張 丹

（安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院，安徽 合肥 230601）

眾所周知，春秋戰(zhàn)國時期的“禮崩樂壞”是西周森嚴(yán)的宗法制、分封定邦制等政治體制受到挑戰(zhàn)、禮法施行不暢、秩序觀念無法傳播、社會失范、道德淪喪等一系列社會震蕩的表征，也是這種社會現(xiàn)實產(chǎn)生的重要原因。不過，禮崩樂壞到底是政治傳播的失靈、社會發(fā)展的倒退，還是新傳播模式的更新迭代和社會進步的反映，這是一個值得我們深思的問題。筆者以為，“禮—樂”政治傳播系統(tǒng)的失靈，對于定于一尊的西周政治統(tǒng)治來說無疑是不利的，但對于理性世界的覺醒、百家爭鳴時代的到來以及社會文化多樣性的形成卻又是極為有利的，比如當(dāng)“禮—樂”嚴(yán)苛的權(quán)力、身份、表意等映射關(guān)系被肢解后，“樂”從處處受“禮”轄制的框架中釋放出來而愈發(fā)彰顯出獨立性，其作為飾情媒介的音樂性得以回歸。反映在音樂文化上就是以鄭、衛(wèi)之音為主要代表的“新聲”崛起，社會流行審美旨趣從“唯恐臥”的雅樂轉(zhuǎn)向感染力更飽滿真切、更深入人心的鄭衛(wèi)之音，這種轉(zhuǎn)向既標(biāo)志著中國古樂發(fā)展史上一次音樂性的解放，也為整個社會帶來了一次音樂文化的洗禮。若從媒介學(xué)角度看，導(dǎo)致這種文化與社會變遷背后的原因是“禮—樂”結(jié)構(gòu)關(guān)系的脫鉤使傳播媒介之“樂”走向個體人心、人情深處，致使其媒介性質(zhì)也發(fā)生了偏轉(zhuǎn)：從以雅樂為主導(dǎo)，為西周政治社會服務(wù)的媒介，轉(zhuǎn)向了以新聲為中心，處理“人—自我”關(guān)系的生命（修養(yǎng)）媒介。

1 生命媒介：中國古樂的厚重底色

傳播不僅是黃旦教授所謂的一種信息傳遞、意義分享或者關(guān)系的構(gòu)造[1]，也是對傳、受雙方生命個體的重塑。某些特殊傳播活動，甚至可以被人為的、有目的地拓展成個人與自我、主我與客我的內(nèi)向傳播（Intrapersonal Communication）交流以及個體生命體驗、品格修養(yǎng)與進階的通道。換言之，傳播過程中可帶來認(rèn)知觀念、理性意識、價值追求、個人品格、道德情操等改變的傳播媒介，就是為人格修養(yǎng)而服務(wù)的傳播媒介。在此，筆者針對個人可以在音樂媒介提供的傳播環(huán)境中實現(xiàn)個體覺知、反觀自照這一狀況，斗膽提出“生命媒介”這一概念。（這一想法受到了北京大學(xué)師曾志教授“生命傳播”[2]觀念的影響）。師教授號召傳播學(xué)研究要回歸到“人”本身，關(guān)注個體生命意義在傳播互動中的顯現(xiàn)，即“生命中思想生成的性質(zhì)、過程以及形式”以及“生命敘事與體驗”。他同時強調(diào)傳播媒介自有一種“敘事能力”，即媒介創(chuàng)造的講故事能力，這種能力將個體的知覺、意識、情緒、情感、認(rèn)知凝連在一起，使個體得以在媒介提供的交往環(huán)境中實現(xiàn)“生命的覺醒、覺知”，這是“生命傳播的前提與條件”[3]。師教授在麥克盧漢“媒介是感官延伸”的基礎(chǔ)上總結(jié)了生命傳播的七個特征，如強調(diào)具身性、感官體驗性、認(rèn)知情境性以及注重過程性，等等①師曾志教授指出，“生命傳播”至少有以下七個特征：“第一，它與自我卷入相關(guān)，是個體性的、活性與具身性的，又是關(guān)系的、間性的；第二，強調(diào)實時性，認(rèn)知在感覺流動中、在交流對話中不斷形成與發(fā)展；第三，認(rèn)知情境是動態(tài)與變化的，其中更加強調(diào)感覺、情感、情緒的力量，這些力量也在不斷改變著認(rèn)知情境本身；第四，強調(diào)審時度勢與擇機而行的能力，時機以及機緣稍縱即逝，認(rèn)知在事物的性質(zhì)、形式、屬性上展開而不僅僅延展與深挖內(nèi)容本身；第五，正是由于時機與機緣的重要性，彰顯出傳播中表達、行動乃至改變的重要性，強調(diào)認(rèn)知過程與創(chuàng)變過程的合二為一；第六，認(rèn)知與創(chuàng)變的多措并舉，打破了人們思維思想中確定性的指向，突出了事物發(fā)展變化在生成中有著無限的可能性，這導(dǎo)致傳播過程更重于傳播結(jié)果”。（參見師曾志.生命傳播：自我·賦權(quán)·智慧[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：9.）。究實而論，“生命傳播”是將傳播活動看作是一種個人“感官體驗式”參與下的自我實現(xiàn)、自我升華過程，個體沉浸在媒介構(gòu)建的交往關(guān)系中顯露出生命的底色，不斷發(fā)現(xiàn)自我、塑造自我，進而以更加積極的姿態(tài)介入社會交往行動中。

