姜俊欽

引 言

神話，在象征主義時(shí)代備受詩人們青睞，也以多種多樣的方式貫穿于保爾·瓦萊里(Paul Valéry，1871-1945)詩歌創(chuàng)作的始終。無論是古希臘的還是希伯來的神話，都持久地吸引著他的注意力，在詩人詩意的冥想中散發(fā)著無盡的魅力。奧菲、海倫，抑或命運(yùn)女神……都以自己獨(dú)特的方式體現(xiàn)著詩人的人生哲理和藝術(shù)哲學(xué)，其中納喀索斯這個(gè)來源于希臘神話且為西方文學(xué)家不斷重述和闡釋的形象在瓦萊里詩作中的存在方式和意義甚為獨(dú)特。在他為數(shù)不多的詩歌里，以此為主題的創(chuàng)作就有八篇，貫穿了詩人整個(gè)創(chuàng)作生涯。從一八九○年的《水仙辭》(Narcisseparle)①到一九二○年左右的《水仙斷片》(FragmentsduNarcisse)②經(jīng)一九三八年的詩劇《水仙頌歌》(CantateduNarcisse)再到詩人去世前兩個(gè)月的散文詩《天使》(L’Ange)(盡管納喀索斯的名字沒有出現(xiàn)，然而臨水自鑒的形象依然清晰可見)，瓦萊里對這位希臘美少年的熱情可見一斑，如詩人自言：“我所選的‘納喀索斯’這個(gè)主題，是(我的)一種詩化的自傳” (Valéry, 1997: 99)。

隱喻是神話與詩歌共同的特點(diǎn)?！霸娀淖詡鳌惫倘徊煌谧詡黧w文學(xué)，更與著名傳記研究者菲利普·勒熱納(Philippe Lejeune)的“自傳契約”相去甚遠(yuǎn)。其實(shí)，瓦萊里一直都對直接地袒露作家詳細(xì)而真實(shí)的個(gè)人生活的文學(xué)持保留態(tài)度，認(rèn)為將這種袒露視為“真誠”從而使其成為一種文學(xué)交換價(jià)值并非是本質(zhì)上的“真”?！拔业挠洃浝飵缀踔挥兴枷牒鸵恍└杏X”，“也許有意義的是一次創(chuàng)作一個(gè)作品，在它的每個(gè)結(jié)點(diǎn)處，腦海中都會有多種呈現(xiàn)，而作者會將其中唯一的那個(gè)序列選入文本。這可能就是以隨時(shí)可能發(fā)生的感覺取代對現(xiàn)實(shí)模仿性的、獨(dú)一無二的定論的錯覺，前者對我而言才是更真實(shí)的” (Valéry, 1957: 1467)。他也這樣解釋自己將同一首詩以不同方式多次發(fā)表的現(xiàn)象，并曾言：“我設(shè)想一個(gè)熱愛自己藝術(shù)的詩人，終其一生只限于重復(fù)做同一首詩，一旦選定一個(gè)主題，就每三年、四年或五年創(chuàng)作出一個(gè)新的版本”(Valéry, 1926: 67-68)，也許這正是詩人將具體生活篩去，將存留的思想和感覺(即唯一的那個(gè)序列)的發(fā)展以隱喻置于詩歌中，創(chuàng)造更真實(shí)、更本質(zhì)的“詩化的自傳”。于是，古老神話的影子也漸漸褪去，以希臘美少年之名，詩人創(chuàng)造了屬于自己的個(gè)人神話。

納喀索斯神話最流行的版本來自奧維德(Ovide)的《變形記》(Metamorphoses)。它最初的寓意是為了彰顯復(fù)仇女神涅墨西斯維護(hù)宇宙法則和世間正義的權(quán)力(Favre, 1988: 1072)，納喀索斯因只愛自己、無視自然法則而受到懲罰。盡管神話中納喀索斯臨水的形象和對水中倒影的凝視亙古不變，而其意義上的指歸卻在文學(xué)史長河中隨著多方解讀和重述而不斷豐富，沉淀為人類無意識寶庫中的一個(gè)“原型”，或強(qiáng)調(diào)“愛之致命的吸引力”③，或揭示“極度自戀或虛榮的危險(xiǎn)性”④，其余甚多此處無法一一列舉?？梢哉f，在現(xiàn)代文學(xué)的曙光來臨之前，納喀索斯總是有意無意地和“愛”的主題不無關(guān)系。瓦萊里不是愛情詩人，除《筆記》(Cahiers)之外，在他的其余作品中也幾乎未見愛情主題，而他緣何會對納喀索斯這樣一個(gè)有關(guān)“愛”的母題如此癡迷？

