默 崎，陳學通

（石家莊學院 文學與傳媒學院，河北 石家莊 050035）

石家莊新樂籍作家唐慧琴，先后發(fā)表小說《日頭日頭照著我》《牽?；ā泛汀端R草》。這三部小說其語言形式是從知識分子的雅化書面語體到鄉(xiāng)土小說的口語語體，再到口語、書面語混雜的語體。小說語言方式和敘述方式的不斷變化體現(xiàn)著唐慧琴創(chuàng)作的逐步深入。同時，在這三部小說中，她的女性意識從不自覺甚至自我壓抑的狀態(tài)逐漸走向對女性意識的張揚。文革后，正定籍作家賈大山開拓了石家莊鄉(xiāng)土小說寫作，由他而起，周喜俊、康志剛等作家緊隨其后，70后、80后作家脫穎而出，石家莊的文學創(chuàng)作隊伍日漸繁盛。唐慧琴的小說創(chuàng)作，是當代石家莊作家譜系中承上啟下的重要一環(huán)。本文就唐慧琴小說的敘述方式和作者在小說創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的女性意識對上述三部小說做歷時性研究，從中我們能清晰地看到作者在寫作中思考的不斷深化以及其女性主義意識的不斷強化。

一、小說敘述方式

構思一部小說，語言風格和敘述策略的選擇是其成敗的關鍵。因此，對這幾方面的分析研究就很有必要。

《日頭日頭照著我》（以下簡稱《日頭》）的語言流暢自然，但又不失細膩文雅。小說以知識分子視角、現(xiàn)實主義筆法表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的社會生活?！度疹^》這部長篇小說講述了鄉(xiāng)政府干部文秀在包村工作中發(fā)生的故事。因為小說是農村題材，故事圍繞主人公文秀在幾個村子的生活工作展開。作者把這部小說中的語言分為三類：人物以農民身份說話時，她多運用最能顯示地方特色的方言、俚語進行再現(xiàn)式敘述；在敘述文秀等鄉(xiāng)政府干部說話時，就在口語方言的基礎上進行提升，使其帶有一些書面語體的特點；小說敘述者講述故事時，其話語偏向文秀式的風格，因為小說所聚焦的中心人物就是鄉(xiāng)文化站站長文秀。

由題材而言，《日頭》屬鄉(xiāng)土文學范疇，口語化的通俗性表達就成為此小說的必然選擇。口語化寫作自現(xiàn)代文學以來形成以趙樹理和老舍為代表的兩種表達方式。老舍的口語寫作建立在北京文化基礎之上，其話語風格典型地代表了北京人的文化特點和精神氣質，成為京味兒小說的鼻祖。趙樹理的小說面對的是來自五湖四海而聚到解放區(qū)的讀者，所以為了貫徹小說政治教化的功能，他的小說是以廣大的北方口語為基礎，舍棄純方言表達的、地方文化意味強烈的創(chuàng)作風格。唐慧琴的小說語言顯然是效仿老舍。她要以地方方言來進一步表現(xiàn)家鄉(xiāng)的風土人情、民心民性。鄉(xiāng)土文學的寫作，是展現(xiàn)眾多亞文化區(qū)域中獨特的地域文化風情，在不同的地方文化中尋找和發(fā)掘它的獨特個性。她把方言融入到人物言行之中，以形成人與其居住地風土文化的完美相諧。它表達的不僅是人物與事件，同時要表現(xiàn)語言、性格、心理等綜合在一處的地方文化。唐慧琴有著非常敏銳的語感和很強的語言掌控能力。她將活潑生動、充滿原生態(tài)的日常口語和習語、俚語等各種話語素材充實到小說中，能凸顯人物性格，表現(xiàn)人物形象。在寫作中，方言土語的詞匯表達能充分表現(xiàn)鄉(xiāng)間自由自在、原生態(tài)而泥沙俱下的鮮活特點，但很多土語不能與文字對應，這是自有了口語化寫作以來就存在的難解甚至無解的問題。在這種情況下，作者轉而采用書面化的詞語來表達，雖然這樣做部分失去了人物和話語的鮮活之感?？傮w而言，唐慧琴對方言的把握和運用在石家莊作家當中是出類拔萃的。

