陳濛婕

摘 要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽近幾年發(fā)展的非常迅速，隨著生活水平的提高，文化需求的增長(zhǎng)，人們對(duì)藝術(shù)的需求越來(lái)越大，相應(yīng)的藝術(shù)展覽也應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽的場(chǎng)域正在不斷發(fā)生著變化，從原本的美術(shù)館、博物館、商業(yè)畫廊漸漸轉(zhuǎn)移至人們生活的場(chǎng)所。本文以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽場(chǎng)域的拓展為題，以2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展為例，詳細(xì)分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽場(chǎng)域變化背后的原因。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù);場(chǎng)域;展覽

中圖分類號(hào)：J06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0152-03

一、從展覽空間到展覽場(chǎng)域

展覽空間經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)變，在今日呈現(xiàn)出更多新的可能性。美術(shù)館空間對(duì)于藝術(shù)作品而言，相當(dāng)于雕塑放置在展臺(tái)上，油畫放入畫框中。傳統(tǒng)展覽空間將藝術(shù)品隔離在一個(gè)封閉空間中，用穩(wěn)定而相對(duì)獨(dú)立的小型空間對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行保護(hù)并獨(dú)立在日常之外。

傳統(tǒng)藝術(shù)是臣服于權(quán)威體系的，被博物館、美術(shù)館機(jī)構(gòu)所認(rèn)可接納后的作品就可以保護(hù)在其場(chǎng)域之中，被認(rèn)定為“藝術(shù)”。然后“藝術(shù)”如同豬肉被敲上合格的印章一樣被貼上經(jīng)典的標(biāo)簽，從而可以進(jìn)行售賣。

而在當(dāng)代藝術(shù)中，消解了展示空間對(duì)藝術(shù)的操控，一定程度上解構(gòu)了美術(shù)館的權(quán)威性。藝術(shù)品藝術(shù)價(jià)值的話語(yǔ)權(quán)不再是官方機(jī)構(gòu)，如此便呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景式的創(chuàng)作傾向，藝術(shù)本身的概念也被引入人們的日常生活。而這些變化都導(dǎo)致了藝術(shù)展覽對(duì)公共展示空間的占據(jù)，也在某種程度上消除了傳統(tǒng)藝術(shù)空間展示的神圣化。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽場(chǎng)域拓展的討論當(dāng)然不局限于空間上的地點(diǎn)，布迪厄把一個(gè)場(chǎng)域定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)[1]。場(chǎng)域不僅僅是一個(gè)地點(diǎn)和空間，更是和當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)歷史大眾共存的關(guān)系網(wǎng)。場(chǎng)域具有社會(huì)、歷史、空間的三重辯證，它不僅被社會(huì)關(guān)系所支持，也被其生產(chǎn)[2]。

社會(huì)空間中的公共空間相對(duì)自由而開(kāi)放，它完全面向社會(huì)大眾，與博物館、美術(shù)館等開(kāi)放性的展示空間完全不同。觀眾去博物館、美術(shù)館是為了看藝術(shù)，而人們?cè)诠部臻g是為了生活、娛樂(lè)或消費(fèi)，藝術(shù)傾向于從精英文化逐漸向大眾文化轉(zhuǎn)移，把藝術(shù)融入公共場(chǎng)域的本身已經(jīng)在拓展展覽的邊界了。因此，展覽場(chǎng)域慢慢從封閉走向開(kāi)放，走向公共空間。

二、展覽場(chǎng)域變化的原因展覽場(chǎng)域變化的原因非常復(fù)雜，和經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化均相關(guān)聯(lián)（如表1所示）。本部分以當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作為切入點(diǎn)，主要分析藝術(shù)在領(lǐng)域場(chǎng)域變化的原因。

1.當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法被傳統(tǒng)空間所展示

進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境之后，藝術(shù)的存在方式發(fā)生了變化，藝術(shù)的邊界得到拓展，出現(xiàn)了新類型的藝術(shù)，如觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，許多作品除了以照片或視頻的形式了解之外，根本無(wú)法在美術(shù)館中陳列。

瓦爾特·德·馬里亞在1977年的《鉆地球一千米》就是根本無(wú)法搬到美術(shù)館的作品代表之一，這看似只是公園地磚上鑲嵌的一片小圓片，但事實(shí)上這是一根黃銅柱的頂端，其被插入了大地一千米。這件作品直指空間本身，沒(méi)有形象，也無(wú)法被觀看，更無(wú)法轉(zhuǎn)移。在新的“場(chǎng)域”中，作品和空間的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化。