如果說，在象征主義時(shí)代，這個(gè)“自戀”的少年才開始了自我身份認(rèn)知，那是該神話本身含混曖昧的意蘊(yùn)與世紀(jì)末傷頹的精神與文化氛圍中的文人心境在多重意義上產(chǎn)生共鳴。這個(gè)詩意的形象，這個(gè)多義的主題，無論從人生思想還是藝術(shù)美學(xué)都對瓦萊里意義重大。納喀索斯是詩人自我認(rèn)識、自我探索的開端，也是他認(rèn)識世界、思考人生的載體。在《納喀索斯》系列詩中，可以看到神話和詩人經(jīng)歷之間存在一條無形的紐帶，一種相似的關(guān)系。在如同納喀索斯般對自我、對人生、對藝術(shù)的一次次凝視中，瓦萊里思考著二十一歲的年紀(jì)從內(nèi)心深處爆發(fā)的危機(jī)⑤，悟到生命的真諦與存在的矛盾。這個(gè)凝結(jié)在西方傳統(tǒng)中的“自戀”符號，在他筆下詩意地呈現(xiàn)為一種另類的“自戀”形式，同時(shí)，也折射著詩人無意識的心理原型，成為他哲思的自我圖式。

“自戀”的時(shí)代母題

盡管從瓦萊里最初的《水仙辭》中便能窺見詩人沉思、內(nèi)省的稟賦和意識，然而他的《納喀索斯》系列作品自始至終都可見奧維德神話中“自戀”的印跡。三首十四行詩《水仙辭》均直陳自戀的主題，如“因?yàn)槲覑圩约?！……噢，我可笑的倒影！?Valéry, 2016: 307-309)；《海神的號角》(LaConque)和《舊詩譜》(Albumdeversanciens)中的《水仙辭》中也都直抒胸臆：“我愛你愛神木下晃漾的明肌呵”(Valéry, 2016: 69；446)；《水仙斷片》中，自戀也是明顯的主旋律：“我愛……我愛！……/唯有你，親愛的身呵”(Valéry, 2016: 649)。

這個(gè)“自戀”的母題，如古老神話中講述，首先是對自己身形和容顏之美的孤芳自賞。在瓦萊里筆下，自戀的幻想尤其定格在美少年臨水自鑒的姿態(tài)中，如卡拉瓦喬(Caravage)和居斯塔夫·莫羅(Gustave Moreau)的同名畫作中一般。“你，我的傾世容顏，請欠身傾向/這紫玉的水鏡……”(Valéry, 2016: 308-309)。于是，一個(gè)明顯的共同特征是突出“視”的狂熱與想要親吻和擁抱的欲望：“你的唇欲相吻”，“水晶宮里，我四目相對，癡狂相輝映”(Valéry, 2016: 308)。這種感官欲望在三首十四行詩里尤為明顯。在《海神的號角》和《舊詩譜》上的《水仙辭》中，即使用詞稍顯淡弱和隱晦，且似乎熱情和意志讓步于溫情與無力，然而凝視倒影，想要親吻和擁抱水中倒影的欲望仍充斥于字里行間：“我的慧眼在這碧琉璃的藹藹深處，/窺見了我自己底秀顏底寒瓣凄迷”，“黃金里我遲緩的手已倦了邀請；奈何呵這綠蔭環(huán)抱的囚徒只是不應(yīng)”，“愿你，晶唇呵，是那散芳吻的薔薇”(梁宗岱，2003：26-27)。一切都表明，想要凝視和渴望擁有的情欲現(xiàn)于紙端。

身體之美是最突出刻畫的意象。最初的十四行詩不同于其余詩篇之處，其中一點(diǎn)便是納喀索斯注目倒影的時(shí)間并未言明。于是，如古老神話中納喀索斯日間偶遇自我的芳容，倒影的明麗真切而具體，恰如現(xiàn)實(shí)的身體之美。在詩的結(jié)尾處，美少年長嘆“……賞心悅目的玉樽(第二版本為‘高貴和諧的花樽’)！噢，我的麗肌！”(Valéry, 2016: 307-309)。青年瓦萊里繼承了波德萊爾(Charles Baudelaire)崇尚短詩——主要是十四行詩——的思想，并發(fā)展了他“詩歌除了自身之外別無其他目的”(戶思社、孟長勇，2015：14)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“詩歌別無其他目的，除了醞釀自己精彩的閉幕”(Valéry, 2016: 292)，“在第十四句微微掀起象征的面紗”，以期收到“最后響亮的一聲驚雷”之效(Valéry, et al., 2004: 183)。如此，“身體”的地位被明顯強(qiáng)調(diào)，這湖中的倒影，就是他的身體，也正是他欲望的靶心。

