèn)為意境是“人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學(xué)意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間”。參見童慶炳《意境六說》，《東疆學(xué)刊》2002年第5期。，即宗白華所言的人類最高的心靈具體化、肉身化。宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，載《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社1994年版，第70頁。肖鷹認(rèn)為：“宗白華心中的藝術(shù)意境就是中國古代儒釋道之最高智慧的感性顯現(xiàn)?！边@里，肖鷹認(rèn)為王國維在《人間詞話》中多用境界，意境一詞只用一次，是因?yàn)樵娫~藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)作者人生境界的創(chuàng)造升華。參見《意與境渾：意境論的百年演變與反思》，《文藝研究》2015年第11期。李青春與肖鷹的觀點(diǎn)不同。他認(rèn)為王國維的意境論仍限于“小情小緒”，宗白華的意境說要開闊得多，“是古人數(shù)千年間苦苦尋覓的人生至境”。參見《略論“意境說”的理論歸屬問題》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。本文從肖說，認(rèn)為王國維的意境說凸顯胸襟、格調(diào)，已包括了境界的人生況味與格局?！把圆淮狻薄把圆槐M意”的哲理玄思，經(jīng)由“感性顯現(xiàn)”的意象，重歸到生機(jī)盎然的感性生活。如此，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)從生活體驗(yàn)到宗教體驗(yàn)到生命意趣，生成機(jī)制從實(shí)至虛再返實(shí);意趣從超然淡泊到生機(jī)盎然，構(gòu)成了中國古典的審美理想——意境。

二、電影意境的生成機(jī)制及其三種類型

意象是構(gòu)成意境的基本單位。古風(fēng)：《意境理論的現(xiàn)代化與世界化》，《中國社會(huì)科學(xué)》1998年第3期。除了葉朗等極少數(shù)學(xué)者認(rèn)為意境是一種特殊的意象，這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)被公認(rèn)。研究意境，首先得從意象開始。如果我們嚴(yán)格地以情景交融的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的話，那么，電影中的物象最為常見，意象卻并不多。原因在于：首先，這與鏡頭語言相關(guān)。透明的光學(xué)鏡頭造成能指與所指“短路”，影像與物象過于直接，情感反而難以附著在具體物象上;其次，電影中的物象需要滿足敘事的要求。這與物象進(jìn)入古代詩詞曲的抒情文學(xué)即成景物、意象不同這是因?yàn)楣糯娫~的情感抒發(fā)不能直抒胸臆，需要憑借自然物象;如此，自然物象進(jìn)入抒情文本，就成為承載某種情感的意象。這與蔣寅對(duì)區(qū)分詩詞中的物象與意象的觀點(diǎn)不同。蔣寅的觀點(diǎn)可參見《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。，它重在于講述充滿矛盾的故事，抒情就其分量來說較少，本身不需要太多充滿主觀情感的意象;再次，作為一種綜合藝術(shù)，電影對(duì)人物情感的表達(dá)復(fù)雜多樣，既有表演、臺(tái)詞的直接宣泄，也有通過造型、色彩、音樂等元素。它明顯不同于傳統(tǒng)詩詞對(duì)意象的依賴。

但是，這并不是說意境在中國電影中不重要。事實(shí)上，意境從意象、情趣到意旨、風(fēng)格，全面提供了新的思路，意味著在美國商業(yè)電影與歐洲藝術(shù)電影兩種傳統(tǒng)之外，借助中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)形式與審美經(jīng)驗(yàn)走出第三條道路的可能。歐美電影由于強(qiáng)大的戲劇傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，注重人物關(guān)系的復(fù)雜、事件沖突的矛盾，形成以表演為主來傳達(dá)情感的話語體系，留給自然景物的空間極其有限。西方電影理論雖對(duì)景物（道具）重要性有著理性認(rèn)識(shí)，但在創(chuàng)作實(shí)踐方面，更強(qiáng)調(diào)演員。西方導(dǎo)演拍攝中國或東方故事時(shí)，多使用大全景的空鏡頭，這另一側(cè)面反映出自然景物是中國故事、古典傳統(tǒng)的重要表征。如意大利導(dǎo)演貝托魯奇的《末代皇帝》，約翰·卡蘭改編毛姆同名小說、發(fā)生在民國時(shí)期廣西的故事的《面紗》，自然景物明顯多于普通的西方電影。然而，自然意象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中具有突出的地位。宗白華說得好：“只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻?！弊诎兹A：《中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第360頁。薛富興概括了多重的美學(xué)意味：“自然山水在古典美學(xué)史上走過了一個(gè)從哲學(xué)之境到自然審美之境再到藝術(shù)審美之境的辨證發(fā)展歷程?！毖Ω慌d：《意境：中國古典藝術(shù)的審美理想》，《文藝研究》1998年第1期。因此，山水景物在古代題材的中國電影中較為普遍。如胡金銓《俠女》的開始，用3分鐘24個(gè)空鏡頭突出環(huán)境、烘托氣氛?！杜P虎藏龍》大量出現(xiàn)如竹海、山峰、瀑布、云海等自然意象?！洞炭吐欕[娘》，鏡頭流連于山峰、飛鳥、云霧、瀑布、流水之間。當(dāng)然，張藝謀的近作《影》更為極端，遠(yuǎn)山、近水、孤舟、竹林等外景，宮廷內(nèi)景乃至于人物服裝，突出水墨畫的意境。但是，山水意象局限在古代背景的古裝片、武俠片（或者是特殊的建筑、環(huán)境）。這恰恰反映出創(chuàng)作思路的僵化：自然意象“似乎”只屬于傳統(tǒng)、古代。我們認(rèn)為，自然意象不是客觀的山川草木一類實(shí)物，它融入了與抽象的情感、氣質(zhì)、胸懷、心境等，不應(yīng)受到題材類型的限制。

