鄭榮健

2019年，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)正式升格為中國(guó)（上海）小劇場(chǎng)戲曲展演。這對(duì)于當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐格局來(lái)說(shuō)，是一個(gè)引人矚目的事件。經(jīng)過(guò)20多年的摸索，如今小劇場(chǎng)戲曲儼然已形成京滬并立，各地開(kāi)花而各具特色、各有取徑的局面，顯然并非偶然。倘若說(shuō)京滬都具備成熟的演劇傳統(tǒng)、極具代表性地見(jiàn)證“西潮東漸”并包容了多元文化滲入生活的景觀，那么相對(duì)于北京此類(lèi)實(shí)踐的民間商業(yè)模式，上海似乎有著更為穩(wěn)定的“基本盤(pán)面”——依托上海戲曲藝術(shù)中心6個(gè)院團(tuán)，又盤(pán)活了長(zhǎng)江劇場(chǎng)作為小劇場(chǎng)戲曲的主要搬演場(chǎng)地，等于建立了一個(gè)從演出主體、演劇空間到演出機(jī)制銜接整合的完整生態(tài)?；蛟S，“小劇場(chǎng)戲曲”在學(xué)術(shù)意義上尚有進(jìn)一步探討的余地，但從這個(gè)過(guò)程能夠看出，它已逐漸從創(chuàng)作試驗(yàn)田、劇目孵化器、人才培養(yǎng)平臺(tái)的基本框架中產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈的呼吸感，產(chǎn)生了質(zhì)變提升的契機(jī)。從這個(gè)角度講，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)升格就像是男大當(dāng)婚女大當(dāng)嫁，不過(guò)是意料中的事罷了。

自2015年創(chuàng)辦以來(lái)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)吸引了19個(gè)劇種200多個(gè)劇目報(bào)名，而最終入選參演的并不算多，不過(guò)展演了35臺(tái)劇目，甚至劇目也不能說(shuō)是挑選最好的;但就像它定位“呼吸”那樣，那種吐故納新、推進(jìn)探索的脈絡(luò)卻是極其清晰的。就以本屆戲曲節(jié)來(lái)說(shuō)，我所見(jiàn)的每一臺(tái)劇目幾乎都觸及到了某些探索的邊界，都有它的獨(dú)特之處。不管是以現(xiàn)代觀念去重新詮釋傳統(tǒng)故事，如黃梅戲《薛郎歸》、京劇《赤與敖》;還是以新的戲劇樣式、舞臺(tái)形式給予劇種新的賦能，如昆劇《桃花人面》采用浸入式體驗(yàn)的形式、多劇種《四美離歌》扣合文旅融合命題而進(jìn)行庭院戲的實(shí)驗(yàn)等等，都讓人看到了劇目作品的某些新角度、新視野、新觀念、新審美，從而可能引起拓寬邊界和疆域后的新觸動(dòng)、新思考，乃至新風(fēng)暴。

這是非常難得、非常可貴的。在小劇場(chǎng)戲曲逐漸升溫、實(shí)驗(yàn)探索越來(lái)越多地為人們所熟悉的情況下，在各類(lèi)跨界的、拼貼的組合充斥小劇場(chǎng)舞臺(tái)而形成某些定見(jiàn)之際，小劇場(chǎng)戲曲繁榮背后的隱隱困境就在這里：一是如何深入而不流于表面，二是如何開(kāi)新而不泯然眾人。前者意味著，小劇場(chǎng)戲曲并非孤立的，而是與戲曲整體發(fā)展的方向密切關(guān)聯(lián);它的探索有著傳統(tǒng)或當(dāng)前主流創(chuàng)作的廣闊景深，它不是孤軍深入，而是要給整體方向的選擇提供參數(shù)，乃至為戲曲基礎(chǔ)理論建設(shè)提供新案例、新依據(jù)。后者意味著，它需要始終走在前端，當(dāng)走的人越來(lái)越多而路越來(lái)越清晰之際，它仍然游走在邊界、邊緣而直面荒莽。這困境并不是說(shuō)小劇場(chǎng)戲曲難以為繼，而是說(shuō)對(duì)于理論研究者、文化管理者和創(chuàng)作實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，新的課題已經(jīng)產(chǎn)生。如果說(shuō)從試驗(yàn)田、孵化器向生態(tài)鏈的拓展反映出上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)主辦方規(guī)劃布局的視野和眼光，那么這里所說(shuō)的兩個(gè)困境，就是向理論研究者、創(chuàng)作實(shí)踐者提出的全新課題。