在《日頭》的寫作中，作者與人物之間的關系平等而融洽，作者沒有過多干涉人物的行動。人物在小說的虛擬世界中由一次次的矛盾沖突而凸顯性格氣質，成為比較豐滿立體的“自由人”。人物活了起來，以自己的性格邏輯向前“獨立”發(fā)展、行走。作者給予人物相對的自由空間，作者與小說人物之間形成一定的平等關系。這是中國文學自五四文學革命以來的另一種小說寫作模式。它是陳獨秀之“德先生”“賽先生”等觀念的產物。唐慧琴的《日頭》的寫作與巴金創(chuàng)作《家》的情況就有些相似。作者全身心地投入寫作后，小說中的人物便全部活了起來，由此而自足地成長、豐富充盈。作家的任務就是“忠實”地“記錄”而已。這使作品成為一定程度的“自足”式寫作。比如，文秀由起始對包村事務的手足無措到后來的游刃有余，甚至一些無關大局的“小伎倆”的使用。她與鄉(xiāng)政府大院里同事的關系不斷發(fā)生著分化組合，在家庭內部夫妻、婆媳之間，與自己娘家弟妹和母親之間，這些紛繁復雜的人際關系以共同作用力的形式推動著文秀在一點點改變。人物在事件矛盾的積累中而逐漸形成以既有性格氣質為基礎的發(fā)展變化。小說并沒有俗套地以“大團圓”結尾，而是尊重其人物與事件的內在發(fā)展邏輯，形成了開放式結尾。

從《日頭》到《牽牛花》，唐慧琴以不同的筆墨來完成對故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)與刻寫。其語言由較為文雅細膩向俗白粗糲發(fā)展，這不僅是作者個人文字駕馭能力的表現(xiàn)，更是一種跨越性別與文體風格的變化。這讓我們又一次體會到語言寫作的規(guī)律是“由簡到繁易，由繁入簡難”?？谡Z化寫作中講求的“俗白中求精工”，一般人很難達到。我們的語言文學教育一般都是以文字的典雅精致為最終指向。在這樣的文學寫作和審美教育下，無病呻吟的所謂雅辭麗句充斥文壇，俗白、簡潔有力的口語化表達卻鳳毛麟角。

小說《牽牛花》的語言，帶著新樂鄉(xiāng)土氣息，生動傳神。在講述珍珍原來是跟何長山私奔了時，一句“怪不得二十六歲了還不嫁人，原來是草帽底下扣著人呢”[3]8。敘述村里的“小廣播”臺亂這個粗俗的人時，說他“有氣無力的，像割了蛋的驢”[3]130。小能人臺亂的順口溜，“何長山就是沾（石家莊一帶方言，行的意思），小麥種到大河灘。就是天公不作美，二畝小麥全旱干”[3]122。“給臉子看，給話頭吃?！盵3]122“人心換人心，四兩換半斤?！盵3]130這樣富于生活氣息和地方特色的語言，使唐慧琴的小說更富表現(xiàn)力。

敘述語言變得粗糲，使《牽?；ā返男≌f風格也為之一變。作者女性身份向后臺隱退，傳統(tǒng)話本中的說書人（男性）身份凸顯。這乍看是作者寫作的“大踏步后退”：由知識者的審視甚至俯視變?yōu)檎f書人的旁觀。視角的下移，頗有作者與筆下人物盡情狂歡的意味。當然，作者并沒有讓其進一步發(fā)展為“狂歡體”的寫作，她使小說時刻保持在敘述人的控制之下。這種鄉(xiāng)土小說的寫作，唐慧琴筆下所呈現(xiàn)出來的虛擬世界，既和她保持著近距離親密接觸，又在心理上產生了一些距離。近是因為作者幾乎從來沒有離開過鄉(xiāng)土，她一直生活在城與鄉(xiāng)的接合部，對農民和農村生活有著近距離的直接體認；遠則是因為作者的文化心理、精神氣質已經遠高于這些筆下的鄉(xiāng)鄰，對家鄉(xiāng)人的生活做派、精神氣質能作理性的判斷分析。上述一切恰好促成了作者對自己的故鄉(xiāng)的深刻認知，又使她能夠以遠距離的視角完成對故鄉(xiāng)精神回望的審視性寫作。

