王非一

2019年12月6日，立陶宛導(dǎo)演里瑪斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)，中國演員尹鑄勝、廖凡主演的舞臺(tái)劇《浮士德》于南京首演，演出文本以從廖凡飾演的魔鬼墨菲斯特與上帝立下賭約開始，魔鬼不斷引誘尹鑄勝扮演的浮士德，當(dāng)浮士德滿足地說出：“停下來吧，你有多美！” [1]墨菲斯特便得到了浮士德的靈魂，賭約中墨菲斯特幫助老朽的學(xué)士浮士德重新獲得青春，浮士德愛上了純潔的瑪格麗特，墨菲斯特協(xié)助他贏得了瑪格麗特的心，但也使瑪格麗特的哥哥死在浮士德劍下，瑪格麗特之后殺死了自己的孩子，最終在強(qiáng)烈的罪惡感中發(fā)了瘋，在監(jiān)牢中死去。

在這版演出中，浮士德在墨菲斯特的引導(dǎo)下經(jīng)歷的“愛情歷練”構(gòu)成了劇情主線，浮士德的助手瓦格納與大學(xué)生的兩次到訪與墨菲斯特的相遇前后呼應(yīng)，成為與主題息息相關(guān)的重要副線。劇情進(jìn)入尾聲，重返青春的浮士德失去愛情之后，仿佛迅速變得蒼老，墨菲斯特再次見到大學(xué)生與瓦格納，大學(xué)生已然成為了知識(shí)的虛無主義者，而瓦格納沉浸在“造人”成功的狂妄與狂喜中，失明蒼老的浮士德蹣跚上場(chǎng)，卻發(fā)出這樣的感慨：“我愿看到這樣的人群， 在自由的土地上跟自由的人民結(jié)鄰！那時(shí)，讓我對(duì)那一瞬間開口： 停一停吧，你真美麗！”浮士德的生命隨之消逝，登場(chǎng)時(shí)覺得自己能夠掌控一切、玩世不恭游戲人間的魔鬼墨菲斯特望著凝固成一尊雕像的浮士德，被深深震動(dòng)，沉痛感嘆“而我所愛的，是那永恒的虛無”，在悲愴而漸強(qiáng)的音樂中，數(shù)百冊(cè)書本從浮士德的書架上轟然墜向地面，一切歸于平靜。

這一版《浮士德》依舊充滿了圖米納斯導(dǎo)演個(gè)人特色：在怪誕和悲喜同生的舞臺(tái)氣氛中，時(shí)有跳出真實(shí)生活邏輯的情節(jié)突然出現(xiàn)，舞臺(tái)上矗立著如同巨大雕塑一樣具有象征性的舞臺(tái)裝置，跟隨劇情變化或幽默或優(yōu)雅或激昂的交響音樂，甚至是劇情逐漸步入尾聲時(shí)，舞臺(tái)視覺上一次具有沖擊力的變化，都秉承了導(dǎo)演圖米納斯在作品呈現(xiàn)上獨(dú)到的追求，劇場(chǎng)中滿載著美與飛揚(yáng)的詩意。

圖米納斯導(dǎo)演在瓦赫坦戈夫劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)十多年，頗受蘇聯(lián)戲劇大師瓦赫坦戈夫的影響。瓦赫坦戈夫認(rèn)為，戲劇不應(yīng)該直接照搬生活、落入平庸的自然主義的范式中，而是應(yīng)該找到一種“創(chuàng)造性的幻想”，使得臺(tái)上與臺(tái)下同時(shí)得到一種節(jié)慶般的精神高峰體驗(yàn)。[2]瓦赫坦戈夫從“節(jié)慶戲劇”的戲劇觀中找到“創(chuàng)造性幻想”這一形式，并將其總結(jié)為“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，該方法的重要表現(xiàn)即為追求形象、比喻等直觀可感的形式，在圖米納斯的劇場(chǎng)中，這種追求也大量存在，也許可以說其劇場(chǎng)中呈現(xiàn)的令人著迷的詩意，很大程度上來自于對(duì)戲?。ɑ蚬?jié)日）中“儀式性”的還原。