藝術(shù)家不再局限于工作室中，他們走向了自然，走向了公共的空間。在科技發(fā)展的助力下，許多以往不可能成為現(xiàn)實(shí)的作品得以實(shí)現(xiàn)。作品場(chǎng)域拓展到公共空間之后，生活與藝術(shù)的距離縮小， 藝術(shù)家在和主流展覽機(jī)構(gòu)抗衡的過(guò)程中，逐漸產(chǎn)生了新的展示空間。藝術(shù)品不再是被放置在博物館內(nèi)的精英藝術(shù)，場(chǎng)域的改變拉近了藝術(shù)與大眾的距離。

2.當(dāng)空間作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分

當(dāng)代藝術(shù)作品的材料、傳播媒介等已完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，而作品在受眾面前的呈現(xiàn)方式也變得空間化，其在借用商品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介來(lái)使藝術(shù)自身消費(fèi)化以擺脫展示空間的控制外，還直接從藝術(shù)展示空間上解構(gòu)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)作用[4]。

許多藝術(shù)家開(kāi)始將藝術(shù)品的展示場(chǎng)所搬離到權(quán)威的展覽機(jī)構(gòu)之外，直接在超市、大型商場(chǎng)、家具城等大眾消費(fèi)場(chǎng)所布置展覽，利用這些具有特定意義的空間消解傳統(tǒng)展示空間的權(quán)威。

場(chǎng)域不再是藝術(shù)作品的背景， 藝術(shù)家直接把其加入藝術(shù)理念，成為一種整體藝術(shù)裝置，成為一種聯(lián)系藝術(shù)與生活體驗(yàn)的媒介，成為了表達(dá)觀念的一部分。

在如今的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家不僅只是抒發(fā)自己的情感，更開(kāi)始考慮場(chǎng)域與觀眾，從傳統(tǒng)的只是把作品展示在展臺(tái)，發(fā)展為作品要和場(chǎng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，許多作品甚至要根據(jù)展覽現(xiàn)場(chǎng)來(lái)制作。

三、以2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展為例

西柵景區(qū)內(nèi)展出的作品刻意模糊了藝術(shù)和日常的界限，拐進(jìn)一個(gè)路口就可以和藝術(shù)不期而遇。當(dāng)代藝術(shù)在這里褪去學(xué)術(shù)外殼和大眾走到了一起，把展覽拓展進(jìn)了日常，下文以本次展覽作品為例分析。

西塞爾·圖拉斯自1990年以來(lái)一直致力于嗅覺(jué)的研究和實(shí)驗(yàn)。《超越—烏鎮(zhèn) 2019/2050》（如圖1所示）這件作品使用了真實(shí)的氣味，其目的是要激活烏鎮(zhèn)過(guò)往的歷史和記憶。

這件作品由于藝術(shù)家充分讓公眾參與到了藝術(shù)作品的創(chuàng)作中而變得更為有趣，大眾從以前的被動(dòng)接受變成了主動(dòng)參與。創(chuàng)作過(guò)程是與當(dāng)?shù)鼐用窆餐瓿傻模@些真實(shí)而獨(dú)特的氣味被附著于抽象的物品上，當(dāng)觀眾通過(guò)肢體觸摸之后才能聞到，如果不通過(guò)摩挲物品是無(wú)法充分聞到氣味的。此外，每一個(gè)氣味都匹配了一個(gè)當(dāng)?shù)厝说男」适隆?/p>

當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，觀眾在觀展過(guò)程中與藝術(shù)的關(guān)系不再是“看”和“被看”，而是一種進(jìn)入多元、多維的藝術(shù)場(chǎng)域中的體驗(yàn)。觀眾通過(guò)摩擦抽象的物件，和其建立關(guān)聯(lián)。以此號(hào)作品為例（如圖1所示），當(dāng)觀眾輕輕嗅的一剎那，煙雨濛濛的烏鎮(zhèn)似乎在一瞬間被點(diǎn)亮。金黃的麥浪伴隨著清香撲面而來(lái)，放佛是爽朗的夏末，伴隨著蛙鳴農(nóng)夫們彎腰收割飽滿的稻穗。這突然讓我回到了小時(shí)候去田里玩耍的場(chǎng)景，想起豐收的喜悅，想起遙遠(yuǎn)而溫暖的童年時(shí)光。作品不僅調(diào)用了我的想象，更加運(yùn)用感官呼喚起了我的回憶，使其和場(chǎng)域發(fā)生了共鳴。

