張 惠

(湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410205)

美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中指出：“有兩種彼此沖突卻又相互依存的現(xiàn)代性——一種從社會(huì)上講是進(jìn)步的、理性的、競(jìng)爭(zhēng)的、技術(shù)的；另一種從文化上講是批判與自我批判的，它致力于對(duì)前一種現(xiàn)代性的基本價(jià)值觀念進(jìn)行非神秘化?！盵1]293前一種現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的肯定形態(tài)；后一種現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的否定形態(tài)，是對(duì)現(xiàn)代性的批判、反思和超越。當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性所主張的工具理性日益遮蔽人的感性，審美現(xiàn)代性便以反思的姿態(tài)和超越的品格，在現(xiàn)代化的過(guò)程中保持著自身的獨(dú)立性與自覺性。

當(dāng)下學(xué)界對(duì)“湖湘文學(xué)的審美現(xiàn)代性”研究主要集中在現(xiàn)代性理論研究、湖湘文學(xué)的文化精神與審美品質(zhì)研究、湖湘文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究三個(gè)方面。中國(guó)學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性理論研究的成果已汗牛充棟，嚴(yán)家炎在《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性特征》中肯定了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性特征。在現(xiàn)代性理論的引入之下,學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義有了全新的認(rèn)識(shí)。學(xué)界對(duì)海派、京派以及女性文學(xué)創(chuàng)作的全新認(rèn)識(shí)擺脫了以往主流文學(xué)史的遮蔽。歐陽(yáng)友權(quán)的《湖湘文化與湖南文學(xué)的審美品格》、吳正鋒的《論湖南文學(xué)與湖湘文化精神》高度概括和深度解釋了湖湘文學(xué)的文化精神。梁迎春的《論道德革命與湖湘文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，提出了五四時(shí)期湖南的道德革命與湖湘文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系。彭文忠的《湖湘文化空間文學(xué)的現(xiàn)代性擴(kuò)拓》則從文學(xué)創(chuàng)作的角度，將湖湘文學(xué)的現(xiàn)代性空間進(jìn)行了新的區(qū)分。綜上所述，中國(guó)學(xué)者較成熟地探討了現(xiàn)代性的理論問(wèn)題以及湖湘文學(xué)的審美特征與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題，卻很少將湖湘文學(xué)與審美現(xiàn)代性問(wèn)題結(jié)合在一起進(jìn)行研究。本文以湖湘文學(xué)為研究對(duì)象，深入探討其內(nèi)在的審美現(xiàn)代性，總結(jié)出其抒情化與反思性的特征。湖湘文學(xué)對(duì)工具理性進(jìn)行批判，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行審美救贖的依托源于湖湘文學(xué)的兩大源頭：巫楚文化與地域民俗文化。崇尚自然、尊重生命、篤信鬼神、充滿想象力和浪漫精神的巫楚文化使湖湘文化中的自然和世界恢復(fù)了它的神圣性；湖南奇異秀麗的風(fēng)光、四季分明的氣候、色彩紛呈的少數(shù)民族風(fēng)俗又為湖湘作家的書寫提供了廣闊而獨(dú)特的審美空間。湖湘文學(xué)的審美現(xiàn)代性，站在反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的視角，對(duì)進(jìn)化論的時(shí)間觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，對(duì)與都市對(duì)立的鄉(xiāng)土空間進(jìn)行了審美想象，對(duì)被理性所壓抑的感性生命充分張揚(yáng)，對(duì)現(xiàn)代化所造成的人性異化進(jìn)行了反思。湖湘作家的審美現(xiàn)代性譜系，自20世紀(jì)20年代沈從文的文學(xué)創(chuàng)作，至20世紀(jì)80、90年代古華、韓少功、殘雪的創(chuàng)作，到21世紀(jì)的王躍文的創(chuàng)作，綿延不息。

