鄧 文 華

(南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 廣州 510515)

當(dāng)代西方美學(xué)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)是日常生活美學(xué)的興起。它將關(guān)注點(diǎn)置于那些平凡又普通的日常經(jīng)驗(yàn)，取消日常生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)之間的異質(zhì)區(qū)分，致力于突破傳統(tǒng)美學(xué)聚焦于藝術(shù)的窠臼，而深入至家居、通勤、商場(chǎng)和娛樂(lè)等日常生活環(huán)境。誠(chéng)然，這種生活化美學(xué)具有自身的理論優(yōu)勢(shì)，特別是它突破了英美分析美學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)拘囿于藝術(shù)的狹窄視野，為當(dāng)代美學(xué)注入了新的活力。然而，也恰恰由于它所標(biāo)榜的“日常性”，日常生活美學(xué)陷入了瓶頸化的理論困境。

一、 “日常性”的生活美學(xué)

當(dāng)代西方美學(xué)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)是日常生活美學(xué)的興起。從發(fā)展軌跡來(lái)看，日常生活美學(xué)起源于環(huán)境美學(xué)和20世紀(jì)末期的一些美學(xué)著作，如約瑟·庫(kù)普弗(Joseph Kupfer)的《作為藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)》(1983)、大衛(wèi)·諾維茨(David Novitz)的《藝術(shù)的邊界》(1992)、理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)的《實(shí)用美學(xué)》(1992)、阿諾德·伯林特(Arnold Berlent)的《藝術(shù)與介入》(1993)和《在景觀中生活》(1997)、薩特威爾(Crispin Sartwell)的《生活的藝術(shù)》(1995)、韋爾施(Wolfgang Welsch)的《重構(gòu)美學(xué)》(1997)等，此外還包括托馬斯·萊迪(Thomas Leddy)的《日常的表層審美性質(zhì)》、凱文·麥爾謝奧尼(Kevin Melchionne)的《藝術(shù)的退出》等一系列美學(xué)論文。這些著作的共同之處是注意到了審美與生活之間界限日漸模糊的趨勢(shì)，于是致力于突破傳統(tǒng)美學(xué)聚焦于藝術(shù)的窠臼，試圖建構(gòu)一種生活化的美學(xué)。世紀(jì)之交，尤其自2005年以來(lái)，西方日常生活美學(xué)發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出了一批影響深遠(yuǎn)的論著，其中包括安德魯·萊特(Andrew Light)與喬納森·史密斯(Jonathan M. Smith)的《日常生活的美學(xué)》(2005)、伯林特和卡爾松(Ellen Carlson)的《人類環(huán)境美學(xué)》(2007)、日裔美籍學(xué)者齋藤百合子(Yuriko Saito)的《日常生活美學(xué)》(2007)、托馬斯·萊迪的《平凡中的非凡》(2012)以及雪莉·厄爾文(Sherri Irvin)的《撓癢》，等等。作為日常生活美學(xué)的領(lǐng)軍人物，作者們深入地描述和探討了自然風(fēng)景、建筑、電影院、體育、天氣、美食等日常事物的審美性，將平凡的日常生活確立為當(dāng)代美學(xué)理論的一個(gè)重要組成部分，從而使得審美經(jīng)驗(yàn)成為多樣化的平凡生活形態(tài)的中心。

