王雅萱

(廣州大學(xué)，廣東廣州 510006)

美國(guó)女作家安吉拉·卡特的短篇小說集《染血之室與其他故事》(TheBloodyChamberandotherStories，1979)于1979年獲得了切爾滕納姆文化節(jié)文學(xué)獎(jiǎng)(Cheltenham Literature Festival Prize)，丹尼爾·米洛斯基(Daniel Marowski)認(rèn)為該作品“迫使我們認(rèn)真地思考人類和動(dòng)物的天性”[1]117。國(guó)內(nèi)學(xué)者多從女性主義切入，評(píng)價(jià)作品為“女性主義視角的女性形象變形”[2], 也有批評(píng)家從經(jīng)驗(yàn)自我與敘事自我雙重角度進(jìn)行分析，視之為“少女時(shí)代歷險(xiǎn)故事”[3]261。21世紀(jì)國(guó)外評(píng)論界關(guān)于卡特“粗野”“低俗”的評(píng)論逐漸偃旗息鼓，轉(zhuǎn)而關(guān)注卡特小說中的敘事結(jié)構(gòu)，傾向研究卡特作品解構(gòu)經(jīng)典文本及其互文性、表現(xiàn)形式、作者身份等方面，有批評(píng)家評(píng)價(jià)她是“一個(gè)獨(dú)一無二的、充滿想象力的小說家”[1]109。在空間敘事層面，有研究者注意到了《染血之室》的空間特征，學(xué)者伊莉莎·克勞蒂·亞非利蒙(Eliza Claudia Filimon)談及卡特小說中城堡、監(jiān)獄、巖洞等幻像，重點(diǎn)考察這些空間與現(xiàn)實(shí)世界的接壤與碰撞。但此類論著忽視了空間自身的對(duì)立以及空間的敘事功能。在《染血之室》中，卡特聚焦空間敘事，關(guān)聯(lián)不同性質(zhì)的空間，以空間轉(zhuǎn)變推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，以權(quán)力場(chǎng)域下的空間變動(dòng)透視女性成長(zhǎng)與斗爭(zhēng)歷程?？ㄌ赝ㄟ^改寫藍(lán)胡子童話，將少女主人公放進(jìn)對(duì)女性懷有極大惡意的傳統(tǒng)古堡環(huán)境中，凸顯女性個(gè)體成長(zhǎng)的艱難，隱射女性通過斗爭(zhēng)獲取生存權(quán)力的苦難歷史，由此顯露卡特對(duì)女性成長(zhǎng)與生存問題的獨(dú)特理解。鑒于此，本文試圖從文化地理學(xué)視角來理解與梳理空間之間的對(duì)立或轉(zhuǎn)換關(guān)系，辨明空間的表征與內(nèi)涵，并以主人公在閾限空間的體驗(yàn)與成長(zhǎng)，厘清小說空間敘事的現(xiàn)實(shí)指向。

一、空間對(duì)立：整體空間與個(gè)體空間

空間轉(zhuǎn)向(spatial turn)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的發(fā)生標(biāo)志著空間不再是孤立的、單純的背景，而進(jìn)入了文學(xué)與人類生活的語境之中。在評(píng)論空間的作用時(shí)，邁克·克朗(Mike Crang)指出，空間在文本中提供了“創(chuàng)造并再生產(chǎn)對(duì)特定社會(huì)關(guān)系和相互作用的期待”[4]160。這種期待符合文學(xué)的模仿傳統(tǒng)——對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿過程中，空間被賦予象征性外殼，以文本世界的權(quán)力關(guān)系再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，因此，空間的對(duì)立即特定社會(huì)關(guān)系的對(duì)立?！度狙摇分械目臻g以多層次對(duì)立揭示空間內(nèi)涵性別維度，即性別空間。性別空間(gender space)不是指產(chǎn)權(quán)歸屬或只為男性或女性服務(wù)的物理空間，而是兩性性別觀念所塑造的差異化明顯的空間。在此基礎(chǔ)上，阿曼達(dá)·弗萊特(Amanda Flather)認(rèn)為：“不斷強(qiáng)化的空間和社會(huì)的劃分產(chǎn)生了等級(jí)森嚴(yán)的父權(quán)制社會(huì)?！盵5]5他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)空間劃分與父權(quán)制密不可分的聯(lián)系，性別空間的提出點(diǎn)亮了空間層面的權(quán)力斗爭(zhēng)，明確指出男性可以自由游走于各種類型的空間：藍(lán)胡子可以隨意出行，而“我”卻困守在海上孤堡，家宅成為“女性監(jiān)獄”。