一、時(shí)間觀：對(duì)進(jìn)化論時(shí)間的質(zhì)疑

審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性所主張的進(jìn)化論時(shí)間觀提出質(zhì)疑?！拔逅摹睍r(shí)期，中國(guó)的學(xué)者們吸收了西方啟蒙主義直線向前的進(jìn)化論時(shí)間觀，這大大沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀?，F(xiàn)代作家在西方進(jìn)化論時(shí)間觀的影響下，開啟了啟蒙敘事和革命敘事。但在文學(xué)的世界里，時(shí)間并不是一直向前，新事物也不見得比舊事物要好。沈從文說(shuō)：“生命已被‘時(shí)間’、‘人事’剝蝕快盡了，天空中鳥也不再在這原野上飛過(guò)投個(gè)影子。生存儼然只是煩瑣繼續(xù)煩瑣，什么都無(wú)意義。”[2]73意思是生命的價(jià)值與意義并非是時(shí)間的向前所賦予的，相反，在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的對(duì)照中，代表著“過(guò)去”的“鄉(xiāng)村”，反而是詩(shī)意的向往、田園牧歌的理想。這種“過(guò)去”與“現(xiàn)在”對(duì)立的模式是審美現(xiàn)代性敘事的基本模式。

沈從文的文學(xué)創(chuàng)作中，確立了兩大對(duì)立陣營(yíng)：代表“現(xiàn)在”的都市是罪惡、墮落的代名詞；代表“過(guò)去”的鄉(xiāng)村則是人類理想的生命狀態(tài)。沈從文的小說(shuō)《媚金、豹子與那羊》敘述了一個(gè)久遠(yuǎn)而美好的愛情故事。白臉苗最美的女人媚金同鳳凰族相貌極美又頂有美德的男子豹子，因唱歌成了一對(duì)，兩人約好夜間往一個(gè)洞中相會(huì)。豹子預(yù)備牽一匹純白毛色的小山羊送給媚金，為了找這只純色山羊，豹子耽誤了相會(huì)的時(shí)間，等了一夜的媚金，以為豹子騙了她，便用匕首插進(jìn)了胸膛，待豹子找到白羊趕到，媚金已死，豹子便也自殺在女人身旁。這個(gè)故事，以原始本真的情感狀態(tài)與現(xiàn)代的愛情游戲做了對(duì)照，在時(shí)間意識(shí)上，更是頻頻插入了現(xiàn)代的時(shí)間來(lái)對(duì)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”進(jìn)行評(píng)論：“地方的好習(xí)慣是消滅了，民族的熱情是下降了，女人也慢慢的像中國(guó)女人，把愛情移到牛羊金銀虛名虛事上來(lái)了，愛情的地位顯然是已經(jīng)墮落，美的歌聲與美的身體同樣被其他物質(zhì)戰(zhàn)勝成為無(wú)用東西了?！盵3]356在故事的結(jié)尾，作者又插入一段：“白臉苗的女人，如今是再無(wú)這種熱情的種子了。她們也仍然是能原諒男子，也仍然常常為男子犧牲，也仍然能用口唱出動(dòng)人靈魂的歌，但都不能作媚金的行為了！”[3]368這里將“過(guò)去”與“現(xiàn)在”進(jìn)行時(shí)間對(duì)照，過(guò)去的愛情堅(jiān)貞、純潔，現(xiàn)在的愛情骯臟、虛偽。這種對(duì)照流露出沈從文的時(shí)間意識(shí)，流露出他對(duì)過(guò)去的、原始古樸的時(shí)間的懷戀，對(duì)被現(xiàn)代文明悄然侵入的現(xiàn)在和未來(lái)的悲愁與擔(dān)憂。

