吳榕蓉

春，一個(gè)可以同時(shí)引發(fā)無(wú)限希望與禁忌的字眼，從古至今，依舊召喚著我們、治愈著我們，卻又時(shí)時(shí)誘惑著我們。借由“春”這一意象，我們可以肆意談?wù)摳盍?、革新與希望，也可盡情贊美青春、生育，乃至于身體原始力量的發(fā)動(dòng)……然而，我們卻從未“談?wù)摗边^(guò)性。

這一悖論，恐怕也是一開(kāi)始《春之覺(jué)醒》吸引觀眾的地方。由法蘭克·魏德金于1891所創(chuàng)作的話劇劇本自帶爭(zhēng)議性，講述了一群圄于保守普魯士教育體系的少男少女，在壓抑與迷茫中探索自身、反抗傳統(tǒng)，卻又因愛(ài)戀懵懂、身體悸動(dòng)和必要的性教育的缺乏而遍體鱗傷的故事。劇本談?wù)撔浴⒄務(wù)摻逃齾s并未止步于此，而是將這一系列深刻的命題結(jié)合起來(lái)，引向了一個(gè)共同的話題：何為尊重人性。正因人性和生命天然的尊嚴(yán)，我們才有“知曉一切”的權(quán)利。這一問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上也是探索身體和探索教育無(wú)法回避而又異曲同工的根本。因此，這樣的題材才會(huì)在百余年間持續(xù)觸動(dòng)無(wú)數(shù)人最敏感的神經(jīng)，原作劇本誕生25年后方才取得資格于德國(guó)完整上演。

該劇的音樂(lè)劇版于2006年在外百老匯首演，獲得巨大反響，當(dāng)年年底旋即登陸百老匯。此次制作方之一的上海文化廣場(chǎng)曾在2016年推出過(guò)一版《春之覺(jué)醒》，正因?yàn)橛袃?yōu)秀的劇本與音樂(lè)托底，有過(guò)往的制作經(jīng)驗(yàn)為支撐，這一版《春之覺(jué)醒》更讓人期待。

復(fù)排從來(lái)不可能是照本宣科，通過(guò)細(xì)節(jié)撬動(dòng)的變化，如整體氣質(zhì)的營(yíng)建、舞美的重新創(chuàng)作編排，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)靜默無(wú)聲地向我們傳遞出了他們對(duì)這一版演繹的重新調(diào)整，與原版優(yōu)秀的音樂(lè)與歌詞創(chuàng)作結(jié)合，散發(fā)出新的魅力。

相較于2006版在搖滾氣質(zhì)和反叛精神方面的濃墨重彩，這一版在整體氣質(zhì)上更顯唯美清新，這似乎是近些年來(lái)國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇創(chuàng)作領(lǐng)域的主流審美，也恰巧是“青春”一詞熱烈張揚(yáng)的反面靜水流深。從演繹到舞美、編曲，無(wú)一處不貫徹著由“意氣反骨”到“靜美中絢爛”的轉(zhuǎn)移。

在這一版的《春之覺(jué)醒》中，舞美和舞蹈維持在冷感唯美的基調(diào)上，由于原版音樂(lè)劇在這兩方面的設(shè)計(jì)極盡簡(jiǎn)約，故本版的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一開(kāi)始便奠定了“做加法”的策略，重新劃分了舞臺(tái)空間、設(shè)計(jì)了舞臺(tái)布景、道具和燈光?；蛟S緣起于中外雙方導(dǎo)演在編舞方面的專長(zhǎng)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也重新設(shè)計(jì)了舞蹈、演員走位和場(chǎng)景銜接，更別出心裁地融入了一些中國(guó)元素，比如在男女主人公情竇初開(kāi)的那一幕添加了一段中國(guó)古典舞，不禁使人聯(lián)想起《牡丹亭·驚夢(mèng)》中娉婷的十二花神或是法語(yǔ)音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》中一席白衣落霜雪的命運(yùn)女神，這些嘗試足見(jiàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的良苦用心。青春與青澀往往相生相伴，純凈的氣息與革新的力量雖好，但這并不意味著應(yīng)當(dāng)永駐于此。譬如各種構(gòu)思間的取舍，就值得導(dǎo)演組更加審慎地對(duì)待。在部分場(chǎng)景中，添加的奇思常致舞臺(tái)過(guò)于擁擠，時(shí)而又因和燈光等部門間的配合不周，使得演員身份的轉(zhuǎn)換顯得有些莫名。其實(shí)可以考慮把分割好的舞臺(tái)空間利用起來(lái)，做好這一點(diǎn)，也能盡量彌補(bǔ)群像戲容易給觀眾帶來(lái)的“信息過(guò)載”問(wèn)題。

