毛巧暉

(中國社會科學院 民族文學研究所，北京 100732)

18世紀后期，資產(chǎn)階級革命席卷歐洲大陸。這一時期的文學亦深受其影響，盡管仍然是文人精英在掌控著文藝舞臺，但文學已經(jīng)開始把自己的目光“從王公貴族身上移開”，轉(zhuǎn)向“注視民間的平凡大眾”。[1]

一

受到西方“民”“民間”以及“民族主義”思想的影響，晚清第一批放眼看世界的人士將其作為中國文化近代化的一個重點。但是他們在引進和吸納時，也受到內(nèi)在的中國傳統(tǒng)文化的影響和規(guī)范。中國自古就有“重民”思想，清朝后期中國學者在引進西方文化時，表現(xiàn)出了對“民”“民間”的關(guān)注，除了受到西方人文主義的影響外，還有內(nèi)源性因素；他們在引進和接納西學過程中亦受到中國傳統(tǒng)的“民本”思想和“采詩”的影響和規(guī)范，在政治思想上表現(xiàn)出了平民意識，文學上則開始重視、推崇“白話文學”“平民文學”。

“口頭傳統(tǒng)是被書籍遺漏了的歷史”，(1)Georges Lubin，Préface de la Promenade dans le Berry: Moeurs，coutumes，légendes，Bruxelles: Editions Complexe，1992,p.17.轉(zhuǎn)引自佘振華.文學與人類學雙重視域下19 世紀法國的民間文學研究[J].文學人類學研究,2018(2).黃遵憲、劉師培、李伯元、梁啟超、劉光漢等都關(guān)注民間文學的輯錄、仿作。19、20世紀之交傳教士輸出西學之余，也向西方人介紹中國社會狀況、風土人情及儒家哲理。從某種程度上來看，傳教士與近代社會的互動也是中西文化交流的體現(xiàn)，無論是矛盾、沖突還是適應(yīng)、融合，這都是不同文化互相交流的結(jié)果。傳教士在平時與民眾交流的過程中會搜集一些民間故事，包括名人軼事、名勝古跡的傳說等，同時他們還留意民眾常用的俗語諺語，并將其整理刊載。如美國傳教士J·維爾(J. Vale)在《華西教會新聞》中翻譯介紹了大量的民間傳說，像薛濤的“井梧頌”“王吉與司馬相如”“蠶神馬頭娘”“武擔山”“化寶堂”“飛來殿”“乾溪河”“魚洞潭”“杜甫草堂”“三蘇祠”等。[2]法國耶穌會士戴遂良(Léon Wieger)的《近世中國民間故事集》則是依據(jù)中國歷代文獻編譯而成，“匯集中國民間奇異故事，展現(xiàn)中國百姓的生活知識和鬼神觀念，讓西方人看到多元文化影響下的中國民間信仰。此書也是西方學者編纂的第一本中國民間故事集，采取主題與關(guān)鍵字雙重索引，稱得上民間故事母題索引的先聲?！盵3]此外還有英國傳教士喬治·克拉克(George Clarke)翻譯了苗族的《洪水滔天》和《開天辟地》，斯坦因(Marc Aurel Stein)、阿列克謝耶夫(Vasiliy Mihaylovich Aleksyev)等搜集了大量少數(shù)民族民間文學?？傊?，19、20世紀之交中國的民間文藝引起中外學者的關(guān)注。

二

李陀在《1985》中提到“通俗文藝”的概念，并指出“‘民間’形式在被新型國家意識形態(tài)占有之后，經(jīng)由大眾視聽媒體派生出一個大陸官方的通俗文藝?！盵4]其實，從晚清開始民間文藝就與中國革命緊密聯(lián)結(jié)在一起。晚清革命派重視民間文藝的宣傳與動員作用。鄒容、陳天華、章太炎、孫中山等就用民眾熟悉的歌謠、曲藝傳播革命；20世紀10年代末至20年代的“到民間去”運動更是希冀發(fā)動工人、農(nóng)民、士兵，中國共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導人，如李大釗撰寫了《青年與農(nóng)村》，瞿秋白撰寫了《論大眾文藝》、惲代英撰寫了《文學與革命》，澎湃根據(jù)海陸豐一帶民間文藝改編的《田仔罵田公》在老百姓中廣泛傳播，且20世紀20年代出現(xiàn)了運用民間文學形式進行創(chuàng)作的高潮；上?！拔遑Α睍r期就產(chǎn)生了《十二月革命歌》《五冊小調(diào)》《國民團結(jié)歌》《吊劉華》等利用民間小調(diào)編唱的歌謠。這些歌謠大多革命意識明確，對帝國主義、軍閥統(tǒng)治同仇敵愾。毛澤東在湖南舉辦的農(nóng)民運動講習所，除曾設(shè)置“革命歌”“革命畫”等課程外，還引導學員調(diào)查全國民歌。