韓少功早期的作品中充滿了知識(shí)分子的啟蒙精神，持有進(jìn)步的時(shí)間觀，如《西望茅草地》《回聲》等，揭露了傳統(tǒng)農(nóng)民的劣根性。但到了20世紀(jì)80年代，韓少功以反思現(xiàn)代性為前提，主張進(jìn)行尋根文學(xué)的創(chuàng)作。在時(shí)間意識(shí)上，他批判了啟蒙主義進(jìn)化論的時(shí)間觀，主張可感性的、私人性的“心智時(shí)間”。所謂“心智時(shí)間”，指的是文學(xué)作品中的時(shí)間不是客觀的、線性向前流淌的，而是應(yīng)以作品中人物的個(gè)體感知為標(biāo)志。比如，在他的尋根文學(xué)代表作《爸爸爸》中，與外界的客觀物理時(shí)間相對(duì)照，“雞頭寨”和“丙崽”的時(shí)間是滯緩甚至是停止不前的。不管外面的世道如何變幻，雞頭寨的村民們?nèi)员Ａ糁瓴蛔兊乃季S模式和生活習(xí)慣；丙崽盡管容顏逐漸老去，卻仍然身量矮小，穿著開襠褲，保持著出生時(shí)的智力水平，永遠(yuǎn)只會(huì)說(shuō)“爸爸爸”和“×媽媽”兩句話。再如《馬橋詞典》中馬橋人對(duì)時(shí)間的看法。在歷史的進(jìn)程中，1948年是國(guó)共北平和談的一年，這一年發(fā)生了許多重大的歷史事件，但對(duì)于馬橋人來(lái)說(shuō)，1948年是“是長(zhǎng)沙大會(huì)戰(zhàn)那年，是茂公當(dāng)維持會(huì)長(zhǎng)那年，是張家坊竹子開花那年，是光復(fù)在龍家灘發(fā)蒙的那年，還是馬文杰招安那年……”[4]56可見，雞頭寨的每個(gè)人對(duì)于1948年的感知都是極為個(gè)人化的，由于時(shí)間的這種可感知性與私人性，啟蒙現(xiàn)代性所主張的不斷進(jìn)步、未來(lái)永遠(yuǎn)強(qiáng)于現(xiàn)在的時(shí)間觀失去了效用。在韓少功的時(shí)間意識(shí)里，時(shí)間不可共享，人們對(duì)于時(shí)間的感知不同，顯示出人性的脆弱和人的內(nèi)心矛盾。

二、空間感：對(duì)鄉(xiāng)土空間的想象

自“五四”到20世紀(jì)80年代，中國(guó)主流的寫作方式為啟蒙現(xiàn)代性與革命現(xiàn)代性所規(guī)定的民族國(guó)家政治敘事。20世紀(jì)80年代以后，各種地方性敘事打破了民族國(guó)家敘事的單調(diào)整一，開始以鄉(xiāng)土的生存方式和文化心理結(jié)構(gòu)來(lái)想象鄉(xiāng)土空間的完整。韓少功通過(guò)文化視角的鄉(xiāng)土尋根和語(yǔ)言視角的鄉(xiāng)土認(rèn)同來(lái)重建楚文化的浪漫精神和頑強(qiáng)生命力。王躍文小說(shuō)《漫水》通過(guò)對(duì)湘西的自然空間、心理空間和藝術(shù)空間的想象，構(gòu)筑了完整的鄉(xiāng)土空間，持存了鄉(xiāng)土情懷。

韓少功的鄉(xiāng)土空間想象是通過(guò)文化視角和語(yǔ)言視角兩個(gè)維度進(jìn)入的。在1985年的文化尋根中，韓少功試圖從湘西的鄉(xiāng)土文化中，透過(guò)未被文明化的古老山地，發(fā)現(xiàn)民族文化的現(xiàn)代意義，挖掘出中國(guó)走向現(xiàn)代的資源。韓少功的文化尋根，一是對(duì)民族文化劣根的批判，如《爸爸爸》，營(yíng)構(gòu)了雞頭寨的衰敗史，其中丙崽這一人物形象，既代表了傳統(tǒng)中國(guó)的某種痼疾，也象征了巫楚文化的神秘力量，作品中充斥著對(duì)于傳統(tǒng)文化中理性缺失的憂慮。另一方面，韓少功致力于尋找民族文化的“優(yōu)根”，他希望從充滿了原始風(fēng)俗的鄉(xiāng)土空間，尋找巫楚文化的浪漫精神，開啟民間文化的頑強(qiáng)生命力。如《爸爸爸》中丙崽雖智力低下，卻多次大難不死，生命力強(qiáng)大；《女女女》中呈現(xiàn)了生殖崇拜習(xí)俗，在鄉(xiāng)間若有女子不孕，她只要裸體在山嶺上喝下蜂窩和蒼蠅熬出的湯汁便可受孕；《史遺三錄》中的楊獵戶，常常用有悖常理的言語(yǔ)，道出事實(shí)的真相。這些對(duì)民間文化中生命力的張揚(yáng)、民間智慧的重新發(fā)現(xiàn)，都反映了韓少功試圖通過(guò)發(fā)現(xiàn)民間文化的優(yōu)秀品質(zhì)，重建文學(xué)的審美現(xiàn)代性。