隨語言而一起粗糲的，是小說所表現(xiàn)出的審美氣質。唐慧琴的這種寫作，使《牽?；ā废騻鹘y(tǒng)話本體敘事“回歸”，唐慧琴的小說美學風格也由之而變：由知識者對故鄉(xiāng)大地的悲情式觀照向大氣混莽、泥沙俱下、不著更多評判的道路發(fā)展。同時，敘述節(jié)奏加快，全篇情節(jié)點環(huán)環(huán)相扣，寫景抒情的“空鏡頭”使用越發(fā)減少。人物性格甚至行動更多地被作者掌控。作者與其筆下的人物不再和平共處、互相尊重。人物形象也隨之由豐滿立體向略帶扁平的狀態(tài)發(fā)展。我們知道，人物形象的豐滿與扁平沒有高下之分。扁平型人物塑造是中國傳統(tǒng)小說的慣用手法。在回歸鄉(xiāng)土的小說創(chuàng)作中，這樣的人物塑造更能與小說整體形式相匹配?；貧w傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土的寫作使唐慧琴的小說語言更加汪洋恣肆，土語、俚語聯(lián)袂而出，人物形象在單薄之外其性格卻更加凸顯。工筆細描向大紅大綠的年畫式寫作挺進。

這種作者成為主導的傳統(tǒng)寫作，其產生、發(fā)展是以鄉(xiāng)土中國的自然經濟狀態(tài)下人的存在方式為文化依托的，在對人物甚至讀者能動性的限制前提下而展開。筆者認為，每一種寫作的模式和方法都有其存在的理由，不能簡單區(qū)分其優(yōu)劣。作家只是在尋找更為“合腳的鞋子”。小說創(chuàng)作觀念的改變，間接性地表現(xiàn)出寫作者與其當下生活之間的聯(lián)系。同樣，它也反映著作者全部的內在意識形態(tài)樣貌。

貼近現(xiàn)實，不矯飾做作，不對人物進行刻意地拔高，以事無巨細的微觀再現(xiàn)、近乎呈現(xiàn)性的工筆描畫出今日石家莊乃至河北人的鄉(xiāng)土生活。然而，也正是這樣對農村、農民近距離的摹寫，時代發(fā)展變化的宏大歷史背景以氤氳之氣為之襯托，以點帶面的寫作才得以完成。那些刻意迎合時代主旋律、以一時的政治概念為得失，貌似緊跟時代大潮、敷以假面的虛偽寫作，最終將被歷史拋棄。

《拴馬草》為短篇小說集，這些小說的語言風格以混雜的方式呈現(xiàn)?？傮w而言，它們既有對唐慧琴之前寫作的承襲，又有新的變化。

《拴馬草》中前面幾篇小說的語言沿襲了《牽牛花》的狀態(tài)，以口語化、方言味濃郁的鄉(xiāng)土小說的敘述形式展開。作者長期生活于此，她對農村人事的高度熟稔，使其作品中的人物形神畢肖。家長里短的世故人情，被她敘述得綿密有致。女性的細膩觀察與深刻思索，又讓她看到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理與市場化的碰撞。小說集后半部分的幾篇作品，其語言風格又向著知識分子化的書面語挺進。在《青花小襖》《好大一棵樹》《桃花紅，梨花白》等作品中，我們看到了另一種面貌的小說敘述者。這些小說語言細膩溫婉，故事也隨之聚焦到城市中年知識女性身上。典雅精致的敘述語言，表現(xiàn)獨立不倚卻能隨物賦形的女性形象。她們能穿透事物的外表而抵達其本質，深諳世故之道卻依然保持內心的單純。到此處，唐慧琴的小說語言成為具有某些“小資氣”（追求獨立人格）和大家閨秀風范（傳統(tǒng)、婉約，對男性既有期望又不主動行動）的合體。

從語言風格來看，唐慧琴的三部小說給讀者呈現(xiàn)出迥然不同的樣貌，并且這些語言形式對小說內容起到了很好的輔助功能，為其小說的整體思想價值提供了有力支持。她對語言的把握精準到位。她的小說語言有時潑墨如雨，滔滔不絕，宛如大江東去；有時卻惜墨如金，點到即止，三言兩語就把一個人物寫得豐滿生動。

任何事物都是辯證的。唐慧琴小說的缺憾是她的語言有時過于汪洋恣肆，該收的時候由于其敘述的慣性很難剎?。粩⑹雠c評論過多，就會干擾讀者的興致與思考，讀者只能被動地接受作者的思想而成為一種“不平等”的交流。她的小說中高密度的事件（情節(jié)）連綴，也會使她的寫作過于追求生活的真實、原生狀態(tài)而忽略了小說畢竟是一種藝術性再現(xiàn)的有意味的形式。就如同20世紀90年代新寫實小說的集體化境遇：在只重再現(xiàn)生活而刻意隱藏情感與理性評價的形而下寫作中，對人的精神追求、對生命存在的揭示缺少了一種追問的力度。唐慧琴的寫作也應該對此高度關注。

