李瑩瑩

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文法學(xué)院, 貴州 貴陽(yáng) 550025)

工業(yè)革命以來(lái)，人與機(jī)器之間的關(guān)系就成為了人們最為關(guān)心的話題，尤其是信息時(shí)代的來(lái)臨，能夠模擬人類行為的智能機(jī)器的出現(xiàn)使得人機(jī)關(guān)系備受關(guān)注。目前學(xué)界對(duì)人機(jī)關(guān)系的探討主要有兩個(gè)面向:一種是突出人與機(jī)器之間的對(duì)立關(guān)系，這種觀念最為突出的代表就是阿西莫夫的機(jī)器人三定律(1)該定律最初發(fā)表在阿西莫夫的短片小說(shuō)集《我，機(jī)器人》中，表述為：“第一定律：機(jī)器人不得傷害人類個(gè)體，或者目睹人類個(gè)體將遭受危險(xiǎn)而袖手旁觀;第二定律：機(jī)器人必須服從人給予它的命令，當(dāng)該命令與第一定律沖突時(shí)例外;第三定律：機(jī)器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護(hù)自己的生存?！?，根據(jù)機(jī)器人三定律，阿西莫夫?qū)C(jī)器人視為應(yīng)該聽命于人類，為人類利益服務(wù)的造物；另一個(gè)面向是人與機(jī)器之間的融合，其代表是英國(guó)科學(xué)家凱文·沃里克(Kevin Warwick)，作為世界第一個(gè)植入芯片的“賽博”，他在《我，賽博》(I,Cyborg)中宣稱部分是人、部分是機(jī)器的賽博將成為人類進(jìn)化的新形態(tài)。[1]相應(yīng)地，人機(jī)關(guān)系的發(fā)展也被視為是從對(duì)立逐漸地走向“依賴”“滲透”和“嵌入”。[2]

然而，不論人機(jī)之間是對(duì)立還是融合的關(guān)系，其討論的基礎(chǔ)都是人與機(jī)器的二元對(duì)立關(guān)系?；蛘吒_切地說(shuō)，是建立在人類中心主義的前提下對(duì)人機(jī)關(guān)系的認(rèn)知。基于這種成見，以唐娜·哈拉維(Donna J. Haraway)為代表的一批學(xué)者呼吁人們跳出既有的人類中心主義，摒除人機(jī)二元對(duì)立的觀念來(lái)看待未來(lái)的人機(jī)關(guān)系。而當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角，從反思人類中心主義的方面重新思考人機(jī)關(guān)系時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)我們對(duì)于非人類主導(dǎo)的人機(jī)關(guān)系的想象是貧乏的，只能在一些科幻題材的文學(xué)和影視作品中瞥見些許可能性。網(wǎng)飛(Netflix)于2019年推出的動(dòng)畫短片合集《愛、死亡和機(jī)器人》(Love,deathandrobots，以下簡(jiǎn)稱《愛死機(jī)》)給予了我們這種想象的空間。由于這是一部由不同的導(dǎo)演和動(dòng)畫公司制作，涵蓋了不同的類型、風(fēng)格和題材，而且?guī)в泻軓?qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短片集，其中呈現(xiàn)的人機(jī)關(guān)系較為多樣，正好可以視為對(duì)當(dāng)下世界逐漸復(fù)雜化的人機(jī)關(guān)系討論的代言。

《愛死機(jī)》包含了18部短片(17部動(dòng)畫短片，1部真人加動(dòng)畫影片)，由大衛(wèi)·芬奇(David Fincher)和蒂姆·米勒(Tim Miller)監(jiān)制。從2019年3月上映以來(lái)，該劇集就迅速引爆了輿論熱點(diǎn)，獲得了毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)。不過(guò)，輿論的焦點(diǎn)主要集中在該劇集的黃暴畫面之上，對(duì)于這部劇集中出現(xiàn)的機(jī)器人和人機(jī)關(guān)系的討論則關(guān)注不足。可以說(shuō)，機(jī)器人(包括機(jī)器)是整部劇集一個(gè)不可或缺的組成部分，從家用機(jī)器(《冰河時(shí)代》中的冰箱)到機(jī)甲戰(zhàn)士(《機(jī)動(dòng)裝甲》)，從人工智能(《裂縫以外》)到機(jī)器人(《三個(gè)機(jī)器人》)，在劇集中都得到了表現(xiàn)，尤其是機(jī)器人形象在其中更是占據(jù)了很大的比重。本文試圖通過(guò)分析《愛死機(jī)》中的人機(jī)關(guān)系，探討以下問(wèn)題：《愛死機(jī)》中的人與機(jī)器(機(jī)器人)之間存在何種關(guān)系？這些關(guān)系如何形塑了我們對(duì)于人和機(jī)器(機(jī)器人)的想象？在后人類語(yǔ)境中思考這類想象的意義何在？

一、《愛死機(jī)》中的人機(jī)關(guān)系與非人經(jīng)驗(yàn)