韓少功的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，一開始是抱著啟蒙農(nóng)民的目的的，但是在經(jīng)歷了文化尋根之后，他便開始了對(duì)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同。他在1996年創(chuàng)作的《馬橋詞典》，從語(yǔ)言學(xué)的視角進(jìn)行了鄉(xiāng)土還原。在馬橋這一鄉(xiāng)土空間中，官方的政治主流話語(yǔ)隱退，而民間語(yǔ)言則成為馬橋鄉(xiāng)間的通行話語(yǔ)，因此，馬橋也就變成了一個(gè)自足的文化意識(shí)形態(tài)空間。在馬橋，具有話語(yǔ)權(quán)的不是官員，而是民間領(lǐng)袖。在馬橋的話語(yǔ)系統(tǒng)里，許多語(yǔ)言與官方語(yǔ)言相差較大，比如，“醒”，官方意義是睡覺醒來(lái)，而在馬橋，“醒”是蠢的意思；他們形容東西好吃都用“甜”，他們將一切點(diǎn)心都叫做“糖”……韓少功借著對(duì)馬橋地方語(yǔ)言的闡釋，再現(xiàn)了民間語(yǔ)言的生動(dòng)性，展示了鄉(xiāng)土空間獨(dú)特的生存方式?！绊n少功的《馬橋詞典》，以馬橋語(yǔ)言建立了一個(gè)與主流文化立場(chǎng)不同的鄉(xiāng)村自足自在的文化立場(chǎng)。馬橋作為集真假、善惡、美丑于一體的鄉(xiāng)村世界，已不再是知識(shí)分子啟蒙的處女地了，不再是知識(shí)分子某種政治觀念的對(duì)立物了”[5]45,而是一種與國(guó)家主流敘事對(duì)抗的地方性敘事模式。這種鄉(xiāng)土敘事聯(lián)結(jié)起歷史與想象，發(fā)現(xiàn)民間，并試圖以民間擴(kuò)展現(xiàn)代小說(shuō)的敘事空間。

