（東華理工大學文法學院，江西南昌 330105）

“福唐獨木橋體”（簡稱“福唐體”）是北宋時期出現(xiàn)的一種特殊的諧謔詞體。黃庭堅有《阮郎歸》一闋，題為《效福唐獨木橋體作茶詞》，可見此前已有“福唐獨木橋體”詞作問世。然而，黃庭堅效仿的詞作已不可見，他的《阮郎歸》成為現(xiàn)存最早的福唐體詞。福唐體詞的特別之處在于用韻的創(chuàng)新，別有情趣。自北宋至南宋末年，陸續(xù)有詞人創(chuàng)作福唐體詞。從這類詞作中，我們可以看到福唐體的體式流變，以及宋代文人詞體觀念的轉(zhuǎn)換。

一、福唐體的淵源及特點

詞作為一種文學體裁，在萌生早期曾名為“詩余”，有和歌而唱、娛賓遣興的特點。宋代詞風大盛，雖然有蘇軾、辛棄疾分別提出“以詩為詞”“以文為詞”的主張，以達到推尊詞體的目的，但未能徹底扭轉(zhuǎn)“詞為艷科”的觀念。許多文人熱衷于小詞創(chuàng)作，情調(diào)各異，互有長短。隨著詞與樂的關(guān)系日益背離，詞體開始出現(xiàn)案頭化趨勢[1]39-42，而一些詩歌技法激發(fā)了詞人對文字技巧和體式革新的興趣。在此背景下，諧謔體詞開始發(fā)展。黃庭堅就是一位善于作諧謔詞的文人，比如他的《瑞鶴仙·環(huán)滁皆山也》屬于隱括詞、《菩薩蠻·半煙半雨溪橋畔》屬于集句詞。

《阮郎歸》作為現(xiàn)存最早明確標注為“福唐獨木橋體”的詞，被后世詞人及詞論家視為該體式詞作的范本，甚至有人把《阮郎歸》作為評點同類詞作的標尺。這首詞的獨特之處不僅在于以茶為題材，而且在于其獨特的用韻：

烹茶留客駐金鞍，月斜窗外山。別郎容易見郎難，有人思遠山。

歸去后，憶前歡，畫屏金博山。一杯春露莫留殘，與郎扶玉山。[2]390

這首詞間隔押“山”字韻，其中4 個“山”含義各不相同，頗有文趣。有的“山”指窗外的青山，有的“山”指桌上的筆架，有的“山”指思念的人。有些詞論家根據(jù)《阮郎歸》這一用韻特色，以同字押韻為標準，將辛棄疾的《水龍吟》、黃庭堅的《瑞鶴仙》這類以“些”“兮”韻的詞作一并視為福唐體，引起了爭議。沈雄指出：“山谷《阮郎歸》全用‘山’字為韻，稼軒《柳梢青》全用‘難’字為韻?！盵3]108沈雄還自注云：“福唐體，即獨木橋體也?！盵3]108《賭棋山莊詞話》云：“此體本于山谷，山谷有隱括《醉翁亭記》之《瑞鶴仙》，通闋皆用‘也’字，又有《阮郎歸》通闋皆用‘山’字……蓋填短調(diào)，押實字或有佳者，若長調(diào)、虛字則必不能妥帖矣。張詠川曰：‘是蓋效福唐獨木橋體者?！盵4]100

由于黃庭堅《阮郎歸》是現(xiàn)存最早的福唐體詞，詞論家皆以此詞作為福唐體詞的范式，因此筆者即以《阮郎歸》為例，歸納福唐體與其他詞體的差異。黃庭堅的《阮郎歸》反映出福唐體主要有兩個特點：一是押同字韻；二是同韻的字含義各不相同。黃庭堅之后，宋代出現(xiàn)了許多被后世詞論家認定為福唐體的詞作，但是這些詞作僅僅具備了福唐體的第一個特點——押同字韻，卻不具備福唐體的第二個特點，即作為韻腳的字在不同組合中具有不同的含義。