《染血之室》中存在兩個(gè)不同層次的空間對(duì)立：整體空間的對(duì)立與個(gè)體空間的對(duì)立。整體空間為丈夫的家宅城堡——一天中有半天海陸都無法相接的“兩棲神秘之地”[6]15以及母親白色公寓所在的巴黎城市。整體空間中城堡與城市的空間對(duì)立，實(shí)質(zhì)為囚禁女性與解放女性的文化對(duì)立，或理解為家庭空間與城市空間的對(duì)立，立足于是否剝奪女性公共空間的權(quán)力。城堡與城市的區(qū)隔也正如南?！じダ诐?Nancy Fraser)所說，是一種“‘家庭領(lǐng)域’和‘公共領(lǐng)域’之間的割裂”[7]94。她認(rèn)為正是婦女被生育與撫養(yǎng)子女所綁縛，所以生活更受“家庭領(lǐng)域”束縛。文本中城堡是 “我”婚后主要的生活區(qū)域——遠(yuǎn)離人煙且隔絕通訊——是一個(gè)典型的圍困女性空間：公共空間的壓制，禁止社交；私人空間的入侵，戕害生命。文本表現(xiàn)為男主人公借難以逃離的海上城堡使前任妻子們失聲，方便他隨意編寫謊言，譬如“前任夫人才剛死三個(gè)月……在家宅翻船遇上意外，尸體始終沒找到”[6]8。在此，城堡的封閉性展現(xiàn)了囚禁本質(zhì)。相較而言，少女時(shí)期“我”所居住的城市巴黎如同女性建構(gòu)的堡壘。正如阿曼達(dá)·弗萊特(Amanda Flather)所說：“空間不僅僅是消極地展現(xiàn)性別認(rèn)同的被動(dòng)背景，如何使用空間和經(jīng)驗(yàn)反映了性別的建構(gòu)和表達(dá)?！盵5]75卡特主動(dòng)設(shè)置巴黎城市空間，以戶外游樂、社會(huì)聯(lián)系等方式顯露對(duì)主人公和公共空間的偏好，即便白色公寓自身狹窄，與城堡對(duì)比，也自然地被賦予城堡所不具有的公共空間屬性。

個(gè)體空間的對(duì)立，具體表現(xiàn)為音樂室與其他主體空間及其邊緣空間的對(duì)立，將家庭空間細(xì)分，完成自由與禁錮的多維度表達(dá)，又與整體空間對(duì)立相互對(duì)照、補(bǔ)充，使空間對(duì)立維度由單一變得多面。主體空間如臥室、禁區(qū)、圖書室、辦公室等封閉空間，邊緣空間指封閉空間的聯(lián)結(jié)場(chǎng)所，如堤道、走廊、樓梯、庭院。主體空間及其邊緣空間是城堡的組成部分，即具體化的家庭空間，被塑造成禁錮女主人的空間。文本中通過大量的空間意象揭示“我”的內(nèi)心恐慌，“黃金水龍頭的個(gè)人專用浴室”“擁擠的穿衣間”“充滿陰沉百合香味的臥室”，卡特借浮夸的裝潢與性意味濃厚的意象，巧妙地將主人公的恐懼投射到空間之上。音樂室作為個(gè)體空間代指巴黎城市，或稱之為公共空間的衍生品，因其面對(duì)大海，同陰郁神秘的城堡在意象層面做了鮮明的切割。并且，音樂室被“我”認(rèn)為是城堡中唯一不會(huì)對(duì)“我”造成傷害的地方，這個(gè)房間不僅是物質(zhì)性的空間，代表了自由、閑暇；也是精神性的空間，意味著舒適與歡愉，正如伍爾夫(Virginia Woolf)宣稱的“一間自己的房間”[8]19的重要性。音樂室從一開始就顯露出其獨(dú)特性，“我”在城堡中第一搜尋的就是音樂室，因?yàn)椤耙魳肥俏业牡诙煨裕抑豢赡芮巴魳肥摇盵6]19。從禁區(qū)回來，“我”只敢待在音樂室，并且在遭受巨大打擊后試圖從音樂中尋求庇佑，在音樂中“創(chuàng)造一個(gè)五芒星保護(hù)我不受傷害”[6]46。音樂室與其他空間的對(duì)立是自由與禁錮空間的微觀演繹，與巴黎城市和城堡的對(duì)立相對(duì)照，“我”的命運(yùn)凸顯女性災(zāi)厄來自于充滿禁錮的家庭空間。