此外，愛之隱喻的意象和表述頻繁可見，如“你，我的玫瑰！”“虛妄的玫瑰”“無力的玫瑰”“我的花容”(Valéry, 2016: 307-309)等等。玫瑰是希臘神話中阿弗洛狄特的圣物，在西方文化中是愛情和美麗的象征。隱喻身體的“玉樽”也如奧維德筆下納喀索斯眼中“就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一樣”(奧維德，2008：58)的自己，極盡感性之描述。此外，螢石類意象也是《水仙辭》多個(gè)版本的共同特點(diǎn)，比如，“狂渴將我逐向藹藹紫玉”“水晶宮里，癡狂相輝映”(Valéry, 2016: 307-309)、“幽古的藍(lán)玉”“瑩白的水晶”“晶唇”“碧玉”“融晶”(Valéry, 2016: 68-70；445-447)。這一切營造了一種精致而慵懶的夢幻氛圍，固然是一種矯飾手法，卻反映了對自身之美的珍愛。

這個(gè)受頹廢派藝術(shù)家青睞的自我之愛的母題在瓦萊里筆下再次綻放光彩，源于納喀索斯拒絕女神們的求愛而只愛自己的水中麗影，久久凝視以至郁郁而終的情景很符合世紀(jì)末文人們的心緒。啟蒙主義理想的破滅導(dǎo)致的價(jià)值感喪失，使知識分子們深感無所適從和對外界現(xiàn)實(shí)的厭惡。從奈瓦爾(Gérard de Nerval)到尼采(Nietzsche)，“上帝已死”的聲音回蕩在文學(xué)界和思想界，信仰的失落更加深了虛無之感。于是，他們既排斥刻畫現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，也反感濫情造作的浪漫主義，故而深深地、孤獨(dú)地浸淫于感官的陶醉和對純美與真理的絕對追求中。物質(zhì)文明的發(fā)展帶來的信仰喪失、價(jià)值感幻滅、理想被束縛等都借文字發(fā)聲，而納喀索斯孤芳自賞的形象，則儼然成了他們趨避信仰危機(jī)的象牙塔。瓦萊里就是在這樣的時(shí)代背景中初入詩壇，被象征主義的美學(xué)理念深深地吸引?？墒撬麉s并非因外部世界帶來的幻滅感而頹廢地自封于感官享受，而是希望借助納喀索斯在自戀情境的表象下尋求自我主宰和價(jià)值認(rèn)同。于是，在這一系列改寫中，愛的因子逐漸褪去，而且在自戀的表象下，還隱藏著一個(gè)自怨自憐的形象及一種沉思自省的意識。

“自憐”的個(gè)人意蘊(yùn)

不難發(fā)現(xiàn)，三首十四行詩《水仙辭》和一八九一年同名長詩的字里行間都流露出一種悲觀主義、宿命論色彩以及夾雜在其中的一點(diǎn)懷疑主義。無論是納喀索斯的花容，還是滟瀲的倒影，抑或是泉水和周圍景物，修飾詞都含有一種傷感的或預(yù)兆性的意義或感情色彩，似乎都參透了這狂熱的愛之不可得的宿命。憂郁與無力從開始就籠罩著自我欣賞的美少年。他噙著“徒然的淚水”“愁思著美艷”“滔滔淚水”“注定要灑向致命的清泉”，“我的美麗”也帶著憂傷的色調(diào)，對自我之愛的向往注定就是一個(gè)“荒誕的夢”。周圍的景物也像擁有神秘力量的旁觀者，他們和納喀索斯的命運(yùn)緊緊地系在一起：面對著“致命的一汪澄碧”、水鏡那“不祥的幽輝”、泉水那“揶揄而狡猾”的神情，納喀索斯看到或者說感覺到麗影在閃著“不祥的幽輝”。他明白想要擁抱、擁有水中的自己的愿望終將落空，不禁“把幽冥的神號擲給回聲”！(梁宗岱，2003：28)此外，還有“魔泉”“陰郁的花容”“虛妄的玫瑰”等諸如此類的表達(dá)使可見可感的事物被抽象的修飾語抽象化，展現(xiàn)出一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、幽晦而慘淡的幻境。沒有了古老神話中納喀索斯初見自己倒影的迷惑和狂喜，亦沒有苦苦追問和祈求的折磨與憔悴，有的只是醒悟之后的悲觀與幻滅。這種悲觀主義源于當(dāng)時(shí)歐洲世紀(jì)末的文化和精神氛圍，是前期象征主義的典型表現(xiàn)，同時(shí)也是瓦萊里一八九二年精神危機(jī)潛在的端倪。這些表現(xiàn)遠(yuǎn)非無病呻吟，而是作家的一種自我揭露，如讓·魯塞(Jean Rousset)所說：“在成為產(chǎn)物或表達(dá)方式之前，作品對創(chuàng)造主體而言是一種自我揭露的工具”。(Bergez, 1990: 89)值得注意的還有，三首十四行詩中均有“……噢，我可笑的身形！(Valéry, 2016: 307-309)”一句，“可笑”(ironique)一詞，既是反諷，也是自嘲，對于一個(gè)深陷智識與情感危機(jī)的詩人而言意味深長，不僅表現(xiàn)了無所適從的世紀(jì)病和面對理想的矛盾心境，而且給這“無法碰觸”的愛籠罩了懷疑主義氣氛。