中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)的中國工農(nóng)紅軍，從1928年創(chuàng)立井岡山革命根據(jù)地開始，就注意利用民間說唱形式來鼓舞群眾斗志。紅軍時期的說唱藝術(shù)，在采用民間歌謠曲調(diào)的時候，由于內(nèi)容的需要，在填詞演唱時，或加以擴充發(fā)展，或重疊反復，或加以綴合聯(lián)串，突破了舊形式，成為新的說唱，如利用四川調(diào)寫的《革命傷心記》。延安時期，中國共產(chǎn)黨從文化政策上號召研究者向“民間”學習，站在“民間”的立場上，特別強調(diào)文學作品要反映民眾的生活，這一切同樣是為了當時的革命和戰(zhàn)爭的需要。這一時期民間文學成為革命的一部分，同時也成為革命文藝的重要基礎(chǔ)。當時已有革命通俗文藝實踐，如《王貴與李香香》，就是李季汲取陜北一帶回族敘事詩《馬五哥與尕豆妹》的民俗事象、敘事模式、審美意象等創(chuàng)作而成。[5]到了1949年以后，這一實踐在全國范圍推廣，并且被納入社會主義多民族新型文藝——人民的文藝。民間文藝(1957年之前被稱為“人民口頭創(chuàng)作”)被納入高等教育、初高中教育、文學研究等。

各綜合大學和師范?？埔陨系膶W校都設(shè)立了“民間文學”或“人民口頭創(chuàng)作”這樣的課程。初中文學課本第一、二冊最前面的幾課也都是民間文學的作品和理論。最近“文學研究”也想用大量的篇幅來刊載民間文學和少數(shù)民族文學的論文……[6]

從歷史脈絡(luò)勾勒中我們可以看到民間文藝與通俗化實踐、民間文藝與革命結(jié)合從民間文藝在西方社會興起、中國現(xiàn)代民俗學發(fā)展之始就已開啟，并非1950年代的獨創(chuàng)。反之，新中國成立后迅速接納并適應(yīng)這一發(fā)展語境的恰是20世紀30、40年代已參與民間文藝或大眾文化運動者，肖甘牛即是其中一位。肖甘牛，(2)肖甘牛，有的文章、論著發(fā)表時用了“蕭甘?！?，具體都以當時所用名字為準，不予統(tǒng)一。原名肖鐘棠，出生于 1905年，1932年到上海大學文學院中文系學習，那一時期上海開始興起“大眾語運動”?！鞍自捨倪\動不夠徹底，因為我們所寫的白話文，還只是士大夫階層所能接受，和一般大眾無關(guān)，也不是大眾所能接受。同時，我們所寫的，和大眾口語也差了一大截；我們只是大眾的代言人，并不是由大眾自己來動手寫的?！辈芫廴省盀榱恕渡鐣聢蟆房小洞蟊娬Z討論專輯》，向國內(nèi)語文專家征求建設(shè)性的意見。魯迅、胡適、黎錦熙、吳稚暉諸先生都有詳細的答復?！盵7]魯迅在回復中提到方言土語與文學創(chuàng)作。肖甘牛在上海期間亦跟魯迅學習過，他雖然沒有專門寫過相關(guān)文章，亦無其他資料可證，但至少他當時知道此。另外他父親就對少數(shù)民族民間文藝極為關(guān)注，肖甘牛自己也從20世紀40年代就開始少數(shù)民族民間文藝搜集，還曾去臺灣調(diào)查搜集當?shù)厣贁?shù)民族民間文學，并希望自己能以《聊齋》筆法寫民族民間故事。[8]171這些為他在新中國成立后迅速加入民間文學搜集奠定了基礎(chǔ)，同時也是必然。他選擇到壯、瑤、苗等少數(shù)民族雜居的大苗山苗寨落戶，他個人也曾提到只因特別熱愛民間文學。(3)“我太熱愛民族民間文學了，它優(yōu)美、粗狂、樸實、飽含著山林泥土的芳香，我沉醉在它濃郁的香味里?！眳⒁妳侵仃?陶立璠編.中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略[M].西寧:青海人民出版社,1979:170.他的民間文學搜集中，清晰地標出了“搜集”“整理”“編著”“著”等。20世紀80年代已有學者對此進行了闡述，如劉江《略論肖甘牛民間故事之“著”》、[9]郭燕暉《肖甘牛對民間文學的搜集、整理和再創(chuàng)作》[10]等，他們著重于肖甘牛對民間文學的整理改編之獨特性的論述，而對其所發(fā)生的語境、歷史脈絡(luò)無涉及，另外就是對肖甘牛民間文學的理念及其形成沒有深入分析。肖甘牛的民間文學搜集整理理念應(yīng)與20世紀30年代在上海大學興起的“大眾語”運動有一定聯(lián)系。同時又與其父親在少數(shù)民族地區(qū)開展教育、搜集民間文學息息相關(guān)。這些又與1949年以后新的國家話語對民間文藝的規(guī)范、重構(gòu)較為契合?！吧贁?shù)民族地區(qū)崇山峻嶺，地廣人稀，而且語言不通。搜集的故事又多半是不完整的，這個地區(qū)一個講法，那個地區(qū)一個講法。你得耐心地剪裁，如何保留其人民性的精華，剔除其封建性的糟粕……”[11]他還在多處提到，“剔除糟粕”后須修補、修訂民間故事內(nèi)容等。他的很多民間故事都是來源于兒時所聽，很多記不全。他最早出版的一本民間故事集為《銅鼓老爹》，內(nèi)有11篇民間故事，封面署名為“編著”?！胺獾住彼瘍?nèi)容提要則明確寫道：

