劉思佳

摘 要：五代時(shí)期的花鳥畫家徐熙可謂野逸繪畫題材的開拓者，在徐熙繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，徐熙畫派逐步在五代至宋時(shí)期確立，并在之后的元明清時(shí)期將其獨(dú)特的繪畫藝術(shù)精神及思想追求逐步擴(kuò)展融合，并在文人畫中表達(dá)出來，直至今日都有著極大的影響力。

關(guān)鍵詞：徐熙畫派;野逸;落墨為格;藝術(shù)精神

一、徐熙的生平及時(shí)代背景

徐熙，五代時(shí)期畫家，出生于名門世家，但自己卻從未走上仕途，被稱為“江南布衣”。在他年少時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂與其優(yōu)越的出身交織碰撞，對(duì)徐熙的思想產(chǎn)生了影響。他并不熱衷于為官，而是選擇了脫離朝廷的紛爭，寄情于山水，加之南唐滅亡前，徐熙不需要靠賣畫來維持生計(jì)，而是以繪畫來抒發(fā)心境、陶冶情操，從而促使他形成了瀟灑野逸的思想。

二、徐熙繪畫作品的藝術(shù)特色

徐熙的真跡并沒有流傳至今，我們僅能從《雪竹圖》《玉堂富貴圖》等相傳為徐熙的畫作及一些史籍中進(jìn)行提煉總結(jié)，從而略探其藝術(shù)特色。首先是繪畫技法方面，徐熙非常注重寫生，“落墨法”是其主要的繪畫藝術(shù)手法，如史料記載其繪制“根、竿、節(jié)、葉皆用濃墨粗筆”，“落筆之際，未嘗以敷色暈淡細(xì)碎為功”等。在他的作品中，物象的色彩往往被主觀削弱，更加注重通過作品表達(dá)自身的感受。在作品選題方面，徐熙多選取身邊常見的汀草岸花、野鴨野鶉等，營造孤寒雪景，進(jìn)一步突出野逸之感。

以《雪竹圖》為例（圖1），展現(xiàn)出了寒冬積雪覆蓋的枯干竹石，堅(jiān)挺有力，形成從下至上的強(qiáng)勁生命力，畫面整體用墨色渲染，未施色彩，用留白代表層層積雪。這幅作品最直接地表現(xiàn)出徐熙的“落墨”，是工整與“草草”的完美結(jié)合。當(dāng)觀者第一眼看到《雪竹圖》，感受到的是整幅畫面生動(dòng)的寫實(shí)效果。畫面工致精美，仿佛是對(duì)真實(shí)景象的直接再現(xiàn)，給人以身臨其境之感。走近細(xì)看，畫家對(duì)畫面的每一處進(jìn)行巧妙的藝術(shù)構(gòu)造與提煉，將粗筆和細(xì)筆融合，變換濃墨和淡墨，無論哪種用筆都將物象的結(jié)構(gòu)把握得十分準(zhǔn)確。同時(shí)畫家十分注重虛實(shí)的結(jié)合，以爽快的用筆獲得“草草”的效果，使畫作更為生動(dòng)。畫面中墨色暈染的次數(shù)盡量少，以獲得清透的效果。再如圖2左下角的一處竹子殘片的處理，殘葉的輪廓形態(tài)并沒有用線精準(zhǔn)地勾勒出來，而是通過畫面背景的墨色襯托，然后用爽勁勾勒葉筋。無論是筆法還是墨色的運(yùn)用，與同時(shí)期的畫家黃荃的作品相比，盡顯“草草”之態(tài)。

再看他的《豆莢蜻蜓圖》（圖3），畫家僅選取了田野間最為普通的豆莢和蜻蜓入畫，在扇形畫面上巧妙布局，工寫并用，畫中豆莢以精簡概括的線條勾勒造型，將蜻蜓刻畫得細(xì)致入微，將蜻蜓身體的絨毛感、翅膀的透明感及細(xì)小紋路等生動(dòng)地表現(xiàn)了出來，整幅作品洋溢著平淡真摯的田園之感。

三、徐熙畫派由南唐至兩宋的形成過程

一個(gè)成功的繪畫流派是由主導(dǎo)與眾人相互促進(jìn)形成的。徐熙畫派的發(fā)展壯大除了徐熙本人卓越的繪畫成就外，離不開眾多的繼承與發(fā)揚(yáng)者，使得徐熙畫派僅在南唐至宋的百余年間就壯大起來，并對(duì)后世至今的花鳥畫壇產(chǎn)生持續(xù)的影響。

除了上文簡述的徐熙本人出眾的藝術(shù)成就外，南唐時(shí)期徐熙畫派初期的繼承畫家為徐崇嗣與徐崇矩，可謂“士大夫謂二徐有祖遺風(fēng)”。不過隨著時(shí)代的發(fā)展，徐崇嗣多次完全延續(xù)家法取士未果，徐氏兄弟逐漸順應(yīng)時(shí)代改變畫風(fēng)，在保留一定徐氏思想觀念與技法的同時(shí)，融合黃家工整精巧之感，最終形成了由徐崇嗣創(chuàng)造的“沒骨花”，不僅沒有喪失自家藝術(shù)特點(diǎn)，還得到了宮廷畫院的認(rèn)可。在徐氏兩兄弟之外，還有李煜、胡擢、鐘隱等多位畫家在五代時(shí)期發(fā)展了徐熙畫派，強(qiáng)化了徐熙畫派的藝術(shù)風(fēng)格。

