許俊，字暢之，號(hào)黑山扈人，1960年生于北京，1980年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，1984年畢業(yè)創(chuàng)作獲葉淺予獎(jiǎng)學(xué)金。畢業(yè)后一直從事中國畫及書法、篆刻的教學(xué)、研究和創(chuàng)作工作。曾任國家教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院副院長，中國藝術(shù)研究院研究生院副院長、中國畫院副院長?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師。兼任國家教育部學(xué)位與研究生教育發(fā)展中心評(píng)審專家，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國重彩畫研究會(huì)副會(huì)長，中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中華詩詞學(xué)會(huì)會(huì)員。

在當(dāng)下全球經(jīng)濟(jì)一體化的大背景下，文化的發(fā)展好像表現(xiàn)出趨同的國際化傾向，我們必須清醒地看到，我們現(xiàn)在又處在了中西文化大交融的時(shí)期。這種與外來文化的交融從美術(shù)史上看，南北朝、隋唐時(shí)期是第一次，明末清初是第二次，五四運(yùn)動(dòng)是第三次。當(dāng)前，面對(duì)更加錯(cuò)綜復(fù)雜的國際環(huán)境和更加活躍的文化往來，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化就顯得格外重要了。

那么中國傳統(tǒng)文化應(yīng)該如何發(fā)展，首先要深入研究本民族的文化傳統(tǒng)和文化特質(zhì)。中國畫是中國傳統(tǒng)文化最典型的代表，中國畫自身的規(guī)則和法度中包含著深厚的文化底蘊(yùn)，體現(xiàn)著中國人的審美觀和藝術(shù)觀。中國畫有著別于其他畫種的材質(zhì)與工具——紙、墨、筆、硯，有講究用筆用墨的勾、皴、擦、點(diǎn)、染所帶來的獨(dú)特的造型方法和獨(dú)特的筆墨程式，亦有“隨類賦彩”的設(shè)色方式與“墨不礙色，色不礙墨”的表現(xiàn)方法。山水畫是中國畫中最有特質(zhì)的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)形式，而青綠重彩山水畫則是獨(dú)具魅力的表現(xiàn)方式并蘊(yùn)含著豐富的表現(xiàn)方法，是中國傳統(tǒng)文化中的閃光點(diǎn)。自華夏先民在陶器上描繪出云、水等裝飾圖案開始，人與自然的關(guān)系便在圖形中顯現(xiàn)了，審視中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)觀，不難發(fā)現(xiàn)在體現(xiàn)人親近大自然并與之對(duì)話交流時(shí)，在主觀意象與客觀物象的交融中，需要借助一種媒介傳達(dá)出特有的心境，這樣就產(chǎn)生了在視覺領(lǐng)域內(nèi)充分反映中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的表達(dá)形式——山水畫。青綠山水畫的獨(dú)立呈現(xiàn)，開啟了山水畫發(fā)展的進(jìn)程，山水畫審美不斷提高，樣式不斷豐富，技法不斷發(fā)展，它就成為了中國藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)活躍的符號(hào)，演繹和體現(xiàn)著山水精神，承載和牽動(dòng)著一個(gè)民族的心靈世界。縱覽中國古典美術(shù)的發(fā)展史，山水畫占據(jù)了很大的分量，而被稱為青綠山水的中國畫最具特色的藝術(shù)形式又在其中扮演了重要的角色。隨著歷史的演進(jìn)，對(duì)色彩的重視被逐漸減弱，以至最終似乎被藝術(shù)主流所拋棄。其實(shí)，我們現(xiàn)在所能看到的中國美術(shù)史，許多只能被稱為中國文人畫史。青綠山水畫的發(fā)展在唐宋時(shí)期極盛，到元以后逐漸衰落。但是，這種衰落并不是衰亡。青綠山水——這種重彩繪畫的表現(xiàn)形式有著自己行進(jìn)與發(fā)展的脈絡(luò)，只是從元以后發(fā)展的總體情況看，與唐宋時(shí)期的興盛和占主導(dǎo)地位的狀況是無法相比了。究其原因也是多方面的，大致可分為以下幾點(diǎn)：

第一，宋代文人畫的興起和到元代的發(fā)展壯大，使文人士大夫執(zhí)掌了以后的山水畫壇，也就是說“水墨渲淡”“逸筆草草”的風(fēng)格成了山水畫壇的主流和品評(píng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。在文人思想居主導(dǎo)地位的正統(tǒng)畫史上，青綠山水也只能處于從屬地位。這主要是受明代后期山水畫家董其昌等人繪畫理論的影響，其理論基礎(chǔ)是與當(dāng)時(shí)文人士大夫的審美理想有關(guān)的。