這種以實寫虛的思想觀念和藝術手法，未見得是唐慧琴有意識的自覺行為，但她這種寫作方向值得肯定。中國當代文學已經發(fā)展了70年，這期間既有失敗的教訓又有成功的經驗。建國初的革命現(xiàn)實主義由于其只顧意識形態(tài)的張揚而忽略了文學本應首先是人學的特點，成為高大全實則假大空的寫作；20世紀80年代的先鋒文學又使文學成為一種過于追求現(xiàn)代主義形式的游戲而曲高和寡；之后的新寫實小說取其兩端，既沒有了意識形態(tài)的虛假宣傳，又丟掉了先鋒文學的形式追求而變得空心化嚴重，沒有了對歷史本質和人的生存意義的尋找。在這樣的背景下，高度寫實并抒寫人的精神追尋的小說就更受到各界讀者的青睞。小說以實寫虛的風格，以精雕細刻來表現(xiàn)社會生活的蒼莽之氣，也能達到對人生之追問的高度。所以唐慧琴的高度寫實的小說，自有它存在的意義和價值。

二、女性意識的萌動

作為一名女性作家，唐慧琴小說的主角絕大多數(shù)是女性，她筆下最為出彩的人物也多為女性。持續(xù)對女性自身的觀照、審視，使她的小說表現(xiàn)女性話語身份、女性意識越來越頻繁而深入。

《日頭》是農村題材小說，但其敘述人的形象、小說的語言風格具有女性知識者的話語特點和思想意識。它是作者的第一部長篇小說，在寫作上相對缺乏經驗，因此作者選取敘事聚焦的人物更靠近作者本人。小說以一個農村“文化人”（鄉(xiāng)文化站站長）視角展開敘述。這使小說更能在虛擬性與真實性織就的文本中馳騁。作者長期的生活積累可以不經過更多變形，以“我手寫我口”的方式流瀉而出，使小說在情緒情感的抒發(fā)上更為真實且氣勢飽滿。帶有“自敘傳”色彩的小說會以更高的真實性打動讀者，它具有強烈的代入感。作者的職業(yè)身份與人物高度重疊，文秀這一鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部形象就更加真實可信。她既能看到鄉(xiāng)政府大院里各種復雜而微妙的人際關系，又能以女性特有的視角和心理去感受、分析這多維的社會生活。這樣，小說的人物就更加立體鮮活，事件與情節(jié)更富內在的邏輯性。

從唐慧琴的角度而言，越貼近自己的生活經驗和女性心理狀態(tài)的寫作，就越容易以真情實感引起讀者的共鳴。寫作者在起步階段，對以自身為中心的周邊性社會生活的開發(fā)更容易上手并取得良好效果。縱觀中國新文學以來百多年的時間，從魯迅、茅盾、老舍到今天的嚴歌苓、莫言、賈平凹，由自身寫起幾乎成了小說創(chuàng)作的通例。這也符合人在社會實踐中的心理認知規(guī)律，小說創(chuàng)作以自身為起點而逐漸擴大。

在創(chuàng)作《日頭》時，唐慧琴的女性意識尚在未被真正觸發(fā)的狀態(tài)。她以更為多見、“流行”的現(xiàn)實主義小說為模本進行創(chuàng)作。她隱藏在男性構成的強大話語背后，以混雜了男人與女人的眼光來觀察這豐富多姿的社會生活。故文秀雖身為女性，卻沒有更多地基于女性性別之上的話語表達。

唐慧琴的《牽?；ā肥窍騻鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土敘事回歸的創(chuàng)作。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說題材的寫作，其創(chuàng)作架構與情感、美學表達以民間化、地方化和通俗化為主要特點，以底層民間文化為載體。傳統(tǒng)文化便在這樣的鄉(xiāng)土題材形式中發(fā)揚光大，持續(xù)流傳。由性別而言，鄉(xiāng)土小說的意識形態(tài)是充分男性化的。主人公珍珍冒犯傳統(tǒng)日常倫理的行為，是公然與男權為基礎的傳統(tǒng)文化的對抗。表面沉寂的傳統(tǒng)文化被撕開一角，珍珍與何長山的“不軌”行為必然招致村民的不滿。