當(dāng)我們確實(shí)把戲劇當(dāng)作一種由臺(tái)上臺(tái)下共同參與的儀式，音樂、舞蹈、吟誦、圖騰這些直接刺激感官的儀式要素都能將觀眾裹挾其中，圖米納斯導(dǎo)演在劇本的選擇上，多次選擇“詩”“詩劇”作為文本，少有“日常生活化”的場(chǎng)景出現(xiàn)。和這種在中國百多年前因時(shí)代而被命名為“話劇”的藝術(shù)樣式中常見的做法不同，圖米納斯導(dǎo)演的作品基本不依靠“人物對(duì)話”推進(jìn)劇情，甚至弱化了情節(jié)和沖突，大量采用吟誦式的獨(dú)白展開劇情，顯示出了對(duì)“自然主義”明顯的反叛。

圖米納斯導(dǎo)演的作品總是將視聽和語言提升到同等重要的地位，導(dǎo)演本人曾經(jīng)有過學(xué)習(xí)音樂、制作雕塑的經(jīng)歷，并固定長期與作曲福斯塔斯·拉塔納斯（Faustas Latenas）、舞美設(shè)計(jì)師阿多瑪斯·雅可夫斯基（Adomas Jacovskis）合作，足見其對(duì)音樂和舞臺(tái)視覺的重視。

在《浮士德》的演出中，音樂也同樣是作品氣氛的重要組成部分。音樂幾乎鋪滿了全劇，不同氣氛段落的配樂分別選用了小號(hào)、鋼琴、豎琴等音樂性格顯著的樂器，樂器本身的色彩形象引出劇情的氛圍，直觀地注釋了劇情，對(duì)這樣一個(gè)情節(jié)“非線性”的“旅程式”的故事，音樂不僅完成了劇情段落間的轉(zhuǎn)換，也勾連起了上下半場(chǎng)的浮士德與墨菲斯特的關(guān)系線、浮士德的愛情線和瓦格納大學(xué)生線，把片段一一包容在完整的作品中。不僅僅是旋律，音樂的音量和起落節(jié)奏都得到仔細(xì)設(shè)計(jì)，隨著劇情的發(fā)展，音樂既烘托了劇中氣氛，也引導(dǎo)了觀眾的情緒，用音樂填滿的劇場(chǎng)又形成了臺(tái)上臺(tái)下共同的一個(gè)整體。

瓦赫坦戈夫?qū)а萜糜蒙羁痰男睦眢w驗(yàn)伴隨線條流暢、富于動(dòng)感的、準(zhǔn)確而且節(jié)奏感很強(qiáng)的形體動(dòng)作，圖米納斯導(dǎo)演對(duì)這一點(diǎn)也有承續(xù)，他多次在作品中運(yùn)用舞蹈（肢體）表演因素，有時(shí)表現(xiàn)在文本中原有舞蹈（肢體）場(chǎng)面的放大再現(xiàn)，也有用數(shù)名演員構(gòu)成類似方陣的隊(duì)形，在舞臺(tái)上流暢地穿梭移動(dòng)，組成作品時(shí)代中的“群眾”和社會(huì)背景，既能夠具象表現(xiàn)作品中主人公所處的氛圍，也能夠借由這一語匯的建立，用人群的反復(fù)出現(xiàn)外化表達(dá)時(shí)光的流逝、環(huán)境的改變和人物命運(yùn)的變化。

在此次的《浮士德》中，女巫、地靈均采用了肢體表演的方式呈現(xiàn)，飾演女巫、地靈等角色的演員身穿有別于其他角色序列的服飾，是更接近于現(xiàn)代舞的裝扮，一頭橙紅色的長發(fā)著深色服裝，在舞臺(tái)上伴隨著節(jié)奏強(qiáng)烈的音樂，用狂放強(qiáng)烈的肢體動(dòng)作演繹了劇作中有神秘主義色彩的人物，對(duì)浮士德等人物產(chǎn)生影響。這種充滿生命力的舞蹈接近祭祀儀式，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的原始主義的力量。