在《愛死機(jī)》的18部作品中，涉及人機(jī)關(guān)系的有10部左右，大致可以分為三類:第一類是關(guān)于人機(jī)對(duì)立的，如《援手》和《裂縫之外》；第二類是人機(jī)融合，包括《機(jī)動(dòng)裝甲》《桑尼的優(yōu)勢(shì)》和《盲點(diǎn)》；除了上述兩類之外，《愛死機(jī)》中最讓人印象深刻的其實(shí)是第三類，以《三個(gè)機(jī)器人》《狩獵愉快》《幸運(yùn)13》《齊馬的藍(lán)》和《冰河時(shí)代》為代表。

在前兩類中，不論人機(jī)處于對(duì)立還是融合的狀態(tài)，作品的主角都是人類。尤其是在第一類中，人機(jī)關(guān)系并非作品敘事的核心，只是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。不管是《裂縫之外》中出問(wèn)題將主人公導(dǎo)向宇宙邊緣的人工智能，還是《援手》中老舊的、狀況頻出的太空艙，雖然涉及人機(jī)關(guān)系，但其目的都不在于討論出了問(wèn)題的機(jī)器與人的糾葛，而在于表現(xiàn)人類遭遇危機(jī)之時(shí)的痛苦和選擇，因而本文不多做分析。第二類表現(xiàn)的是人機(jī)融合，這類情況較第一類復(fù)雜，其中有強(qiáng)化人類身體能力的機(jī)甲(《機(jī)動(dòng)裝甲》)，也有《桑尼的優(yōu)勢(shì)》和《盲點(diǎn)》中能被人的意識(shí)操控的機(jī)器人身體。這幾部作品側(cè)重點(diǎn)雖有不同，但故事的核心都是人機(jī)互動(dòng)關(guān)系，在機(jī)器的協(xié)助下，人與機(jī)器呈現(xiàn)出一種融合狀態(tài)，人的能力得到了顯著的提升。

而在第三類中，人機(jī)之間不能簡(jiǎn)單地用對(duì)立或者融合的關(guān)系來(lái)概括，因?yàn)檫@些短片的敘事重點(diǎn)從人類轉(zhuǎn)向了講述以機(jī)器(機(jī)器人)為代表的非人世界的經(jīng)驗(yàn)，而正因?yàn)檫@種敘事重心的轉(zhuǎn)移，使得這類短片中的人機(jī)關(guān)系發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。我們可以透過(guò)《冰河時(shí)代》這部短片看見這種微妙的轉(zhuǎn)變。作為唯一一部由《愛死機(jī)》的總監(jiān)制蒂姆·米勒導(dǎo)演的短片，《冰河時(shí)代》可以被視為《愛死機(jī)》中最有代表性的短片，盡管這部短片的總體評(píng)價(jià)并不高。該片改編自美國(guó)科幻小說(shuō)家邁克爾·斯萬(wàn)維克(Michael Swanwick)的同名短篇小說(shuō)，講述一對(duì)夫妻在自己家的老舊冰箱中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)失落的文明的故事。相較于故事內(nèi)容，觀眾更加關(guān)注的是這部短片的制作方式，尤其是影片中的夫妻倆究竟是真人還是動(dòng)畫制作的，在網(wǎng)上引起了廣泛的討論。而讓很多觀眾無(wú)法適應(yīng)的地方也正在于此：這部短片是整部劇集中唯一一部真人與動(dòng)畫搭配的影片，而在《幸運(yùn)13》和《援手》這類高度仿真的動(dòng)畫效果的對(duì)比之下，導(dǎo)演為什么要選擇真人出演，而不是借機(jī)展示動(dòng)畫制作那種令人贊嘆的逼真效果，成了很多觀眾的疑問(wèn)。

結(jié)合《冰河時(shí)代》的故事內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)真人加動(dòng)畫的表現(xiàn)方式正好將這部短片分割成了兩個(gè)世界：人類世界和冰箱世界。古董冰箱成為了文明的發(fā)源地，這個(gè)文明雖然與人類文明有諸多相似，但又被冰箱這個(gè)人造機(jī)器隔絕開來(lái)。冰箱以內(nèi)是一個(gè)世界，這個(gè)世界以驚人的速度進(jìn)化，最終消失在虛空之中；而人類世界則由夫妻兩人的對(duì)話和吃喝睡等日常行為構(gòu)成，最脫離日常生活日程的地方就是發(fā)現(xiàn)了冰箱世界。這兩個(gè)世界都只有單方面的、間接的交集：丈夫發(fā)現(xiàn)冰塊中的猛犸象尸體，以及他的臉被冰箱中的核武器爆炸的射線輻射變紅，冰箱世界的人對(duì)天空印出的夫妻的臉的困惑。對(duì)于夫妻二人而言，冰箱世界雖在眼前，卻很難理解，他們能夠做的只是觀察和做出自己的解釋。這部作品充滿反諷意味的情節(jié)設(shè)定暗含了一種設(shè)想：雖然人類創(chuàng)造了這臺(tái)冰箱(機(jī)器)，卻無(wú)法控制它，只能任由它發(fā)展出屬于自己的文明，人類只是旁觀者和見證者。

