◎ 李淑芬/李文軍 （浙江師范大學(xué)杭州校區(qū)/浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

酬神演戲是舊時(shí)中國民間社會(huì)致謝天地諸神禮俗儀式下的禮樂文化事項(xiàng)，主要是在正戲前搬演吉祥喜慶類的簡短折戲，以滿足人們平安吉慶、五谷豐登、人口清吉、科考連中諸事大吉的內(nèi)心趨吉之祈求，也是中國禮樂文明的重要組成部分。隨著時(shí)代的發(fā)展這些具有重要文化價(jià)值的傳統(tǒng)折戲已基本淡出戲劇舞臺(tái)，保護(hù)與搶救失傳已久的昆曲酬神戲愈顯得尤為迫切。目前，既有的研究通過徽州文書僅從社會(huì)文化史、宗教禮儀、音樂儀式或者從文學(xué)劇本等角度切入較多，但是對于徽州昆曲酬神戲抄本的研究則頗為少見，其在很大程度上囿于傳世文本資料的匱乏。迄今為止，專門針對昆曲民間抄本的音樂本體研究尚不多見。筆者于1998年開始，專注于對民間戲曲抄本的搜集與整理。以下僅就從皖南地區(qū)收集到的民間抄本酬神折子戲《四海升平》中的一支【混江龍】曲牌分析情況做以梳理。

酬神戲抄本《四海升平》單冊收集于安徽黃山市歙縣岔口鎮(zhèn)周家村。抄本用黃棉麻紙包裝封面，念紙線裝，抄本封面記有民國七年杏月抄。全本共四十五頁，“四海升平”占十三頁，后頁內(nèi)容是“齊天樂”、“送子”與“五子”三折。書版200x140毫米，葉心160x130毫米，每半頁十一八行，每行六至七個(gè)字不等，曲牌配置順序【混江龍】、【天下樂】、【哪吒令】、【鵲踏枝】、【寄生草】、【粉蝶兒】、【石榴花】、【尾聲】。宮調(diào)只選用一個(gè)調(diào)門就是小工調(diào)，此前抄本中很少見到這種情況，其與元雜劇“一宮到底”的現(xiàn)象極為相似。樂器選用大、小青與笛三種。唱詞右旁附工尺譜字，朱紅圈板眼，旁白標(biāo)注與人物行當(dāng)表白清楚，實(shí)為演出本的忠實(shí)記錄。限于篇幅，本文僅論頭牌【混江龍】。

對傳統(tǒng)曲牌【混江龍】的討論，明代曲家何良的《曲論》與明代戲曲家沈龐綏的《弦索辯訛》對【混江龍】曲牌均有論述，但未附工尺曲譜佐證。清代乾隆刊行的《新九宮大成南北詞宮譜》載有【混江龍】曲牌7首且附有工尺譜字，1794年刊行亦附有工尺譜字的《納書楹曲譜》以及現(xiàn)存各地區(qū)曲種各種變體的【混江龍】曲牌，為我們研究傳統(tǒng)【混江龍】音樂曲牌提供了重要的基礎(chǔ)。本文面對的【混江龍】曲牌是皖南地區(qū)民國七年抄本，屬于徽州民間戲班的舞臺(tái)演出本，從戲曲史的角度考量抄本應(yīng)源于北京并傳抄而來，從格律譜的傳統(tǒng)來看徽州抄本【混江龍】屬于北曲仙呂宮曲牌。關(guān)于曲牌研究歷代自王冀德《曲律》說“曲之調(diào)名今俗牌名”至當(dāng)下文、史、戲與音樂界關(guān)于“曲牌”概念的各種研究，基本論斷表述為曲牌是中國音樂文化的思維創(chuàng)作方式，是人們對文體與樂體構(gòu)成的音樂表達(dá)形式。一部中國音樂史某種意義上是文學(xué)性曲牌史。綜其各論：曲牌即曲子的調(diào)名，因與詞后來逐漸脫離音樂成為純粹的文學(xué)樣式不同，曲一直是供演唱的樂曲，故曲牌也叫“曲調(diào)”，多數(shù)分屬于不同的宮調(diào)，記載遺失的宮調(diào)曲子并不是太多，所以，在文獻(xiàn)中詞牌之前一般都不標(biāo)宮調(diào)，而曲牌反是。至元人雜劇和明清傳奇均屬于“曲牌連套體”，即用一宮調(diào)或笛色相同的若干支曲子組成套取來搬演故事、表達(dá)曲情、刻畫人物，其演出規(guī)制，北曲嚴(yán)格，南曲寬松。吳梅《顧曲塵談》第四節(jié)說：“北曲之套數(shù)，前后連貫，最為謹(jǐn)嚴(yán)，較南曲之律為密”。從音樂體制來考量，北雜劇聯(lián)套中頭牌極重要的過曲可以變化，尾聲亦有一定范式。常態(tài)下第一折（元雜劇原不分折，到明代時(shí)才分）宮調(diào)多數(shù)用【仙呂宮】、或用【正宮】、【商調(diào)】、【大石調(diào)】。曲牌的配置為：頭牌選用【點(diǎn)絳唇】，過曲選用【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】、【醉扶歸】、【醉中天】、【節(jié)節(jié)高】、【元和令】、【游四門】、【油葫蘆】、【金盞兒】、【一半兒】、【鵲踏枝】、【寄生草】、【后庭花】、【柳葉兒】、【六幺序】、【那吒令】、【青哥兒】。結(jié)尾常用【賺煞】或【轉(zhuǎn)賺煞】或【尾聲】，以上皆為元雜劇第一折文樂曲體的基本框架。上文已述，民國抄本昆曲酬神戲【混江龍】屬于北曲仙呂宮曲牌，全曲標(biāo)點(diǎn)散板。依《中國昆曲大辭典》與《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》的譜式相對所示，【混江龍】曲牌全曲正格九句或十句，六韻，但作為詞牌體式多有變化，字?jǐn)?shù)難以定量。下面以皖南酬神戲抄本圖表為例分析如下：