在古代詩詞曲中，作者與文本中的抒情主體高度迭合，作者之情很大程度上就是抒情主體的情感。然而在20世紀(jì)文本理論的影響下，作者、敘述者與人物出現(xiàn)裂變，越來越多的敘事策略與抒情方式，促成敘事藝術(shù)的情感的復(fù)雜性。王國維分析元?jiǎng)〉囊饩硶r(shí)，認(rèn)為“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”王國維：《宋元戲曲考 元?jiǎng)≈恼隆?，載《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2012年版，第134頁。。這里的“人”與“其”存在差異。寫“沁人心脾”之情，是指人物;寫“在人耳目”之“景”，是指觀眾，也可以是人物;述“如其口出”之事，則是隱藏在文本的敘述者率真自然地“述事”，方能統(tǒng)合故事的情境、人物的情感、作者的意圖。朱萬曙分析了詩詞、戲曲的意境的差別，可參見《王國維的戲曲意境說》，《文藝研究》1993年第3期。相較于戲劇，電影敏感于敘事視角，顯得更加靈活便利。它以建構(gòu)權(quán)威的視覺經(jīng)驗(yàn)為核心，發(fā)展出一套適合視覺習(xí)慣及其心理的剪輯語法。為此，電影極少固定在特殊視角，總是不斷地在作者、敘事者、人物之間交叉、跳躍，也就出現(xiàn)了三種情景交融。第一種是作者的主觀情感投射到景物，透露出較強(qiáng)的意圖，但主客、情景、心物的關(guān)系外在于文本。加之它的數(shù)量較小，單一畫面（或者段落）產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，并不能影響到整部影片，按照目前通用25/s畫格的幀速率，一部90分鐘左右的電影有135000個(gè)畫格。就鏡頭數(shù)來說，一部電影就有上千個(gè)鏡頭，8000個(gè)鏡頭也不罕見。因此，單個(gè)畫格、段落-鏡頭對(duì)一部電影來說，遠(yuǎn)非一幅畫對(duì)于繪畫那么重大。而且，由于未能進(jìn)入敘事空間，缺乏與人物情感的有機(jī)交融，重復(fù)次數(shù)再多，也僅僅是一種視覺愉悅，意境自然也就無從談起。這方面，《影》可謂最佳案例。雖然畫面不斷重復(fù)輕煙淡靄中的遠(yuǎn)山近水，如同古代繪畫般的視覺效果，但這不過是作者逾越了代言的敘事限制，直接呈現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，嚴(yán)重破壞了敘事所要求的真實(shí)情境，朝廷宮殿、建筑居處孤零零地置于野外山水、森林之間。追溯起來，這種思路在《英雄》《三槍拍案驚奇》就已出現(xiàn)，并在《十面埋伏》《無極》等古裝大片中越來越明顯。

文本內(nèi)部的情景交融則分為敘述者與人物兩類。敘述者的情景交融是指物象進(jìn)入敘事主體，但非人物視角的產(chǎn)物。如《俠女》開端的空鏡頭，用山峰、怪石、煙霧等物象突出了荒涼詭譎的環(huán)境氣氛。《臥虎藏龍》在玉面狐貍與蔡九郊外激戰(zhàn)的場(chǎng)景中，插入月夜下樹林群鳥驚飛的空鏡頭;俞秀蓮回鏢局時(shí)一連用了3個(gè)6秒的空鏡頭，描繪江南的美景。《刺客聶隱娘》中道姑所住的云霧繚繞的道觀，寒鴉過潭的山水鏡頭，等等。這些獲得情節(jié)的支持（即是故事發(fā)生的地點(diǎn)）的風(fēng)景，就是敘述者的情景交融。與作者的類型相比，它進(jìn)入敘事主體;但與人物的類型相比，它又超出了人物的感知，表現(xiàn)的不是人物的情感，而是作者的意圖。如上文提及的《臥虎藏龍》的空鏡頭，蔡九等人與玉面狐貍生死相搏，當(dāng)然無暇、也無心觀賞月夜下的美景。這時(shí)的古典意境美，是敘述者組織起來的（將之作為事件發(fā)生的地點(diǎn)），體現(xiàn)了作者的目的（通過電影表現(xiàn)東方文化）。進(jìn)言之，這種類型往往有著相似的鏡頭結(jié)構(gòu)：人事的沖突矛盾，往往以自然景物的空鏡頭作結(jié)。侯孝賢電影可謂經(jīng)典?！稇賾亠L(fēng)塵》將阿遠(yuǎn)的失戀痛苦（捶床痛哭的一個(gè)43秒的長鏡頭），切換到天空的朝霞（92秒的空鏡頭）;阿遠(yuǎn)與祖父絮絮叨叨的日常聊天，組接到長達(dá)44秒的藍(lán)天白云的畫面，作為全片的結(jié)束。這種類型將人與物比附在一起，和古典詩詞的抒情方式極為相似。如朱光潛對(duì)“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的分析，人事短暫與自然永恒呼應(yīng)出時(shí)間流逝的詩意，在豁然大悟、得到歸依的靜穆中，體現(xiàn)了生命永恒。朱光潛激賞錢起的這兩句詩，“它在我心里往返起伏也足有廿多年了”。參見《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”——答夏丏尊先生》，載《朱光潛全集（第八卷）》，安徽教育出版社1993年版，第393頁。