談到小劇場(chǎng)戲曲，不可避免會(huì)涉及到“何為小劇場(chǎng)戲曲”的話題。雖然小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐早在20世紀(jì)90年代就已邁開(kāi)了步子，但它的興起當(dāng)是在21世紀(jì)之后，代表性作品是2000年的京劇《馬前潑水》。此前我曾經(jīng)粗略地劃分過(guò)小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展階段，認(rèn)為此后這個(gè)階段是小劇場(chǎng)戲曲從正式亮相并獲得學(xué)術(shù)認(rèn)可，到擺脫孤立的、個(gè)別的探索，逐漸形成了行業(yè)實(shí)踐的自覺(jué)。而以2014年、2015年京滬兩地先后創(chuàng)辦小劇場(chǎng)戲曲節(jié)為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，則意味著小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)入到了依托平臺(tái)、形成規(guī)模、兼顧學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的全新發(fā)展階段。在這過(guò)程中，關(guān)于“何為小劇場(chǎng)戲曲”的討論就從未停止過(guò)，事實(shí)也眾說(shuō)紛紜、從未真正明確過(guò)，而最大的共識(shí)不過(guò)是它應(yīng)該具有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩、探索性質(zhì)。這種看似清晰、實(shí)則籠統(tǒng)的說(shuō)法，并不能給小劇場(chǎng)戲曲向前邁進(jìn)提供足夠的理論能量，因此很有必要拿出來(lái)說(shuō)一說(shuō)。

一般認(rèn)為，“小劇場(chǎng)戲曲”觀念源于小劇場(chǎng)話劇，但也有人從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的源頭流脈中找到一些類(lèi)似的線索，包括某些表演片段，當(dāng)然更主要的是傳統(tǒng)折子戲。這一度引起了“折子戲算不算小劇場(chǎng)戲曲”的爭(zhēng)議。就當(dāng)前慣性接受里，傳統(tǒng)折子戲當(dāng)然不算小劇場(chǎng)戲曲，但又產(chǎn)生了新的問(wèn)題，即它到底是形式問(wèn)題還是觀念問(wèn)題。倘若是形式問(wèn)題，那么中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中早已有過(guò)大量的痕跡、碎片，而且傳統(tǒng)戲曲本來(lái)就很自由，只是尚未形成理性概念;倘若是觀念問(wèn)題，那么我們一直視之為舶來(lái)源頭的西方小劇場(chǎng)戲劇——?dú)W洲戲劇為打破鏡框式舞臺(tái)及佳構(gòu)劇僵化模式的黑匣子實(shí)驗(yàn)，恰恰是從形式實(shí)驗(yàn)開(kāi)始起步的，即便它打破模式化的自由沖動(dòng)，傳統(tǒng)戲曲也早已完成并融入到了自身審美性格之中。一個(gè)稍微合理的解釋?zhuān)峙轮荒苁且杂^念為內(nèi)核、附著于并體現(xiàn)為一定形式、最終呈現(xiàn)為一種完整審美風(fēng)貌的創(chuàng)新實(shí)踐。更進(jìn)一步講，小劇場(chǎng)本身帶有從來(lái)路及現(xiàn)狀探尋新疆域、新領(lǐng)地的歷史秉性，以及中西方不同的戲劇傳統(tǒng)，這注定“小劇場(chǎng)戲曲”和“小劇場(chǎng)話劇”不能等而言之。

對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲來(lái)說(shuō)，目前理論建設(shè)是相對(duì)滯后的。找到小劇場(chǎng)戲曲自身獨(dú)特的歷史與現(xiàn)狀、理論與實(shí)踐的源發(fā)地，恐怕是理論建設(shè)所亟需的那塊奠基石。我們不能說(shuō)傳統(tǒng)戲曲沒(méi)有打破模式化的訴求，但很顯然，它跟西方小劇場(chǎng)話劇的訴求有很大差別?；蛟S，我們感受更深的課題恰恰是，戲曲遭遇現(xiàn)代生活后，程式化與生活化該如何磨合，不適應(yīng)現(xiàn)代文明理念的一些傳統(tǒng)觀念如何剝籜新生，引入新的舞臺(tái)燈光、道具等要素后它的完整面貌如何有機(jī)協(xié)調(diào)而煥發(fā)新的生命氣韻與氣質(zhì)等等。從歷史傳統(tǒng)出發(fā)，從現(xiàn)狀課題出發(fā)，這恐怕才是小劇場(chǎng)戲曲建立自身美學(xué)話語(yǔ)的重要支點(diǎn)及意義所在。正因如此，我從來(lái)不排斥折子戲或個(gè)別劇目壓縮體量進(jìn)入小劇場(chǎng)，因?yàn)樗鼈兛赡艽碇环N歷史聯(lián)絡(luò)，至少在真正奠定小劇場(chǎng)戲曲美學(xué)話語(yǔ)之前，它們是必要的。20世紀(jì)80年代戲劇觀大討論之際，有過(guò)一次重要的轉(zhuǎn)向，即從內(nèi)容向形式的轉(zhuǎn)向，致使后來(lái)留下許多遺憾，這也是小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐值得深思、需要盡量避免的地方。上海的評(píng)論家方家駿提到要“深挖井，見(jiàn)清泉”，我深為贊同。

（攝影/祖忠人 蔡晴 陳禹州 秦鐘）