瓦萊里筆下納喀索斯的愛人還是理想的象征。關(guān)于一八九一年的《水仙辭》，詩人曾回憶說靈感來自蒙彼利埃植物園的一塊石碑上的碑文：PLACANDIS NARCISSAE MANIBUS⑥。納喀索斯和納爾西莎相似的名字、相似的命運(yùn)都讓他遐想：“納爾西莎的名字讓我想到納喀索斯，于是關(guān)于美麗無比的少年這個(gè)神話的思緒就蔓延開了”(Valéry, 1957: 1560)。蘊(yùn)含宿命情感的虛詞仍舊存在，而另一個(gè)特點(diǎn)則更明顯，即較之于十四行詩，關(guān)于情欲的字眼減弱，換之以一種理想的、溫情的憐愛，其間融合著對人類命運(yùn)的深深憐惜。象征愛情的玫瑰換之以理想和純潔的象征——“慘淡的百合”；而為僅存的“玫瑰”，詩人還自創(chuàng)了一個(gè)詞“funérale”來修飾它：“請把薔薇哀傷的殘瓣/拋灑在空塋上來慰長眠的殤魂” (梁宗岱，2003：28)，更加重了慘淡的詩情。此外，十四行詩最后一句嘆道“高貴和諧的花樽，我的麗肌(ma chair)”(Valéry, 2016: 307-309)，chair意為肉體；而在一八九一年發(fā)表于《海神的號角》及之后收入《舊詩譜》中時(shí)，身體一詞用corps，意為身體，側(cè)重指軀干，或者搭配以非實(shí)體或透明狀物的修飾語：“這就是我水中月與露的身”，“我搖曳銀臂的姿勢是何等澄清！”(梁宗岱，2003：27)令納喀索斯癡迷的另一個(gè)自己，在他眼里不再是真如自己的肉身，而是光線凝就的倩形，甚至在《水仙斷片》中，他不禁喊道：“你原是素光凝就，冷冰冰的精靈呵”！(梁宗岱，2003：43)月亮和百合都是純潔的象征，月光織就的水中身形被包圍在一片純潔之中。然而，當(dāng)月亮隱去，當(dāng)一絲呼氣吹皺如鏡的泉水，這麗影就不復(fù)存在。很明顯，詩人由紅顏薄命的納爾西莎，想到了英年早逝的納喀索斯，在這首詩里突出的是命運(yùn)的悲劇性，感嘆人類命運(yùn)和理想的脆弱易逝，而且只有《號角》上的《水仙辭》中有如此哀嘆：“……林中水鏡上，/噢，溫情的公主和英俊的少年之身呵！”(Valéry, 2016: 69)借此，詩人也在憐惜自己夭折的理想：從年少時(shí)想當(dāng)海員的夢想因數(shù)學(xué)成績薄弱而破滅，到后來面對馬拉美與蘭波那完美的詩句和至高的文學(xué)理想而深感幻滅，聽到瓦格納音樂時(shí)受到震撼竟自覺無力再寫作，尤其是對羅維拉夫人⑦的愛慕使他深感理想的遙不可及……這一切在詩人敏感而豐富的內(nèi)心深處醞釀著一場危機(jī)。