無論是整體空間的對(duì)立還是個(gè)體空間的對(duì)立，本質(zhì)上都是性別空間對(duì)立，性別空間同時(shí)存在于家庭空間與公共空間之中，所以二者之間時(shí)刻存在著權(quán)力關(guān)系的沖突。從空間的角度觀察，《染血之室》這一作品富有深度與價(jià)值，卡特沒有將筆鋒直指權(quán)力斗爭(zhēng)，從單一維度探討公共空間與家庭空間，認(rèn)為二者不可協(xié)調(diào)，而是通過多層級(jí)的空間對(duì)立顯露空間不平等。如果說整體空間的對(duì)立是公共空間與家庭空間的對(duì)立，那么個(gè)體空間對(duì)立就存在于家庭空間內(nèi)部，因家庭空間內(nèi)也存在部分脫離了傳統(tǒng)劃分、由女性觀念塑造的差異化空間，因此再次形成對(duì)立。拆分家庭空間的做法首先為性別空間增添維度，不至于導(dǎo)致對(duì)家庭空間與公共空間是簡(jiǎn)單性別對(duì)立的誤解；其次為閾限儀式的產(chǎn)生提供可能，以表面的空間變化，暗喻閾限儀式進(jìn)程，閾限儀式的更迭推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，促使主人公空間認(rèn)知轉(zhuǎn)變，構(gòu)成女性成長(zhǎng)與空間爭(zhēng)奪意識(shí)萌芽的微妙隱喻。

二、空間轉(zhuǎn)換：閾限儀式

“閾限儀式”是法國(guó)人類學(xué)家阿諾德·范·杰內(nèi)普(Arnold van Gennep)按照時(shí)間順序，將“通過儀式”分為前、中、后三個(gè)階段?！巴ㄟ^儀式”指人的生活狀況、社會(huì)地位和年齡發(fā)生改變時(shí)所舉行的儀式[9] 95。作為成長(zhǎng)儀式的初次受禮者，就閾限層面來說，“我”在城堡中完成了“通過儀式”，度過青春期的重要節(jié)點(diǎn)。如杰內(nèi)普所說，這個(gè)儀式標(biāo)志著“個(gè)體生命中的過渡階段，具有里程碑式的意義”[9]95。正如“我”在文本空間變化、閾限空間更替中逐步成長(zhǎng)，進(jìn)入成人世界。從空間的角度來看，“我”對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也隨著自身成長(zhǎng)而變化，空間爭(zhēng)奪意識(shí)萌芽。城堡作為夢(mèng)想的家宅，隨著工具關(guān)系發(fā)生變化，“我”發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著生存空間困境：一方面，緊隨婚姻而來的物理空間限制是“我”面臨的現(xiàn)實(shí)困境?！拔摇泵撾x了童年住所，走向婚姻，而自己并沒有太多權(quán)力，只擁有閣樓的一間房，“但身處城堡我必須滿足這種安排”[6]16。另一方面，現(xiàn)實(shí)與羅曼蒂克的婚后想象碰撞，閾限儀式的進(jìn)程使空間爭(zhēng)奪意識(shí)萌芽，加劇了“我”心理層面的不適，加深了“我”的精神痛苦。可見，閾限儀式在空間轉(zhuǎn)換暗喻女性成長(zhǎng)與點(diǎn)亮空間爭(zhēng)奪意識(shí)中發(fā)揮了同等重要的作用。