本書所收集的都是流傳在僮族間的民間故事。這些故事寫出僮族的英雄人物，是怎樣反抗侵略，反抗壓迫的；也寫出僮族勞動人民的智慧和才能；反映了他們的生活和愿望。[12]

從這些我們看到，他的民間文學搜集整理無法用當下的所謂民間文學科學搜集去框定或反思，而是從《歌謠》周刊《創(chuàng)刊詞》就開始強調(diào)的民間文學另一脈，即“文藝的”。20世紀10年代至40年代，有大量對民間故事編撰、改編、刊發(fā)的學人和著作，如林蘭女士編纂的童話，[13]上海國光書店印行的《民間故事》，在前言中也提到：

本書廣搜中國的民間故事，去蕪存菁，力求精美，以供一般民眾閱讀，并可供關(guān)心民族文學者的參考。

本書內(nèi)容豐富，采選謹嚴，每篇均含有教育意味，且富有趣味性，可作茶余飯后清談之資料，并適合兒童閱讀。[14]

從肖甘牛所搜集的民間故事中可看到他們的影子。另外肖甘牛的搜集與作品孕育于新中國成立后的民間文藝發(fā)展語境。我們從肖甘牛的很多論述中，可以看到與中國民間文藝研究會成立大會上周揚、郭沫若等致辭、講話相一致。如周揚提到：“今后通過對中國民間文藝的采集、整理、分析、批判、研究，為新中國新文化創(chuàng)作出更優(yōu)秀的更豐富的民間文藝作品來?！盵15]郭沫若則在發(fā)言中提到，民間文藝研究家鐘敬文、民間文藝寫作家老舍等，并提出民間文化研究的目的有5個，其中最后一個就是“我們不僅要收集、保存、研究和學習民間文藝，而且要給以改進和加工，使之發(fā)展成新民主主義的新文藝。”[16]他的搜集整理在當時的民間文學搜集整理問題討論中已有涉及，包括當時的批評與贊賞各有不同。[17-18]我們當下回顧這一學術(shù)史問題時，須結(jié)合問題所產(chǎn)生的歷史語境進行闡述，正如1980年，鐘敬文在《關(guān)于故事記錄的忠實性問題》所提到的：民間文學搜集記錄有幾種不同的態(tài)度，即忠實紀錄、適當整理、改寫、再創(chuàng)作，根據(jù)自己的目的不同，可以有不同的路徑與選擇。[19]但后來因為科學的范式一枝獨秀，占有了學術(shù)領(lǐng)域，這一發(fā)展脈絡(luò)被視為“左道”，逐漸從民間文學領(lǐng)域隱匿。對于肖甘牛，學術(shù)史的脈絡(luò)梳理中他逐漸隱去。他所踐行的民間文藝文本通俗化實踐更是較少被述及，當下開啟的民間文學資源轉(zhuǎn)化的學術(shù)史、思想史挖掘，這一脈絡(luò)又開始引起學界關(guān)注。