第二，除了對(duì)傳統(tǒng)繪畫要有深刻的理解，還要有平心靜氣的心境和一絲不茍的精神，絕不是像有些人認(rèn)為的，只要有耐心，能細(xì)致即可。在《唐朝名畫錄》中就有這樣的記載：李思訓(xùn)與吳道子曾同在大同殿作壁畫，“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。雖然據(jù)史學(xué)家們考證，兩位畫家在大同殿作畫的年代記錄有誤，但也說明了一個(gè)問題，畫青綠山水要付出更多的時(shí)間和精力。

第三，傳統(tǒng)青綠山水畫上所需的顏色，在制作上比較復(fù)雜，與之比較水墨畫所需的材料要簡單得多，重彩顏色嚴(yán)格的制作程序與繁復(fù)的應(yīng)用方法，是畫家必須掌握的技能。反過來它又限制了青綠山水畫的廣泛普及，從而也限制了青綠山水自身的發(fā)展。

第四，明清以后，專功青綠重彩山水的畫家與畫水墨山水的畫家相比少之又少，且沒有得到廣泛的關(guān)注和業(yè)界的重視，從而失去了廣泛認(rèn)知的基礎(chǔ)。所畫之作也多甜俗之氣，格調(diào)愈下，而讓當(dāng)時(shí)的文人畫士們所不齒。

第五，青綠山水所獨(dú)有的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)規(guī)律及創(chuàng)作技法，長期沒能進(jìn)入繪畫理論的高層次研究范圍，從而在繪畫研究上忽略了青綠山水所特有的價(jià)值。所以在歷代流傳下來的畫論中，對(duì)青綠重彩畫法沒有完整、系統(tǒng)的論述。青綠山水畫技法的承傳，也就只可用類似民間畫工的傳習(xí)方式 “口傳心授”了。這也是青綠山水畫衰落的一個(gè)重要原因。

總之，青綠山水畫的衰落不是孤立的現(xiàn)象，它是置于整個(gè)中國畫發(fā)展的大氛圍中的。但我們要有清醒的頭腦，要增強(qiáng)辨別事物發(fā)展變化的能力，以上談到的幾點(diǎn)我以為正可以作為拓展山水畫的突破口。從中國山水畫發(fā)展史上看，山水畫自隋代以完整的藝術(shù)形式出現(xiàn)至唐代興盛，其藝術(shù)風(fēng)格便呈多樣性的發(fā)展趨勢。青綠山水發(fā)展至宋代達(dá)到其藝術(shù)的高峰后，便開始被水墨山水畫風(fēng)洶涌的洪流所逐漸淹沒。積墨、破墨、焦墨等各種技法的不斷豐富，推動(dòng)著水墨山水畫不斷地膨脹發(fā)展，并形成了完整、系統(tǒng)的體系。從歷代流傳下來的青綠山水作品看，青綠山水畫也不是銷聲匿跡了，它與水墨山水一樣在自己的領(lǐng)域里發(fā)展并呈現(xiàn)出了各自多樣的風(fēng)格。我們今天所說的青綠山水已成為了中國畫范疇內(nèi)一個(gè)有特定含義的專有名詞，從更廣泛的意義上說，它還包括山水畫中的工筆山水和重彩山水。中國畫中的重彩畫本身也有兩種含義：一是指畫面體現(xiàn)出的色與墨的對(duì)比為色大于墨且用色濃重，二是作畫時(shí)使用天然礦物質(zhì)顏料?？v觀中國繪畫史，關(guān)于色彩認(rèn)識(shí)上的缺失，主要是文人畫士認(rèn)識(shí)的缺失。我們是否可以跳出文人畫士案頭繪畫的界限，去審視中國繪畫發(fā)展的全貌，比如縱觀一下傳統(tǒng)壁畫的發(fā)展，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那是一片燦爛的色彩世界。甘肅的敦煌莫高窟、山西的永樂宮、北京的法海寺、河北的曲陽廟……這些地方的壁畫就足以給我們留下了太多的思考。先賢們不但造就了筆墨的藝術(shù)形式和審美的超前意識(shí)，也創(chuàng)造了色彩造型的高妙理法，其超前意態(tài)也是不小于筆墨之功的?？v覽中國美術(shù)史發(fā)展的全貌，重新審視青綠山水畫發(fā)展、興盛與衰落的歷史現(xiàn)象，有助于我們解讀唐宋畫風(fēng)，還中國山水畫以完整的面目，重溫唐宋時(shí)期重彩畫的輝煌，又給了當(dāng)代重彩山水畫的發(fā)展與創(chuàng)新提供了很大的空間。王國維在《人間詞話》中說：“入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致。”學(xué)習(xí)中國畫研習(xí)傳統(tǒng)就是要“入乎其內(nèi)”，它是“出乎其外”的先決條件，是行之有效的途徑。要?jiǎng)?chuàng)作出既有傳統(tǒng)又有新意的作品，然不了解傳統(tǒng)之法又談何創(chuàng)新？青綠山水畫從在隋唐時(shí)期興盛開始，便在整個(gè)山水畫發(fā)展史中出現(xiàn)了一些有代表性的青綠山水畫家并留傳下有代表性的作品，為我們深入地研究青綠山水，提供了寶貴的資料。