人類這種旁觀者和見證者的身份在《齊馬藍(lán)》中也有所展現(xiàn)。這部短片開篇的敘事者是一個(gè)人類的女記者，這種內(nèi)聚焦的敘事視角使得觀眾很容易帶入記者這一人類的立場(chǎng)，而由于立場(chǎng)的不同，觀眾在觀看這部短片時(shí)會(huì)產(chǎn)生截然不同的感受。短片以記者對(duì)齊馬的敘述開場(chǎng)，由于記者對(duì)齊馬的了解也只是來(lái)源于有限的公開資料，因此她描繪的齊馬是一個(gè)接受了科技改造、強(qiáng)化了身體機(jī)能的人類形象。為了配合記者的講述，這個(gè)部分的齊馬以人類形象出現(xiàn)，甚至在記者談及齊馬接受身體改造技術(shù)時(shí)，短片還呈現(xiàn)了齊馬以人類的血肉之軀接受改造的畫面，使得觀眾更加認(rèn)可齊馬作為人類的身份。然而，在齊馬出現(xiàn)并開始講述自己的故事之后，記者/觀眾的預(yù)期遭到顛覆，觀眾開始跟隨齊馬的立場(chǎng)進(jìn)入一個(gè)非人類的機(jī)器人尋求身份和起源之真相的歷程。當(dāng)觀眾回頭重新思考之前那個(gè)齊馬接受改造的畫面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)知，這一畫面既可以被解讀為作為人類的齊馬接受高科技材料的改造成為半機(jī)器的人，也可以被認(rèn)為是作為機(jī)器的齊馬接受生物技術(shù)的改造成為半人的機(jī)器。這種刻意模糊的畫面正是這部短片刻意追求達(dá)到的效果。正如劇中齊馬所言：“有時(shí)候連我自己都很難理解，我到底成為了什么，更難記清楚我曾經(jīng)是什么樣子?！倍?dāng)人們看完這部短片，會(huì)發(fā)現(xiàn)齊馬究竟是機(jī)器還是人的身份變得不再重要，重要的是齊馬完成了他對(duì)真理的尋求，并作出了最終的選擇——成為一臺(tái)簡(jiǎn)單的泳池清掃機(jī)器人。

《齊馬藍(lán)》改編自英國(guó)科幻小說(shuō)家阿拉斯泰爾·雷諾茲(Alastair Reynolds)的同名小說(shuō)，在小說(shuō)的敘述中，齊馬亦人亦機(jī)器的模糊身份在很大程度上可以被歸因?yàn)橛浾邨売昧藱C(jī)器備忘錄助手之后，因記憶受到情感影響而造成的模糊。而短片中的這種身份模糊則是由多義性的畫面(這部動(dòng)畫作品中的人物形象均采用較為硬朗的線條繪制而成，在視覺上就讓人難以辨別人與機(jī)器的差異)和齊馬本人的困惑構(gòu)成，這樣的改編更加聚焦于齊馬的非人類經(jīng)驗(yàn)，也強(qiáng)化了人類作為旁觀者的立場(chǎng)。

不過(guò)，人類的旁觀者和見證者的位置并不意味著人類世界與機(jī)器世界的徹底隔絕，相反，這兩個(gè)世界總有交集，但敘事的重點(diǎn)已然不在人類世界，而更多地向機(jī)器世界傾斜。這種傾斜從《幸運(yùn)13》《狩獵愉快》和《三個(gè)機(jī)器人》這幾部短片就能看出，其中《幸運(yùn)13》和《狩獵愉快》是人類眼中的非人類，而《三個(gè)機(jī)器人》則是非人類眼中的人類?！缎疫\(yùn)13》中的戰(zhàn)機(jī)13號(hào)在駕駛員的講述中被賦予了人類的情感，最后以犧牲自己的方式保全了駕駛員。短片中不斷穿插的戰(zhàn)機(jī)主觀視野畫面也暗示了戰(zhàn)機(jī)主體性的存在。而在《狩獵愉快》的人類梁的眼中，非人世界不僅具有古老的魔法，還能在現(xiàn)代機(jī)器的改造之下，重新獲取新的魔力。在梁的幫助下，這種魔力讓狐貍精燕獲得了新生，讓她能夠自如地在鋼筋水泥的都市叢林里繼續(xù)狩獵。而《三個(gè)機(jī)器人》中機(jī)器人到末日之后的地球旅游充滿了對(duì)人類生活的戲謔和諷刺，它們用一知半解的想法強(qiáng)行解讀人類的行為(打籃球、吃飯、飼養(yǎng)寵物)，正是人類對(duì)非人類經(jīng)驗(yàn)貧乏想象的反諷，而調(diào)侃XBOT4000的父親是XBOX 3游戲機(jī)，以及XBOT4000從游戲機(jī)上取下零件鑲嵌在自己身上等行為無(wú)疑是在戲擬人類的俄狄浦斯情結(jié)。而無(wú)論是人類眼中的非人類，還是機(jī)器人眼中的人類世界，人類都在這些敘述中逐漸退場(chǎng)，非人類的經(jīng)驗(yàn)正逐漸展開。