二、福唐體體式之流變

《全宋詞》共收錄了19 首被詞人標明為“效福唐體”的詞，以及后世詞論家歸入福唐體的詞。朱玲芝對宋代獨木橋體詞進行了源流考辨，已將這19 首詞進行分類，并做了源流推斷[5]。這19 首詞并非都具備上文所說的福唐體的兩個主要特征，可以稱為廣義的“福唐獨木橋體”[5]。從這19 首詞寫作的時間來看，最早出現(xiàn)的是黃庭堅的兩首詞，除了《阮郎歸》（烹茶留客駐金鞍），還有《瑞鶴仙》（環(huán)滁皆山也）。南北宋之交的石孝友有《浪淘沙·好恨這風兒》與《惜奴嬌·我已多情》，被后世視為福唐體。前者以“兒”為韻，后者則以“你”為韻。南宋時期，福唐體漸多。辛棄疾的《水龍吟》仿楚辭用長尾韻，末尾押“些”；《柳梢青·八難之辭》則以“難”為韻。林正大的《賀新涼》（環(huán)滁皆山也）葉“也”韻，劉克莊的《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》葉“省”韻。此外還有李曾伯的《瑞鶴仙》、方岳的《瑞鶴仙》、趙長卿的《瑞鶴仙》均葉“也”韻。最晚的福唐體詞作則是南宋末年至元初的蔣捷、汪元量的作品。蔣捷的《水龍吟》《瑞鶴仙》《聲聲慢》長尾韻的末韻分別葉“些”“也”“聲”韻。汪元量的《長相思》押“兒”韻?？梢姡Ｌ企w押韻主要分為三種類型：一是押“也”韻；二是押“些”韻；三是以口語字為韻。

（一）“也”韻福唐體詞之演變

現(xiàn)存最早的以“也”為韻的福唐體詞，是黃庭堅的《瑞鶴仙》。這是一首隱括歐陽修《醉翁亭記》而成的詞。黃庭堅將歐陽修的原文進行刪改再創(chuàng)作，將一篇文章濃縮到一首詞的長度而不改歐陽修的文意，可謂獨具匠心。在《全宋詞》收錄的19 首福唐體詞中，除了黃庭堅的《瑞鶴仙》，還有4 首以《瑞鶴仙》為詞牌且押“也”韻的詞。此外，林正大的《賀新涼》與黃庭堅等人的《瑞鶴仙》詞篇題材相同，且均為隱括體，可歸為一類進行探討。林正大之作與黃庭堅之作相比，可以說是幾無變化，只是改了一個詞牌名而已，內(nèi)容依舊是隱括《醉翁亭記》，以“也”為韻，并未顯出新意。其后詞人創(chuàng)作的福唐體有了新變化。李曾伯、劉克莊、趙長卿等人創(chuàng)作的《瑞鶴仙》已經(jīng)跳出了隱括體的圈子，他們效仿福唐體的目的是抒發(fā)情懷，而不是在前人作品的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作。比如，趙長卿就在詞序中寫道：“歸寧都，因成，寄時香諸院?！盵2]1806福唐體《瑞鶴仙》到了蔣捷筆下，又一次發(fā)生了新變。蔣捷的《瑞鶴仙》不僅不再是隱括體，也不再單純借福唐體以抒懷，其新穎處在于增加了長尾韻，沖淡了全篇以“也”字為句尾的單調(diào)感，而又不失古雅韻味。

福唐體詞的變化表明，宋人對黃庭堅的《瑞鶴仙》帶有濃厚的興趣，一直圍繞它探索新的創(chuàng)作之路，在拓寬詞表現(xiàn)范圍的同時，不斷增強福唐體詞的游戲性。在詞人探索的過程中，福唐體也發(fā)生了變化：從缺少創(chuàng)新的仿作，演變?yōu)樵~人獨創(chuàng)；內(nèi)容上逐漸趨于豐富；韻腳由單一的同字韻，演變?yōu)殚L尾韻。

（二）“些”韻福唐體詞之演變

效仿楚辭且以“些”“兮”為韻腳的代表作當屬辛棄疾的《水龍吟·用些語再題瓢泉》：

聽兮清佩瓊瑤些。明兮鏡秋毫些。君無去此，流昏漲膩，生蓬蒿些?；⒈嗜耍识嬋?，寧猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君無助、狂濤些。

路險兮、山高些。愧余獨處無聊些。冬槽春盎，歸來為我，制松醪些。其外芳芬，團龍片鳳，煮云膏些。古人兮既往，嗟余之樂，樂簞瓢些。[2]1894

屈原是著名愛國詩人，他的思想、人格與氣節(jié)一直影響著歷代文人，他的詩歌更是受到歷代文人的推崇。辛棄疾的理想追求與屈原相似，心懷忠君愛國之志；遭際也與屈原相似，滿懷赤誠之情而不受信任。因此，辛棄疾這首詞的行文方式、用典和意象使用都與屈原的詩作有內(nèi)在聯(lián)系。