從這層意義上講，中國古樂何嘗不是一種典型的生命（修養(yǎng)）媒介，它是一種“人性之樂”。首先，包括中國古樂在內(nèi)的所有音樂，本質(zhì)上是一種內(nèi)心情感釋放表達出的外在符號形態(tài)，個人的內(nèi)心情感又會受音樂的影響而波動，樂始終與內(nèi)心、情感相連，“樂以飾情”是音樂傳播的本質(zhì)。其次，西周“制禮作樂”以來的“樂”被注入了“德”性思想，并試圖通過“禮—樂”樂舞儀式在多種空間下的不斷展演傳播周人意圖構(gòu)建的君君、臣臣、父父、子子關(guān)系中的德性交往觀念，以期對禮樂儀式的觀看者與參與者進行德性心理規(guī)訓(xùn)。在周人看來，社會治理在制度規(guī)范繩約之外還需一種針對個體性情和良知的內(nèi)在疏引，使情感與意識自然、主動地契合“禮”的要求，即強調(diào)要在樂的審美體驗中達到一種漸進修養(yǎng)自覺，一種自省式的內(nèi)向傳播。西周以后社會的教化多強調(diào)禮樂并重，可以說，中國的“禮”在創(chuàng)制之初就不僅僅是“制度之禮”，它也是“人性之禮”，這或許正是中國禮治的魅力所在。

中國古人禮樂教化與傳播的精神講究“樂由中出，禮自外作”[4]，其實就是對人意識與行為的雙重干預(yù)。所謂“樂由中出”，是指“凡音者生于人心者也”[5]以及“樂也者，動于內(nèi)者也”[6]，即“樂以治心”，也就是徐復(fù)觀先生所指出的中國古代音樂所具有的獨特的“為人生而藝術(shù)”的品格[7]。這里的為“人生”而服務(wù)，正是指音樂成為一種被周人利用的為“禮”（制度、規(guī)矩、秩序等）服務(wù)的生命傳播媒介。逮至春秋戰(zhàn)國，“禮崩樂壞”，禮樂政治傳播系統(tǒng)崩塌造成了社會秩序與倫理綱常長期混亂，但是“禮—樂”限定結(jié)構(gòu)的瓦解卻在某種程度上釋放了“樂”的活力，使音樂的傳播更加聚焦于人的情感本身，并在一定程度上激活與促進了社會的理性化覺醒。當(dāng)然，西周禮樂精神也沒有隨著“禮崩樂壞”走向亟絕，而是彌散在社會文化中形成了一種社會意識，并被后世尤其是儒家承襲、接續(xù)以至發(fā)揚光大。值得注意的是，儒家雖也主張禮樂教化并重，但常把“樂”安放在“禮”之上，強調(diào)“樂”才是個人人格完成的至高境界。比如孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”[8]，一方面強調(diào)樂的修養(yǎng)、修身功能，另一方面也指出在“樂”中受到教化才是至臻的傳播環(huán)境?！稑酚洝分姓f：“移風(fēng)易俗莫善于樂”，其原因也在于音樂感人至深且直達心性。就這層意義而言，先秦古樂的確具有一種內(nèi)向傳播并成為生命修養(yǎng)媒介的傾向。