圖一 民國七年徽州酬神戲抄本原件局部

圖二 民國七年徽州酬神戲抄本原件局部

依據(jù)抄本對曲牌【混江龍】翻譯分析如下：

主格（格律） 腔格（曲調(diào)） 唱詞句數(shù)字?jǐn)?shù)葉韻四聲音節(jié) 板式結(jié)音（括弧內(nèi)文字均為增減字、句并略去科介旁白，附工尺）1 4 押韻板 3 龍（五）宮（五）鴻（工五）廠（六凡工）2 7 押韻仄聲4散（2+2）晶（工）（為）（工尺）堂（上）碧（四）玉（尺工尺）為（六五）粱（六）3 7 押韻平聲 7（43） 散板 5板 2 積（工）年（工）的（尺）尊（六）榮（六）安（五六）福（工尺）4 7 押韻仄聲 7（52） 散好（尺）在（工）此（尺）深（上尺上）處（四合）潛（六五）藏（六）5 10 押韻仄聲 7（34） 散板 5今（六）日（工）過（尺）破（六）卻（六）長（六）風(fēng)（六）乘（六）浪（六）起（上）6 7 押韻仄聲10（41212）散板 1板 6 （也）（尺）不（工）過（尺）千（工）年（工）得（上）遇（四）7 3 押韻仄聲 7（34） 散聲 3（21） 散板 2 一（上四上）朝（尺工）忙（尺）平板 2 安（尺）排（工）著（尺）洪（六）濤（五）萬（五六）丈（工尺）9 4 押韻8 7 押韻聲 7（34） 散仄板 2 炫（上尺上）耀（四合）金（工尺工尺工上四）光（尺）9 64 押韻平聲 4（22） 散多 長短句 散板 2 五聲商調(diào)式仄

如圖表所示曲牌的唱詞有以下特征：全牌共九個(gè)詞句以長短句形態(tài)出現(xiàn)，音節(jié)單雙結(jié)構(gòu)配置。其詞式是：4Δ。7Δ。7，7Δ。10，7，3Δ。7Δ。4Δ。全牌共有六十四個(gè)正字（襯字不計(jì)在內(nèi)）。全牌有六個(gè)韻位，押韻平仄聲調(diào)相間，其中六個(gè)韻腳字全押ang（尢）韻。根據(jù)丁樹聲[1]的研究筆者考察如下：第一句末韻腳“廠”字與第八句末韻腳“丈”字都屬于宕攝開口呼三等韻，“廠”字平聲調(diào)養(yǎng)韻的澄母字，“丈”字上聲調(diào)養(yǎng)韻的澄母字，倆字只是聲調(diào)不同而已。第二句末韻腳“粱”字、第四句末韻腳“藏”字、第七句末韻腳“忙”字都屬宕攝開口呼一等平聲唐韻，只是“粱”字屬來母，“藏”字屬于精母，“忙”字屬于明母而已，第九句末韻腳“光”字屬宕攝合口呼一等平聲唐韻的見母字，也只是合口呼一項(xiàng)不同與其他三字，其余完全相同。抄本頭牌【混江龍】曲牌的六個(gè)韻腳字全為一等開口洪音，韻腳字押在平聲韻上，就演唱技術(shù)而言，如此的唱詞選擇，便于民間藝人在場上能把最亮、厚、寬的音響傳送到舞臺(tái)周遭曠野的聽者中，對于藝人來說所唱之字易于發(fā)聲行腔，不予呦嗓，便于藝人場上刻畫人物曲情的充分表達(dá)。對于觀者來講能享受來自舞臺(tái)表演者字正腔圓、音聲相和、賞心悅目的唯美表達(dá)，滿足他們的納福心理訴求，形成臺(tái)上臺(tái)下的整體共鳴共享。因此，抄本唱詞的聲韻平仄與洪細(xì)開合對曲牌性格的表達(dá)至關(guān)重要。