對(duì)于電影意境的生成來說，人物的情景交融是其關(guān)鍵。這是因?yàn)榫劢谷宋镆暯?，其?shí)統(tǒng)一了作者、敘述者、人物三種視角，能夠有效地產(chǎn)生整體的審美效果。那么，它又是怎樣出現(xiàn)的呢？概言之，將景物縫合在人物的視線之中。在文化研究中，“縫合”理論來源于拉康的兒童精神分析理論，意味著想象界與象征界自我統(tǒng)一的努力。它強(qiáng)調(diào)觀眾如何被整合入電影的意識(shí)形態(tài)，暴露觀影行為的欲望。本文此處指剪輯語法意義上的視線縫合，即，景物在人物視線中的處理方式。歸納起來，縫合具有兩種剪輯語法：（1）正反打鏡頭系統(tǒng)是首要的縫合手段。它遵守視覺匹配的原則，在視點(diǎn)交換中出現(xiàn)人與物對(duì)視的效果，情與景由此交融。當(dāng)下中國電影較少使用這種鏡頭系統(tǒng)。事實(shí)上，正反打鏡頭的交叉剪輯，隱含著道家“齊物”的精神境界，能夠有效地表現(xiàn)物我同一的親近感。應(yīng)該說，日本電影這種鏡頭的運(yùn)用較為常見，體現(xiàn)了“物哀美”的傳統(tǒng)美學(xué)。河瀨直美的《澄沙之味》煮紅豆沙的一段，用大特寫把貼近紅豆的臉與微微冒泡的紅豆交叉剪輯，非常生動(dòng)地傳達(dá)出人與物的親近感?！队行芄仁匾蛔〉牡胤健芬彩侨绱?。一方面，使用了大量的正打鏡頭，表現(xiàn)熊谷守一所觀賞的植物、動(dòng)物的情態(tài)，另一方面，也出現(xiàn)大量的特寫鏡頭，表現(xiàn)熊谷守一觀察時(shí)的臉部神情。兩種特寫甚至是大特寫的正反打鏡頭，充分表現(xiàn)了人物與景物之間的情感互動(dòng)。（2）依從人物視點(diǎn)是縫合景物的另一種手段。觀看者—畫面—觀看者的視點(diǎn)銜接，將人與物更緊密地縫合在一起，突出了人物眼中的景物。鄭君里《林則徐》中送別一段，“孤帆遠(yuǎn)影”正是縫合在林則徐登高望遠(yuǎn)的視野之中。李安對(duì)此頗多領(lǐng)會(huì)，強(qiáng)調(diào)視線的完整，突出人物視線對(duì)景物的觀照，不僅僅表現(xiàn)在華語電影中，評(píng)價(jià)較高的英語片也是如此。如《臥虎藏龍》，月夜下玉面狐貍逃走之后，鏡頭從李慕白的視角搖到風(fēng)吹起伏的樹林;竹林大戰(zhàn)的一段，當(dāng)玉面狐貍救走玉嬌龍后，鏡頭同樣從李慕白的視角給了一個(gè)風(fēng)吹竹林的大全景。這在李安的英語片中廣泛存在。《理智與情感》（以“看”與“被看”的多次切換形成完整的人物視線）、《冰風(fēng)暴》（在溫蒂的視線中，出現(xiàn)5秒的風(fēng)吹動(dòng)樹林的空鏡頭;在米基的視線中，出現(xiàn)15秒表現(xiàn)冰掛的長鏡頭）、《斷背山》（特別注意順著人物視線方向的畫面剪輯），等等。這實(shí)則構(gòu)成了李安的獨(dú)特之處。我們認(rèn)為，古典詩詞的意境創(chuàng)造，比興思維起到了關(guān)鍵作用。相關(guān)論述可參見李健《比興思維與意境的創(chuàng)造》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2003年第3期。如果說，敘述者類型以景物作為人情的表征，以此物比彼物，屬于“比”的話，那么，在觀看者—畫面—觀看者這一完整的視線結(jié)構(gòu)中縫合人與物，則是更具民族審美特性的“興”。人物眼中的風(fēng)景，成為一種“先言他物以引起所詠之辭”的詩意表達(dá)，產(chǎn)生了含蓄不盡、韻味無窮的意境。

三、電影意境的形式規(guī)范與鏡頭語言

意境即是一個(gè)由諸多意象構(gòu)成的、情感往返其中的特殊的審美空間。沒有空間，就沒有意境。宗白華說：“無窮的空間和充塞這空間的生命（道）”，構(gòu)成了古代繪畫的境界。宗白華：《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第147頁?？梢钥闯觯瑯?gòu)成意境需要兩個(gè)要素，一是曠達(dá)空靈的空間感受，在有限的方寸間，表達(dá)太虛之體，必然要求由實(shí)返虛的空間意識(shí);一是置于空間的生命之道、太虛之體。譚德晶就強(qiáng)調(diào)說：“完整連續(xù)的空間性是意境的第一個(gè)根本特性，它是意境形成的基礎(chǔ)?！弊T德晶：《意境新論》，《文藝研究》1993年第6期。意境即是一種充滿主觀情感、體悟太虛之道的抽象空間。小說敘事離不開地理環(huán)境的描述，由于文字的表情達(dá)意，人物的情感及心理體驗(yàn)很自然地充塞其中，加之?dāng)⑹滦纬傻耐暾耘c收束感，使得小說不需要特殊的建構(gòu)方法，就能出現(xiàn)意境這樣的抽象空間。沈從文的《邊城》、廢名的《橋》、汪曾祺的《受戒》、何立偉的《白色鳥》，等等，這種詩化小說，抒情與敘事兼?zhèn)?，具有唐詩絕句般的意境，便是明證。

然而，電影的特殊性在于：一方面在時(shí)間中展開起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)，另一方面用畫面這一占據(jù)空間的媒介進(jìn)行敘事。作為時(shí)空兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，電影是以具體空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)綿延、變化的時(shí)間意識(shí)。如此，德勒茲指出：“鏡頭不再是一個(gè)空間范疇，而變?yōu)闀r(shí)間范疇?！盵法]德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第6頁。空間運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性構(gòu)成了時(shí)間的敘事體驗(yàn)。電影因敘事而處于時(shí)間之中，這使得意境成為可能。蘇珊·朗格就認(rèn)為電影，即便在最初階段，“展示的也不僅是一門新的技術(shù)，而是一種新的詩性方式?！?[美]蘇珊·朗格：《感受與形式：自<哲學(xué)新解>發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論》，高艷萍譯，江蘇人民出版社2013年版，第428頁。運(yùn)動(dòng)-影像訴之主觀心理，抽象的意境在運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)中形成。