由此可見，《愛死機(jī)》中的人機(jī)關(guān)系含義十分豐富，除了傳統(tǒng)的人機(jī)對(duì)立、融合的解讀，我們還可以從多個(gè)文本中讀解出對(duì)立和融合之外的其他可能性。這種可能性向我們展現(xiàn)了超出人類之外的機(jī)器/非人世界經(jīng)驗(yàn)的多樣性。

二、超人類與后人類

在談及《愛死機(jī)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，蒂姆·米勒說(shuō)：“許多藝術(shù)家供職于小型(動(dòng)畫制作)公司，這些公司負(fù)擔(dān)不起故事長(zhǎng)片的拍攝工作，但他們能夠制作出品質(zhì)極佳的短片，我們知道他們……不愿意做老套的動(dòng)物說(shuō)話的電影。我們了解他們，知道他們想要干一番事業(yè)?！盵3]因此，他與大衛(wèi)·芬奇決定不限制每集動(dòng)畫片的片長(zhǎng)，而是讓“每個(gè)故事都以合適的長(zhǎng)度出現(xiàn)，以產(chǎn)生最大的影響力或娛樂(lè)價(jià)值”[3]。這一策略使得《愛死機(jī)》中的短片表現(xiàn)形式比較自由，并無(wú)統(tǒng)一的時(shí)長(zhǎng)，較短的只有5分鐘左右，而長(zhǎng)的則可以達(dá)到15分鐘。相應(yīng)地，這些短片的完成度很高，故事點(diǎn)到即止，因?yàn)樗麄儾恍枰獮榱诉_(dá)到特定的時(shí)長(zhǎng)而增刪故事內(nèi)容。正因如此，《愛死機(jī)》中的短片一方面符合故事的完整性，另一方面又留有一定的想象空間。

《愛死機(jī)》中反映人機(jī)關(guān)系的短片在注重呈現(xiàn)人機(jī)關(guān)系故事完整性的同時(shí)，又具有引人聯(lián)想的豐富內(nèi)涵。從表面上看，這些短片的故事基本都帶上了樂(lè)觀主義色彩，尤其是體現(xiàn)人機(jī)融合和非人經(jīng)驗(yàn)的幾部短片，故事發(fā)展基本都遵循了低開高走的途徑，從緊張壓抑的開頭導(dǎo)向一種樂(lè)觀的、人機(jī)共生的結(jié)局。這種樂(lè)觀色彩在《盲點(diǎn)》中得到了充分的渲染。在這部8分鐘的短片中，充滿了各種機(jī)器改造的人類身體和機(jī)器人大戰(zhàn)的勁爆場(chǎng)面，因而被網(wǎng)友稱之為《速度與激情》版的《瘋狂的麥克斯》。在人機(jī)關(guān)系方面，這部短片較《瘋狂的麥克斯》更進(jìn)一步，其中的人類身體已經(jīng)被改造成了以機(jī)器為主的形態(tài)，甚至在頭被扭下來(lái)之后，身體仍然能夠活動(dòng)。人的大腦則被掃描為某種可存儲(chǔ)調(diào)用的信息，備份在電腦硬盤中，甚至可以遙控操作改裝成機(jī)器的(沒(méi)有頭部的)身體。這種對(duì)人機(jī)共生的樂(lè)觀想象也可以從《桑尼的優(yōu)勢(shì)》《狩獵愉快》這類短片中看出，這些短片中機(jī)器改造的身體基本都成為了弱者戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)者最為有效的武器。

這樣的表現(xiàn)很容易讓人聯(lián)想到超人類主義(Transhumanism)對(duì)于技術(shù)改造身體的崇尚。在喬爾·加洛(Joel Garreau)看來(lái)，超人類主義能“強(qiáng)化人類的智力、體力和情感能力，消除疾病和不必要的痛苦，極大地?cái)U(kuò)展生命的寬度?！祟惥褪沁~向后人類的一個(gè)過(guò)程。”[4]除此而外，一群作者于1998年在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布的超人類主義宣言[5]，也表達(dá)了超人類主義對(duì)科學(xué)和技術(shù)所持的高度肯定態(tài)度。不僅如此，這種肯定還導(dǎo)向了對(duì)人類未來(lái)的樂(lè)觀主義精神。正如馬克斯·莫爾(Max More)所言：“超越的超人類主義提供一種樂(lè)觀的、至關(guān)重要的和動(dòng)態(tài)的生活哲學(xué)……超越的價(jià)值必定會(huì)利用科學(xué)、技術(shù)和理性來(lái)廢除最大的邪惡：死亡?！盵6]72這種對(duì)人類未來(lái)極為樂(lè)觀的態(tài)度正呼應(yīng)了《愛死機(jī)》中多次出現(xiàn)的機(jī)器改造的人類身體。然而，從《愛死機(jī)》中具體作品的風(fēng)格特征和內(nèi)在邏輯來(lái)看，這種樂(lè)觀主義的精神又是可質(zhì)疑的。