何為“日常生活美學(xué)”？根據(jù)薩特威爾的界定，日常生活美學(xué)是在破除美的藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)與手工藝、審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)之間的一系列區(qū)分的基礎(chǔ)上，對(duì)非藝術(shù)對(duì)象和事件產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)研究。[1]761在《日常生活美學(xué)》中，齋藤百合子致力于打破“以藝術(shù)為中心的”傳統(tǒng)美學(xué)和“基于特殊經(jīng)驗(yàn)的”美學(xué)與日常生活之間的界限，她借用日常藝術(shù)和茶道等日本傳統(tǒng)美學(xué)智慧，表明了日常生活的審美體驗(yàn)是我們審美生活的重要構(gòu)成部分，并揭示了每個(gè)人的審美品味與判斷是如何影響世界的現(xiàn)狀和生活質(zhì)量的。[2]顯而易見，日常生活美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)是那些平凡又普通的日常經(jīng)驗(yàn)，它們涉及家居、通勤、商場(chǎng)和娛樂(lè)等日常生活環(huán)境。總體而言，日常生活美學(xué)對(duì)20世紀(jì)后半期“分析美學(xué)”專注于藝術(shù)的傳統(tǒng)進(jìn)行了反撥，他們不再熱衷于分析和研究博物館、劇院和音樂(lè)廳中的高雅藝術(shù)，而是將注意力的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了過(guò)去一直被忽視的普通而平凡的日常生活經(jīng)驗(yàn)，由此取消了日常生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)之間的異質(zhì)區(qū)分。正如伯林特所言，人們的審美對(duì)象可以是家庭、工作、旅游和休閑等日?；顒?dòng)，“我們驅(qū)車上班、上學(xué)、購(gòu)物、遛狗或公園野餐，可以審美地介入景觀?！盵3]16—20厄爾文更是將瑣碎的日常生活經(jīng)驗(yàn)都視為審美經(jīng)驗(yàn)。在她看來(lái)，審美在日常生活中無(wú)所不在，充盈于生命的每一瞬間。[4]29—44另一方面，厄爾文也承認(rèn)，日常經(jīng)驗(yàn)大多是零碎的、簡(jiǎn)單的和有限的，它們?nèi)鄙俣磐饬x上的審美經(jīng)驗(yàn)的整一性和完成性。但是，厄爾文辯稱，這并不能取消日常經(jīng)驗(yàn)的審美性。

研究者指出，日常生活美學(xué)本質(zhì)上是對(duì)當(dāng)代文化和藝術(shù)的重大變遷的直接回應(yīng)。在全球范圍，無(wú)論東方還是西方，人們正在經(jīng)歷雙向的審美化過(guò)程：一方面是“生活的藝術(shù)化”，另一方面則是“藝術(shù)的生活化”。在此過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)摘掉了頭上的“光暈”，逐漸向日常生活靠近。與此相應(yīng)，傳統(tǒng)美學(xué)的兩個(gè)基本觀念，即“審美非功利”和“藝術(shù)自律”的觀念，因其切斷審美與日常生活的連續(xù)性，已經(jīng)不再適合新的歷史語(yǔ)境。日常生活美學(xué)正是致力于解構(gòu)這類傳統(tǒng)美學(xué)觀念，而以“生活實(shí)用的審美化”對(duì)抗“審美非功利性”，以“有目的的無(wú)目的性”對(duì)抗“無(wú)目的的合目的性”，以“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”對(duì)抗“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”，以最終恢復(fù)審美與日常生活的本然聯(lián)系。[5]從某方面講，日常生活美學(xué)是與文化研究遙相呼應(yīng)，甚至是文化研究的拓展和延伸，因?yàn)樗粌H側(cè)重電影、電視等大眾文化，而且專注于清潔、烹飪、衣櫥等平凡瑣碎的日常事件和事物。日常生活美學(xué)標(biāo)榜日常生活的審美性，這明顯擺脫了歷史上對(duì)于日常生活的貶損，即日常生活是骯臟、晦暗、單調(diào)、沉悶的，不能給人真正的審美享受。相反，日常生活美學(xué)對(duì)“日常生活”進(jìn)行了根本性的語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，自明的、熟知的、慣常的日常生活不再具有消極的意義，相反，它被建構(gòu)成了一種積極的概念，即日常生活是人類社會(huì)的一種生動(dòng)活潑的基本經(jīng)驗(yàn)，具有混糅性、原發(fā)性、奠基性等特點(diǎn)。