三

肖甘牛的民間文藝搜集、整理、改編及再創(chuàng)作的作品傳播較為廣泛。有小說、散文、詩歌、戲劇、電影劇本、連環(huán)畫腳本和民族民間故事等，而且出版的各種作品集達47部(冊)。(4)參見肖甘牛著：《廣西當代少數(shù)民族作家叢書·肖甘牛卷》附錄一“肖甘牛作品集目錄”，載肖甘牛.廣西當代少數(shù)民族作家叢書·肖甘牛卷[M].桂林:漓江出版社,2001.僅1956年至1958年，經(jīng)他搜集整理的近百個各族民間故事、八大苗族古歌和上百首各族情歌匯集成冊的就有：《銅鼓老爹》《金蘆笙》《椰姑娘》《長發(fā)妹》《龍牙顆顆釘滿天》《紅水河》《日月潭》《劉三姐》《大苗山情歌集》《雙棺巖》《哈邁——大苗山苗族民歌集》《眼淚河》《大苗山民間故事》《苗山走寨歌》等。

在此以《一幅壯錦》為例，闡釋肖甘牛所搜集整理的民間文藝作品之傳承、傳播?！兑环鶋彦\》最早刊發(fā)于1955年。最初它被收錄于肖甘牛編著的《銅鼓老爹》(上文已有提及)，后又刊發(fā)于《民間文學》創(chuàng)刊號，[20]之后還收錄于《中國民間故事選》。[21]1957年《一幅壯錦》編入全國小學語文課本。[22]《一幅壯錦》民間故事(蕭甘牛原著、聞喜改編、董天野作畫) 被收入20世紀50年代《新民晚報》副刊。1958年1月李寅與肖甘牛、周民震合作改編為同名桂劇。(5)一說為1957年。引自中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·廣西卷》編輯委員會編.中國戲曲志:廣西卷[M].北京：中國ISBN中心，1995:103.這是桂劇第一個壯族題材的劇目，1958年3月，作為廣西壯族自治區(qū)成立的獻禮劇目，在南寧桂劇院首演。同年，由廣西人民出版社出版單行本。[23]1959年9月，確定廣西桂劇藝術(shù)團的《一幅壯錦》《桃花扇》等劇為赴京演出劇目。到1980年，《一幅壯錦》由李寅改編為同名壯劇，并由廣西壯劇團排演，于同年7月參加了廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族文藝匯演。

這對于《一幅壯錦》故事的傳播起到了極為重要的作用，就如同肖甘牛在自傳中所寫的那樣，但是有些人對他搜集整理的民間文學頗有微詞，認為是“個人的臆造”，對于這一點，肖甘牛在所發(fā)表的作品中是有明確區(qū)分的。(6)解放后，我發(fā)表、出版了不少民族民間文學書籍。有一部分是解放前記錄整理的，書上寫明“整理”。有一部分是小時聽過的，沒有記錄，只根據(jù)故事梗概寫出的稱為“編著”。有一部分是根據(jù)記憶和記錄，寫給少年兒童看的，也稱做“編著”。相關(guān)論述參見吳重陽，陶立璠編.中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略[M].西寧：青海人民出版社,1980:171.他以《一幅壯錦》為例，講到：“七十年前我聽外婆和我媽講過，后來桂嶺師范的學生講過，解放初期又聽資源老人講過。廣西現(xiàn)在搜集不到，可云南省壯族自治州卻搜集到了?！盵8]171《一幅壯錦》在跨文類、跨媒介的傳播中，保存了壯族的民間故事，亦使其得以廣泛流傳，并在傳播中超越了民族性、地域性。

當然《一幅壯錦》的傳播與新中國成立后注重少數(shù)民族文藝直接相關(guān)，但也說明她是符合大眾審美的通俗文本。她還被翻譯成多種文字，經(jīng)由君島久子翻譯的日文《一幅壯錦》被列入了日本的小學語文課教材；[24]1958年外文出版社還出版了俄文版的連環(huán)畫。(7)出版信息為：蕭干牛原著，吉志西編文，顏梅華繪，外文出版社1958年版。