王躍文對(duì)地方性敘事的關(guān)注始于2012年其發(fā)表的中篇小說(shuō)《漫水》。當(dāng)人們將王躍文的《國(guó)畫》《蒼黃》等作品冠以“官場(chǎng)小說(shuō)”的標(biāo)簽后，他以《漫水》創(chuàng)作了一個(gè)恬靜安適的田園鄉(xiāng)土空間。這一空間感的塑造層次分明，從自然、心理、藝術(shù)三個(gè)層面，書寫了在鄉(xiāng)土受到強(qiáng)烈沖擊的當(dāng)代，重尋鄉(xiāng)土詩(shī)意的可能。首先，從自然空間的設(shè)置來(lái)看，漫水村的行政區(qū)劃并沒在作品中明確地提及，人們對(duì)漫水村的空間感知，主要是通過(guò)“綠干部”、地圖和余公公的兒女們獲得?！熬G干部”是國(guó)家意志延伸到鄉(xiāng)村的中介，這個(gè)由上一級(jí)行政機(jī)構(gòu)分派到漫水村蹲點(diǎn)的國(guó)家意志的傳達(dá)者，由于對(duì)主流話語(yǔ)理解機(jī)械，不僅沒有達(dá)到教育鄉(xiāng)民的目的，反而被寬厚而包容的鄉(xiāng)土文化所吸納和教育。小說(shuō)中出現(xiàn)的“地圖”，以幾何坐標(biāo)的方式，使漫水人對(duì)漫水村的空間有了宏觀的整體的感知：“二十多年前，縣里來(lái)人畫地圖，貼出來(lái)一看，漫水人才曉得自己村子的形狀像條船。”[6]20而余公公在美國(guó)、德國(guó)、香港的兒女們，則是以全球化的地域區(qū)隔的方式，確定了漫水村的空間感。事實(shí)上，漫水村的自然空間感知是極為抽象的，這與鄉(xiāng)土?xí)鴮懼袑?duì)時(shí)間與空間的虛化處理有極大關(guān)聯(lián)。其次，從心理空間的層面來(lái)看，漫水村的空間感主要是通過(guò)身體和感性的空間所營(yíng)造的。在鄉(xiāng)村，人與土地、植物、動(dòng)物之間存在著感性的生命關(guān)聯(lián)，“余公公熟悉山上的每一棵樹，每一塊石頭，曉得哪個(gè)山窩堂好長(zhǎng)樅菌，哪個(gè)山坎坎好長(zhǎng)蕨菜”[6]7，“聽著菜園里的吱吱蟲聲，慧娘娘心想：今年是聽不見幾回蟲叫了。她想起前幾天余哥說(shuō)的話：蟲老一日，人老一年。人一世，蟲一生，都是一回事。日曬雨淋，生兒養(yǎng)女，老了病了，閉眼去了”[6]12。這是一個(gè)生命與世間萬(wàn)物相互感應(yīng)的空間，是人們想象的、心理得以依托的詩(shī)意的棲居地。最后一個(gè)層面的空間感知是藝術(shù)空間。漫水這個(gè)村莊在小說(shuō)的開頭便冠以神話性的想象，漫水村在溆水邊上，“溆水邊有座鹿鳴山，山下有個(gè)蛤蟆潭，潭底有個(gè)無(wú)底洞，無(wú)底洞直通東海龍宮，鉆個(gè)猛子就到了。蛤蟆潭在溆水東岸，西岸是平緩沙灘，河水由淺而深。水至最深處，就是蛤蟆潭。很久以前，東岸有個(gè)姑娘，很孝順，很漂亮。有一天，姑娘蹲在蛤蟆潭邊的青石板上洗衣服，青石板突然變成烏龜，馱著姑娘沉到水里去了。姑娘被帶到東海龍宮，做了千年不老的龍王娘娘。青石板原是烏龜變的，烏龜原是龍王老兒打發(fā)來(lái)的”[6]5。這是漫水人理解空間的特有的方式，他們雖然沒有見過(guò)海，但是卻通過(guò)神話想象的方式塑造了一個(gè)萬(wàn)物有靈的世界，因此，整個(gè)漫水村的空間更像一個(gè)神話隱喻的場(chǎng)景，在這里，生與死都是人存在的一種方式，人的死亡，不過(guò)是移居到漫水村西邊的太平垴罷了。王躍文的《漫水》，以寓言的方式建構(gòu)了一個(gè)古老而詩(shī)意的鄉(xiāng)土空間。在這個(gè)空間里，自然、感性、神話保持著高度的統(tǒng)一，昭示著鄉(xiāng)土敘事的延續(xù)性與可能性。

三、生命力：對(duì)感性生命的張揚(yáng)

審美現(xiàn)代性重新張揚(yáng)了人的感性生命。在啟蒙現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的理性精神的壓抑下，人成了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器上的一個(gè)物件，人的感性特征和生命力逐漸喪失，如何實(shí)現(xiàn)人類生存的詩(shī)性是擺在審美現(xiàn)代性面前的一個(gè)難題，湖湘作家通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，重塑了感性生命的重要地位，實(shí)現(xiàn)了人的詩(shī)意的棲居。

沈從文對(duì)感性生命的張揚(yáng)主要通過(guò)兩種途徑，一是對(duì)于生命意志、生命強(qiáng)力的歌頌。湘西人吃苦耐勞，具有旺盛的生命強(qiáng)力和頑強(qiáng)的生命意志。湘西的年輕男子勇猛彪悍、行俠仗義，如《虎雛》中的虎雛敢作敢為，充滿著原始的野蠻精力，即使用文明的手段來(lái)教化和約束他，也難以限制他的雄蠻之力?！哆叧恰分械奶毂：蛢蛢尚值荏w格茁壯、率真勇猛。湘西的女子也是自然純真、吃苦耐勞、意志堅(jiān)強(qiáng)?！哆叧恰分械拇浯洌霸陲L(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物”[7]10。即使?fàn)敔斎ナ?，天保遇難，儺送遠(yuǎn)走，翠翠仍是堅(jiān)忍地劃著她的渡船，等待心上人的歸來(lái)?！堕L(zhǎng)河》里的幺幺，身陷困苦卻心如璞玉，無(wú)論遇到多么艱難的處境，仍熱情活潑，對(duì)未來(lái)充滿信心。湘西的老人在沈從文的筆下，雖年歲逐增，卻骨頭硬朗，堅(jiān)忍頑強(qiáng)地挑起生活的重?fù)?dān)。散文《一九三四年一月十八》中的那位80歲的老人，牙齒已脫，白須滿腮，卻如古羅馬人那么健壯，且為了生存，仍去拖船拉纖?！哆叧恰分械臓敔?，直到生命的盡頭，仍以渡船為生，以勞動(dòng)為生存的基本方式。