然而，瓦萊里從來都沒有局限于悲觀主義和懷疑主義的狹小苑囿。相對于普魯斯特(Marcel Proust)通過藝術(shù)來消解人生中的虛無色彩，尋找生的安慰和樂趣；瓦萊里一直都執(zhí)拗地探索使他陷入失望、痛苦的東西，尋找、剖析它的神秘，以求實(shí)現(xiàn)精神主宰、自我主宰。一八九二年，詩人息影詩壇，轉(zhuǎn)而研究人的精神運(yùn)行。在二十多年沉默之后重返詩壇創(chuàng)作的《水仙斷片》中，納喀索斯在了悟自我之愛的悲劇宿命之后，與其說他來水邊“消解這玄妙的愛”(梁宗岱，2003：30)，倒不如說他詢問靈泉，詢問倒影，只為來參透這愛之神秘?！八藁玫撵V月又高擎她黝古的明鏡/照澈那黯淡無光的清泉底幽隱……/照澈我不敢洞悉的難測的幽隱，/以致照澈那自戀的繾綣的病魂”(梁宗岱，2003：32)，借助月光，重心由外而轉(zhuǎn)向內(nèi)，由客觀轉(zhuǎn)為主觀。納喀索斯的內(nèi)心世界投射到自己“素光凝就”的倒影上，通過月光照澈泉底這不太引人注意的自然現(xiàn)象，被想要探索這玄妙的自我之愛的意識所占據(jù)。在一次次想要親吻和擁抱水中的“我”的嘗試中，納喀索斯追求的不再是欲望的滿足，而是自我認(rèn)識，不再只限于相貌層面，而是認(rèn)知層面；凝視的眼神和想要親吻和擁抱的嘗試也不僅僅是自戀或自我欣賞，而是渴望自我主宰。他意識到是對身體倒影的渴望使他憂思難耐，身體是欲望的靶心，也是致命的罪魁禍?zhǔn)祝欢鴧s是唯一能讓他可以自我感知的保證，如果沒有它，意識、靈魂都將陷入虛無：“只有你，親愛的身呵，/我愛你，使我離隔死者的唯一珍品！”(梁宗岱，2003：105)而當(dāng)月亮退去，“不久，森森的亂影將寒栗作一團(tuán)/……靈魂也一樣地迷失在自己底林間”(梁宗岱，2003：106)。詩人借納喀索斯對身體、對欲望的探索，展開了對束縛精神自由的欲望、對使自己陷入痛苦的根源的探索， 經(jīng)由《水仙頌歌》再到《天使》……

“自省”的原型和“神秘的‘我’”

納喀索斯成了詩人內(nèi)心深處自我認(rèn)識、自我追尋的心理原型和載體。瓦萊里終其一生都在這個(gè)神話形象身上思考、投射、試驗(yàn)自己的人生思想，泰斯特(Monsieur Teste)便是納喀索斯式的全身心沉潛冥思的形象，而Teste之名的由來，有說是和法語中“大腦(tête)”一詞音形皆像，暗含“智性思索”的意思(Valéry, 2016: 164)，筆者認(rèn)為，考慮到該詞和tester(檢驗(yàn)、試驗(yàn))及源于英語的名詞test音形義皆有關(guān)聯(lián)則更中肯綮，因?yàn)樘┧固叵壬图{喀索斯一樣，也是詩人對已經(jīng)融入自己無意識的心理原型進(jìn)行試驗(yàn)和投射的形象。此外，納喀索斯臨水自鑒的樣子，這個(gè)孤島般屹立的形象與狀態(tài)(insularité)，也成為詩人和思想家瓦萊里潛意識中的重要形象，象征著一種沉思的狀態(tài)和追求自由的意志，多次或隱或顯地呈現(xiàn)于作者筆下，如《年輕的命運(yùn)女神》(LaJeuneParque)和《海濱墓園》(LeCimetièremarin)。

面對這樣失去信仰、失去精神依靠的狀態(tài)，瓦萊里久久地徘徊在西方傳統(tǒng)中知識和話語的兩極之間——邏各斯(logos)與神話(或迷思，muthos)，思考“我是誰？”“人能夠干什么？”之類的問題。他筆下的納喀索斯，從詩歌一開始就帶有深深的自省意識。與以往所有以納喀索斯為題的詩文不同，這位希臘少年一出場便眼里噙著淚水：“我哀嘆你不祥的幽輝！/魔泉，淚水注定要向你灑揮”(Valéry, 2016: 307)；一八九一年《水仙辭》也是如此：“我來這百靜中獻(xiàn)呈我徒然的淚點(diǎn)”(Valéry, 2016: 68)，僅在五十多行詩句中“淚水”一詞就出現(xiàn)了四次，除此之外還有許多表示憂傷神情的詞。這淚眼迷蒙的神態(tài)到《水仙斷片》都未曾改變，顯然是詩人有意如此著筆。一方面，“徒然”一詞暗示了一個(gè)憂郁而清醒的形象，一個(gè)經(jīng)歷了迷惑的狂亂與熱情，完成了容貌層面的鑒識的納喀索斯；另一方面，淚水遮眼是一種自我覺醒或自我認(rèn)識的目光。納喀索斯不只是被外部世界，即被自己的倒影吸引，而更多的是貫注于自我認(rèn)識。正如威爾斯(Ludmilla M. Wills，1974: 30)指出，“詩歌中眼瞼微合或淚眼迷蒙，不純是憂傷(如納喀索斯)，而是一種出于逃避或隱遁的需要，隱遁于內(nèi)傾的自我審視，微閉或閉合的眼瞼往往帶有向內(nèi)投射的目光，這種目光重在‘知’的追尋而非‘視’的快感。這精神之眼盡管看見月光下繽紛滟瀲的景色，然而卻是沉浸于對內(nèi)心世界、對納喀索斯‘自我’的追尋中。一句話，這個(gè)遐想者發(fā)現(xiàn)和沉思的正是自己的自省意識”。凝視著照澈“清泉的幽隱”的皓月，好像月光與目光匯聚一起，眼神似乎也因而變得深邃。通過探索這玄妙的自我之愛的本質(zhì)，納喀索斯開始了自我認(rèn)知層面的探索。