以“些”為韻的福唐體詞，還有蔣捷的《水龍吟》。辛、蔣二人有意在詞中使用長尾韻，顯然已經(jīng)不滿足于以“些”字為韻。辛棄疾的《水龍吟》“些”字韻之前的字為“瑤”“毫”“蒿”“濤”，押豪韻，具有“文詞”的特點，體現(xiàn)了辛棄疾已經(jīng)突破了視詞為市井小調(diào)的藩籬，拓展了對詞體的認知。辛棄疾將楚辭的體式與詞這一文學體裁結(jié)合起來，在用詞和遣句上具有楚辭的風韻，文體則是詞的格式。這種融楚辭風韻入詞的創(chuàng)作是辛棄疾對詞體的創(chuàng)新，擴大了詞的藝術(shù)容量，增強了詞與其他文體的兼容性。

（三）口語字韻福唐體詞之演變

在19 首福唐體詞中，有三首押韻獨特的詞，即石孝友的《浪淘沙·好恨這風兒》與《惜奴嬌·我已多情》，以及汪元量的《長相思》。這三首詞的共同特點是民歌化與口語化。如石孝友的《浪淘沙》：

好恨這風兒，催俺分離！船兒吹得去如飛，因甚眉兒吹不展？叵耐風兒！

不是這船兒，載起相思？船兒若念我孤恓，載取人人篷底睡，感謝風兒！[2]2041

歷代文人都有向民歌汲取文學養(yǎng)分的風尚，文人詞與民歌的淵源更為深遠。這首《浪淘沙》節(jié)奏輕快，朗朗上口，在循環(huán)往復的詠嘆之中融入了婉曲細膩的情思，風格上接近民歌。從語言上看，這首詞貼近口語，詞句尾部多有重復出現(xiàn)的字詞，這正是福唐體一大特征。再如汪元量的《長相思》：

阿哥兒，阿姑兒，兩個天生一對兒。偷吹玉琯兒。

笑些兒，話些兒，羅帶同心雙綰兒。團團似月兒。[2]3339

從石孝友再到汪元量，他們的這幾首詞雖然沒有出現(xiàn)新的變化，但是能反映宋代詞人并未摒棄“詞為市井小調(diào)”的觀念，詞人在創(chuàng)作上沿襲了俚俗的詞風，同時借鑒了《詩經(jīng)》的用韻方法[6]。

三、福唐體詞折射的詞體觀念

福唐體作為特殊詞體，其產(chǎn)生及流變與詞人游戲筆墨、諧謔幽默的喜好密切相關(guān)。福唐體詞的游戲筆墨體現(xiàn)了宋代詞人的獨特情趣和詞體觀念。

（一）由“曲”而來，破“曲”而出

“詞即曲之詞，曲即詞之曲?！盵7]185最初，詞隨“曲”而唱，與“曲”不可分割，共同發(fā)揮著娛賓遣興的功能。此后，詞體在發(fā)展歷程中逐漸擺脫“曲”的約束，成為擺放在案頭供人欣賞的作品，逐漸趨近詩。最終，詞脫離“曲”自成一境。福唐體的體式流變折射了詞體的變化歷程。福唐體詞在首創(chuàng)之時與“曲”的關(guān)系十分密切，很有可能脫胎于福清山歌[8]，其后逐漸地脫離“曲”。詞人對詞藻的雕琢不僅使福唐體發(fā)生了微妙變化，而且加重了其案頭化色彩。與之相應的是詞人創(chuàng)作取向的轉(zhuǎn)變：迎合文人墨客的欣賞需求，讓他們能品味出詞中蘊含的玄機并會心一笑。比如，黃庭堅的《阮郎歸》以文字游戲為趣，而劉克莊、辛棄疾等人的詞作則以更加自由的方式來抒寫情懷，偏離了和“曲”而唱的娛樂功能?？梢哉f，福唐體中那些獨具匠心的游戲筆墨，折射了宋代詞“別是一家”的詞體觀念。由此觀之，宋代詞人在創(chuàng)作時具有把控文字的傾向，隱含著對詞體進行“破體”的趨勢。他們不再以合樂與否為標準來定詞體之高下，例如黃庭堅《阮郎歸》中的“山”與“山”字同而義不同，辛棄疾的《水龍吟》以楚辭風調(diào)入詞。這些詞人刻意淡化了詞“和歌而唱”的特點，以游戲文字的心態(tài)寫作福唐體，并未考慮聲韻的和諧與變化。