沈從文書寫感性生命的第二種途徑是對(duì)原始生命性愛的歌頌。性愛是人的生命的原初狀態(tài)，在沈從文的作品中，“往往根據(jù)自己的生命意識(shí)，以性愛角度來(lái)考察和驗(yàn)證人的精神狀況和生命形態(tài)。他認(rèn)為熱烈率真的男女性愛是自然人性的基本表現(xiàn)，是生命健康發(fā)展的正常需求，更是一個(gè)民族雄強(qiáng)生命力的鮮明標(biāo)志”[8]60。作家常常以性愛來(lái)表現(xiàn)人性的健康和自然。比如《雨后》描寫了雨后的山野是一派生機(jī)盎然的景象，是一個(gè)明凈得沒有一點(diǎn)雜質(zhì)的世外桃源，在這樣的環(huán)境下，一對(duì)激情燃燒的青年男女“四狗”和“她”在樹蔭下的桐木葉上膠合在一起，盡情地享受生命中至神至圣的情愛之樂(lè)。沈從文對(duì)于兩性關(guān)系的書寫，并非沉醉于放縱的情欲，而是將性愛看成是原始生命力的張揚(yáng)和人性的自然舒展?！堵玫辍分械墓褘D黑貓，孀居后潔身自好，經(jīng)營(yíng)著自己的小店，可是，在一個(gè)蟲聲和星光都仿佛為露水所濕的清晨，突然間，“一種突起的不端方的欲望，在心上長(zhǎng)大，黑貓開始來(lái)在這四個(gè)旅客中思索那可以親近的人了。她要的是一種力，一種圓滿健全的、而帶有頑固的攻擊，一種蠢的變動(dòng)，一種暴風(fēng)暴雨后的休息”[9]177。后雖沒有性愛描寫的細(xì)節(jié)，但是通過(guò)黑貓出門去擔(dān)水，大鼻客人也跟了出去，九個(gè)月后，旅店里添了一個(gè)小黑貓這些故事的鋪陳，暗示了二人之間的性愛關(guān)系。沈從文對(duì)于感性生命的張揚(yáng)并非簡(jiǎn)單地回到人最自然最原始的狀態(tài)，面對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)國(guó)民貧弱的生存狀態(tài)，他試圖通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言，將原始的、野蠻的血液注入古老腐朽的民族的脈搏中去，激起中國(guó)人爭(zhēng)取民族生存與獨(dú)立的勇氣。

古華的“回歸感性”之路是通過(guò)塑造一系列唯情尚情的人物來(lái)實(shí)現(xiàn)的。由于受到湖湘獨(dú)特的地理歷史文化的影響，古華作品中的人物性情多呈現(xiàn)出一種自然的、健康的自然人性，尤其在女性形象的塑造中，多表現(xiàn)出“自然化”的特征。湖南境內(nèi)多山水，動(dòng)植物資源豐富，自然風(fēng)光優(yōu)美，古華在給人物命名時(shí)，喜歡將人與自然融合?！盾饺劓?zhèn)》中的女主人公胡玉音，號(hào)稱“芙蓉仙子”，便是以花命名，體現(xiàn)了她的性情。她在各種政治風(fēng)云、人事浮沉、愛恨糾葛中，仍表現(xiàn)出人性的質(zhì)樸和對(duì)生活的熱情。《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，也取名于綠毛坑自然環(huán)境的“翠色青青”。她被丈夫圈養(yǎng)于山村古老的木屋里，被物化為男人的附屬品，但是內(nèi)心淳樸、熱情，對(duì)生活充滿向往，知識(shí)青年李幸福的出現(xiàn)讓她勇敢地認(rèn)識(shí)了自己的內(nèi)心。作品中沒有道德的批判，更多是對(duì)于人性舒展的肯定與贊揚(yáng)。古華的道德反叛，更顯現(xiàn)于他對(duì)于自然合理的情愛的書寫中?！镀讶~溪磨坊》塑造了莫鳳林和趙玉枝兩個(gè)在鄉(xiāng)村進(jìn)行經(jīng)濟(jì)變革的人物形象。古華在處理這兩個(gè)主人公的性格時(shí)，加入了追求性愛的特點(diǎn)。莫鳳林當(dāng)著未婚妻的面也經(jīng)常與趙玉枝打情罵俏，趙玉枝則大膽潑辣、騷情放肆，當(dāng)受到外界指責(zé)時(shí)，她公然宣稱就是喜歡莫鳳林，就是想要嫁給他。無(wú)論是塑造自然化的人物，還是以開放的態(tài)度觀照性愛，都是古華在湖湘地域文化的熏染下，尋找感性生命、崇尚自然人性的表征。