《開(kāi)放的禁錮》是藝術(shù)家王魯炎的作品（如圖2所示），其被放置于烏鎮(zhèn)的露天電影廣場(chǎng)。廣場(chǎng)地面全部用灰磚砌成，作品由許多壓縮成與地面灰磚等大的微縮空間構(gòu)成。

藝術(shù)家從廣場(chǎng)地面取出其中的地磚，然后用作品替換地磚放入地面。每平方米地面都會(huì)有少許地磚被作品所替換，作品遍布整個(gè)露天電影廣場(chǎng)卻又隱入地下，不蹲下仔細(xì)查看甚至不能發(fā)現(xiàn)。

作品巧妙地運(yùn)用了這個(gè)特定場(chǎng)域，并與之發(fā)生關(guān)聯(lián)相互呼應(yīng)，其把被影視文化和娛樂(lè)所禁錮的人放入露天電影廣場(chǎng)的灰磚之中。露天電影廣場(chǎng)是一個(gè)開(kāi)闊媒體傳播的場(chǎng)域，在這樣的場(chǎng)域中描繪被禁錮的狀態(tài)非常有意思，看似開(kāi)闊的廣場(chǎng)其實(shí)讓人們接受的娛樂(lè)文化是極其局限的。這樣的娛樂(lè)禁錮著人們的思維，當(dāng)我們看到作品的剎那，立刻可以和場(chǎng)域發(fā)生共鳴，反思在這個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代中我們和影視文化的關(guān)系。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)作者，而大眾是藝術(shù)品的接受者，在二者的權(quán)力關(guān)系中，藝術(shù)家是主動(dòng)的，而大眾是被動(dòng)的。當(dāng)今的展覽空間解構(gòu)改變了這種主動(dòng)與被動(dòng)的權(quán)力關(guān)系，藝術(shù)家開(kāi)始邀請(qǐng)觀眾作為其作品的參與者、合作者，甚至是藝術(shù)的創(chuàng)作者，觀眾逐漸占據(jù)了權(quán)力的中心地位[6]。本次烏鎮(zhèn)當(dāng)代邀請(qǐng)展，我們欣慰地看到展場(chǎng)不再是被動(dòng)容納藝術(shù)品的空間，而是觀眾與藝術(shù)品的互動(dòng)空間。展覽場(chǎng)域之中，以藝術(shù)品為中心轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品——觀眾雙主體的互動(dòng)為中心，對(duì)國(guó)內(nèi)其他當(dāng)代藝術(shù)展覽有一定程度上的借鑒參考作用。如何打破藝術(shù)仍然高高在上的情況，不違和地把藝術(shù)融入生活，也是創(chuàng)作者需要好好思考的重點(diǎn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽場(chǎng)域不斷拓展的過(guò)程，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)展的寫照。今天當(dāng)藝術(shù)靠近了大眾，展示場(chǎng)域就拓展到了公共空間（如表2所示）。以前的展覽場(chǎng)域具有教化功能，向人們灌輸知識(shí)，展示權(quán)威;在如今藝術(shù)多元化的發(fā)展下，藝術(shù)家意識(shí)到自己的藝術(shù)作品應(yīng)該和場(chǎng)域的特定語(yǔ)境相結(jié)合。

藝術(shù)家與大眾從來(lái)不是對(duì)立關(guān)系，而是互相理解和交流的關(guān)系。只有當(dāng)藝術(shù)被人欣賞的時(shí)候，藝術(shù)才會(huì)成立，藝術(shù)如果脫離社會(huì)就會(huì)變成自?shī)首詷?lè)的產(chǎn)物，當(dāng)藝術(shù)置于場(chǎng)域之間和觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)候才能和社會(huì)發(fā)生共鳴。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽場(chǎng)域的拓展不僅僅是藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的合謀，更是藝術(shù)本身的發(fā)展和提出的要求。

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[責(zé)任編輯：張楠]