從風(fēng)格特征來(lái)看，《愛死機(jī)》中多部描述人機(jī)關(guān)系的短片都不約而同地使用了以藍(lán)色為主基調(diào)的冷色系表現(xiàn)故事內(nèi)容。藍(lán)色既可以視為太空這一空間所在地的顏色(如《援手》《裂隙之外》)；也可以被認(rèn)為是夜晚這一特殊時(shí)間的表征(《桑尼的優(yōu)勢(shì)》《狩獵愉快》)；更重要的是，藍(lán)色還是一種憂郁壓抑的情緒象征。這種象征性在《齊馬藍(lán)》中展露無(wú)遺，這部短片中大量充斥的藍(lán)色正是齊馬內(nèi)心世界的展露，這種顏色極好地襯托了齊馬身上的憂郁氣質(zhì)，也為他最終返璞歸真的選擇奠定了基礎(chǔ)。而在《桑尼的優(yōu)勢(shì)》中，這種藍(lán)色往往籠罩在桑尼的周圍，強(qiáng)化了她的憂郁和秘密，并且與財(cái)閥迪科身上張揚(yáng)的金色領(lǐng)帶和他身邊的金色尤物形成了鮮明的對(duì)比?？傊?，藍(lán)色的出現(xiàn)在很大程度上抑制了短片的樂(lè)觀色彩。

同樣，當(dāng)我們深入分析這些作品的內(nèi)在邏輯時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品在樂(lè)觀的表象之下，仍潛藏著不安與疑惑的暗流。這種不安與疑惑來(lái)自短片故事本身的設(shè)定，如《桑尼的優(yōu)勢(shì)》中對(duì)桑尼身份的設(shè)定就帶有很強(qiáng)的不穩(wěn)定感。短片中的桑尼遭遇了巨大的創(chuàng)痛，身體被損壞，殘存的意識(shí)被提取注入怪物的身上，再通過(guò)電腦傳送信息操控外表像她的人形機(jī)器人。她的意識(shí)能夠控制怪物、人形機(jī)器人，甚至是周圍的機(jī)器也為她所用，但短片并未將桑尼的優(yōu)勢(shì)定義為這種增強(qiáng)了的能力，相反，根據(jù)短片中桑尼的自述，她的優(yōu)勢(shì)反而是“恐懼”，這是她所寄居的怪獸肉身遭遇危機(jī)時(shí)的恐懼，也是她的意識(shí)面臨的恐懼——對(duì)二次死亡的恐懼。如此看來(lái)，桑尼的意識(shí)更像是被困在了怪獸的身體之中，一旦怪獸死亡，她就將面臨真正的死亡。由此，我們也可以反思《盲點(diǎn)》中電腦硬盤存儲(chǔ)人類意識(shí)的不可靠性：一旦硬盤受損(對(duì)于當(dāng)前技術(shù)而言，這種情況并不鮮見)，人的意識(shí)就將灰飛煙滅。這種狀態(tài)離馬克斯·莫爾所說(shuō)的廢除了死亡的超人類狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)。

另一種不安與疑惑則源自短片故事意義的懸置或顛覆。當(dāng)觀眾還不了解《盲點(diǎn)》中的人物設(shè)定之時(shí)，很容易為劇中小分隊(duì)成員們面臨死亡毫不畏懼的英雄氣概所折服。然而，一旦了解了劇中人物的死亡并非傳統(tǒng)定義中的死亡之后，他們出生入死，用“身體”的死亡換來(lái)了芯片這一行為本身的意義就被懸置了。而當(dāng)觀眾在獲得了短暫的刺激畫面和視覺效果的滿足之后，就會(huì)對(duì)這些成員的身份和主體問(wèn)題產(chǎn)生疑問(wèn)和質(zhì)詢，卻很難找到他們行為的意義和價(jià)值所在。同樣，《機(jī)動(dòng)裝甲》中的人類合力打敗了侵襲他們家園的怪物“蜂群”，讓人感受到了人類的團(tuán)結(jié)和犧牲精神。然而短片的結(jié)尾卻頗具反諷意味：鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，顯示人類所保護(hù)的不過(guò)是異星中人類建立的殖民地。這一結(jié)尾顛覆了之前建立的認(rèn)知，讓人意識(shí)到人類才是真正的侵略者。