2 從“雅樂”到“新聲”：先秦音樂的情感解放與生命媒介功能的開放

自周公制禮作樂以后，西周嚴(yán)謹(jǐn)而繁瑣的各種禮樂儀式使用的大多是雅樂，雅樂成為這一時期社會上的主導(dǎo)性音樂。春秋以降，當(dāng)西周禮樂制度崩潰以后，與宮廷雅樂相對的地方性俗樂開始流行起來，其中以鄭、衛(wèi)之地的音樂影響最大，這些地方音樂被統(tǒng)稱為“新樂”或“新聲”。從公元前7 世紀(jì)末到公元前3 世紀(jì)近400 年的時間里，新樂如雨后春筍般地成長起來，被上至王公貴族下至貧民百姓的廣大人群接納并席卷全國，形成一種社會流行風(fēng)尚。雅樂與俗樂對主流音樂位置的爭奪存在一個此消彼長的過程，我國音樂史學(xué)家修海林先生曾指出：“春秋戰(zhàn)國時期，音樂生活發(fā)生的重大變化是，相對于過去的樂在宮廷，現(xiàn)在是樂在民間；相對于過去行樂在禮，現(xiàn)在是行樂在情；相對于過去樂從雅聲，現(xiàn)在是樂從‘新聲’”[9]。我們可以通過三個例子來觀察當(dāng)時世人對新聲新樂的喜愛，并分析時人喜愛這種流行樂舞的原因。

示例1：《樂記·魏文侯篇》

魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”[10]

示例2：《孟子·梁惠王下》

莊暴見孟子，曰：“暴見于王，王語暴以好樂，暴未有以對也?！痹唬骸昂脴泛稳?？”孟子曰：“王之好樂甚，則齊國其庶幾乎？”

他日見于王，曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸？”

王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”[11]。

示例3：《新序·雜事》

齊宣王：“寡人今日聽鄭衛(wèi)之音，嘔吟感傷，揚《激楚》之遺風(fēng)”[12]。

問題是，新樂為什么會在社會上廣泛流行呢？是什么造成了魏文侯、齊宣王等人對新樂的迷戀，以及對雅樂古樂的排斥與鄙夷呢？

我們還以示例1 中的故事為例。據(jù)《禮樂·樂記》所載，子夏針對魏文侯的發(fā)問回復(fù)道：古樂講究的是樂舞表演要進退齊整、編排有序，以鼓聲領(lǐng)起，各種管弦樂器要在金石鼓樂的擊拊之后才能一齊演奏，以金鐃樂收聲。這樣做的目的是用擊拊來調(diào)節(jié)收場，用雅來控制音樂的速度（“訊疾以雅”）。演奏曲調(diào)“和正以廣”，目的是使人在聆聽與觀賞樂舞中正、寬廣的表演中領(lǐng)略古代圣王的功德業(yè)績，進而可以道古論今，發(fā)表修身齊家、治國平天下的議論。相反，流行于世的新樂卻是用雜亂無章的表演、縱情泛濫的邪音，使人沉溺其中而無法自拔，再加上表演中舞者尊卑無序、綱常失紀(jì)、甚至是父子不分，所以音樂終了也無法說明什么道理，更不能講述古代圣王的豐功偉績，自然也就無法引起人們的修身之論了[13]?？傊谧酉目磥碇挥小暗乱糁^樂”。