然而，應(yīng)看到，平凡的日常經(jīng)驗(yàn)所以成為“生動(dòng)的”審美客體，是由于人們對(duì)日常生活中的事件、活動(dòng)和物體的“操縱”：審美主體或采取“審美化”的方法把日常生活儀式化或藝術(shù)化，由此區(qū)分特定的事件、活動(dòng)和物體，賦予它們特定的意義，從而使它們成為審美經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源(如齋藤百合子)；或采取“家庭壁爐”式的方法，試圖從日常生活簡(jiǎn)單而樸素的舒適、愉悅和感受(如撓癢)中尋找審美享受(如雪莉·厄爾文)；[6]或采用現(xiàn)象學(xué)概念的超功利方法，對(duì)日常生活的審美屬性，特別是簡(jiǎn)潔、凌亂、有序、整齊、合適、有趣、美味、幸福、悲傷、可愛、裝飾、閃耀、精細(xì)、愜意、舒適、祥和等，進(jìn)行詳盡細(xì)致的描述和分析(如托馬斯·萊迪)；或采取介入法，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“介入性”審美經(jīng)驗(yàn)，其對(duì)象無(wú)所不在，包括藝術(shù)和自然，小鎮(zhèn)和大城市，主題公園和博物館以及家庭、工作、旅行、娛樂(lè)，甚至人際交往中的日常事件、活動(dòng)和物體，等等(如阿諾德·伯林特)。[7]

但是，這種人為的“操縱”也使得日常生活美學(xué)陷入了某些理論困境。首先，日常生活美學(xué)與環(huán)境美學(xué)之間是什么關(guān)系？比如說(shuō)，齋藤百合子對(duì)天氣的美學(xué)討論，是歸于日常生活美學(xué)，還是歸于環(huán)境美學(xué)？伯林特試圖把日常生活美學(xué)歸于環(huán)境美學(xué)[8]，但問(wèn)題是，既然日常生活美學(xué)是環(huán)境美學(xué)，它是否還是日常生活美學(xué)？萊迪認(rèn)為，這至少會(huì)對(duì)日常生活美學(xué)的發(fā)展構(gòu)成諸多限制，甚至?xí)儕Z它的特殊性。其次，從研究對(duì)象來(lái)看，日常生活美學(xué)所關(guān)注的是日常生活中的事件、活動(dòng)和物體，這些事件、活動(dòng)和物體之所以成為日常生活美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，是由于它們本身所具有的普通性、平凡性、世俗性和成規(guī)性。但是，這也恰恰造成了日常生活美學(xué)的困境?？柹赋觯@一困境正是源于西方傳統(tǒng)意義上的審美經(jīng)驗(yàn)和典型的日常生活之間的天然對(duì)立。[7]由于其普通性、平凡性、世俗性和成規(guī)性，日常的生活經(jīng)驗(yàn)往往難以激起人們的審美興趣。因此，為了突出和強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)的審美性，日常生活美學(xué)或訴諸傳統(tǒng)的作為特殊體驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)概念(如齋藤百合子)，從而逃避日常生活的日常性，或簡(jiǎn)單地將審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)相提并論，不加區(qū)分(如厄爾文)，從而使得審美經(jīng)驗(yàn)變成一個(gè)含糊的、無(wú)意義的概念。伯林特所提倡的介入方法，也許真正適用于“日常性”的“平凡體驗(yàn)的日常生活”，因?yàn)橹黧w所介入的客體，完全可以是平凡的、世俗的、普通的、成規(guī)的、平庸的，甚至是索然無(wú)味的事物。但是，另一個(gè)問(wèn)題油然而現(xiàn)：我們?nèi)绾伪３謱?duì)平凡事物的介入和審美？

二、“日常性”的審美經(jīng)驗(yàn)

日常生活美學(xué)標(biāo)舉的“日常性”，蘊(yùn)含審美經(jīng)驗(yàn)觀念的重新思考。一般認(rèn)為，杜威的實(shí)用主義美學(xué)是日常生活美學(xué)的主要理論來(lái)源。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，杜威打破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的設(shè)定，他將藝術(shù)歸結(jié)為經(jīng)驗(yàn)，以“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)，以及苦難之間的連續(xù)性”[9]3。這樣，藝術(shù)不再是遠(yuǎn)離普通人利益的“文明的美麗會(huì)客廳”，亦不是象牙塔里精密的分析對(duì)象，而是重新回到了真實(shí)的日常生活，成為人們謀求福祉的現(xiàn)實(shí)手段。但是，應(yīng)看到，杜威并不取消日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的區(qū)分。在他看來(lái)，單純的日常經(jīng)驗(yàn)是零碎的、不完整的，而審美經(jīng)驗(yàn)則是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的集中與強(qiáng)化，具有高度的統(tǒng)一性、復(fù)雜性和完滿感。[9]37—59換言之，審美經(jīng)驗(yàn)雖然來(lái)源于日常生活，但其最主要的來(lái)源在于藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞。這實(shí)際上仍然是貶低日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美性。