重彩山水畫在發(fā)展，當(dāng)代山水畫家們?cè)谧鲋髯缘呐?，追求著個(gè)人的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)語言，使山水畫的著色不再局限在唐宋傳統(tǒng)著色的方法上，以此也證明了中國山水畫的技法和表現(xiàn)形式是在不斷發(fā)展變化的。我們?cè)诤暧^上要把握文脈，微觀上要精研畫理，這樣才能創(chuàng)作出具有時(shí)代特色的作品，創(chuàng)新之路就在我們腳下。聽山水之清音，暢山水之情懷，悟山水之真諦，還山水之本色。把你的身心融入青山綠水之間，去體味人生和大自然的奧妙，青綠山水畫是其中最好的媒介之一。西晉陸機(jī)曰：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”青綠山水畫中之形與色營造的獨(dú)特意境，展現(xiàn)了一個(gè)神奇而絢麗多彩的天地。

對(duì)于我個(gè)人來說，我更偏愛那種筆墨蒼勁、色彩靚麗且不失渾厚凝重的作品。作畫的嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)筆的松動(dòng)，用色的典雅，技巧的高妙，品位的清純，畫格的脫俗，心境的外化，是我創(chuàng)作重彩山水畫作品的審美取向和藝術(shù)追求。

近年來，我創(chuàng)作了一些青綠山水畫，除了表達(dá)自己的心境之外，也想追求一種獨(dú)特的風(fēng)格。青綠山水畫風(fēng)從歷史上看，有過唐宋時(shí)期的輝煌，但現(xiàn)今已成為了一種少為人們借鑒的傳統(tǒng)。要繼承傳統(tǒng)，可傳統(tǒng)是什么？哪些是應(yīng)該打破的程式？哪些是不能輕易丟棄的法則？這要深刻地領(lǐng)悟傳統(tǒng)的精華所在，否則盲人騎瞎馬，難能有成。清人王昱在《東莊論畫》中說：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細(xì)，而在清逸。蓋華滋精細(xì)，可以力為。雅健清逸，則關(guān)乎神韻骨骼不可強(qiáng)也?！庇终f：“青綠法與淺色有別，而意實(shí)同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘?！边@就是要追求藝術(shù)境界中的山水，以回歸自然為宗旨，在一山一水中求得意境的創(chuàng)造和心靈的凈化。但對(duì)自然不應(yīng)是簡單的再現(xiàn)，要通過提煉、剪裁、取舍、概括、演繹等藝術(shù)手法再現(xiàn)自然之美。運(yùn)用動(dòng)靜虛實(shí)相生之理，以簡化意象，而求得象外之趣。主觀因素和客觀因素可以偏重，但不可偏廢。即要表達(dá)出自己的心境，也應(yīng)有自己的藝術(shù)語言。

中國山水畫發(fā)展到今天已有一千多年的歷史了，它的審美取向和繪畫技法也是在不斷變化，不斷豐富。但是從明清以后，呈現(xiàn)出的衰落，給我們留下了一個(gè)寬大的斷面，給我們今天研究和創(chuàng)作重彩山水畫也留下了許多有待解決的課題，諸如筆墨的運(yùn)用、石色的賦彩、紙絹的革新等等。如果說技法上沒有什么新的突破，那么這斷面將不斷地?cái)U(kuò)大。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在創(chuàng)作的重彩山水畫，雖然是要繼承傳統(tǒng)青綠山水之法，但不能是對(duì)唐宋時(shí)代的翻版復(fù)制，更不能是清末以后，格調(diào)愈下的甜俗之作。從工具材料、形式技巧、題材內(nèi)容和思維方式上出新，才是重彩山水畫應(yīng)走的方向。對(duì)創(chuàng)作者來說，應(yīng)有綜合藝術(shù)修養(yǎng)，不拘成法，才能探索新路。

我創(chuàng)作重彩山水畫時(shí)，借鑒水墨山水畫的一些技法，一遍點(diǎn)墨，一遍染色反復(fù)為之。要把握住的關(guān)鍵兩點(diǎn)，一是勾墨要濃，二是用色要薄。勾墨濃才能使骨氣強(qiáng)健，點(diǎn)染數(shù)遍之后仍不能失其神氣。而用色薄則在于用水。在這點(diǎn)上著名畫家張大千有過精辟的論述：“有人說筆墨講‘水法，其實(shí)石青石綠何嘗沒有‘水法？”一幅成功之作，應(yīng)是氣韻、意境、構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色的完美結(jié)合，這其中還有許多問題需要不斷進(jìn)行深入研究和廣泛探討。

氣愈清則情愈深，筆愈精則畫愈純，色愈重則韻愈濃，心愈靜則意愈遠(yuǎn)。這是提高重彩山水畫的藝術(shù)品位的關(guān)鍵所在，這也是我所努力的方向。