鄭晏賚

摘 要：在中國山水畫創(chuàng)作中，要注重筆的用法，強(qiáng)調(diào)墨隨筆出，筆墨相互依賴、相互呼應(yīng)，在勾、勒、皴、擦、點(diǎn)的同時進(jìn)行烘、染、潑、積，相輔相成，形成描繪物象，展現(xiàn)出作者想要表達(dá)的意境，以獲得形神兼?zhèn)涞囊曈X藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：山水畫;筆墨;寫生

中國山水畫主要以山川河流等自然景觀為主要描繪對象，也有房屋、小橋、人物在畫面中，形成于魏晉南北朝，隋唐時期獨(dú)立，北宋趨于成熟，是中國畫中一門重要的畫科，傳統(tǒng)上而言按畫法風(fēng)格分類較多。在南北朝時期，宗炳的《畫山水序》是整個畫史上第一篇山水畫專論，他提出“暢神”這一觀念，即觀賞者在欣賞山水畫的過程中引發(fā)精神愉悅，從而進(jìn)入超然境界。這一觀念的達(dá)成基于畫面筆墨展現(xiàn)出的感官效果和畫中所傳達(dá)的意趣。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”指出立意與筆墨的主從關(guān)系;北宋韓拙的《山水純?nèi)诽岬健肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，將筆和墨的關(guān)系區(qū)分開來;現(xiàn)代黃賓虹認(rèn)為“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出”，強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者之間關(guān)系緊密，分量等重，不可偏頗。

一、從古代山水畫中感受筆墨情趣

水墨山水以山為德、以水為性，通過濃、淡、焦、干、濕五種墨色來描繪。隋代展子虔《游春圖》是中國現(xiàn)存最早的山水畫，主要是以墨線勾勒出山石的形體和結(jié)構(gòu)，再施以青綠，當(dāng)時還無皴這一筆墨技法，樸拙而真切地表現(xiàn)自然景色。唐代王維所用“破墨法”，是將濃墨、淡墨融合，在畫面上將墨和水進(jìn)行調(diào)和，使其有干濕濃淡的變化，從而表現(xiàn)自然景物的遠(yuǎn)近枯潤，改單線平涂的畫法為墨色有深淺層次的畫法?！皾娔剿?，即在山水畫創(chuàng)作中運(yùn)用“破墨法”，對原來的墨色進(jìn)行滲透，根據(jù)畫面需求豐富畫面層次，突出筆墨之間的韻味，而非單一墨色深淺的對比。“破墨”這一技法迅速升華了當(dāng)時山水畫的筆墨意境，對于山水畫的發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)。

北宋許道寧《漁父圖》用直條的筆墨皴染來表現(xiàn)山澗溪水奔流斷續(xù)匯成大河的景致，采用相對簡約的筆墨來展現(xiàn)江邊的山光水色，值得深思與借鑒。宋初，米芾、米友仁父子另辟蹊徑，獨(dú)創(chuàng)“米氏云山”，父子倆通過水墨云山點(diǎn)染山水，不求工細(xì)，自稱為“墨戲”，強(qiáng)調(diào)自身的筆墨意趣以及情景相融，用水墨淋漓來表現(xiàn)江南風(fēng)光。米友仁的《瀟湘奇觀圖》是“米氏云山”的完整體現(xiàn)，畫中景物均未細(xì)致描寫，一切都籠罩于白云青靄之中，看不真切卻令人神往。北宋后期郭熙富有層次的墨色和“卷云皴”適用于表現(xiàn)北方山野的景致，在創(chuàng)作北方大山時可參考郭熙《早春圖》，嚴(yán)冬剛過，大自然復(fù)蘇的初春景色的微妙變化通過筆墨躍然紙上。南宋李唐的“斧劈皴”通過層層疊疊、大小各異的墨色皴染表現(xiàn)出勁爽濕潤的山石質(zhì)感，突顯北方山野的清幽壯美。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》是筆者對古畫進(jìn)行第一次深入研究時所臨摹的作品，李唐晚年在技法上大膽探索和創(chuàng)新，其筆墨也更為精煉。

元代的山水畫更加突出山水表現(xiàn)的文學(xué)性和筆墨的情趣。趙孟頫所追求的“古意”是指其中的筆墨風(fēng)格和藝術(shù)趣味，其《鵲華秋色圖》一改以往工氣，依據(jù)現(xiàn)實(shí)形象、融合自身感受進(jìn)行創(chuàng)作，這一創(chuàng)作思路值得我們學(xué)習(xí)。倪瓚以側(cè)鋒干筆為皴，采用枯筆淡墨的“折帶皴”，其《漁莊秋霽圖》相對樸素，筆墨簡練，墨色清淺，筆墨干濕對比值得細(xì)看探究。