除了這些接近舞蹈的場(chǎng)面，本劇中所有角色的肢體動(dòng)作都不是生活化的，而是“靜若雕塑動(dòng)若舞蹈”，矩陣一樣的群眾場(chǎng)面分別出現(xiàn)在演繹教堂禱告的群眾、復(fù)活節(jié)游行的市民、圍觀決斗的觀眾等場(chǎng)面，除此之外還有導(dǎo)演作品中常有的“雕塑”意象，人物失去生命的場(chǎng)面都采用了從動(dòng)作場(chǎng)景到凝固成雕塑造型的方式呈現(xiàn)——瑪格麗特的哥哥瓦倫廷與浮士德決斗，帶傷攀上了架子高處，架子旋轉(zhuǎn)，瓦倫廷手臂下垂，掛在了架子上，形成了如同古典建筑上常見的雕塑形象;瑪格麗特在獄中死亡，祈禱的姿態(tài)突然停止，雙手垂落在身體兩側(cè)，構(gòu)成了一副優(yōu)美的圣母姿態(tài)，眾人簇?fù)碇車?，唱過彌撒將雕塑般的瑪格麗特抬離了舞臺(tái);浮士德生命走向終點(diǎn)，側(cè)面望向遠(yuǎn)方的高處，佇立了一尊立像，墨菲斯特看著浮士德，充滿感情地走向浮士德，攏起浮士德的手臂，將他的臉擺向書架，變作一尊注視著書架的雕塑，直到書籍轟然倒地。

如果說臺(tái)詞對(duì)話場(chǎng)面是音樂作品的主旋律，那么這些造型場(chǎng)面就像是主旋律之后襯著的和聲聲部，增添了整部作品的立體感和厚度，具有直觀而感性的沖擊力。

此外，在圖米納斯導(dǎo)演的作品中，最為顯著的視覺特征也許可以說是由大體量的標(biāo)志性“象征物”構(gòu)成舞臺(tái)主體的舞美設(shè)計(jì)。此次《浮士德》的舞臺(tái)主要結(jié)構(gòu)初看是巨大而變形的浮士德的書架，隨著劇情變化，書架能呈現(xiàn)前進(jìn)、后退、旋轉(zhuǎn)等動(dòng)作，當(dāng)書架旋轉(zhuǎn)，精心設(shè)計(jì)的四面逐漸顯露。當(dāng)墨菲斯特領(lǐng)受賭約前往浮士德處，他站在書架前揮動(dòng)手臂，作勢(shì)旋轉(zhuǎn)，巨大的書架在巨大的音樂聲中神奇自轉(zhuǎn)，預(yù)示著一場(chǎng)神跡的展開。煙霧彌漫又散盡，書架構(gòu)成了演出的主場(chǎng)景——浮士德的書齋。

圖米納斯還通過精細(xì)設(shè)計(jì)的燈光控制書架的立體感。當(dāng)燈光把書架勾勒得清晰立體時(shí)，是較為寫實(shí)的場(chǎng)景，揭示此地正是浮士德博士的書齋，更多時(shí)候，書架較為平面地隱在舞臺(tái)后區(qū)，矗立的巨大書架在舞臺(tái)上形成了一種象征性的存在。當(dāng)瑪格麗特死去，被人們抬走，后區(qū)的書架向臺(tái)口緩慢移動(dòng)，成為直面觀眾的黑色的龐然大物，逼近臺(tái)口，仿佛要以令人恐懼之勢(shì)沖向觀眾席，停頓片刻后，又緩緩后退消匿于舞臺(tái)深處。劇情的最后，墨菲斯特望著失去生命的浮士德，頹然坐在浮士德的書齋中，發(fā)泄一般向書架揮動(dòng)雙手，無人觸碰的書架上落下了上百本書籍，在廢墟與紛紛揚(yáng)揚(yáng)的粉塵中，全劇落下帷幕。