那么什么是“德音”呢？子夏進一步解釋道：德音是由圣人制作的，圣人從“天地順”“四時當(dāng)”“民有德”“五谷昌”以及“疾疢不作而無妖祥”的天下大治中總結(jié)歸納社會安定的規(guī)律，制定出君君、臣臣、父父、子子的倫理綱常，而德音就是用來贊頌、傳遞這些社會觀念的，《詩經(jīng)》中贊頌詩篇就是這種“德音”，即“弦歌《詩·頌》，此之謂德音”。人們?nèi)舭催@些制度觀念行事，天下就會安定。為了說明這一點，子夏又舉了一個例子?！对娊?jīng)·大雅·皇矣》中說：“周人先祖王季的德音天下應(yīng)和，他的德行光耀四方，憑借著自己的治世之德，惠施于民，為民師長，教會不倦，為民君上，賞罰分明，而他治理邦國，擇善而從，令天下順服，而他美好的德行也受到上帝的賜福，等到其子文王繼位，還可以將這種德行、福祉傳遞給子孫后代”[14]。子夏說諸如此類可以顯德、傳德，對社會安定有益的音樂才能成為“德音”（“此之謂‘德音’”），只有“德音”才能稱作“樂”（“德音之謂樂”），至于其他的音聲，包括魏文侯所鐘愛的音樂只能稱為“溺音”，它們是“亂雅”“損德”之音。

魏文侯又問道：這些“溺音”又出自于何處呢？對此，子夏列舉了四個國家的音樂，認(rèn)為它們是這些溺音的源頭，并指出了這四地音樂的弊端，即：鄭國之音偏重男女之情，是“淫志”；宋國之音使人耽于女色而意志消沉，是“溺志”；衛(wèi)國之音節(jié)奏急促，使人心志不安，是“煩志”；齊國之音傲慢邪僻，使人驕佚，是“喬志”。在子夏看來，這四類音樂致人“淫”“溺”“煩”“喬”，都是損德的音樂，在祭祀等重要儀式中是絕不可采用的。至于為什么不使用這些音樂，子夏強調(diào)這些音樂既不是祥和、莊重的音樂，也不是遵循音樂本義的音樂，而是讓人沉溺其中而忘乎所以的邪音。音樂，尤其是祭祀用樂的本義是為了傳達德之義、禮之義的，比如鐘聲是用來“立號”，即發(fā)號施令、聚集膽氣的，君子聽鐘聲則“思武臣”；石磐聲是用來明辨是非的，君子聽磐聲則“思封疆之臣”；琴、瑟之聲的哀怨是使人清正廉潔、心志向善的，君子聽到琴瑟之音就會想到“志義之臣”；管竹樂器是用來聚合人心的，所以君子聽到笙、竽、管、蕭類樂音就會想到安撫百姓的“畜聚之臣”；鼓鼙之聲喧騰振奮，君子聽到后想到統(tǒng)領(lǐng)軍隊的“將帥之臣”，等等。這即是說，君子聽音不是聽音樂的情意而是聽悉音樂背后的義理，更要去追求樂與心相契合。子夏稱之為：“君子之聽音，非聽其鏗槍而已也，彼亦有所合之也”[15]。

從子夏與魏文侯的交談中我們不難發(fā)現(xiàn)，樂中的“義理”以及樂與心相契合的部分，均有著固定的程式。從中我們也可以窺知“雅樂”與“新樂”的主要區(qū)別是雅樂以傳德、傳義為中心，音樂自身的情感表達是居次位的，人不能沉溺在樂之情中。雅樂雖也重視情感，不過這種情感是理性且克制的，情感不能漫無目的地釋放，而應(yīng)以正確的情感對應(yīng)著正確的義理，因為雅樂是用來激發(fā)或引導(dǎo)生命個體趨向、接近音樂所傳達的義理和樂理的工具或中介。有學(xué)者曾指出，周人禮樂傳播的本質(zhì)，其實是為統(tǒng)治秩序構(gòu)建一種“詩性表達”“通過感性形式表現(xiàn)出對理性價值的一種追求”[16]，雅樂追求中正平和、寬博有度的表演風(fēng)格與西周禮樂意圖構(gòu)建一個“風(fēng)雅的時代”以及彬彬有禮、郁郁乎文哉的社會是一致的。與之相反的新樂卻以情感為中心，追求個人情感的釋放，而并不在乎音樂中的禮義表達，這對長期依附于禮教的雅樂形成了一種強烈的沖擊。