四、異化性：對(duì)人性異化的反思

審美現(xiàn)代性對(duì)人性異化進(jìn)行了反思。啟蒙現(xiàn)代性呼吁社會(huì)的現(xiàn)代化，但是在社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，人的物欲不斷膨脹，人性逐漸異化，人成了物的附庸，人的生存神性消失殆盡，于是，審美現(xiàn)代性便從人性異化的角度對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。沈從文以“都市”為切入點(diǎn)，通過(guò)揭示被現(xiàn)代文明侵蝕的都市空虛的文化本質(zhì)、被閹割的都市人性來(lái)反思現(xiàn)代文明帶來(lái)的惡果。殘雪則對(duì)人性進(jìn)行了“卡夫卡”式的反思，從個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的角度揭示人類生存的荒誕與腐朽。

沈從文筆下的湘西世界是神性的烏托邦，而他的都市系列小說(shuō)則盡數(shù)現(xiàn)代文明帶來(lái)的人性的荒原。沈從文常以鄉(xiāng)下人的視點(diǎn)去審視都市異化的生命形態(tài)，他的敘述理路有兩條線索：一是從肉體層面來(lái)看，都市人的自然生命力逐漸衰退；二是從精神層面看，都市人的精神荒蕪與人性閹割。沈從文認(rèn)為，都市人由于長(zhǎng)期受到物欲的刺激和禮儀的束縛，原始的生命活力逐漸衰退?！栋蓑E圖》里的八駿，描寫的是青大的八位教授，他們中有物理學(xué)家、生物學(xué)家、哲學(xué)家、史漢學(xué)家、六朝文學(xué)專家等。他們身上都掛著“專家”“學(xué)者”的徽章，滿口仁義道德、清心寡欲，但是他們的現(xiàn)實(shí)生活則病態(tài)、墮落和腐朽，身體上的病態(tài)表現(xiàn)為他們患了失眠癥、腎功能衰竭、性功能退化，他們只有靠香艷詩(shī)、裸女畫、希臘裸體雕塑來(lái)滿足自己畸形的、病態(tài)的性欲。《十四夜間》的主人公吳子高是個(gè)被各種虛偽的規(guī)則壓抑的都市人，他為了滿足自己的性欲，托伙計(jì)去幫忙找妓女，為了不被伙計(jì)嘲笑，還騙人家說(shuō)自己已結(jié)親兩年。在等待妓女的過(guò)程中，他不停地進(jìn)行性幻想，但是真正等妓女到了面前，他卻無(wú)法顯現(xiàn)男性的雄性力量。另還有《有學(xué)問(wèn)的人》中發(fā)福的紳士，《自寬君》中營(yíng)養(yǎng)不良的大學(xué)生，這些“閹人”形象深刻地揭示了都市人自然生命力的衰退。從精神層面來(lái)看，都市人的情感空虛、精神荒蕪?！都澥康奶分械囊晃患澥?，被冠以種種尊貴的稱號(hào)，閑來(lái)無(wú)事時(shí)念佛經(jīng)、學(xué)靜坐，在這樣一個(gè)光鮮體面的外表下，他卻有著極其空虛無(wú)聊的內(nèi)心，兒子問(wèn)他為何大腹便便，他說(shuō)是因?yàn)椤皾M腹經(jīng)綸”，他還經(jīng)常去會(huì)情人，與妻子貌合神離。而表面上賢淑穩(wěn)重的妻子也同樣背著丈夫去偷情。掩蓋在文明體面之下的都市人性的丑陋在沈從文的筆下隨處可見，他對(duì)都市異化生命的書寫，隱含著對(duì)于現(xiàn)代文明的質(zhì)疑和憂慮。