曾有評(píng)論在觀看過圖米納斯導(dǎo)演的《俄狄浦斯王》之后，總結(jié)圖米納斯舞臺(tái)中的大型舞美裝置“碾壓眾生的命運(yùn)意象是一個(gè)非常顯著的特征”。[3]在《浮士德》中，書架作為舞臺(tái)上唯一的龐然大物，每次發(fā)生移動(dòng)，無疑是場(chǎng)上最具震撼力的場(chǎng)面。但書架的每次移動(dòng)，均沒有直接的外力觸碰，這使得這個(gè)龐然大物一樣的書架似乎冥冥之中有生氣，代表著某種意志，在角色失去生命變成雕塑的語匯建立后，這個(gè)書架作為另一種永恒不朽的“雕塑”，其強(qiáng)悍的不息運(yùn)轉(zhuǎn)與人類的脆弱速朽相呼應(yīng)，在諸如瑪格麗特坐牢等場(chǎng)景里，導(dǎo)演有意識(shí)安排演員貼近書架的調(diào)度，巨大的雕塑般的舞美裝置與演員人體的渺小相對(duì)應(yīng)，形成了冥冥之中的“關(guān)照”，如同命運(yùn)凌駕于人之上，冷眼旁觀浮生。

為什么通過這樣的舞臺(tái)裝置能讓觀眾感受到巨大的令人恐懼的無常的“命運(yùn)”？換言之，為什么這樣的裝置能讓我們感到這是“命運(yùn)”或是其他不可知力量的象征物？探究?jī)x式象征的人類學(xué)著作《象征之林》認(rèn)為，“象征物的被使用方式，是意義的重要組成部分”。圖米納斯導(dǎo)演在舞臺(tái)的中心位置豎立起一個(gè)體量巨大、仿佛有自由意志的裝置，并讓其在劇中人物命運(yùn)發(fā)生重大變化時(shí)進(jìn)行有震懾力的運(yùn)動(dòng)，如同《金枝》中豎起五月柱的人類感受到的是“樹”，[4]舞美裝置通過與情節(jié)的勾連、與調(diào)度的配合，使之成為了“擬人化”的“生命體”，一種圖騰的載體，這種可以連接到古老崇拜儀式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，令象征意義得以產(chǎn)生，從而帶來強(qiáng)烈的表達(dá)效果。因?yàn)檫@種儀式化象征符號(hào)“充滿著情感特質(zhì)”，是一種“代替直接表述的、高度濃縮的形式，它使情感緊張以有意識(shí)的或潛意識(shí)的形式得以迅速釋放”。[5]

本劇謝幕時(shí)，所有演員分列兩旁，從浮士德的書架里請(qǐng)出了9位工作人員，這才向觀眾揭曉，這根據(jù)舞臺(tái)律動(dòng)精確制動(dòng)的裝置原來是人力驅(qū)動(dòng)。這部劇的舞美設(shè)計(jì)、圖米納斯導(dǎo)演風(fēng)格的重要視覺呈現(xiàn)者阿多瑪斯曾表示：“只有人的操控才能最符合戲的節(jié)奏，只有人的操控才是有生命的”，“在臺(tái)上的每一件東西，都是有生命的，而不是家具店的漂亮擺設(shè)”。[6]

舞蹈、音樂、圖騰般的舞美、消解敘事的文本，令圖米納斯的舞臺(tái)成了一個(gè)儀式性符號(hào)聚合體，充滿了希望重返原型象征的設(shè)計(jì)。中國古典文藝?yán)碚撝v到“意境”時(shí)，往往說“境生于象外”，符號(hào)充滿表征，能起到大于本體本身、引領(lǐng)到更多精神層面感受的作用，這應(yīng)該就是圖米納斯作品中對(duì)于“節(jié)慶戲劇”觀的繼承與發(fā)展，也是其舞臺(tái)豐盈詩意的重要來源。舞臺(tái)可以被理解為儀式的“場(chǎng)域背景”，原來觀眾只是第四堵墻外的“觀看者”，但現(xiàn)在他們也成為了節(jié)慶（或儀式）的共同“參與者”。