抄本第一頁顯示全場人物家門有四鬼四龍扮相，屬于四個(gè)生角演員齊聲演唱的表演樣態(tài)，本牌唱腔的笛色是小工調(diào)（D調(diào)），屬于中音區(qū)演唱（奏）范圍，樂器選用大青（大嗩吶）演奏。本牌唱腔的結(jié)音（全曲旋律的結(jié)束音）為“尺”譜字音上，其中第三句、第七句、第八句的工尺譜字結(jié)音均為“尺”字具有明顯的重復(fù)性特征，使整體曲牌的旋律進(jìn)行平穩(wěn)而悠長，譜字之間的音程距離沒有大跳趨勢傾向，這便于為下個(gè)曲牌的出現(xiàn)起到引導(dǎo)鋪墊之功能，全牌宮調(diào)配置為五聲商調(diào)式，其中第一句末韻腳字“廠”的工尺出現(xiàn)了偏音“凡”譜字，屬于過渡性音級，譜字未標(biāo)注板眼，唱詞基本形態(tài)表現(xiàn)為一字一譜字、一字兩譜字和一字三譜字。全牌節(jié)奏安排均為散板，底板用朱紅標(biāo)識(shí)，只在全牌末句倒數(shù)第二個(gè)唱詞“金”字附七個(gè)譜字的拖腔腔格：工尺工尺工上四，即預(yù)示全曲牌的激昂節(jié)點(diǎn)，引出末尾韻腳唱詞“光”的出現(xiàn)，最后進(jìn)行到頭牌【混江龍】的整體表演結(jié)束。

本牌唱腔的特征：第一句與第九句遙相呼應(yīng)格體一致，只是工尺結(jié)束音上相差一個(gè)譜字。第七句為三言句式用韻二平一仄，整體唱字平仄相間，韻腳以洪音結(jié)尾便于演唱發(fā)聲的通順與曲情的表達(dá)。以上已述，例如第一句末的“廠”字，第二句末的“梁”字，第四句末的“藏”字，第七句末的“忙”字，第八句末的“丈”字，第九句末的“光”字均屬于此類現(xiàn)象，按傳統(tǒng)譜式四言以平平仄去為佳，而抄本并沒有按此法進(jìn)行。例如第一句“龍宮鴻廠”的音韻是平平平上，說明抄本體現(xiàn)了地方性“聲各有變”的特點(diǎn)，以及徽州民間藝人群體尋求新“坡路”的意義。從【混江龍】曲牌旋律結(jié)構(gòu)上來看第一句工尺譜字明顯有曲牌【點(diǎn)絳唇】頭句的特點(diǎn)，元雜劇第一折頭牌一般安排【點(diǎn)絳唇】為首牌出現(xiàn)，如筆者收集的皖南昆曲酬神折戲《齊天樂》頭牌便是【點(diǎn)絳唇】，其第一句詞式“舞拜三呼”，工尺構(gòu)成是“五六凡工”與圖表【混江龍】曲牌第一句末韻腳字“廠”的“六凡工”完全相同。酬神戲《富貴長春》中頭牌【點(diǎn)絳唇】第一句唱詞“福”字，酬神戲《鬧天宮》中頭牌【醉花陰】第一句唱詞“威”字腔格均為“六凡工”，三個(gè)譜字核心音調(diào)的應(yīng)用，說明藝人們用相似性的工尺譜字作為核心發(fā)展動(dòng)機(jī)來引出音階主旋律，從而起到譜字與唱詞之間的連接過渡作用，最后達(dá)到曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悅耳的音聲效果，也是中國戲曲史上文人案頭本歷來必經(jīng)藝人調(diào)整修葺后才能真正上場演出的原由。因劇唱是以現(xiàn)場演出效果為本，普通觀者群體對場上表演的認(rèn)可為道，說明酬神戲曲牌的特點(diǎn)與性格以及發(fā)展變化的功效與現(xiàn)場演出息息相關(guān)，不可或缺，可謂“搬演者無勞逸不均之慮，觀聽者覺層出不窮之妙”。從這個(gè)角度來考量民間抄本曲牌的史料價(jià)值稀見可貴。

綜上所述，清末民初皖南地區(qū)昆曲酬神戲抄本【混江龍】曲牌，均系北曲仙侶宮雜劇連套之頭牌，本牌長短句的唱詞，音韻曲調(diào)，節(jié)奏與唱詞平仄四聲相配，并在此基礎(chǔ)上形成中國音樂承創(chuàng)的思維方式。昆曲酬神戲抄本曲牌文獻(xiàn)，作為徽州文書的重要組成部分，對研究地方戲曲音樂史、民間抄本創(chuàng)作史、演出史、民俗史、以及中國社會(huì)文化史等有著稀見的學(xué)術(shù)價(jià)值，也是將失傳已久的昆曲酬神戲搬演于當(dāng)下戲曲舞臺(tái)具有極高的史料依據(jù)。