殘雪對(duì)人性異化進(jìn)行了反思，她的作品里也充滿了人際關(guān)系的荒誕，描繪了本能欲望的消退。人際關(guān)系是人類生存關(guān)系的基礎(chǔ)，尤其家庭關(guān)系是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。當(dāng)人與家庭成員之間的關(guān)系發(fā)生疏離，也就意味著人與人之間、人與社會(huì)之間關(guān)系的異化。卡夫卡的《變形記》就深刻地呈示了這種人際關(guān)系的異化，殘雪在卡夫卡的影響下創(chuàng)作了《蒼老的浮云》。這部小說(shuō)處處展示人際關(guān)系的失調(diào)與荒誕，呈現(xiàn)人類生存的孤獨(dú)與焦慮。《蒼老的浮云》從夫妻之間的關(guān)系、父母與子女之間的關(guān)系、鄰居之間的關(guān)系、朋友同事之間的關(guān)系，來(lái)揭示人際關(guān)系的混亂不堪與人性的弱點(diǎn)。從夫妻之間的關(guān)系看，更善無(wú)與慕蘭、老況與虛汝華兩對(duì)夫婦，缺乏基本的溝通、同床異夢(mèng)，他們的生活中充滿了爭(zhēng)吵。從父母與子女之間的關(guān)系看，慕蘭的父親通過(guò)偷東西、潛伏的方式破壞女兒的生活；虛汝華的母親挑撥女兒的夫妻關(guān)系，使女兒已錯(cuò)亂的神經(jīng)雪上加霜，最后悲哀孤獨(dú)地在封閉的小屋內(nèi)死去。親人尚且如此，鄰里之間的關(guān)系也是極其病態(tài)而荒誕的。慕蘭很愛窺視別人的隱私，她先是在自家的墻壁上掛起一面大鏡子，通過(guò)它的反光來(lái)窺視鄰居家里的一舉一動(dòng)。后來(lái)，她又覺得鏡子掛在屋里不方便，便干脆把它移置到了院子里的樹上。當(dāng)看到鄰居在屋后的魚缸里養(yǎng)了兩條黑金魚時(shí)，她將肥皂水倒入魚缸，毒死金魚。在這種病態(tài)的、虛妄的環(huán)境中，人際關(guān)系嚴(yán)重失衡，人變得荒誕不堪。在小說(shuō)中，人最原始最健康的本能欲望，也如沈從文筆下的都市人一樣，逐漸衰退，病態(tài)而難堪。更善無(wú)面對(duì)男女之間的性關(guān)系，滿腦子都是骯臟的回憶，讓人倍感惡心。虛汝華生命衰竭、不能生育，這本身就是生命力衰退的表現(xiàn)。她只有把自己孤獨(dú)地關(guān)在房間里，與滿屋子具有旺盛生命力的昆蟲鼠蟻為伴，這也形成強(qiáng)烈對(duì)照。她與更善無(wú)偷情，當(dāng)最終被更善無(wú)冷落后，她的身體與精神同時(shí)枯萎。《蒼老的浮云》描繪了“文革”后人的肉體的衰落、情感的萎縮和道德的惡化，殘雪通過(guò)塑造一個(gè)荒誕、怪癖的“反烏托邦”的世界，讓人們看清現(xiàn)實(shí)的真相，看到現(xiàn)代文明對(duì)人類心靈的侵害。

可以說(shuō)，自“五四”以來(lái)，除了占主流地位的啟蒙現(xiàn)代性與革命現(xiàn)代性外，湖湘文學(xué)還存在著審美現(xiàn)代性。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，當(dāng)人們懷抱著富國(guó)強(qiáng)民的美好愿景時(shí)，往往缺乏對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的負(fù)面要素的必要審視，而湖湘文學(xué)卻以地方性敘事的立場(chǎng)，審視著現(xiàn)代性所帶來(lái)的文明的惡果，試圖以鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)生命的神性和人性的詩(shī)意，這正是審美現(xiàn)代性的精神內(nèi)涵。