依據(jù)卡特的安排，第一個(gè)通過儀式發(fā)生在圖書館、螺旋梯與臥室的更替中?！拔摇钡哪暧?、順從和沉默再次證明“我”是閾限階段的初次受禮者——一塊白板(tabula rasa)，等待“所屬群體的知識(shí)與智慧”在上面刻下痕跡。在《染血之室》中，這種“知識(shí)與智慧”是圖書室中由《尤拉莉土耳其大王后宮歷險(xiǎn)記》和《蘇丹妻妾作為獻(xiàn)祭牲禮》顯現(xiàn)的女性命運(yùn)。據(jù)此，“我”的前通過儀式在圖書室開始，在這一階段，“我”認(rèn)識(shí)到圖書室中此類東方后宮為對(duì)象的繪畫作品無疑流露出對(duì)“男性主宰性行為的迷戀和幻想”[4]86。藍(lán)胡子對(duì)我宣揚(yáng)，“我娶了一整個(gè)后宮的妻妾”，而邁克·克朗(Mike Crang)指出：“后宮是個(gè)與西方觀念格格不入的地方。西方人表現(xiàn)后宮是要滿足一個(gè)愿望，即揭示隱秘的東西。”[4]86這層隱秘愿望直指藍(lán)胡子展現(xiàn)他表面蓬勃的男性欲望背后顯露出對(duì)權(quán)力的渴望。度過前通過儀式時(shí)，“我”走出圖書室，連結(jié)“前通過儀式”圖書館與“后通過儀式”臥室的是一道螺旋梯，走過螺旋梯意味著跨過了通往成人世界的一道“門檻”(threshold)。這道門檻中包含閾限空間的變化，“閾限”(liminality)一詞來自拉丁文“l(fā)imen”，它有“門檻”之義，即閾限的實(shí)體是模糊的，是“既不在此亦不在彼”的門檻般的過渡狀態(tài)。從空間意義上來說，門檻同螺旋梯一樣，是一個(gè)模糊不清的中間地帶，不清晰也不確定。進(jìn)入臥室是進(jìn)入“通過儀式”(rite of passage)中的閾限階段，情節(jié)發(fā)展中“我”失去童貞，完成了從少女到成人的過渡，這一閾限儀式宣告完成發(fā)生于“我”發(fā)現(xiàn)“我渴望他，而他令我作惡”[6]31。城堡個(gè)體空間(圖書室、螺旋體、臥室)伴隨閾限儀式進(jìn)程而更迭，宣告“我”終于度過了“被碾壓，被貶低，毫無怨言的接受專斷懲罰”[9] 36的儀式——由閾限階段的初次受禮者成長(zhǎng)為掌握“知識(shí)與智慧”的成人。就情節(jié)而言，空間的轉(zhuǎn)換促使“我”由少女變?yōu)榕?，因此展開了“我”觀察城堡與藍(lán)胡子的新角度。因?yàn)樨懖俚钠茐摹安皇浅掷m(xù)演變逐漸造成的結(jié)果，而是與過去的突然斷裂，一個(gè)新的周期的開始”[10]346。于是無論是閾限層面還是情節(jié)層面，都標(biāo)志著“我”進(jìn)入新周期，由向往婚姻生活到對(duì)城堡生活產(chǎn)生質(zhì)疑。

文中還潛藏了另一個(gè)通過儀式，表現(xiàn)精神層面的成長(zhǎng)，發(fā)生于辦公室、走廊與禁區(qū)的轉(zhuǎn)換中。前閾限儀式是在辦公室進(jìn)行的，“我”從卡住的小抽屜中找到了私人檔案，這時(shí)被刻下的痕跡是丈夫與之前的妻子的情書，他們相愛的過往刺激年幼的“我”跨過門檻——一條漫長(zhǎng)曲折且燈光不足的走廊。“門檻”之后是閂以黑鐵的橡木門——藍(lán)胡子所說的禁區(qū)(enfer)法文意為地獄，也有存放禁書的地方之義。在這一釋義上，圖書館與禁區(qū)互為表里，共同建構(gòu)了這個(gè)城堡的“知識(shí)”，禁區(qū)也意圖以直觀方式刻畫“知識(shí)”于我這塊白板之上。圖書館中陳列的書是《啟蒙》《神秘之鑰》《潘多拉盒子的秘密》此類，禁區(qū)門內(nèi)則是各式刑具和被虐殺的前妻尸體，從精神到肉體，圖書館與禁區(qū)共同譜寫了家庭空間的殺妻傳統(tǒng)。死亡暗示在“我”意圖逃離時(shí)進(jìn)一步明晰，“我”打算逃向內(nèi)陸的同時(shí)意識(shí)到了自己的命運(yùn)，“我看著圣瑟希里亞的眼神帶有些許恐懼：她是怎么殉教的？”[6]44這一暗示不只來自圣瑟希里亞的畫像，還有“我”在度過門檻儀式時(shí)遇見的《薩賓女子遇劫圖》，閾限儀式之中眾多繪畫中顯露女性死亡結(jié)局，暗示“我”的結(jié)局的同時(shí)也作出提醒。特納指出此類象征指引極其重要，他說：“離群索居的女人之所以成長(zhǎng)為一個(gè)女人，是因?yàn)樗邮芰梭鹧院拖笳鞣矫娴闹笇?dǎo)?！盵9]104也正在此刻，“我”接受了圖書室中《愚昧的處女》與墻上的《薩賓好遇劫圖》象征意義的指導(dǎo)，度過從懵懂到成熟的成長(zhǎng)儀式，完成從家庭空間的內(nèi)部爭(zhēng)奪到意圖逃離家庭空間，奔向公共空間的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