歸納起來，具有意境美的電影空間存在如下特征：

第一，它首先得進(jìn)入敘事主體，成為符合特定的歷史背景、故事情境、事件事實(shí)的地理環(huán)境。意境需要從這一構(gòu)成故事的“實(shí)境”開始。不僅如此，“實(shí)境”能否產(chǎn)生“虛境”，更與前后語段的集合關(guān)系相關(guān)。如《臥虎藏龍》，在蔡九與碧眼狐貍搏斗中，插入月夜下群鳥驚飛。單就這一畫面的構(gòu)圖、意象、色彩來說，確實(shí)出現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的意境，但它受到前后語段的干擾。蔡九、蔡湘妹、劉泰保等人的戲謔喜劇，解構(gòu)了這一美感?？梢钥闯?，意境的“實(shí)境”承載一定的情節(jié)信息;作為古典的審美經(jīng)驗(yàn)，它也要求特殊的題材、內(nèi)容與風(fēng)格。但實(shí)境只是意境的前提，而不能決定其最后的形成。特殊的審美經(jīng)驗(yàn)與思維方式的虛境（抽象的空間），是能夠突破題材、地點(diǎn)的限制。王家衛(wèi)的《花樣年華》就是如此。雖然主體空間是現(xiàn)代城市，但在旗袍、小巷、雨等構(gòu)成的局部空間中，有意突出幽怨、含蓄等情緒，形成了不同于主體空間的虛境。

第二，電影的空間與鏡頭密切關(guān)聯(lián)在一起。鏡頭就是營構(gòu)畫面空間的特殊手段。因此，要從自然物象構(gòu)成的環(huán)境，生發(fā)出意境的審美空間，就需要特殊的鏡頭語言與構(gòu)圖方式。歸納起來，大致有三種類型：（1）靜止的景深的長鏡頭。靜止，意味著停頓。畫面躍出連續(xù)性運(yùn)動(dòng)，成為運(yùn)動(dòng)中的間隙，得到了視覺的特殊關(guān)注;景深，將畫面進(jìn)行多重的分割，每一個(gè)層面的情節(jié)信息、空間經(jīng)驗(yàn)，均得到了清晰的表達(dá);長鏡頭，顯示傳統(tǒng)的觀物方式，體現(xiàn)平等、親昵的物我關(guān)系。這在侯孝賢的鏡頭語言中最為突出。侯孝賢從《風(fēng)柜來的人》開始，“記憶三部曲”等早期作品多用運(yùn)動(dòng)長鏡頭，“臺(tái)灣三部曲”的靜止長鏡頭居多?！逗Ｉ匣ā贰洞炭吐欕[娘》異乎尋常的長鏡頭幾乎決定了整部影片沉默、靜觀、含蓄、精致等審美體驗(yàn)。（2）從景別的角度說，呈現(xiàn)出意境美的鏡頭幾乎都是大全景，甚至是遠(yuǎn)距離的特大全景。宗白華說的好，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境偏向遠(yuǎn)景，從世外的高度鳥瞰律動(dòng)的大自然;“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”構(gòu)成中國透視法的“三遠(yuǎn)”。宗白華：《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第110頁。這表現(xiàn)為表現(xiàn)人與自然關(guān)系的大全景。費(fèi)穆的《小城之春》以高高的舊城墻為重要場(chǎng)所，即是平遠(yuǎn)視點(diǎn)的選擇。陳凱歌在《孩子王》中僅用380個(gè)鏡頭，全景鏡頭多達(dá)187個(gè)，表現(xiàn)自然的大全景42個(gè)鏡頭。此數(shù)據(jù)根據(jù)《<孩子王>電影完成臺(tái)本》統(tǒng)計(jì)，《電影選刊》1987年第6期?！杜P虎藏龍》在表現(xiàn)環(huán)境時(shí)，多運(yùn)用“平遠(yuǎn)”（對(duì)飛檐走壁的屋頂）、“深遠(yuǎn)”（走廊等傳統(tǒng)建筑的空間表達(dá)）、“高遠(yuǎn)”（由下向上或由上向下的大全景鏡頭，如表現(xiàn)京城）的視覺經(jīng)驗(yàn)。《斷背山》也是如此。大全景將后景的遠(yuǎn)山與前景的人或動(dòng)物的活動(dòng)聯(lián)系起來，整個(gè)畫面獲得了詩意。李安在《斷背山》中大量使用大全景、全景鏡頭表現(xiàn)人與山的關(guān)系，白雪皚皚的山峰作為后景，人物或羊、狗等動(dòng)物在前景有著各種動(dòng)作，而很少出現(xiàn)純粹自然意象的空鏡頭。這是古典意境與現(xiàn)代生活一種折衷的表現(xiàn)方式，有效地把現(xiàn)代人物復(fù)雜的情感與純美的自然結(jié)合在一起。（3）從畫面空間的營構(gòu)看，抽象空間多為宗白華意義上的“空靈”的空間。他歸納了“能空”的方法（即，形成抽象空間的方法），如利用舞臺(tái)的簾幕、圖畫的框廊、雕像的石座、建筑的臺(tái)階、欄桿等，形成“隔”與“映照”的距離感，在“重重悉見”帶來的豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)中，傳達(dá)了空間的深度感。在宗白華看來，“隔”“能空”是“對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”宗白華：《論文藝的空靈與充實(shí)》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第346頁。。也就是說，傳統(tǒng)美學(xué)追求的“空靈”的空間，就是一種凸顯距離的“再構(gòu)圖”，將物象從尋常的視覺經(jīng)驗(yàn)中區(qū)分出來（不僅是與他物的隔離，也有吸納他物的借景、集合），使之從“非審美”狀態(tài)中掙扎出來成為美學(xué)意味的意象。它不同于德勒茲以西方電影為例總結(jié)出的“隔”的審美內(nèi)涵，德勒茲詳細(xì)分析了西方電影的情況?！翱颉币馕恫煌娜【啊Ｗ映煞值娜【安煌谥黝}取景，因此，在畫框中存在許多不同的“框”。而且，“大師們?cè)谑褂玫诙虻谌N框時(shí)有著非凡的相似性。封閉集合或系統(tǒng)的局部正是在這些框的嵌合中被分割出去，當(dāng)然也被結(jié)合和聚合進(jìn)來?！眳⒁姟峨娪?：運(yùn)動(dòng)-影像》第23頁。也就是，在西方電影中，“框”代表特殊視角，進(jìn)行或分割或整合的取景。這顯然不同于中國電影通過“框”的方式，傳達(dá)“重重悉見”、多視角并置的視覺經(jīng)驗(yàn)。也不同于梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)的“陷入”式視覺經(jīng)驗(yàn)。龐蒂認(rèn)為視覺經(jīng)驗(yàn)是一種根本的自戀主義，忘記了自己是有身體的看者（視覺“陷入”身體存在），忘記了他之所見永遠(yuǎn)在其所見的下面（“陷入”了被看事物）?？蓞⒁娳w憲章《語圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期。但這種“兩忘”是“陷入”式的“看”（充滿欲望的迷失），與中國傳統(tǒng)文化的“物我兩忘”的超越完全不同。但是，鏡頭語言的空間意識(shí)，不管是景深鏡頭、大全景還是畫面多重分割，說到底仍然是西方繪畫透視法的視覺經(jīng)驗(yàn)。透視法將對(duì)象置于三進(jìn)向的空間，就是將畫面分割成前中后三種不同的空間層次，形成了“近大遠(yuǎn)小”的視覺感。在實(shí)踐方面，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》第一次大量使用大景深鏡頭，黑澤明的《羅生門》、塔可夫斯基的《伊萬的童年》，突出景深、多層空間的大全景鏡頭比比皆是。在理論方面，早在1950年代，巴贊站在電影史的高度，從技術(shù)與藝術(shù)層面總結(jié)了景深鏡頭。安德烈·巴贊認(rèn)為景深鏡頭“是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步?！眳⒁姟峨娪罢Z言的演進(jìn)》，崔君衍譯，載《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第77頁。因此，以上鏡頭語言若不與特殊的表現(xiàn)對(duì)象相聯(lián)系，并不必然出現(xiàn)意境的審美經(jīng)驗(yàn)。