不過，對情感、娛樂性的追求，也使新樂的藝術(shù)性取得了長足的進步。從音階系統(tǒng)的角度看，商樂的音階結(jié)構(gòu)是“商—角—徵—羽”，周代雅樂是“宮—角—徵—羽”，雖然商音和周代雅樂的音階不同，卻都是“四聲”結(jié)構(gòu)，這點黃翔鵬等學(xué)者通過研究編鐘樂器的測音對這點給予了基本的確定[17]。到了春秋末期，鄭聲已經(jīng)形成了完整的七聲音階，而七聲音階的感染力明顯強于四聲音階，曲調(diào)也更婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。并且較雅樂演奏的簡潔平和而言，七音結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法要更繁復(fù)些，比如鄭聲系統(tǒng)中就大量使用了變宮、變徵等手法，即古人常說的“煩手”，而這些演奏方式在西周雅樂中是禁止使用的，因為有“亂雅”之嫌，然而鄭聲對這些演奏方式的運用，卻可以達到強化音樂肅殺、亢慨、激昂等情緒的效果[18]。從舞蹈風(fēng)格的角度看，鄭、衛(wèi)之地的舞蹈技術(shù)高超、風(fēng)格華麗，參與人數(shù)眾多，甚至多有群體狂歡的場面。戰(zhàn)國時期屈原作的楚辭《招魂》，用“二八齊容，起鄭舞些”“鄭衛(wèi)妖玩，來雜陳些”[19]等詞匯來描繪民間招魂習(xí)俗中使用新樂樂舞的情形，生動地展現(xiàn)了現(xiàn)場激揚熱烈的狂歡場面。先秦儒家多斥責(zé)這類鄭聲為“淫”，這里的“淫”不是指淫亂，而是指“過也”，即音樂中傳遞出放任自流的情感。儒家鄙夷鄭聲正是因為這類舞蹈與儒家禮樂觀所追求的莊重典雅風(fēng)格相抵牾[20]。今天我們經(jīng)由儒家對鄭、衛(wèi)之音“過”的批評，也可想象出這種樂舞的恣意灑脫。

總的來說，以鄭、衛(wèi)之音為代表的新樂在結(jié)構(gòu)內(nèi)容、表演形式、場合、對象等多個方面與雅樂的確有很多差異，但兩者最主要的區(qū)別還在于新樂中的情感是無所桎梏的，不需要與“禮”相應(yīng)和，所以生發(fā)的情感更貼近于個體生命的本性。在筆者看來，“樂”之所以能夠成為生命媒介的基礎(chǔ)，恰恰是因為音樂中的情感能夠?qū)€體進行干預(yù)、引導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)。情感是生命媒介的中心，在生命傳播的過程中居于支配地位，而個體的聽覺、視覺、觸覺等感官體驗是萌生情感的基礎(chǔ)。基于此，我們未嘗不可以說，鄭、衛(wèi)之音的流行其實表征著“樂”作為情感媒介的覺醒，或作為生命媒介的勃發(fā)。

3 隱秘的灰線：先秦古樂生命媒介性的覺醒與復(fù)蘇

筆者將春秋末期流行于鄭、衛(wèi)之地的“新樂”視為中國古樂生命媒介性的“覺醒”，之所以稱“覺醒”“復(fù)蘇”，是因為鄭、衛(wèi)之音不是無根之木、無水之源，它們是前朝（商代）遺音的延續(xù)，換言之，鄭、衛(wèi)之音很可能源自商代音樂。

首先從地域上看，今處河南中東部的鄭、衛(wèi)之地，本就是殷商遺民的聚集區(qū)。武王伐紂后，遷殷遺民于此以便監(jiān)視和管理。三監(jiān)之亂后，周公又派康叔永久監(jiān)管此地。其次從音樂風(fēng)格上看，鄭、衛(wèi)之音情感濃烈、曲調(diào)艷麗，與商樂非常相似。我們知道，商樂追求的正是“娛鬼神”與“娛人”的娛樂性。馮潔軒先生考證，周代商后，商樂并未亟絕，而是下沉到地方性音樂中。周畿之樂（雅樂）被確立為正統(tǒng)以后，與其分殊的非雅樂之樂，包括民間禮俗、娛樂活動中的地方性樂舞統(tǒng)統(tǒng)被劃歸為“俗樂”。但實際上，俗樂的發(fā)展貫穿整個先秦，從《詩經(jīng)·國風(fēng)》以及后來流行于戰(zhàn)國楚地的《楚辭》中均可看出，民間詩歌、樂歌一直是蓬勃發(fā)展的。俗樂之所以延綿不絕，與其重視人的情感表達、關(guān)注音樂性的內(nèi)在本質(zhì)有關(guān)，這與偏重娛樂精神與個人感官體驗的商樂有相通之處。