明代沈周、文徵明多用退筆，中鋒作小斧劈，用筆蒼勁秀潤，以水墨以及水墨淡著色引人注目。沈周謂：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數(shù)濃?！逼洹稄]山高圖》氣勢宏大，筆墨堅實(shí)渾厚，畫面通過充實(shí)的筆墨顯得飽滿但不緊迫，反而清新空靈，具有生機(jī)，體現(xiàn)了筆墨意趣不在于多，在不同畫面創(chuàng)作的需求中找尋合適的筆墨多少。

清代王原祁在創(chuàng)作中多次暈染，層次豐富，筆墨濃淡相呼應(yīng)，元?dú)饬芾?，闡述了“用色”與“用筆”之間的關(guān)系，他注重繪畫創(chuàng)作中筆墨的獨(dú)立價值，并且將其進(jìn)一步豐富。《仿梅道人秋山圖》是王原祁的傳世之作，“設(shè)色即用筆用墨意，所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可惜可厭而已”，這是王原祁對前人繪畫理論和自己的作畫經(jīng)驗(yàn)的歸納和總結(jié)，這對于我們在創(chuàng)作中是否急于上墨色之外的顏色有思考的意義。石濤主張用筆作皴，用線條的交錯表現(xiàn)山石的質(zhì)感，擅長通過筆墨的相互配合產(chǎn)生“氤氳”的效果。他蔑視古法，強(qiáng)調(diào)作畫時要有革新意識，要做到借古以開今而不能泥古不化，這對于我們現(xiàn)在的創(chuàng)作也有一定啟發(fā)，并不是所有作品都要依從古法而繪制，可以有所創(chuàng)新，加入自己的理解和感受，當(dāng)然并不是否認(rèn)古法的精髓。石濤的《巢湖圖》有著圓潤流暢的線條和灑脫豐富的墨色，其中包含石濤對自身生活狀況的隱喻，有著他自己的生活內(nèi)容。

二、近現(xiàn)代山水畫中的筆意

張大千與張善子創(chuàng)立了“大風(fēng)堂畫派”，張大千是20世紀(jì)中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫家，在山水畫方面頗有成就，在技法不斷變化的同時始終保持中國畫的傳統(tǒng)色彩，畫面呈現(xiàn)出墨彩交輝的意境，老年時期他的筆墨變得簡淡，用獨(dú)創(chuàng)的潑墨山水來表現(xiàn)意境和感染力?！度章渖娇請D》是其1953年所繪的佳作，畫中山水境界頗有石溪意趣，在畫面中可以看到黃公望的主峰結(jié)構(gòu)、王蒙皴法的細(xì)潤以及元人山水畫的構(gòu)圖等，帶有張大千的風(fēng)格，將自然山水與古人詩意相結(jié)合，并融入自我感受。張大千1976年所作的《江山晚興圖》是其晚年破彩畫的代表作之一，顏色筆觸之大膽值得我們學(xué)習(xí)，重墨染山頭，淡墨渲染云層，濃淡水墨相互映襯，透出山勢云層，其畫功的深厚展露無遺。

何加林是運(yùn)用筆墨在不斷探索中表現(xiàn)不同的畫面，早期先從濃墨到干墨再到淡墨，其中夾雜些許青綠，再往后其筆墨有了“玉一樣”的特點(diǎn)，用筆變得靈動婉轉(zhuǎn)，墨色鮮活多變，畫面豐富細(xì)膩，人們能從中感受到煙火的氣息。何加林的創(chuàng)作主要來源于自身的生活經(jīng)驗(yàn)和面對大自然時的體會，多運(yùn)用自身深厚的國學(xué)底蘊(yùn)和從古畫中所學(xué)習(xí)到的筆墨感受來表現(xiàn)畫中古意。20世紀(jì)90年代中后期，他系統(tǒng)地運(yùn)用水墨來進(jìn)行寫生，他的創(chuàng)作源泉看起來永遠(yuǎn)不會枯竭，一直到現(xiàn)在，何加林仍不斷在自然景物中尋找新的、不一樣的閃光點(diǎn)。