在本次《浮士德》的演出中，種種令“臺(tái)下”在場(chǎng)的導(dǎo)演手段，也給人留下了深刻的印象。比如在南京首演場(chǎng)，劇場(chǎng)觀眾席兩邊的墻上綴有光帶，延伸至舞臺(tái)口。光帶在觀眾入座時(shí)大亮著，開場(chǎng)后，在場(chǎng)燈關(guān)閉后，燈帶仿佛隨著呼吸的節(jié)奏，漸弱下來直至關(guān)閉，然后大幕拉開，將觀眾的視覺自然引導(dǎo)到舞臺(tái)上。

在演出中，舞臺(tái)主體視覺的變形的書架還改變了舞臺(tái)的透視，使原本是平地的舞臺(tái)有了一種斜坡平臺(tái)的感覺，加之還在舞臺(tái)的兩側(cè)分別放置了兩排椅子斜線排列，加強(qiáng)了舞臺(tái)縱深感，讓演出的前區(qū)、中區(qū)、后區(qū)變得清晰可分。在黑色底幕前，后區(qū)的燈光漸暗，又成了一個(gè)立體后區(qū)漸漸隱去的空間。與常規(guī)演出演員多在二道幕出入、上下場(chǎng)不同，圖米納斯常使用演員走向舞臺(tái)深處的縱向調(diào)度，演員多次從底幕前面的那道幕下場(chǎng)，還有在第三道幕穿過整個(gè)舞臺(tái)的調(diào)度。觀看南京演出時(shí)，筆者在舞臺(tái)后區(qū)還發(fā)現(xiàn)了一道黑色幕布，詢問得知，確實(shí)是圖米納斯導(dǎo)演因?yàn)樵搫?chǎng)的縱深不夠，專門在舞臺(tái)上加設(shè)了一道黑色底幕，用以配合調(diào)度建立縱深感，讓上下場(chǎng)流暢，有一種演員自然隱去在舞臺(tái)深處的感覺。這種舞臺(tái)縱深幻覺的建立，將臺(tái)上臺(tái)下在空間上置于一處，改變了觀眾以看一幅畫的方式看待臺(tái)上一切，又或者冷靜地在一個(gè)鏡框之外看待“墻里”的心態(tài)，引導(dǎo)觀眾的視線變得立體，將整個(gè)人沉浸其中。

圖米納斯另一個(gè)常用的語匯是物體在舞臺(tái)上方高處“墜落”的意向，無論是《假面舞會(huì)》《奧涅金》中的雪，還是《欽差大臣》中的雨，在《浮士德》中，“墜落物”無疑是劇終時(shí)浮士德書架上的書籍轟然墜地，已有很多劇評(píng)探討過這些“墜落物”的象征含義，這也是觀眾所津津樂道的導(dǎo)演標(biāo)志性手段。不知是否與導(dǎo)演在訪談中常常提到的“劇場(chǎng)的第二層有天使坐著”的劇場(chǎng)觀有關(guān)。但從劇場(chǎng)空間的角度來看，如果說前面論述的關(guān)于透視的手段建立了橫向、縱向的空間幻覺，那么“墜落”意象打通了舞臺(tái)空間的垂直方向，這一舞臺(tái)中較少被展示的神秘空間。至此，圖米納斯導(dǎo)演完成了對(duì)舞臺(tái)長寬高三維空間的占有與呈現(xiàn)，更好地召喚起觀眾對(duì)演員所處環(huán)境的注意，因?yàn)椤坝^眾產(chǎn)生的幻覺不是在寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)上所謂的生活幻覺，而是處境幻想”。[7]