小說通過珍珍把女性意識的話題表現(xiàn)出來。為了愛情，這個未諳世事的女孩可以忍受一切：村人的嘲笑非議，親人的冷眼甚至打罵，自己在地窨子苦等何長山三年時光的磨難。越是偏僻落后的地方，男權思想越根深蒂固。對一名女性而言，其以卵擊石的反抗何其艱難。珍珍對傳統(tǒng)世俗倫理的挑戰(zhàn)，也是作者唐慧琴內心深處對女性自由與平等的呼喚，對傳統(tǒng)男權文化的反思與批判。

小說采用的珍珍為爭取婚姻自由而抗爭的敘述模式，自現(xiàn)代以來的小說文本中比較多見。女性因愛情婚姻而采取的行動，在鄉(xiāng)土倫理的文化范疇里并不突兀。因此，小說以珍珍的逃婚與私奔展開故事情節(jié)，不會使讀者感到生硬突兀的女性主義吶喊，因為它是以追求人性自由的大旗為掩蓋的、對女性意識的間接性表達。作者故意弱化了珍珍反抗、顛覆鄉(xiāng)土傳統(tǒng)男權倫理的女性主義呼喊。這種策略性敘述，客觀上降低了女性主義思想與傳統(tǒng)倫理之間的直接劇烈沖突。因為這種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理敘述本身就是充分男性化的文化之體現(xiàn)。一定的敘述形式就是某種意識形態(tài)的顯現(xiàn)。也可以說，作者唐慧琴在一個傳統(tǒng)的題材敘事之中注入了現(xiàn)代的因素：抗婚與私奔不僅作為傳統(tǒng)的爭取自由來看待，而且成為女性為自身的解放而進行的抗爭方式。

相較于珍珍頗具反抗韌性的閃光形象，男主人公何長山要暗淡許多。他本是村里說一不二的支書，但在與珍珍相攜一生的故事中，何長山在小說中最為精彩的華章也就是與珍珍越出倫理的“私奔”行為。小說對珍珍濃墨重彩的描摹，一定程度上壓制了何長山的形象表達，從這個角度而言，何長山成為珍珍追求自己愛情的一個“道具”。顯然，這是作者有意為之。珍珍在與何長山的婚前交往以及之后的夫妻生活中，她一直保持著主動而不是柔弱地任人擺布。女性雖是弱者，她們卻要在男性的世界里，闖出自己的天地。①這個為女性解放而抗爭的大旗在小說的下半部移交到珍珍的侄女花兒的手里。作者潛在的女性意識的外化，才有了小說中珍珍們的行動。她要讓女人在“白日夢”般的文本世界中去行動，去擺脫附屬的地位。

唐慧琴在塑造珍珍這一形象時，其女性意識介于表現(xiàn)與隱藏之間。珍珍對愛情堅貞執(zhí)著，寧可與世俗傳統(tǒng)決裂，也要追求自己的人生幸福。這樣的人物并不突兀，新的時代背景賦予了珍珍這種反抗的思想和意識的行動力，同時它又不同于一般我們所見到的郎才女貌的俗爛的教堂搶婚式的故事。所以在珍珍這個人物身上，我們看到了作者女性意識的萌動。但這種女性意識的萌動又是含蓄的，她沒有把珍珍塑造成覺悟了的女英雄，與何長山結婚后，她的女性意識又恢復到與常人無異的狀態(tài)。鄉(xiāng)土中國的一隅，又恢復了往日的寧靜，文化的傳承與封閉保守是社會的常態(tài)。因此，小說的后半部珍珍就逐漸退出前臺，她向傳統(tǒng)文化反抗的行動終告結束。下一代女性花兒開始走到歷史發(fā)展的前臺。一代代女性的成長就是以她們生命中偶然的“沖動”而使歷史的發(fā)展緩慢地改變其既有的軌跡?；▋簺]有更多的以情愛為起因的反抗性行動，但是她依然在向著女性覺醒的更高遠處行走。所以綜合地看，作者的女性意識既有強烈的爆發(fā)式地對傳統(tǒng)的直接沖擊，又有在歷史長河中的長時間沉默。唐慧琴這樣處理其小說的人物和情節(jié)，恰恰高度符合了社會生活的本然樣貌。其女性意識也就體現(xiàn)在表現(xiàn)與隱藏之間。我們可以視之為作者女性意識在其作品文本中的萌芽。但這種萌芽如同浮出地表的冰山，那巨大的水下部分被黑暗所掩蓋。