三、寫生——太行山

寫生是創(chuàng)作的一條捷徑，只有見過大自然的鬼斧神工，才能生發(fā)出內(nèi)容和思想，并通過畫筆表現(xiàn)出來。在大山大水面前，筆墨與宣紙相互碰撞，感受枯濕濃淡、黑白虛實(shí)的萬千變化。寫生創(chuàng)作前對古畫進(jìn)行臨摹是我們積累創(chuàng)作素材的必由之路，通過臨摹有了對筆墨質(zhì)量和審美標(biāo)準(zhǔn)的了解，感受古畫傳遞的思想情感，這樣才能更好地理解畫中之意。不同古畫的氣息與意境大不相同，我們應(yīng)當(dāng)在臨摹時找尋與自身氣息和感受類似的畫面，這樣才能對之后的創(chuàng)作有一個明確的想法。筆墨中不管濃淡干濕都能表現(xiàn)畫中意趣，臨摹時針對適合的意趣進(jìn)行思考能獲得事半功倍的效果，在表現(xiàn)一個景致時如何去處理、如何與其他景致聯(lián)系，需要我們在臨摹中找尋答案。

上學(xué)期我們國畫選修班在河南安陽的太行山脈開展了為期11天的寫生活動。這11天中，在老師的帶領(lǐng)下，臨摹與寫生穿插進(jìn)行，既在寫生中體現(xiàn)出臨摹時所學(xué)，又在臨摹中找尋寫生時遇到的問題，循環(huán)往復(fù)的訓(xùn)練提升了自身的筆墨應(yīng)變能力，充分將所學(xué)運(yùn)用到寫生中，通過不斷的積累和消化，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)語言和筆墨意趣。第一眼見到太行山的山體時，腦海里便跳出“斧劈皴”這一技法，山體堅挺而有層次，在最初的創(chuàng)作中筆墨之間經(jīng)?！按蚣堋?，相互影響，絲毫沒有美感，畫面中充斥著筆墨，導(dǎo)致畫面十分混亂。通過臨摹，逐漸學(xué)會了取舍，并非將大自然的景致全然相同的畫出來才是好的畫作，要“胸中有丘壑”，將所見的景致和自身的感受相結(jié)合，進(jìn)而用酣暢淋漓的筆墨將其展現(xiàn)在宣紙上。創(chuàng)作過程中，經(jīng)歷困難，解決困難，最后調(diào)整畫面，從而獲得一幅完整的山水畫，成就感只有投入進(jìn)去才能獲得。在太行山的前幾日，多以游玩的心態(tài)看遍山山樹樹，這樣才能真正感受大千世界的美好，才能在畫面中有所體現(xiàn)。當(dāng)然作為大三的學(xué)生不能一蹴而就，應(yīng)當(dāng)不斷地積累和探索。在畫太行山的山體時，筆者多用李思訓(xùn)的“斧劈皴”，表現(xiàn)太行山質(zhì)地堅硬的山體，用中鋒勾勒出山石的輪廓，以側(cè)鋒橫刮畫出皺褶，再用淡墨渲染。其中大斧劈、小斧劈相結(jié)合，豐富畫面，小斧劈表現(xiàn)山石細(xì)致的結(jié)構(gòu)，大斧劈表現(xiàn)大塊山石，從而體現(xiàn)太行山蒼勁磅礴的氣勢。有了一定的結(jié)構(gòu)之后，筆墨之間便更加具有趣味性，可點(diǎn)可積可染，也可用一些輔助材料做出不同的紋理。筆墨意趣中多關(guān)注“渴度”和“潤度”，在創(chuàng)作中要時刻注意筆墨之間的變化和質(zhì)量。寫生的進(jìn)步往往比單一臨摹的進(jìn)步來得更快，創(chuàng)作更多的是通過寫生中積累的素材和感悟到的思想進(jìn)行的。

四、結(jié)語

通過對山水畫的臨摹、寫生、創(chuàng)作，感受到筆墨意趣并非簡單的干濕枯潤濃淡的表現(xiàn)，更多的是繪畫之人將自身對大自然的感悟和自己的思想相結(jié)合，再通過筆墨表現(xiàn)出的一種趣味性和一種思路。創(chuàng)作中不僅注重技法，更要注重個人修養(yǎng)和內(nèi)涵，提升筆墨修養(yǎng)的同時不忘提升文學(xué)修養(yǎng)，在深入生活、走進(jìn)大自然的過程中錘煉筆墨，結(jié)合時代精神，用筆墨紙硯展現(xiàn)有意境的作品，而非空洞的技法展示。學(xué)習(xí)筆墨意趣這條道路并無捷徑，只有在創(chuàng)作時不斷思考探究，才能逐步找到屬于自己的藝術(shù)語言，使創(chuàng)作出的山水畫更有意義。

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作者單位：

上饒師范學(xué)院