自我意識是人的本質(zhì)特征。使“我”成為自己的來自“我”自身，這應(yīng)該是瓦萊里想說明的。納喀索斯對身體(corps)——自我意識的載體，也是他的欲望之所在——投以非常的注意力。如上文分析，這“月與露的身”“原是素光凝就”，是“純”和“理想”的化身，并且澄澈、虛幻得給人一種不真實(shí)的感覺，它只是一些浮動的光線和光斑構(gòu)成，恰似一個(gè)身形從內(nèi)部被照澈，或者說使它得以顯現(xiàn)的光本就來自內(nèi)部，就像是黑暗中的幻燈。畫家和詩人的雙重身份也許使瓦萊里在創(chuàng)作時(shí)想到了愛德華·馬奈(édouard Manet)那幅浸透光線的畫作《衣服》(LeLinge)和為他辯護(hù)的馬拉美(Stéphane Mallarmé)。法國哲學(xué)家阿蘭(Alain)在他的《〈幻美集〉評注》(《Charmes》commentésparAlain)中也談到過納喀索斯的“自我”：“就像是內(nèi)部的一個(gè)光源在照射，而不是被照亮。由此，我看見了自己，我接近了自己”(Alain, 1952: 76)?！八?納喀索斯)看見自己，不是如別人之所見，而是像自我認(rèn)知的；或者說，他對于自身的感覺，讓他不能將其與這個(gè)世界分開的感覺，就在自身，就在眼前這個(gè)形象上”(Alain, 1952: 76-78)。通常人們都是在他者、在自身之外找到自己，而納喀索斯在自身尋找并且找到了自己，他“只愛這個(gè)擁有哪怕是丁點(diǎn)兒自我思想的形象”(Alain, 1952: 78)。與之相反，《海倫》(Hélène)一詩中這個(gè)美女是“為別人而美”，為悅己者而容，“為外表而獻(xiàn)身，只在別人的眼光中覺察到自身的真實(shí)”，故而只能悲哀地體會“虛無之感”(Larnaudie, 1992: 318-319)。

自我意識來自內(nèi)在，而身體卻更復(fù)雜。生命的神秘與矛盾還顯現(xiàn)在它與外部世界的相生相克。首先，泉是這“玄妙的愛”產(chǎn)生的前提，納喀索斯深知：“沒有你, 鮮美的泉呵,/我的麗容和凄痛，我將無從測算”(梁宗岱，2003：31)，然而，一絲兒風(fēng)便可以擊碎這水鏡，他不得不向靈泉祈求：“水的女神呵！你如愛我，須永遠(yuǎn)安眠！/空中纖毫的魂便足令你渾身抖顫”(梁宗岱，2003：30)，因?yàn)椤澳愕暮ㄋP(guān)系于我神魂的迷戀”(梁宗岱，2003：31)。這美麗的影像生來就處于不可避免的局限之中，而自然的束縛還不止于此。其次，修改后的《水仙辭》與《水仙斷片》中，時(shí)空矛盾和雙重空間矛盾的不可調(diào)和更注定了悲劇性。傍晚的泉邊，澄澈的水鏡在月光下黯淡而波光點(diǎn)點(diǎn)。這樣的時(shí)間自有深意：當(dāng)夜幕逐漸降臨，倒影漸趨消失，現(xiàn)實(shí)的空間(納喀索斯所在之地)和欲望的空間(倒影之所在)不可調(diào)和的矛盾更顯加劇，美而純的倒影即將消失在漆黑的夜里。理想和人類的生命也何嘗不是如這倒影一般，美麗而充滿誘惑卻又脆弱易逝？令人敬畏的自然賦予這倒影以生命，卻又成為它的阻礙。當(dāng)夜幕籠罩森林，迷人的倒影就消失。沒有自然，納喀索斯的自我意識無從知覺；而自然同時(shí)也是它的限制和威脅。局限和死亡，與身體息息相關(guān)，與自我認(rèn)識息息相關(guān)，這就是世界與“我”的矛盾。