小說集《拴馬草》中的幾篇小說，女性化意識變得更加明顯。它們以知識女性的眼光視角來觀察與審視復雜的社會生活。《青花小襖》中，“奶奶”是貫穿全文的線索，是千百年來女性在男性世界里柔弱并堅忍生存之象征——對女性性別意識的強調，對女性的自我體認，不愿（討厭）男人對自己猥瑣地審視與冒犯。主人公與拍馬屁的領導、銅臭味的商人，甚至那位庸俗的“農民詩人”，都是那樣格格不入，而對“農民詩人”的母親、“我的奶奶”式的女人則充滿了體認之愛。而“我”與“大領導”之間的既疏遠又貼近的關系，是由真正的理解或曰心心相通而形成的。所以小說所表現(xiàn)出的女性“我”的形象，雖貌似軟弱且面容漸老（主人公一直提及自己四十多歲的年紀），但越是這樣的女性，對自身、對男性則有著更深刻的體認。她與“大領導”之間，屬于純粹的形而上的精神之交。女性渴望被認同但又拘囿于男權場域對自身的“塑形”而不敢越雷池的內在心理，通過“我”與大領導的交往而曲折地表達出來。“什么事你不要找，你要等?！薄澳棠獭钡倪@句話成為唐慧琴小說世界女性生存狀態(tài)的隱喻。

唐慧琴的這種女性意識的逐漸顯現(xiàn)，在她很多小說中都有表現(xiàn)。《拴馬草》這部小說集里，《好大一棵樹》《青花小襖》《桃花紅，梨花白》都有相似的敘述結構①這種敘述結構介于獨立與非獨立之間的女性與男性的關系。。它們進一步確證了唐慧琴對女性意識的自覺思考——一位中年女性，既婉約于男性構成的各種復雜的社會關系網絡之中，又具有強烈的自我意識與獨立人格。這樣的寫作，在以鄉(xiāng)土文學為主業(yè)的作家寫作中是極為難得的。具有了這樣的女性意識，唐慧琴的寫作就具有了另一種思考問題的維度和深度。同時，唐慧琴充滿女性意識的寫作，不同于那些我們熟知的女權意識極為鮮明的作家的作品，比如一直進行女性主義吶喊的張潔那種《方舟》式的寫作。這又形成了唐慧琴寫作的另一風格，她不會像自由女神一樣走上街頭，去控訴男權社會對女性的戕害，而是以自己的方式默默承受。她以獨立而彰顯自己的人生價值追尋。她在文本中，樹立自己作為女性的旗幟：她可以承受不公與偏見，但她已洞悉一切。她以隱忍的方式展開對男權社會的抗衡——這一點，再往前走一步，就可成為嚴歌苓《扶?！肥降膶χ袊鴸|方女性的精魂的謳歌與贊美。她地母般地面對苦難與傷害，對所有人持一種深沉博大的寬容與諒解。

唐慧琴的小說，擅長刻畫的女性形象有兩類：一是農村中的老年女性，二是自我色彩濃厚的中年女性形象。

她筆下的老年女性，有《拴馬草》中的銀平娘、《牽?；ā分械拈L山娘、《青花小襖》中的“奶奶”等。這些女性被賦予了比一般男性更有能力、更具魄力的性格特點。她們胸懷寬廣、心地善良，在矛盾沖突時能當機立斷。由于年長，她們的女性性別特征漸少，她們的“征戰(zhàn)殺伐”依然是在濃厚的幾千年男權壁壘之內閃轉騰挪。她們恪守的依然是傳統(tǒng)倫理與“婦道”，但是歷史地看，她們在男性文化包圍的戰(zhàn)場中浴血奮戰(zhàn)。這樣的人物塑造，一方面是作者對女性自身的熱切觀照，當然更是她對男權有意無意的抗衡，對女性“英雄”的呼喚與尋找。