第三，體現(xiàn)中國特殊的視覺習(xí)慣與視線運(yùn)動(dòng)，就特別重要。具體地說，存在兩種情況：一是單鏡頭內(nèi)部;一是鏡頭之間。單鏡頭內(nèi)部的抽象性空間，多為液態(tài)、氣態(tài)運(yùn)動(dòng)。在鏡頭緩慢運(yùn)動(dòng)、主要對(duì)象靜止的反襯中，光線的照射、水波的搖蕩、云海的移動(dòng)、煙霧的繚繞、水汽的蒸騰、遠(yuǎn)方的路徑，等等，形成的遙深、幽遠(yuǎn)、氤氳的抽象空間。這種用似有似無的抽象之物，突出畫面內(nèi)部的動(dòng)態(tài)，組織、集合其他元素，體現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”的傳統(tǒng)審美意識(shí)，成為當(dāng)下中國電影營造意境的一大特色。在運(yùn)動(dòng)鏡頭中，移動(dòng)鏡頭對(duì)意境所需的抽象空間尤為重要。在推拉搖移甩五種運(yùn)動(dòng)鏡頭中，推拉是運(yùn)動(dòng)方向相反的兩種鏡頭，往往具有突出目標(biāo)、追問答案的意味，帶有明顯的運(yùn)動(dòng)意圖，甩鏡頭實(shí)際上是運(yùn)動(dòng)速度快的搖鏡頭，搖鏡頭特別注重起幅與落幅的畫格，因此，嚴(yán)格地說，搖鏡頭強(qiáng)調(diào)的是靜止畫面。移鏡頭，則是鏡頭運(yùn)動(dòng)與拍攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)相一致的鏡頭語言。這與古代繪畫“手卷”形成特殊的視線運(yùn)動(dòng)、視覺經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。我們知道，移動(dòng)鏡頭是在一個(gè)連續(xù)的空間中，運(yùn)用不同視點(diǎn)（機(jī)位的移動(dòng)），集中不同角度的景物（拍攝對(duì)象的移動(dòng)），形成移步換景的散點(diǎn)透視，打破了固定焦點(diǎn)的透視法。王家衛(wèi)的《花樣年華》就是充分利用移動(dòng)鏡頭，在左右橫移的鏡頭中形成連續(xù)性空間。同一內(nèi)容，形式相反，形成了正反“對(duì)倒”的鏡頭結(jié)構(gòu)。相關(guān)論述可參見拙文《否定性經(jīng)驗(yàn)、優(yōu)雅與王家衛(wèi)電影文化競(jìng)爭(zhēng)力》，《文藝研究》2017年第10期。機(jī)位的靈活多變，運(yùn)動(dòng)的快慢，畫面內(nèi)部的微調(diào)及其重構(gòu)，形成了連續(xù)性與節(jié)奏感，體現(xiàn)了背后的心靈自由。正如宗白華所說的，“用心靈仰俯的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第110頁。移動(dòng)鏡頭在雙重運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了躍身于宇宙大化的仰俯自由，產(chǎn)生了充滿主觀情味的抽象空間。進(jìn)言之，移動(dòng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向，應(yīng)當(dāng)重視古代繪畫“手卷”的視線運(yùn)動(dòng)。我們知道，手卷的展開以及文字的閱讀，形成了視線運(yùn)動(dòng)、主體分層的視覺習(xí)慣。趙憲章詳細(xì)論述了手卷所具的視覺經(jīng)驗(yàn)，參見《語圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期?！白笫滞恕⒂沂诌M(jìn)”的展開方式，形成了從右向左的運(yùn)動(dòng)方向;主體分層意味著連續(xù)性空間需要各自的表現(xiàn)重點(diǎn)，手卷展開也是不斷地內(nèi)部微調(diào)、畫面重構(gòu)。這種特殊的視覺習(xí)慣預(yù)示著古典意境的審美體驗(yàn)。