廣義的世界并不只限于時(shí)空條件(如漆黑的夜和平靜的水面)，還有生活和欲望。在《舊詩譜》中的《水仙辭》倒數(shù)第二節(jié)開始便有：“一絲兒的希望擊碎這融晶”(梁宗岱，2003：29)，瓦萊里喜歡詩歌結(jié)構(gòu)對稱并以此來暗示思想，這里的“希望”和第二節(jié)“無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽”(梁宗岱，2003：26)中一樣，都是指普遍意義上的人性之欲望，在詩中則具體體現(xiàn)為納喀索斯對自己迷人倒影的欲望。納喀索斯終于明白，一個(gè)吻甚至一絲呼氣都足以打破自我思索的條件和狀態(tài)，欲望和純粹的內(nèi)省不可調(diào)和，任何欲望都是它的障礙。這種至高至純的自我主宰，必須以理想的絕對自由、擺脫任何時(shí)空限制和內(nèi)外一切偶然性的無上自由為條件。這就是納喀索斯向往的“純我”。在《水仙斷片(二)》里，他透過精神之眼將清泉視為一位智者，“命運(yùn)的淑妹”，來表達(dá)“純我”的理想：

泉呵，年華流過你波面如片片云絮，

你可參透了多少事物的明滅興衰：

那星辰，節(jié)序，身軀，戀愛，綠卉與薔薇！

清，然而這般深呵，一個(gè)貞靜的女神

永遠(yuǎn)微震，吸取一切走近她的眾生，

孕育著妙慧的靈根在藹藹的石蔭，

在那修林下她輕描著的沉沉綠蔭。

她徹悟了一切偶現(xiàn)的浮生的幽隱……

啊，真寂的境界，溶溶的綠水，你收採

一個(gè)芳菲而珍異的陰冥的寶財(cái)，

死的飛禽，累累的果，慢慢地墜下來，

和那散逸的晶環(huán)隱映著的幽靄，

你把它們無貴無賤地在腹中沉埋。(梁宗岱，2003：38-39)

這靈泉頌歌并非離題之語，而是通過水鏡，如上帝般的智識好像滲透于泉中麗影，似乎倒影也“吸取一切走近它的眾生”，從而也具有了靈泉那參透萬物的興衰、時(shí)光的飛逝、愛情的虛幻的智慧。至此，成熟的納喀索斯不再像浪漫主義者和前期象征主義者一樣僅僅孤芳自賞或自嘆自憐，他用肉眼看到水中短暫、渺小、孤立的自我，同時(shí)感覺自身隱潛了一個(gè)永恒而普遍的“純我”。水面上下相隔的“兩重人格”，正是普遍與特殊、整體與局部的對立。瓦萊里曾說這就是在詩中并沒有寫出也不可能明確寫出的對于納喀索斯的思考：

這正如由于意識可以連接所有事物，故而自我審視中自身作為完美地?fù)碛幸磺衅毡橹R的人，和他那具體的、特定的、囿于某一時(shí)間、具有某個(gè)面孔、屬于某個(gè)種族并且受限于一些現(xiàn)有和潛在條件的形象之間的對峙。在某種程度上，這是整體和它的一個(gè)部分之間的對立，也是這種無法實(shí)現(xiàn)的融合所造成的一種悲劇。(Valéry, 1926: 358)

由此也可以理解，《水仙斷片》(FragmentsduNarcisse)這個(gè)題目意味深長。定冠詞(le)表示還是之前那個(gè)納喀索斯，而“斷片”表面上意為這首詩有三個(gè)片段，實(shí)際上，它象征著納喀索斯每一次凝視看到的都只是一部分。人可以感覺、感知卻如何也不可能看到整體、全部。這是一首完整的詩，但這只是《納喀索斯》的斷片，也是理想的納喀索斯的“斷片”。普遍與特殊、整體與部分之間的關(guān)系是納喀索斯所向往的“純我”和真實(shí)的自然“我”之間的關(guān)系，某種程度上也是存在與意識、極致的感性與極致的理性、世界與“我”之間的矛盾。

納喀索斯追尋“純我”——具有至高的自我意識，達(dá)到精神完全自由，擺脫一切偶然性的存在——的事業(yè)終究歸于失敗的結(jié)局也可以理解為：他在挑戰(zhàn)一個(gè)西方傳統(tǒng)里的一個(gè)禁忌(既是基督教的也是異教的)， 即不可過度自識，因?yàn)樯系劢钩灾腔蹣渖系墓?；俄狄浦斯刺瞎自己的雙眼表面是為了不再看見自己的罪惡，實(shí)則因?yàn)橹赖锰?；而且，古希臘預(yù)言家?guī)缀醵际敲ふ摺?/p>