（二）以詞為戲，以心為詞

詞人的創(chuàng)作心態(tài)是在多種因素影響下形成的，不僅與詞人的志趣、思想、個性有關(guān)，而且與文學觀念、藝術(shù)傾向和時代環(huán)境有關(guān)。從福唐體詞的流變中，我們可以感受到宋代詞人創(chuàng)作心態(tài)的變化。

黃庭堅的《阮郎歸》取材于《醉翁亭記》，與其他隱括詞相比，隔句押“也”字韻是其獨創(chuàng)所在。林正大的《賀新涼》顯然由《瑞鶴仙》延展而來，在內(nèi)容和思想上都刻板地重復歐陽修原文的思想內(nèi)容，在形式上也未跳出黃庭堅詞作的窠臼。林正大隱括《蘭亭集序》而創(chuàng)作的《賀新涼》，沒有押“也”韻，有意保留了原文的韻味，還融入了獨創(chuàng)成分。該詞整體上是對《蘭亭序》原作文句的刪減，讀來讓人略感味同嚼蠟，但最末一句“后視今，猶昔爾”進行了靈活處理，頗有余韻。李曾伯、劉克莊、趙長卿等人創(chuàng)作的《瑞鶴仙》以反映情與物的變化為主要內(nèi)容，反映了詞人在突出詞體游戲性方面的藝術(shù)探索。他們擺脫了隱括詞的拘囿，不再借他人文章的立意傳遞心曲，只吸收福唐體詞遣詞用字的特點；他們不再為游戲而游戲，在詞作中抒寫了屬于自己的獨特情懷。顯然，他們游戲筆墨的技巧更加純熟，創(chuàng)作的詞也更具趣味性。蔣捷的詞以長尾韻作結(jié)，能夠補足福唐體押韻單一的缺陷，可見他在韻律上追求整飭中有變化，對詞體的認識更加深刻。

值得注意的是，蔣捷生活在宋末元初之際，他早年目睹南宋國運衰微，晚年遭逢亡國之痛。他的福唐體詞悲慨人生、悲嘆國運，多了悲涼之氣。如《聲聲慢·秋聲》：

黃花深巷，紅葉低窗，凄涼一片秋聲。豆雨聲來，中間夾帶風聲。疏疏二十五點，麗譙門、不鎖更聲。故人遠，問誰搖玉佩，檐底鈴聲？

彩角聲吹月墮，漸連營馬動，四起笳聲。閃爍鄰燈，燈前尚有砧聲。知他訴愁到曉，碎噥噥、多少蛩聲！訴未了，把一半、分與雁聲。[2]3439

這首福唐體詞中，每一個“聲”字都蘊藏著別樣的意味。顯然，蔣捷與蘇、辛兩位詞家一樣，突破了“詞為艷科”的路數(shù)，沒有將詞篇作為單純書寫政治情懷的工具。《聲聲慢·秋聲》反映了蔣捷即便在愁苦郁悶與自責悔愧的痛苦中也沒有忘卻詞的本體功能，將內(nèi)心無限的悲慨借助秋聲委婉含蓄地傳達出來。

誠然，詞人需要對藝術(shù)持有嚴肅的態(tài)度，在詞作中可以融入莊重典雅的情韻，但也不能失去“游戲之心”?！对~話叢編》引丘石常的話說：“詞中每多戲贈，曲中謂之諢語。周德清謂莊重之余，出以詼諧，顧用之者何如。獨恨今之以風格笑人者，如陳仲子笑齊人，莊諧皆優(yōu)，然不如諧者之神明，足以解頤?！盵9]4075在某種意義上，詞人創(chuàng)作福唐體之類的具有游戲文字特點的作品，表現(xiàn)了較為明顯的去嚴肅化傾向。這是宋代文人對苦悶愁緒的紓解，也是當時文人感慨國難的一種特殊的書寫方式。宋代詞人創(chuàng)作福唐體，可以視為杜甫在沉郁頓挫之余以諧謔體來排遣心中苦悶[10]107的遺風。