另一種抽象空間存在于鏡頭之間。電影即是充滿間隙的連續(xù)性畫面，其本質(zhì)在于看不見的抽象空間。這是在鏡頭碰撞中產(chǎn)生出的想象性空間，也是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的運(yùn)動(dòng)-影像。前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派可謂典型。在他們的電影實(shí)踐與理論，“剪輯就是思想”（德勒茲語）。鏡頭之間的抽象空間往往強(qiáng)調(diào)的是一種觀念。如《戰(zhàn)艦波將軍號(hào)》在敖德薩階梯中插入三個(gè)石獅子的畫面，蘊(yùn)含人民覺醒繼而反抗的寓意?！赌赣H》插入的冰河解凍，隱藏著革命運(yùn)動(dòng)即將興起的觀念。然而，具有古典意境美的抽象空間不是說理（表達(dá)概念、觀念），而是如劉勰強(qiáng)調(diào)的情感，“情往似贈(zèng)，興來如答?！保ā段男牡颀垺の锷罚┣楦性谖?我、目/心、主/客之間循環(huán)往復(fù)，真力彌漫，緊緊地將兩者整合在一起。因此，要產(chǎn)生“意與境渾”的審美效果，鏡頭剪輯的抽象空間，應(yīng)當(dāng)是人物情感的隱喻，而不是理性觀念。不僅如此，這種“看不見”的抽象空間，也可出現(xiàn)在畫面與聲音（多以畫外音出現(xiàn)的獨(dú)白、音樂與音響）的蒙太奇關(guān)系。聲音的延續(xù)性賦予靜止的鏡頭的運(yùn)動(dòng)感，形成一種有別于實(shí)境的虛境?！堵愤呉安汀范嘤卯嬐庖簦ㄔ姼枵b讀）與空鏡頭（自然物象）的配合，營造出凄婉迷惘的意境。

我們認(rèn)為，意境所需的空間，是一種審美經(jīng)驗(yàn)的抽象空間，有著特殊的構(gòu)成方法。電影的具體畫面（“實(shí)境”）雖承載情節(jié)信息，但必須富有審美性，才能激發(fā)人們的想象，產(chǎn)生意境所需的抽象空間（“虛境”）。中國傳統(tǒng)注重靜止的審美經(jīng)驗(yàn)與特殊方向性的視覺習(xí)慣，需要在特殊的鏡頭語言中得以實(shí)現(xiàn)。如果說靜止長鏡頭、大景別、大景深的畫面空間，能夠傳達(dá)傳統(tǒng)的“以大觀小”“重重悉見”的審美經(jīng)驗(yàn)，那么，拍攝對(duì)象與機(jī)位雙重運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)鏡頭，則需要尊重散點(diǎn)透視、從右至左、從高到下的視線方向、主體分層的傳統(tǒng)視覺習(xí)慣，暗示俯仰自然的自由。這對(duì)意境來說非常重要。