圖書館與禁區(qū)兩個(gè)空間的特質(zhì)微妙地與對(duì)方保持一致，二者相互對(duì)照又相互補(bǔ)充，為閾限儀式首尾相銜提供可能。圖書室舒適寧靜，是“謀殺城堡”用以偽裝自身的外殼；禁區(qū)血腥陰暗，則顯示了城堡的真實(shí)面孔。兩個(gè)空間并置形成沖突，藏而不露地表達(dá)出家庭空間的生存困境?！拔摇敝鲃?dòng)探索空間的行為，挑戰(zhàn)了城堡的既有空間劃分。從空間的角度看閾限儀式，儀式自圖書館開始到禁區(qū)結(jié)束，前一個(gè)串聯(lián)了圖書館、螺旋梯、臥室，后一個(gè)將辦公室、長(zhǎng)廊、禁區(qū)并置，空間互為表里，閾限儀式首尾相銜。另一方面，圖書館與禁區(qū)共享空間意象，空間連接也由此顯露。首先，壓抑氣氛貫穿兩個(gè)空間。圖書館壁爐中燒著蘋果木，“海濤傳來催人欲眠的音樂”[6]20，沉郁壓抑的氣氛如同通往禁區(qū)的長(zhǎng)廊，“我”在此處感到“愈來愈熱，我額上冒出汗珠，也不再聽見海的聲音”[6]40。其次，顏色組合凸顯空間連接。圖書館中“墻上的暗色鑲板微微發(fā)亮”，“地上的地毯有的深藍(lán)如搏動(dòng)蒼穹，有的艷紅如心頭鮮血”[6]20。與此相對(duì)照，禁區(qū)的墻壁如圖書館的墻面“光禿巖石，微微發(fā)光”[6]41，“我”用來打開禁區(qū)的鑰匙形狀古樸，是“黑鐵做的巨大古董”[6]26。但鑰匙掉進(jìn)地上逐漸積起的血泊中，黑與紅的顏色碰撞，宛如圖書館地毯。再比如，怪異氣味創(chuàng)造空間聯(lián)結(jié)。丈夫身上的“俄羅斯皮革味道”[6]20，應(yīng)歸結(jié)于書室陳列著大量包著小牛皮的書本，而在禁區(qū)中，堆放大量刑具的房間內(nèi)點(diǎn)著香爐，四周“充滿神職處所的怪味”[6]42。所以禁區(qū)正是圖書館的內(nèi)核，不是藍(lán)胡子所說的西塔樓底的小房間，而是城堡的“地底的私密空間”[6]40，“家宅中的陰暗存在，地下力量的一部分的存在”[11]17。在此前提下，“我”穿越向下蜿蜒且漫長(zhǎng)曲折的走廊，無視逐漸消失的海浪聲探索禁區(qū)的行為無疑是爭(zhēng)奪空間。

三、空間變動(dòng)：權(quán)力爭(zhēng)奪

空間變動(dòng)即意味著權(quán)力爭(zhēng)奪這個(gè)概念隱含在文本中。無論是表面圖書館與禁區(qū)的設(shè)置，抑或是隱藏的家庭空間囚禁女性主題，都源于男性對(duì)空間的支配。社會(huì)空間并非中性，而是順從占統(tǒng)治地位的權(quán)力來規(guī)訓(xùn)自身，最終演變?yōu)橄拗婆缘墓ぞ?。女性想要突破既定命運(yùn)，必須爭(zhēng)奪空間權(quán)力從而獲得個(gè)體自由?？ㄌ卦凇度狙摇吩O(shè)置了兩層不同的空間變動(dòng)：首先，“我”以取消空間功能的方式對(duì)抗既有家庭空間劃分；其次，“我”計(jì)劃逃離意為家庭空間的城堡，意在以挑戰(zhàn)空間切割來維護(hù)自身安全、人格獨(dú)立?？此坪?jiǎn)單的藍(lán)胡子童話重寫背后，存在家庭空間與公共空間的對(duì)壘與顛覆，“我”對(duì)家庭空間的情感變化構(gòu)成貫穿全文的權(quán)力爭(zhēng)奪線索。