圖米納斯導(dǎo)演對(duì)于種種形式的追求，與他對(duì)戲劇主題的追尋有密切的關(guān)系。圖米納斯本人對(duì)戲劇主題的理解受俄羅斯文學(xué)影響頗深，他的作品總是反復(fù)表現(xiàn)人類對(duì)永恒的探索，以及經(jīng)過懷疑、猶豫，最終抵達(dá)真理的過程，這一旅程中所表現(xiàn)出的“自由、愛、美麗、永恒”共同構(gòu)成了其作品的母題。[8]更不消說在圖米納斯作品中，也總有一位“永恒的女性”，象征著純潔美好，又有哀婉的命運(yùn)，指引著主人公永恒的探索之路。

雖然文本和形式上有些內(nèi)容，如浮士德一番苦吟，將《約翰福音》的“太初有道”翻譯作“太初有為”，用欣賞歌劇的形式表現(xiàn)瓦爾普吉斯之夜等設(shè)置，離中國文化語境仍有一定距離。但《浮士德》一如既然地體現(xiàn)了圖米納斯的獨(dú)特風(fēng)格、戲劇觀、戲劇手段，對(duì)戲劇行業(yè)有著不小的意義。

近年來，每當(dāng)圖米納斯、陸帕、瓦列里·福金、羅伯特·威爾遜、特佐普洛斯等導(dǎo)演的作品來華上演，都會(huì)引起觀眾乃至整個(gè)戲劇界的熱議。我們贊嘆他們的作品通過強(qiáng)烈形式感表達(dá)出來的藝術(shù)性，但或許，我們還未清晰地意識(shí)到這些作品主動(dòng)遠(yuǎn)離僵化“自然主義”的傾向。再想到主流商業(yè)戲劇形式中擁有最多觀眾的音樂劇市場(chǎng)的蓬勃，或許是時(shí)候，讓我們重新思考“話劇”應(yīng)當(dāng)如何自處。在這樣的視野中，圖米納斯導(dǎo)演的幾部作品通過回歸儀式等手段帶來的劇場(chǎng)詩意，或許能為希望追求“寫意”卻少于手段的創(chuàng)作者提供一點(diǎn)創(chuàng)作方法論上的參考。浮士德的追求永不停歇，我們也正想高呼“多美啊，請(qǐng)停一?！保チ糇?chǎng)的美好記憶。

（攝影/王曉溪 柴林）

注釋：

[1]本文中演出臺(tái)詞依據(jù)筆者觀看這一版《浮士德》記憶，參考并引用自上海譯文出版社《浮士德》錢春綺譯本。

[2]詳見《二十世紀(jì)西方戲劇思潮》，陳世雄、周寧著，中國戲劇出版社，第14章《瓦赫坦戈夫流派》。

[3]《勿忘卡塔西斯：論里瑪斯·圖米納斯版〈俄狄浦斯王〉 》[俄羅斯]德米特里·楚博什金，韋漪，《戲劇藝術(shù)》， 2019 第2期。

[4]轉(zhuǎn)引自《古代的藝術(shù)與儀式》，大象出版社，2011年5月第1版。

[5]本文關(guān)于儀式象征性的觀點(diǎn)均引證自《象征之林》，[英]維克多·特納，商務(wù)印書館，2012年6月第1版。

[6]《他是里馬斯背后的大佬！立陶宛舞美大師阿朵馬斯·亞措夫斯基斯》，引自微信公眾號(hào)“申邃目光”，2018年6月8日，作者楊申，為本版《浮士德》助理導(dǎo)演。

[7]《圖米納斯幻想現(xiàn)實(shí)主義戲劇的非寫實(shí)形態(tài)與方法論啟示——以〈葉甫蓋尼·奧涅金〉為例》，姜訓(xùn)祿，《戲劇藝術(shù)》，2019年第5期。

[8]散見于《立陶宛戲劇大師圖米納斯》，藝術(shù)人文頻道《今晚我們觀劇》欄目2018年9月12日期等導(dǎo)演訪談。