鑒于此，《愛死機(jī)》中的這種人機(jī)關(guān)系不能被視為樂(lè)觀的、技術(shù)至上的超人類主義，而更多地接近于一種后人類狀態(tài)。雖然有學(xué)者將超人類視為后人類的一個(gè)過(guò)渡階段[6]328，但二者在對(duì)于人的認(rèn)識(shí)問(wèn)題上其實(shí)有著根本的區(qū)別。超人類根植于人本主義(Rational humanism)傳統(tǒng)之中[7]，這使得超人類主義仍致力于確保人類的優(yōu)勢(shì)地位，缺乏批判地理解人這一定義的維度，并且僅僅簡(jiǎn)單地構(gòu)想人與技術(shù)緊密結(jié)合的樂(lè)觀未來(lái)，將“使得超人類主義局限為一個(gè)階級(jí)論和技術(shù)中心論的運(yùn)動(dòng)”[8]。這種超人類基本等同于凱瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)批判的所謂“后人類”，海勒認(rèn)為這種技術(shù)至上的“后人類”是可質(zhì)疑的，她指出：“更重要的是認(rèn)識(shí)到，后人類的建構(gòu)/觀念并不要求他的主體成為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的電子人(Cyborg)。無(wú)論身體是否受到干預(yù)，認(rèn)知科學(xué)和人工生命等領(lǐng)域出現(xiàn)的各種新的主體性模式，都必然包含一個(gè)可以稱之為后人類生物學(xué)上依舊如故的‘萬(wàn)物之靈’(Homo sapiens)。與這些典型的特征有關(guān)的，是有關(guān)主體性的建構(gòu)/觀念，而不是非生物成分的存在。”[9]5后人類雖然也討論技術(shù)，但技術(shù)并非理解人的主體性的關(guān)鍵點(diǎn)，因?yàn)楹笕祟愔髁x“它取消了中心之為中心在于其單一化的形式，無(wú)論是處于統(tǒng)治地位的還是處于其對(duì)抗地位的。后人類主義可以承認(rèn)各種利益中心，哪怕這些中心是可變的、流動(dòng)中的和轉(zhuǎn)瞬即逝的。它的觀點(diǎn)必須是多元的、多層次的，并且盡可能的是綜合性和包容性的”[8]。

反觀《愛死機(jī)》中的人機(jī)關(guān)系，雖然很多短片都從畫面和故事設(shè)定上強(qiáng)化了機(jī)器改造的身體形象，但這些故事并沒(méi)有僅僅停留在對(duì)這些超級(jí)增強(qiáng)身體的表現(xiàn)上，而是將這些身體作為一種對(duì)新的主體性反思的突破口?？梢哉f(shuō)，《愛死機(jī)》呈現(xiàn)的正是海勒所描述的另一種形式的后人類：“他們盡可能地體現(xiàn)各種信息技術(shù)的潛力，而不幻想無(wú)限的權(quán)力或者無(wú)形的永恒；承認(rèn)并且宣揚(yáng)：有限性是人的一種狀態(tài)，人的生命扎根于復(fù)雜多樣的物質(zhì)世界，人的延續(xù)離不開物質(zhì)世界?！盵9]7-8

三、后人類語(yǔ)境中的主體關(guān)系

后人類語(yǔ)境的認(rèn)知給予我們破除以人類中心主義為核心的二元論的認(rèn)識(shí)，這種二元論的認(rèn)識(shí)包括但不限于“心與身、動(dòng)物與人、有機(jī)體與機(jī)器、公與私、自然與文化、男與女、原始與文明的二元?jiǎng)澐帧?，而在唐娜·哈拉維看來(lái)，這種二元?jiǎng)澐衷谝庾R(shí)形態(tài)上都是成問(wèn)題的。[10]308因?yàn)橐坏┳龀龆膭澐?，就意味著等?jí)制度的建立，如心之于身、有機(jī)體之于機(jī)器的主導(dǎo)地位的建立。因此，唐娜·哈拉維主張將賽博(cyborg)視為一種身份政治的神話，能夠破除這種二元對(duì)立的等級(jí)制度，并大聲疾呼：“賽博是控制論的有機(jī)體(cybernetic organism)，是機(jī)器與生物體的混合，既是虛構(gòu)的生物也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物?！盵10]290-291這種賽博是“混合物、鑲嵌物、嵌合體”[10]322，它拒絕普遍的、總體化的理論，也不會(huì)產(chǎn)生沒(méi)有終結(jié)的二元性，而是要“承擔(dān)起在與他人的日常生活的局部聯(lián)系中、在與我們的每一分子的交流中，熟練地重構(gòu)日常生活的界線的任務(wù)”[10]326。