日常生活美學(xué)接受了杜威關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)源于日常生活的觀點(diǎn)，但是，他們突破了杜威美學(xué)，而取消了審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的異質(zhì)區(qū)分。也就是說(shuō)，日常生活美學(xué)將“日常性”與“審美經(jīng)驗(yàn)”兩個(gè)觀念結(jié)合起來(lái)，由此標(biāo)榜一種充盈于日常生活之中的“日常審美經(jīng)驗(yàn)”。這使得審美的觀念發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。

日常生活美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)觀念的根本轉(zhuǎn)換，不僅克服了傳統(tǒng)美學(xué)“以藝術(shù)為中心”的局限性[3]156—176，而且使得以前被傳統(tǒng)美學(xué)所打壓的“低端”感官，如味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等，有了抬頭之日。埃米莉·布雷迪(Emily Brady)以高檔紅酒、雪茄和香水的鑒賞為例，說(shuō)明味道和氣味可以作為審美對(duì)象，可以對(duì)它們進(jìn)行無(wú)利害關(guān)系的審美欣賞。在這里，布雷迪實(shí)際上擯棄了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于味覺(jué)、嗅覺(jué)等人類感官的輕視，即它們是低端的，因此味道和氣味的享受只是低級(jí)的身體快感。布雷迪指出，近年來(lái)認(rèn)知科學(xué)所發(fā)展的心靈哲學(xué)，已經(jīng)證明心靈與身體、思想愉悅與身體享受，是同一層面的，而且是不可截然分離的。[3]177—193厄爾文甚至提出，刷牙、撓頭和喝咖啡等極其瑣碎的日常活動(dòng)，都能給人一種美輪美奐的審美享受：以喝咖啡為例，人們對(duì)手中杯的感受，嘴唇與杯口的接觸，咖啡在嘴里的口感，以及咖啡流淌入喉嚨的感覺(jué)，這種平凡的日常經(jīng)驗(yàn)其實(shí)充滿靜謐細(xì)膩的非凡的美感。[4]29—44凡此種種，表明日常生活美學(xué)存在一種將“日常審美經(jīng)驗(yàn)”等同于身體愉悅的傾向。

然而，日常生活經(jīng)驗(yàn)的這類愉悅為何是有價(jià)值的？我們?yōu)楹我姓J(rèn)這類審美愉悅是重要的？對(duì)于這一問(wèn)題，舒斯特曼回答如下：我們的生活經(jīng)驗(yàn)之流本身就是由一些平凡的、不起眼的瞬間所構(gòu)成，如果對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美注意，我們的生活就會(huì)變得更加生動(dòng)有趣，也更有滿足感。[10]139約瑟·庫(kù)普弗則從否定的角度上回答了這一問(wèn)題：如果人們對(duì)日常生活的審美性置若罔顧，則會(huì)喪失一個(gè)快樂(lè)的源泉，而由于生活中缺乏滿足感，人們會(huì)無(wú)窮盡地追逐消費(fèi)和商品，以獲得短暫的飲鴆止渴式的快感。[11]2進(jìn)而言之，日常生活的審美注意，甚至可能為道德倫理的實(shí)踐提供動(dòng)力，因?yàn)閷徝赖淖杂赡軌驕p輕自我犧牲的感覺(jué)，從而緩解道德律令所帶來(lái)的壓迫性。[4]