毋庸置疑，在創(chuàng)作層面，音樂(lè)劇《春之覺(jué)醒》的音樂(lè)與歌詞堪稱經(jīng)典，民謠、搖滾、流行三種風(fēng)格相結(jié)合的曲風(fēng)，兼?zhèn)湓?shī)意與反叛，將思春期的那一點(diǎn)美麗、迷茫、憂郁、隱秘、羞澀與渴望勾畫得淋漓盡致。歌詞創(chuàng)作方面，編劇兼作詞人史蒂芬·賽特曾提到，他自幼便深深迷戀《詩(shī)經(jīng)》，因而，《春之覺(jué)醒》的歌詞創(chuàng)作深受中國(guó)古典詩(shī)詞的影響。得知這一點(diǎn)我頗感意外，不過(guò)細(xì)細(xì)品之，本劇的歌詞確實(shí)善用意象與借喻來(lái)營(yíng)造意境，并由此引出抒情，加之歌詞文學(xué)所常用的回環(huán)往復(fù)等手法，倒是確有幾分“賦比興”的意味。另外，《詩(shī)經(jīng)》中原始而富有生命力的意象和情感，也與本劇的主旨不謀而合，或許也可視作中西文化交流的一段佳話。盡管如此，更為明顯的，依舊是賽特在戲劇和西方古典學(xué)方面的造詣?？v觀本劇的英文原版歌詞、臺(tái)詞，各種典故、借代、雙關(guān)層出不窮，值得觀眾細(xì)細(xì)品味，但也不禁為本版的翻譯與表演捏了一把汗?；蛟S正因如此，這一版《春之覺(jué)醒》才會(huì)采用“中文對(duì)白、英文唱詞”的形式演出。幸而，中英文交錯(cuò)所帶來(lái)的“違和感”竟意外地大大低于我的預(yù)期。對(duì)白和歌詞的中文字幕采用不加注釋的直譯，當(dāng)然在歌聲與對(duì)白呼應(yīng)的情況下，還是有違和感， 如一處明顯會(huì)令觀眾一頭霧水的唱段《什么都不會(huì)有》（And Then There Were None），Melchior 母親的念白與Moritz 的歌聲交相輝映，因而形成了一種“中英文無(wú)障礙互答”的奇妙氛圍，破壞了這一段極其強(qiáng)烈的戲劇張力，這可能就是采取這樣的形式所不能避免的問(wèn)題。

演員年齡普遍貼近角色設(shè)定，表演雖青澀但青春氣息撲面而來(lái)，演員們較為標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)發(fā)音也令人眼前一亮。不過(guò)整部劇的節(jié)奏還有些平均、急促。其實(shí)少年情事應(yīng)可有疾有徐，曖昧與沉默的力量應(yīng)當(dāng)被進(jìn)一步深挖，這就需要演員在唱功、形體、臺(tái)詞上繼續(xù)打磨，相信新生代演員尤其是不少在校生所組成的青春陣容，進(jìn)步的空間也是無(wú)限的。

然而，上述的一切可能都并未觸及核心，真正有意思的一點(diǎn)其實(shí)在于，一部呼吁不再遮遮掩掩的劇，多少還是因?yàn)榉N種無(wú)奈而顯得有些閃爍其詞，也是有些吊詭。盡管如此，我們必須承認(rèn)《春之覺(jué)醒》的引進(jìn)與演出已是一大進(jìn)步，可以想見(jiàn)制作方的追求和努力。莫名我想到了?？聦?duì)于性的某些看法，他認(rèn)為，關(guān)于性的探討一開(kāi)始是被鼓勵(lì)的，人們?cè)谔接懼兄圃斐龈鞣N禁忌，由此才產(chǎn)生了規(guī)訓(xùn)與懲罰。這一模式不僅關(guān)乎性、關(guān)乎性教育和教育體系，而且關(guān)乎于教育領(lǐng)域中、乃至廣義上的一切權(quán)力。正如《春之覺(jué)醒》所展現(xiàn)出的那般，我們需要“春”，更需要“醒”，最重要的是，努力去做些什么。永遠(yuǎn)張揚(yáng)，永遠(yuǎn)眼含熱淚，“所有人都理應(yīng)知曉紫色夏夢(mèng)的奇跡”，也理應(yīng)去捍衛(wèi)和維護(hù)人性尊嚴(yán)的底線。

畢竟，我們?nèi)晕粗?，所謂“春眠不覺(jué)曉”，對(duì)于青春期的少男少女們來(lái)說(shuō)，究竟是“不知曉”，還是“假裝睡”？對(duì)于手持權(quán)力教鞭的大人們來(lái)說(shuō)，究竟是“不覺(jué)曉”，還是“叫不醒”？由是，在看不見(jiàn)的“夜來(lái)風(fēng)雨聲”中，又將“花落知多少”呢？

（攝影/王琪舒）