四、電影意境的審美意蘊(yùn)與哲理玄思

作為民族傳統(tǒng)審美理想，意境受制于特殊的表現(xiàn)對(duì)象、審美韻味。目前學(xué)界將意境的現(xiàn)代化、世界化趨勢(shì)作為彰顯其價(jià)值的方式。在我看來，這是當(dāng)下理論話語的闡釋邏輯使然，但這并沒有削弱意境的價(jià)值。恰恰相反，在全球化競(jìng)爭(zhēng)激烈的語境中，意境的特殊性、差異性保證了不可取代的價(jià)值。換言之，它植根于中國傳統(tǒng)思想文化，蘊(yùn)含特殊審美經(jīng)驗(yàn)與理想價(jià)值，沒有現(xiàn)代化、世界化的潛能。一個(gè)典型的例證是侯孝賢的《海上花》，極端使用運(yùn)動(dòng)長鏡頭，多層面的畫面空間、含蓄慰藉的敘事策略。但由于電影主要呈現(xiàn)日常生活的負(fù)面信息，長三書寓男人與妓女之間的勾心斗角、利益之間的相互算計(jì)，與體道悟道的古典美學(xué)理想存在較大差異，即便藝術(shù)形式屬于意境的范疇，但在整體上，卻不具有傳統(tǒng)藝術(shù)的意境美。特殊性的民族審美經(jīng)驗(yàn)恰恰確證了意境的重要價(jià)值。如果缺少了滌除玄鑒、意態(tài)清遠(yuǎn)的審美趣味，那么，上文提及的鏡頭語言、注重抒情的蒙太奇語法，以及多層面、大景深，等等，都失去了意義。陶文鵬認(rèn)為，宋代詩人從宋代山水畫中吸取創(chuàng)作的思維方式與表現(xiàn)技法，更重要的是，出現(xiàn)隱含在水墨韻味中的虛融淡泊、荒遠(yuǎn)清冷的意境的審美意識(shí)與傾向。陶文鵬：《論宋代山水詩的繪畫意趣》，《中國社會(huì)科學(xué)》1994年第2期。進(jìn)言之，意境是在傳統(tǒng)文人對(duì)禪趣、禪悅的推崇下，實(shí)境被心造的虛境取代關(guān)于“境”由實(shí)而虛演變的闡釋，可參見陳伯?！夺屢饩场罚渡鐣?huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2006年第3期。，涵蓋了脫略形骸、神清骨冷的審美體驗(yàn)。概言之，“釋道精神的詩學(xué)化”韓經(jīng)太、陶文鵬：《中國詩學(xué)意境闡釋的若干問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第6期。構(gòu)成了北宋之后意境的美學(xué)內(nèi)涵。如宗白華就特別突出“禪境”?！岸袊粤詠?，藝術(shù)的理想境界卻是澄懷觀道（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。”宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第363頁。然而，他又引用冠九所說的“仙不易學(xué)而禪可學(xué)”，輕輕地將道家的“仙境”推卸出去，“于是繪畫由豐滿的色相達(dá)到最高心靈境界，所謂禪境的表現(xiàn)，種種境層，以此為歸宿。”宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集（第二卷）》，安徽教育出版社2008年版，第364頁。在他看來，禪境、禪趣，構(gòu)成了意境最為核心的審美內(nèi)涵。 可以說，意境經(jīng)歷了一個(gè)從“儒先秦儒家與道家的關(guān)系在學(xué)界中早成難解的公案。在共同的生存土壤、文化背景、思維方式等方面，兩者難以截然分開，正如此，《易經(jīng)》成為兩者共同的經(jīng)典。儒家的心性與天命、心物感應(yīng)等，對(duì)應(yīng)于情景交融的意境生成機(jī)制。、道、釋”到“釋道”再到“釋”的提純過程。

虛融淡泊與意態(tài)超然的意境，體現(xiàn)了通往宇宙大化的生命狀態(tài)，實(shí)際上與道家、釋家的宗教理想密不可分。道家在心齋坐忘中達(dá)到“齊生死”;佛家在破除我執(zhí)中體驗(yàn)“不生不滅”的涅槃境界，如此，確立起了思考人生的至高點(diǎn)。從這個(gè)角度說，電影藝術(shù)過于貼近現(xiàn)實(shí)人生，其意境特別需要一種有別于主體部分的高點(diǎn);具備了這個(gè)高點(diǎn)，就能產(chǎn)生超越人生、進(jìn)入宇宙生命之道的審美體驗(yàn)，獲得敘事藝術(shù)的境界。這在李安、侯孝賢等導(dǎo)演的自省意識(shí)中可以窺視一二。李安的成功得益于中國傳統(tǒng)文化意識(shí)的自覺。照他的說法是拍攝三部英語片（《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《與魔鬼同騎》）之后的體悟。李安介紹自己創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)說：“我不知道如何看待這個(gè)世界，直到拍攝了三部英語片?！盨chwartz，transcript：a pinewood dialogue with Ang Lee and James Schamus，http：//www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.東西文化的參差互現(xiàn)，對(duì)照出各自的優(yōu)點(diǎn)與缺陷，從而獲得了一種超越人生、物我融通的高點(diǎn)。李安的電影（包括英語片）引入了以自然景物為表征的德性之天，暗含著天人感應(yīng)的機(jī)制。如《冰風(fēng)暴》（風(fēng)吹的樹林，突降冰風(fēng)暴的自然懲戒）、《臥虎藏龍》（竹海、劍與人的性情相通）、《斷背山》（在杰克與恩尼斯的背后，高高聳立的斷背山時(shí)隱時(shí)現(xiàn)）、《少年派的奇幻漂流》（人與動(dòng)物、大海之間的隱喻關(guān)聯(lián)），等等。這種心悟得著，使得李安超越了故事中的人物及其人生狀態(tài)，在冷靜、理性、反思的敘述態(tài)度中，出現(xiàn)了寬容溫潤、胸襟博大的境界。侯孝賢則是另一個(gè)典型的案例。眾所周知，他之所以成為國際級(jí)電影導(dǎo)演，是與他在《從文自傳》中獲得抽象、永恒的高點(diǎn)密不可分：在太陽底下，一切生命現(xiàn)象都成為短暫的人生過往。他在遠(yuǎn)距離的敘述中，融入對(duì)“天地不仁”的自然法則的體悟，超越現(xiàn)時(shí)世俗、人情悲歡的境界油然而生。

意境的超然，不僅要求電影故事與現(xiàn)實(shí)生活、生活形態(tài)、思維方式及價(jià)值取向拉開一定距離，而且，也包含了反思當(dāng)下、超越世俗的正價(jià)值。只有肯定傳統(tǒng)文化的生活方式、價(jià)值取向、審美經(jīng)驗(yàn)，才能產(chǎn)生意境美。新世紀(jì)以來，國內(nèi)涌現(xiàn)出一大批與傳統(tǒng)文化相關(guān)的電影，然而，始終與意境的審美理想相距甚遠(yuǎn)。如《孔子》《英雄》《無極》《王的盛宴》《銅雀臺(tái)》《趙氏孤兒》《道士下山》《妖貓傳》，等等，均未能凸顯優(yōu)質(zhì)的中國的思想傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)。表征傳統(tǒng)的人物符號(hào)，要么簡單地成為正面形象（《孔子》主要敘述孔子生活經(jīng)歷，而疏于表現(xiàn)偉大的思想成就），要么外在于現(xiàn)實(shí)生活（《道士下山》的道士何安下，僅僅成為世俗欲望的見證者），要么成為被解構(gòu)、被批評(píng)的負(fù)面對(duì)象（《無極》《王的盛宴》《趙氏孤兒》《妖貓傳》等一再凸顯的“陰謀論”）。這些電影雖然注重視覺美感，然而均缺乏意境。原因在于它不過是借助歷史空間的庇護(hù)，利用影視技術(shù)，制造一些“似是而非”的物象奇觀、文化奇觀。意境所要求的“去欲望化”，與刺激欲望消費(fèi)的大片美學(xué)格格不入。如此，當(dāng)下中國電影的文化立場(chǎng)發(fā)生了偏移，很難表現(xiàn)古代藝術(shù)所追求的意境美。