第二類女性形象的出現(xiàn)，讓我們窺見了作者女性意識的自覺。這些女性形象更多地出現(xiàn)在《拴馬草》小說集里?！逗么笠豢脴洹分械奶K蕓、《青花小襖》里的“我”、《桃花紅，梨花白》中的“我”，這些人物都是人到中年的知識女性。她們承襲了上述老年女性歷經滄桑而形成的老練與洞明，但是這些特點悄然隱于幕后，由直接與男性的對抗變化為試圖一個人的精神獨舞。無論面對俗不可耐的商人、同事還是面目模糊的不爭氣的丈夫，她們似乎成為方外之物。這樣自得的女性自處方式，與男性保持著一定距離，卻更吸引了男性的“圍獵”?！逗么笠豢脴洹分械奶K蕓，就是這樣女性的寫照。她與男性的關系，尷尷尬尬，像極了《日出》里的陳白露。這就是唐慧琴女性意識萌動之后對女性、對自己的呈現(xiàn)式表達。在男性的世界里，女性走向真正的獨立，何其艱難。于是，女性與男性的周旋依然存在，隱忍與承受伴隨著的是她們對自由天空的想象。然而，天空高遠，殊難抵達，就算真的有一天觸摸到天際，可能依然不是她們想象中的樣子。

唐慧琴的三部小說從女性意識的角度來看，題目的擬定很有意味：《日頭日頭照著我》——《牽牛花》——《拴馬草》。《日頭》中，作者還沒有清晰的女性意識表達，其女性話語是暗含在龐大的男權文化之后的。就如同題目之意，太陽（男性）對大地萬物（包括女性）的普照（保護甚至拯救）。第二部小說中，牽?；ā吧詮娊　瓕ν寥肋m應性強，較耐干旱鹽堿，不怕高溫酷暑”[3]封底。小說以草本植物牽?；ú混湃搜勰可踔劣行﹩握{土氣來象征珍珍這一人物形象。其百折不撓的韌性精神，身在底層不甘被埋沒而勇于抗爭的行動，處處散發(fā)著貌似柔弱實則生命力極為頑強的牽牛花一樣的柔中帶剛的堅韌氣質。這種柔弱又頑強的植物，就是對以珍珍為代表的女性本質的表現(xiàn)。第三部小說集命名為“拴馬草”，以之喻指農村婦女銀平娘。拴馬草“生長于路旁道邊，根部發(fā)達，很難拔除，耐踩踏，生命力極強”[2]1。這就是銀平娘的寫照。她經歷過艱苦的生活與歲月洗禮，為人善良而大氣，遇到大事更能冷靜面對。這也是石家莊本土，甚至河北燕趙大地上受盡歷史苦難的女性形象。作者正是以草更為樸實無華的樣貌，抒寫鄉(xiāng)土中國的老一代女性形象。這三部小說相連綴的題目，能隱約表現(xiàn)出唐慧琴在小說創(chuàng)作中女性意識從隱在到逐漸在歷史前臺顯影的歷時性變化。文秀——珍珍——銀平娘這樣的女性人物譜系，成為作者逐步深入到久遠年代對中國女性命運逐漸開掘的形象代表。同時我們也看到作者唐慧琴的女性意識的逐漸深化：從下意識的隱藏到逐漸一點點發(fā)生萌動，進而走向有意識的提倡。

總的來說，唐慧琴的小說創(chuàng)作，結合了鄉(xiāng)土文學與城市文學的雙重特點。她既有對農村、農民細致入微的刻寫，又有對身居城市的知識女性內在靈魂的發(fā)掘。她因文而設的語言方式、由表及里的對女性意識的發(fā)掘和表現(xiàn)，在石家莊、河北乃至中國的小說作家的行列中，也有屬于她的一席之地。從石家莊作家而言，她是繼賈大山、周喜俊之后，比康志剛略晚出現(xiàn)的70后作家。文革后，賈大山開拓形成了石家莊鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作隊伍。在這支隊伍中，唐慧琴在繼承了前輩作家對方言土語、民間風習深刻表現(xiàn)的基礎上，她以傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的豐富的社會生活為背景，書寫著石家莊、河北兒女隨中國在時代大潮下的發(fā)展而不斷向前的故事。雖然唐慧琴的小說創(chuàng)作還遠不夠完美，但她以小說形式的精巧多姿、思想意識的深刻而卓然挺立。越是寫實性地對一個具體地點之上人物、風習的深入刻寫，反倒能映襯出大時代背景下國家社會之大江大河的緩緩流淌。這樣的作家才是真正歷史的參與者和記錄者，她的現(xiàn)實主義作品也會成為歷史發(fā)展變化的活化石而熠熠生輝。