納喀索斯似乎走入了一個(gè)死胡同。外界的束縛、欲望的障礙都會導(dǎo)致打破自我認(rèn)識的條件；而極度的自省則會引向虛無。這個(gè)美少年面對的問題，不再是如哈姆雷特的“存在還是毀滅”，那似乎過于簡單，而是在“存在與虛無”——他自我追尋的兩極之間，人應(yīng)該如何自處。這是人類在自我認(rèn)識、自我覺醒的道途中又前進(jìn)了一步。對“純我”的追求，與其說關(guān)系于某種自我中心主義，不如說反映了一種追求自由的意志?！端蓴嗥?三)》結(jié)尾處納喀索斯喊道：“可憐的身呵，是我們合體的時(shí)候了！……”(梁宗岱，2003：107)，盡管觀點(diǎn)未十分明確，但《年輕的命運(yùn)女神》和《海濱墓園》都明確地表達(dá)了“投入生活”的選擇，并引用品達(dá)(Pindare)的詩句，發(fā)出“親愛的靈魂，別去追求不死的生命，盡量去窮盡可能的領(lǐng)域(Valéry, 1957: 147)”的慨嘆。然而，瓦萊里卻并不是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到出發(fā)點(diǎn)，而是通過思索生命內(nèi)在主體性的本質(zhì)及人生之可能與不可能，而后清醒自持地主動選擇，而非被動接受。這也許就是在靠近他曾經(jīng)的夢想——“夢想是一個(gè)擁有非凡才干的人——不用做什么——只要確保擁有就好”(Valéry, 2016: 20)，如此，便可像“來消解這玄妙的愛”的納喀索斯一樣，“消解”束縛人的欲望和偶像崇拜。

結(jié) 語

瓦萊里一生都在追尋自我，欲望與自識、身體與生命、“我”與“自我”、“我”與世界之間的關(guān)系是他的思索中永恒的主題。他從如納喀索斯般顧影自憐到“經(jīng)過了一番深思，終得以放眼遠(yuǎn)眺神明的寧靜”(卞之琳，2000：228)，這個(gè)美少年是他的見證，也是他的哲思之源和自省之影。一路思索一路成長的納喀索斯，是詩人和思想家瓦萊里想象中的自己。然而，從中我們是否也不難覺出人類共同的腳步？

注釋：

①十四行詩《水仙辭》(Narcisseparle)的三個(gè)版本分別創(chuàng)作于一八九○年九月(前兩個(gè)版本)和一八九一年初(第三個(gè)版本)，但均未發(fā)表，而最初發(fā)表于一八九一年三月十五日《海神的號角》(LaConque)上的是以十四行詩為藍(lán)本創(chuàng)作的五十三行的同名自由抒情詩，修改后收入一九二○年《舊詩譜》(Albumdeversanciens)時(shí)為五十八行。

②《水仙斷片Ⅰ和Ⅱ、Ⅲ》(FragmentsduNarcisse)分別發(fā)表于一九一九年和一九二二年，一九二二年《幻美集》(Charmes)只收入I，一九二六年再版時(shí)全部收入。

③如中世紀(jì)的《納喀索斯敘事詩》(LaideNarcissus)。

④如行吟詩人Bernard de Ventadour的《云雀之歌》(Chansondel’Alouette)，十六世紀(jì)龍沙《博卡日》(LeBocage)中的哀歌《納喀索斯，給弗朗索瓦·給夏爾波尼?！?LeNarcisse, àFran?oisCharbonnier), 十七世紀(jì)馬爾菲拉特(Malfilatre)的《納喀索斯或維納斯之島》(Narcisseoul’ledeVénus)和十八世紀(jì)盧梭的《納喀索斯或自己的戀人》(Narcisseoul’amantdelui-même)。

⑤一八九二年十月四日暴風(fēng)驟雨的夜里，隨家人在熱那亞度假的瓦萊里內(nèi)心世界爆發(fā)了嚴(yán)重的情感和智識危機(jī)，他決定從此放棄詩歌和藝術(shù)，投身于對精神世界的研究，被稱為“熱那亞危機(jī)”。瓦萊里研究專家Michel Jarrety教授研究認(rèn)為該危機(jī)早在一年半之前，即一八九一年春就已有潛在端倪。見Paul Valéry,uvres, t. 1, édition de Michel Jarrety, Paris, Librairie Générale Fran?aise, 2016, p. 14-20.

⑥“Pour apaiser les manes de Narcisse”“以安水仙之靈”。相傳十八世紀(jì)英國詩人楊格(Edward Young)的義女Elizabeth Young旅居蒙彼利埃時(shí)不幸病故，楊格遂葬愛女于此(后在詩集《夜思錄》以 “納爾西莎”(Narcissa)之名提及)。當(dāng)?shù)鼐用駪z之，樹一碑上書“以安水仙之靈”。參見Paul Valéry,Souvenirsetréflexions, édition établie par Michel Jarrety, Paris, Bartillat, 2010, p. 99-100 note 1 etuvres, t. 1, édition de Michel Jarrety, p. 68, note 2.

⑦一八八九年時(shí)，十八歲的瓦萊里愛上了一位三十七歲的寡婦——在蒙彼利埃街上與其擦肩而過的羅維拉夫人(Madame Rovira)。盡管沒有片言交流，強(qiáng)烈的愛慕之意使瓦萊里的內(nèi)心一時(shí)波瀾動蕩，寢食難安。