如果說(shuō)唐娜·哈拉維更重視破，那么凱瑟琳·海勒則嘗試立，她用模式/隨機(jī)的辨證關(guān)系取代物質(zhì)/信息的二元關(guān)系，以具身性(embodiment)取代離身性(dieombodiment)思考后人類語(yǔ)境中的人機(jī)關(guān)系。在海勒看來(lái)，后人類語(yǔ)境更加凸顯了人類與機(jī)器的邊界問(wèn)題，但我們不能想當(dāng)然地使用人與機(jī)器這類概念，而應(yīng)該回到人和非人類的身體和具體的經(jīng)驗(yàn)中重審這些概念，才能得到解答。因此，凱瑟琳·海勒十分重視具體語(yǔ)境的還原，她不提身體，而提具形/體塑，從而說(shuō)明沒(méi)有“這樣的身體”(the body)，只有“各種不同的身體”(bodies)，“相對(duì)于身體，具形/體塑是他者或者別處，是處于無(wú)限的變化、特性和異常之中的過(guò)度與不足”[9]264。也就是說(shuō)，主體性是具身性的，而且是在一系列關(guān)系之中逐漸確立的，“主體性是突生的，而不是既定的；是分布式的，而不僅僅是鎖定在意識(shí)中的；是從混亂的世界產(chǎn)生并且與混亂的世界結(jié)成一體的，而不是占據(jù)一種統(tǒng)治和操縱地位并且與世界分離的”[9]394。

在人本主義看來(lái)，人類是一種特殊的生命形式，應(yīng)該得到特別的對(duì)待。然而，后人類主義解構(gòu)了人類的超然性，讓人類的特殊性變?yōu)榕c其他非人類一樣的普遍的生命力。無(wú)論是哈拉維還是海勒，都將人類從中心位置上拉了下來(lái)，將人類主體性放置在與他者聯(lián)通的網(wǎng)絡(luò)之中重新審視，人機(jī)關(guān)系也是這一復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的一個(gè)部分。對(duì)比傳統(tǒng)機(jī)器的擬人關(guān)系，這種關(guān)系破除了人類的本體論，模糊了人與機(jī)器之間的界限，使得人們開始去質(zhì)疑人或機(jī)器這樣的先在定義，重審二者的主體性。具體到《愛死機(jī)》這部劇集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中不僅探討了人機(jī)關(guān)系，而且還將這種關(guān)系放置到了更加復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)中，將人與機(jī)器(人)、狐貍精、賽博、外星人、怪物等并置，通過(guò)這些復(fù)雜關(guān)系，不僅讓人得以窺見非人的主體經(jīng)驗(yàn)，而且讓人開啟了重新想象人類主體性的可能性。

這種新舊主體性的認(rèn)識(shí)在《狩獵愉快》中得到了很好的表現(xiàn)?！夺鳙C愉快》改編自劉宇昆的同名小說(shuō)，這部短片很好地再現(xiàn)了小說(shuō)中那種蒸汽朋克的風(fēng)格。其中出現(xiàn)了大量的蒸汽機(jī)器的畫面，讓人無(wú)法忽略機(jī)器在這部作品中的重要作用。作品以機(jī)器的出現(xiàn)區(qū)分了前機(jī)器時(shí)代和機(jī)器時(shí)代。前機(jī)器時(shí)代存在兩個(gè)對(duì)立的世界：魔法世界和人類世界，而這兩個(gè)世界的對(duì)立又集中體現(xiàn)在梁的父親所從事的獵妖人這一職業(yè)之上。獵妖人的職責(zé)就是清除掉“入侵”人類世界的異類，重塑人類世界的邊界。類似于狐貍精這類能夠幻化成人形、魅惑人心、擾亂人類世界秩序的妖怪更是必須要斬草除根的對(duì)象。如果沒(méi)有蒸汽機(jī)的出現(xiàn)，梁的未來(lái)也會(huì)成為一名獵妖人，維護(hù)人類世界免遭異類的侵襲。然而，梁與父親不同，雖然他被父親教導(dǎo)人妖之別，卻無(wú)法反駁燕的質(zhì)疑，他沒(méi)有父親那樣強(qiáng)烈的邊界感，因此他會(huì)對(duì)父親撒謊，將燕放走?？梢哉f(shuō)，正是燕的出現(xiàn)，讓梁開始反思自己的主體身份，他不僅打破了獵妖人肅清邊界的傳統(tǒng)，而且還跨入到非人類的世界之中，與燕成為了朋友。而父親所代表的舊世界則在新的機(jī)器和價(jià)值觀念的沖撞之下被時(shí)代所遺棄。

梁掙脫父親的影響，重塑自己的主體性與燕的出現(xiàn)密切相關(guān)，但他們之間的關(guān)系并非傳統(tǒng)故事中的愛情關(guān)系。在傳統(tǒng)中國(guó)的古典小說(shuō)中，不乏描述跨越人妖界限的浪漫愛情故事，這類故事往往以狐貍精等女妖對(duì)人類書生的迷戀而產(chǎn)生的浪漫愛情書寫為主，故事的結(jié)局也往往以妖精變身為人確認(rèn)了人類的核心地位。也就是說(shuō)，人類的愛情這種情感統(tǒng)攝了人妖之關(guān)系，使得妖精為了人類之愛而放棄自己的身份，化身為人。然而，《狩獵愉快》一反這種故事傳統(tǒng)，燕和梁的關(guān)系并沒(méi)有進(jìn)入男性難以抵擋狐貍精迷惑的傳統(tǒng)敘述中，統(tǒng)攝二人的不是人類的情感，而是機(jī)器。面對(duì)著傳統(tǒng)的崩塌，梁的獵妖人和燕的狐貍精身份都成為了時(shí)代的遺跡，而梁選擇成為了一名機(jī)械師，燕則迫于生活成為了一名出賣色相的妓女，還在極不情愿的狀態(tài)下被改造成了滿足總督變態(tài)情欲的半機(jī)器人。最終燕在梁的幫助下進(jìn)行了升級(jí)改造，成為了能夠變形的機(jī)器狐貍精。