卡特以“我”的抗?fàn)帤v程證明，如果僅對(duì)抗既有空間劃分，以取消空間功能來爭(zhēng)奪空間權(quán)力收效甚微，唯有挑戰(zhàn)既有空間切割，逃離名為城堡實(shí)為囚牢的家庭空間，才能獲得一線生機(jī)。因城堡中女主人無法得到仆人的尊重，管家的態(tài)度“有禮但無心”[6]16，女主人更須遵守古堡的規(guī)矩，孤身盛裝用餐，文本用一句自由間接引語揭示主人公內(nèi)心想法，想要做城堡的主人，“我想的太美了！”[6]16“我”通過拒絕午餐晚餐、拒絕換裝、要求在音樂室用餐等方式取消房間的功能性，抗拒只有義務(wù)沒有權(quán)力的社會(huì)身份。這是不脫離家庭空間的常見對(duì)抗方式，但“我”心知，這樣做并不能獲得尊重，也不能獲得實(shí)際權(quán)力。所以“我”進(jìn)一步取消禁區(qū)的約束性，帶走了那把禁忌的鑰匙?！拔摇边M(jìn)入男性家長(zhǎng)設(shè)置的禁區(qū)，爭(zhēng)取自己的空間權(quán)力，最后方知這是一個(gè)陷阱，專門用來捕獲意圖空間變動(dòng)的女性，我的對(duì)抗嘗試只是順應(yīng)他的預(yù)設(shè)，“照著他預(yù)料的去做……就像夏娃”[6]58，終點(diǎn)等待我的是來自藍(lán)胡子的判決——死亡。卡特以這種悲劇結(jié)局直白地指出在家庭空間中，意圖以不徹底顛覆空間的形態(tài)獲得空間權(quán)力是不可能的。

就挑戰(zhàn)既有空間切割來說，“我”在得知禁區(qū)秘密——家庭空間的真相后，等待天亮，想在潮水退去后離開。這時(shí)“我”終于理解了藍(lán)胡子的前妻們，她們不是“在家宅翻船遇上了意外”，而是計(jì)劃夜深乘船逃離城堡，卻未能成功。這種勇于跨越家庭空間與公共空間的藩籬做法，具有悲劇性的意義。女性在死亡警示前沖破桎梏，奔向象征自由的公共空間過程中，仍面對(duì)諸多阻攔。

四、結(jié)語

安吉拉·卡特通過著重描寫“我”在空間的成長(zhǎng)，展現(xiàn)空間對(duì)女性的影響以及女性對(duì)家庭空間的逃離訴求。文本通過架構(gòu)兩層并行不悖的閾限空間的方式推動(dòng)性別空間更迭，展示家庭空間對(duì)女性的囚禁，催生女性的空間斗爭(zhēng)意識(shí)。文本中家庭空間與公共空間并非簡(jiǎn)單分割，家庭空間中可以拆分出有公共空間內(nèi)涵的個(gè)體空間，于是家庭空間內(nèi)部時(shí)刻存在著權(quán)力關(guān)系的沖突。“我”對(duì)城堡空間變動(dòng)的挑戰(zhàn)是權(quán)力的隱喻，是女性對(duì)空間決定權(quán)的宣言?？臻g對(duì)立主題也在卡特其他作品中多次出現(xiàn)，如《魔幻玩具鋪》中的階級(jí)空間對(duì)立、《新夏娃的激情》中的性別空間對(duì)立?！度狙摇分锌臻g對(duì)立的獨(dú)特之處源于卡特從空間角度展現(xiàn)了女性被圈禁在男性所規(guī)定的內(nèi)部空間的現(xiàn)實(shí)，也表達(dá)了屈從于家庭空間，或從家庭空間內(nèi)部尋求答案只能獲得悲劇性結(jié)局，以顛覆家庭空間的方式才能在絕境中尋求解脫的觀點(diǎn)?？ㄌ夭恢购?jiǎn)單描述女性權(quán)力斗爭(zhēng)或家庭空間壓抑女性，而是劍指?jìng)鹘y(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的禁錮，呼吁女性脫離桎梏，這也應(yīng)和了她自身女權(quán)主義者的身份。