當(dāng)然，雅樂偏向于情感的內(nèi)斂，也與西周初年的政治改革有關(guān)。其一，周人在與前朝遺音的對抗中，通過“戒商”、改變音程結(jié)構(gòu)等一系列音樂改造措施，將周人傳統(tǒng)的雅樂/雅音確立為正統(tǒng)。商人恣意、濫情的音樂成為周人批判的對象，而西周之樂莊重典雅的風(fēng)格則被廣泛推崇。其二，我們知道，周人創(chuàng)立了雅樂與禮相結(jié)合的禮樂制度，對音樂的演奏內(nèi)容、場合、對象都做了嚴(yán)格的規(guī)定，這些都是西周初年政治改革的一部分，目的是確立周人統(tǒng)治的合法性，然而這一系列改革也導(dǎo)致了音樂娛樂性、藝術(shù)性的降低。我們甚至可以大膽推測，周人在與商代音樂巫、淫、娛的對抗中標(biāo)榜自身音樂的差異性，并為了某種政治目的而刻意強化這種差異性，從而使樂在由殷商及早期社會的巫性媒介、娛神/人媒介向西周政治傳播媒介（傳遞西周“德”性思想）的功能性跨越中，娛樂性被削弱，逐漸固化為刻板嚴(yán)苛的禮樂制度。禮樂關(guān)系過分強調(diào)儀式化的取向，促使西周雅樂逐漸淪為禮的附庸，導(dǎo)致了“音樂”本身的藝術(shù)性、創(chuàng)造性內(nèi)核逐漸被邊緣化，所以才會出現(xiàn)戰(zhàn)國時期魏文侯聽雅樂“唯恐臥”，聽新樂卻“不知倦”的聽感懸殊現(xiàn)象。

另外，相較于雅樂繁復(fù)的禮樂制度而言，地方音樂受到的約束有限，而恰恰是這種相對自由的文化土壤，為商代音樂提供了存續(xù)的土壤。得益于民間音樂不拘泥于禮樂制度的特點，結(jié)構(gòu)自由、格調(diào)大膽、情感盈沛的商代音樂得以下沉于俗樂中，并逐漸匯聚、發(fā)展為一股不為官方重視的文化潛流。及至春秋之世，隨著周王室控制力衰退、禮樂制度瓦解以及“人”的理性的全面崛起，暗藏于俗樂潛流中的商代遺音得以重見天日，并逐漸轉(zhuǎn)化為重視個人生命體驗的生命傳播媒介[21]。

不過需要說明的是，情感在西周“禮—樂”活動（尤其是雅樂）中受到壓制，并不意味著禮樂傳播不重視音樂的情感表達，更不能認(rèn)定新樂中有情感，雅樂中就無情感。事實上，雅樂主導(dǎo)的“禮—樂”儀式中的情感依然是整個活動的中心。換句話說，雅樂的演奏是以“情”為質(zhì)、以“德”為實的傳播系統(tǒng)。正如項陽教授所說，禮樂活動本質(zhì)是“情感的儀式化”，即針對吉、兇、軍、嘉、賓的不同禮儀而加載不同層級、指向的情感表達[22]。這點筆者將另撰文詳述。