此外肖甘牛還積極參與民間文學的電影傳播。1949年中華人民共和國成立后，電影業(yè)逐漸被納入國家意識形態(tài)宣傳體系?！都訌婞h對于電影創(chuàng)作領(lǐng)導的決定》(1951年3月)中強調(diào)電影作為“最有力和最能普及的宣傳工具”，其成功與否的關(guān)鍵在于“電影劇本創(chuàng)作”。[25]1956年3月，陳荒煤在中國作家協(xié)會第二次理事擴大會議上的補充報告《為繁榮電影劇本創(chuàng)作而奮斗》中就特別指出反映少數(shù)民族新的生活的劇本非常少。為了改進與發(fā)展電影劇本的創(chuàng)作，曾提出題材需要包括中國各地、各民族的富于民族特色的民間傳說、民間故事的改編和中國各種戲曲藝術(shù)、各種地方戲、各民族的音樂舞蹈的紀錄。(8)陳荒煤：《為繁榮電影劇本創(chuàng)作而奮斗》(1956年3月)，轉(zhuǎn)引自吳迪.中國電影研究資料1949-1979:中卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2006:19.1958年5月23日，《文化部關(guān)于促進影片生產(chǎn)大躍進的決定》中也明確指出：

美術(shù)片也應(yīng)該充分注意反映大躍進的題材，更好地運用美術(shù)片善于表現(xiàn)理想的手法，更多地攝制表現(xiàn)將來的美好生活和共產(chǎn)主義理想的影片。(9)引自文化部存檔資料。

在夏衍的鼓勵下肖甘牛將《一幅壯錦》改編為電影劇本，[26]據(jù)其子肖丁三回憶：

1959年,父親雖身體不佳,可他仍以驚人的毅力創(chuàng)作。這一年,又是一個豐收年,出版了散文游記集《采風小記》《壯錦里的花紋》,小說《深山探寶》并完成了電影文學劇本《一幅壯錦》,由上海美術(shù)電影制片廠拍攝,獲得全國電影優(yōu)秀劇本獎和1965年的卡羅維·發(fā)利第十二屆國際電影榮譽獎。他創(chuàng)作的《金耳環(huán)和鐵鋤頭》也在這一年由上海電影制片廠拍成動畫片。(10)中國人民政治協(xié)商會議柳州市委員會學習文史資料委員會.柳州文史資料:第8輯.內(nèi)部資料，1991：55.

之所以能被拍攝成電影，是因為《一幅壯錦》的主題貼合20世紀50、60年代文學的主題，即為民眾塑造“美好生活”世界，當然在民間文學中增加了“民間”的想象。作家創(chuàng)作中的民眾美好生活是通過勞動創(chuàng)造的，[27]而民間文學中這一美好生活的實現(xiàn)多借助“仙”力，《一幅壯錦》就是通過“仙女織錦”完成的。但這也符合了民眾的文化接受與心理需求，當然也與時代“共名”。所以，在當時《一幅壯錦》就與《神筆馬良》等成為當時極受歡迎的影片。除此之外，肖甘牛根據(jù)民間故事改編的《長發(fā)妹》和《龍牙顆顆釘滿天》(電影改名為《龍牙星》)的電影劇本均由上海美術(shù)電影制片廠拍成電影。直到肖甘牛逝世前一年，他仍繼續(xù)關(guān)心著民間文學的改編工作。1981年3月至4月，柳州地區(qū)民族歌舞劇團《燈花》創(chuàng)作組曾四次向肖甘牛請教。舞劇《燈花》于1981年“七一”首演后，肖甘牛還將他正寫到一半的電影文學劇本《燈花》提供給舞劇編導們參考。

魯迅在《中國小說史略》中寫到：“俗文之興，當興兩端，一為娛心，一為勸善?！盵28]肖甘牛在《發(fā)掘整理少數(shù)民族文藝刻不容緩》中亦表達了自己扎根少數(shù)民族地區(qū)，搜集整理少數(shù)民族文藝的堅定信念，不僅僅是搜集，而是讓這些“民間的”東西為人們所知曉。

解放以來，少數(shù)民族忙于翻身工作，忙于生產(chǎn)工作，忙于學新的東西，于是幾千年積累下來的口頭文學——民歌、民謠、故事、傳說就漸漸在人們的口中消失了，所以趁著年老一代還沒有死去，我們發(fā)掘整理少數(shù)民族的口頭文學是刻不容緩的。[29]

民間文學明朗活潑的敘事模式，巧妙地將階級觀念、革命敘事與民間淳樸信仰和傳統(tǒng)倫理道德嫁接，潛移默化地影響著民眾的集體無意識，化解了現(xiàn)實生活中的矛盾、曖昧與混亂。[30]民間文學的通俗化實踐有著復雜的歷史語境，其背后連接著不同的文化生產(chǎn)模式、價值認同及文學想象，不可將其單一化、同質(zhì)化，更不應(yīng)簡單否定。