進(jìn)入宋朝，崔白和易元吉對(duì)徐熙繪畫的野逸思想進(jìn)一步加以引申，深入挖掘其思想的本質(zhì)內(nèi)核，將作品題材的野逸擴(kuò)展到水墨畫的意境領(lǐng)域。以崔白為代表的畫家群體提出了“放筆墨以出胸意”的觀念，拓展了野逸思維的繪畫表現(xiàn)形式，給徐熙畫派之后的發(fā)展帶來了積極的影響。崔白的代表作品《寒雀圖》（圖4），表現(xiàn)出其汲取徐熙繪畫一脈的精髓。

不僅如此，北宋時(shí)期文人畫的興盛也對(duì)徐熙畫派起到了推動(dòng)作用。這一時(shí)期的文人畫家格外推崇徐熙畫派的野逸思想及其融入水墨畫的表現(xiàn)，代表人物有蘇軾和米芾。

南宋時(shí)期的繪畫發(fā)展了北宋對(duì)徐熙野逸的追求，注重畫品和人格品性的融合，而徐熙畫派的“落墨為格”完全符合文人畫思想及表現(xiàn)形式的追求，更加突出寫意性。就此徐熙畫派的繪畫精神與文人畫家的意識(shí)交融，通過文人畫表達(dá)出來。在這之后徐熙畫派明確了其文人畫發(fā)展方向，一直延續(xù)到清朝。

四、徐熙畫派對(duì)后世的影響

徐熙及其畫派從藝術(shù)特色確立起就對(duì)花鳥畫壇產(chǎn)生了重要影響，雖然沒有徐熙確鑿的原作流傳至今，但他可謂開啟了選取野逸題材入畫的新思路，其繪畫思想精神等方面的影響力一直延續(xù)至今，并隨著時(shí)代的發(fā)展不斷創(chuàng)新融合。

元朝不少文人雅士摒棄了入仕，開始追求隱居淡泊的生活，于是更加關(guān)注內(nèi)心情感的抒發(fā)，產(chǎn)生了以墨花墨禽為主的繪畫風(fēng)貌，這樣的藝術(shù)追求完全符合徐熙畫派的思想?？梢哉f元朝無論是畫壇還是社會(huì)形勢(shì)都最適合徐熙畫派的發(fā)展壯大。一方面增強(qiáng)了徐熙畫派的寫意性與水墨的主導(dǎo)性，另一方面由趙孟頫提出的“托古改制”也涵蓋了徐熙的“古”，使得徐熙畫派在此時(shí)占據(jù)較為重要的地位。

明朝很好地延續(xù)了元朝的寫意花鳥畫，更加重視米芾及蘇軾的繪畫主張，文人的寫意花鳥畫進(jìn)一步蓬勃發(fā)展。明朝出現(xiàn)不少史論大家極度推崇徐熙畫派，將徐熙的繪畫提升到畫壇的制高點(diǎn)。如王世貞曾提出“花鳥以徐熙為神、以黃荃為妙，居寀次之，宣和帝又次之”的觀點(diǎn)。其后的另一位史論家徐沁同樣認(rèn)為“黃荃不如徐熙、工筆不如寫意”，這些觀點(diǎn)在如今看來略偏激，但其對(duì)徐熙畫派的發(fā)揚(yáng)有著不可小覷的作用。

清朝徐熙畫派的思想重點(diǎn)集中在寫意及沒骨兩方面。大寫意方面以石濤和八大山人為代表，他們的作品高度呈現(xiàn)徐熙畫派“落墨為格”等思想精神。小寫意以華嵒、邊壽民等人為主導(dǎo)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)運(yùn)用了徐熙畫派的筆墨靈韻之感。邊壽民更是直接繼承創(chuàng)新徐熙繪畫的野逸題材，善畫蘆雁，并表現(xiàn)出全新的活力。而沒骨畫方面的畫家則汲取了徐熙畫派“翎毛形骨貴輕秀”的精髓，并極大受到徐崇嗣沒骨畫法的影響，以惲壽平為代表，促進(jìn)了其與時(shí)俱進(jìn)與創(chuàng)新，形成了雅俗共賞的面貌，具有“家家南田，戶戶正叔”的景象，將沒骨畫推向清朝畫壇的高峰。

在近現(xiàn)代繪畫中，雖然畫派及作品的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式等越來越豐富、自由，但無論是京津畫派還是嶺南畫派，又或者海派，都有作品依然流露出徐熙畫派的意味。如吳昌碩、潘天壽、齊白石等大家的寫意花鳥畫，從畫面筆墨的精神追求、題材的選擇及用筆中，能夠感受到他們受到徐熙畫派藝術(shù)思想的影響。不僅如此，如今依然有不少畫家在持續(xù)的追求徐熙繪畫的野逸精神，探索個(gè)人內(nèi)心與自然的真實(shí)交匯，將徐熙及其畫派的繪畫思想、筆意精神在創(chuàng)新中不斷延續(xù)下去。

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作者單位：

北京師范大學(xué)