電影的意境往往附著于人物形象，與人淡如菊、超然高致的理想人格關(guān)聯(lián)在一起。在傳統(tǒng)的人物品藻中，政治性轉(zhuǎn)向?qū)徝阑?。老子的“天道不仁”，到莊子的“不以好惡內(nèi)傷其身”的“無情”論，發(fā)展到魏晉玄學(xué)的“圣人有情而無累”韓經(jīng)太、陶文鵬：《中國詩學(xué)意境闡釋的若干問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2007年第6期。，再加之佛教禪宗對(duì)徹底否定論的“心造幻象”、色空的堅(jiān)持，在性情哲學(xué)層面，發(fā)展出了嫻靜淡遠(yuǎn)、不動(dòng)聲色、高風(fēng)絕塵的人物形神之美。毋庸置疑，電影藝術(shù)的意境需要落實(shí)在這類人物身上，這要求我們重新審視敘事藝術(shù)的情感價(jià)值。當(dāng)下中國電影是以情感的方式彰顯人文價(jià)值，形成了理性與感情、現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)利與浪漫等兩元對(duì)立的話語體系，即便在表現(xiàn)古代人的生活時(shí)，也形成了傾向于后者的選擇。尤其是愛情，因其最具消費(fèi)性，成為世俗價(jià)值的最高指向。這是西方文化影響的結(jié)果。人文主義通過肯定情感、滿足欲望的方式獲得民眾;消費(fèi)主義則更是刺激、迎合情感欲望開拓了大眾市場(chǎng)。電影誕生于西方現(xiàn)代文化語境，置身于娛樂消費(fèi)之中，必然會(huì)訴之于感性、淺表的情感，以獲得觀眾的青睞。當(dāng)下中國電影一味地依賴于情感，也就難以產(chǎn)生蘊(yùn)含特殊意義的古典意境。人物也由于這種情理處境出現(xiàn)了表里矛盾的現(xiàn)象?！洞炭吐欕[娘》《我的父親母親》《師父》《山楂樹之戀》等，雖然用含蓄、留白的藝術(shù)形式表現(xiàn)人物的情感，但宣揚(yáng)的仍然是情感的現(xiàn)代價(jià)值，滲透著消費(fèi)主義的思維方式?？梢哉f，如果沒有從道禪的玄思哲理的高度，反思情感的敘事價(jià)值，探索“去情感化”的可能，就很難解決塑造人物的這種矛盾，也不可能出現(xiàn)古典的意境美。從這個(gè)角度說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的超越情感，甚或“反情感”特征，提供了如何認(rèn)識(shí)、理解情感的另一種角度。

結(jié) 語

傳統(tǒng)美學(xué)的意境理論，經(jīng)過歷代文論家長期的闡發(fā)積累，最具民族審美特色，最具民族藝術(shù)形式，也最集中地體現(xiàn)了中華民族的審美理想。在傳統(tǒng)文化（尤其是道禪）的影響下，意境在審美對(duì)象、表現(xiàn)話語、審美內(nèi)涵、玄思哲理等方面，形成一系列的指向、內(nèi)涵與規(guī)范。這種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)質(zhì)的文化成份，確證了全球化背景下中國文藝的文化身份與審美價(jià)值。

意境雖然多歸于詩歌等抒情文類，但在敘事藝術(shù)中同樣存在。敘事在本質(zhì)上是理性認(rèn)知，它以虛構(gòu)的生活狀態(tài)、情理邏輯的人物事件，隱喻地表達(dá)自身對(duì)宇宙、人生的觀念。這決定了它的意境有別于抒情藝術(shù)。就電影藝術(shù)來說，意境規(guī)范了特定的藝術(shù)形式，如鏡頭語言（大全景、大景深、長鏡頭、移動(dòng)鏡頭）、畫面空間（單鏡頭的多層面、多線條分割）、敘事視角（人物視角）、視線運(yùn)動(dòng)（從右至左）、蒙太奇（情感化的抽象空間），等等。另一方面，它限定了具體的審美內(nèi)涵：一是與古代詩詞曲等抒情藝術(shù)相同，情景契合產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，但始終屬于一種零星的、碎片化的審美感受;一是講述成長創(chuàng)傷、內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷，指向虛融淡泊、情態(tài)超然的哲理玄思。這應(yīng)當(dāng)是電影等敘事藝術(shù)的意境內(nèi)涵的重點(diǎn)。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract：As a category of traditional Chinese aesthetics， artistic conception is mostly attributed to lyric literature such as poetry， but also exists in narrative art such as novels and films， and shows two connotations： one is the aesthetic experience of scene matching， which is the same as lyric art such as ancient poetry， lyrics and songs; the other is the narration of growth trauma， inner experience and life experience， which has a taste of life beyond lyric， text and reality. As far as film art is concerned， artistic conception regulates specific artistic forms， such as lens language， picture space， narrative perspective， eye movement， etc. In the movie， the lyric artistic conception produced by natural scenery always belongs to the fragmentary and fragmentary aesthetic feeling. Therefore， the emphasis of artistic conception connotation should be on the overall sense and Transcendence of life experience.

Keywords：Artistic Conception; Film Art; Lens Language; Picture Space; Life Experience