4 結(jié)語

“禮崩樂壞”打破了“禮—樂”嚴(yán)苛的結(jié)構(gòu)關(guān)系，動搖了雅樂高高在上的地位，也為地方性新樂的發(fā)展提供了空間。而鄭、衛(wèi)之音的壯大則進一步?jīng)_擊了西周“禮—樂”制度，同時將社會文化的關(guān)注焦點轉(zhuǎn)向“樂”的情感上，“樂”開始回歸音樂性本原。春秋戰(zhàn)國時期的中國古樂，無論是音程、音階等樂理還是樂器的種類、組合等都取得了巨大的進步①這點可由考古發(fā)現(xiàn)的各種樂器為佐證，據(jù)馬承源《中國青銅器》載，商代到戰(zhàn)國期間已經(jīng)發(fā)現(xiàn)鐃、鉦、鐘、鐸、鈴、鉤鑺、錞于、鼓等出土樂器，而且春秋戰(zhàn)國時期又是青銅器的新式期，加之金屬冶煉技術(shù)的成熟，此時的樂器種類是十分豐富的，見于《詩經(jīng)》的就有29 種之多，有賁鼓、鞉、鏞、征、磬、缶、柷、圄、鸞、塤、篪、笙、瑟等，而且還有成套的編鐘（商代雖有，但出土極少，且多為3 件或5 件一套；周代多為9 件一套），最多的是1978年在湖北隨縣曾候乙墓出土的戰(zhàn)國早期的64 件一套的編鐘，加上楚惠王贈送的镈一件，共八組分三層懸于鐘架之上，此外還有涪陵編鐘、蔡侯銅編鐘、六臺編鐘、河南信陽編鐘、河南固始縣侯古堆編鐘等等，商代音樂的發(fā)展與進步程度可見一斑。（參見馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，1988：280-294. 孫星群.音樂美學(xué)之始祖《樂記》與《詩學(xué)》[M].北京：人民出版社，1997：21-22.），所以我們應(yīng)該看到鄭、衛(wèi)之音的進步意義。后世對鄭、衛(wèi)之音的負(fù)面評價明顯受到儒家的影響，比如，孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”，對“鄭聲”表達出鄙夷之情[23]，相反，孔子極為推崇雅樂，甚至發(fā)出聽韶樂（雅樂）“三月不知肉味”的感慨。

受鄭、衛(wèi)之音的沖擊，西周“禮—樂”教化與傳播制度面臨極大的挑戰(zhàn)，最終在多種社會因素的促逼下不可避免地走向分崩離析，而“禮”“樂”關(guān)系的開放也給各種社會意識、觀念提供了進駐空間，一定程度上促進了春秋戰(zhàn)國時期社會理性思想的崛起以及百家爭鳴局面的形成。春秋戰(zhàn)國時期的諸子就禮樂關(guān)系展開了思想交鋒。儒家在追授周公“先圣”身份時，強調(diào)其對禮樂精神創(chuàng)造性改造的重要性，認(rèn)為其“把以祭祀為主的事神模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐缘抡橹鞯谋Ｃ衲Ｊ健笔沟谩岸Y也由最初主要處理神人關(guān)系變成處理人和人之間的關(guān)系”[24]?？鬃訉ΧY樂制度失去整合功能、徒剩形式的狀況發(fā)出感慨：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”[25]，并反思“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”[26]進而尋求以“仁”釋禮、援“仁”入樂的解決路徑。而道家莊子等人則將“樂”與“禮”視為對本真性的干擾與遮蔽，“性情不離，安用禮樂？”[27]“退仁義，賓禮樂，至人之心有所定矣！”[28]墨家則通過攻訐儒家的繁飾禮樂而宣揚“非樂”的務(wù)實主張，說儒者“弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之禮以示儀”[29]“盛為聲樂以淫遇民”[30]。不難發(fā)現(xiàn)，禮樂問題一直是諸子百家爭論的焦點議題。更為重要的是，從這些言論中我們可以感受到，在那個時期，“樂”已從儀式場域的具象限定中解脫出來，逐漸發(fā)展成為一種獨立的個體。事實上，也只有打開“禮—樂”閉合結(jié)構(gòu)的限定之門，重新認(rèn)識“禮”與“樂”及其相互之間的關(guān)系，將個體的思維從各種框架信條的束縛中解放出來，才能真正認(rèn)識到樂中的音樂性、情感性本能，才能思考音樂媒介是如何在其提供的傳播環(huán)境中引導(dǎo)個體發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識自我、提升自我，即在人與自我的內(nèi)向傳播中實現(xiàn)生命修養(yǎng)的進階。