表面上看，梁與燕之間的關(guān)系復(fù)刻了男性/人類/創(chuàng)造者、女性/機(jī)器(人)/造物的傳統(tǒng)套路，人類似乎仍在人機(jī)關(guān)系中居于主導(dǎo)地位。但具體分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)梁與燕之間的關(guān)系自始至終都是平等的，雖然梁打造了燕的身體，但卻是出自燕的主觀意愿。被總督強(qiáng)行改造成為半機(jī)器人的燕并不希望梁恢復(fù)她的人類形態(tài)，而是提出了更加徹底改造成為機(jī)器狐貍的要求，因?yàn)闄C(jī)器改造能夠滿足她的原始本能，讓她能夠自如地在都市狩獵。值得注意的是，燕并不以人類作為變形的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是處于狐貍精的時(shí)期還是機(jī)器人的時(shí)期，她的最佳選擇都是非人類的形態(tài)，而梁也充分尊重了燕的選擇，協(xié)助她實(shí)現(xiàn)了自己重回非人形態(tài)的愿望?！洱R馬藍(lán)》中也存在類似的影響：小說(shuō)中的齊馬通過(guò)自己故事的講述讓記者放棄了對(duì)于機(jī)器備忘錄助手的依賴，短片的結(jié)局則變成了開放式的，以記者觀看齊馬回歸泳池清掃機(jī)器人若有所思的表情結(jié)束全片，給人帶來(lái)更加豐富的聯(lián)想。在這些短片中，人機(jī)之間的邊界變得模糊，充滿流動(dòng)性，“這一次不是讓非人的東西被整合、擴(kuò)充或部分地改寫人的內(nèi)涵，而是人的東西按照非人的模式重新理解——冒著概念失效、破碎、重組的危險(xiǎn)”[11]。

由此可見，《愛死機(jī)》啟發(fā)了我們思考人機(jī)關(guān)系的新維度，這種新的維度超脫了二元對(duì)立的人機(jī)關(guān)系，是建立在生成的一元論基礎(chǔ)之上的關(guān)系，“這就意味著物質(zhì)和文化之間，和技術(shù)中介之間都不是辨證的對(duì)立關(guān)系，而是相伴連續(xù)的關(guān)系”[12]50。在生成的一元論基礎(chǔ)上形成的人機(jī)關(guān)系并非單一的對(duì)立或融合的關(guān)系，也并非單向的關(guān)系，而是由漫無(wú)邊際的連接和生成構(gòu)成的，讓我們得以重新想象人類/非人類的主體性。正是在多重性的關(guān)系之中，后人類的游牧主體得以建立：“后人類游牧主體是唯物論和活力論的，是具身化和嵌入的——它牢固地定位于某處。后人類游牧主體……在一個(gè)一元本體論內(nèi)部被加以概念化，而將其實(shí)在化的對(duì)象是一個(gè)標(biāo)示后人類思維自身的關(guān)系活力和基本復(fù)雜性。”[12]277這種后人類的游牧主體并不局限于人類，而是多聲部的主體，它打開了人類本體論的縫隙，使得動(dòng)物、機(jī)器、地球等得以進(jìn)入，形成了人類/非人類的連續(xù)統(tǒng)一體。

四、結(jié) 語(yǔ)

縱觀《愛死機(jī)》中的人機(jī)關(guān)系，很難得出一個(gè)適用于所有作品的統(tǒng)一模式，這正是后人類語(yǔ)境中人機(jī)關(guān)系的特點(diǎn)：傳統(tǒng)人機(jī)關(guān)系中的二元對(duì)立觀念被轉(zhuǎn)換為多樣化的主體間的復(fù)雜關(guān)系。因此，對(duì)于后人類語(yǔ)境中人機(jī)關(guān)系的思考應(yīng)該拋棄人類中心主義的思想，更加關(guān)注非人經(jīng)驗(yàn)的書寫，通過(guò)對(duì)人類、機(jī)器等既定概念的質(zhì)疑、拆解、重組，重新審視非人類中心的人機(jī)關(guān)系；另外，當(dāng)人類從特殊的存在降為普遍的生命力之后，人機(jī)關(guān)系的探討就應(yīng)該放置在更加復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，一方面以整體而非整一的視角考察人機(jī)關(guān)系，另一方面也要結(jié)合動(dòng)物、怪物、外星人等多重關(guān)系進(jìn)行考察，從而構(gòu)建具身化的后人類游牧主體。

[本文系“2018年度貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)引進(jìn)人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目”(2018YJ97)成果之一]