那么，日常的審美欣賞需要哪些條件？我們?cè)鯓硬拍苓M(jìn)入日常的審美經(jīng)驗(yàn)？顯然，“日常的審美經(jīng)驗(yàn)”不可能以傳統(tǒng)美學(xué)所說(shuō)的方式而形成。正如萊迪所言，“在日常生活美學(xué)當(dāng)中欣賞到的屬性，既不是徹底主觀的，又不是徹底客觀的。它們就是被經(jīng)驗(yàn)事物的屬性，而不是從我們的經(jīng)驗(yàn)世界中被抽離出來(lái)的物理對(duì)象的屬性?！盵3]7這就是說(shuō)，對(duì)象的“美”并不在于它的形式屬性，而是在于主體與客體之間的關(guān)系，或者說(shuō)，是內(nèi)在于作為經(jīng)驗(yàn)本身的感覺(jué)和想象的融合。伯林特同樣從人類的關(guān)系中尋找日常生活的審美屬性。在他看來(lái)，日常的審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)如出一轍，都必須滿足一些條件：比如，要相信審美經(jīng)驗(yàn)在任何情境下都是可能的；對(duì)情境中的事物要有一種生動(dòng)的感覺(jué)意識(shí)；要能夠操縱這種感覺(jué)意識(shí)，使其不至于淪為單調(diào)乏味的刻板印象；要能夠介入情境并展開毫無(wú)保留的交流。[3]23—38很明顯，伯林特要求人們以一種特殊的介入方式，將熟悉的日常事物當(dāng)成陌生的新鮮事物來(lái)看待，因?yàn)?，只有這樣才會(huì)產(chǎn)生積極的審美情感。但是，卡爾森指出，伯林特的介入法仍然無(wú)法解釋人們?cè)鯓硬拍鼙３謱?duì)于平凡事物的審美。這是因?yàn)?，?dāng)我們把審美的目光從偉大的藝術(shù)作品和壯觀的自然景觀這類具有特殊性和非凡性的對(duì)象轉(zhuǎn)移到平凡而瑣碎的日常生活，我們往往很難產(chǎn)生審美興趣。即使我們有時(shí)能審美地介入日常事物，要維持這種審美狀態(tài)亦非易事。

卡爾森認(rèn)為，只有從認(rèn)知美學(xué)的角度出發(fā)才能真正解決日常生活美學(xué)的理論困境。在他看來(lái)，日常景觀的審美欣賞所要求的不僅僅是意會(huì)知識(shí)(tacit knowledge)，而更多是一種言傳知識(shí)(articulate knowledge)。舉例而言，正如文藝復(fù)興歷史的知識(shí)能夠促進(jìn)文藝復(fù)興繪畫的審美欣賞，觀者一旦具有空氣對(duì)流的知識(shí)，則更能欣賞滿天積云的美。[3]92—108這就是說(shuō)，一旦有了審美對(duì)象的知識(shí)，就能充實(shí)和豐富對(duì)象的審美欣賞。卡爾森的認(rèn)知美學(xué)視角無(wú)疑適用于日常生活的審美。根據(jù)這一視角，一旦我們了解日常生活饒有趣味的細(xì)節(jié)和思維方式，那么，細(xì)微瑣碎的日常事件、活動(dòng)和物體就會(huì)變得生動(dòng)起來(lái)，就會(huì)激發(fā)和保持人們的審美興趣。比如說(shuō)，一旦觀眾了解比賽的傳統(tǒng)和規(guī)則，他們對(duì)棒球比賽的審美體驗(yàn)就更為持久?？柹瓨?lè)觀地認(rèn)為，這種認(rèn)知美學(xué)的視角不僅與日常生活美學(xué)對(duì)于“日常性”的聚焦相吻合，而且有助于解決日常生活美學(xué)所面臨的理論困境，即傳統(tǒng)意義上的審美經(jīng)驗(yàn)概念和日常生活之間的對(duì)立。[7]

但是，即便如此，“日常審美經(jīng)驗(yàn)”仍然備受質(zhì)疑。首先，雖然日常的生活經(jīng)驗(yàn)都可能是愉悅的，但是，將任何的日常經(jīng)驗(yàn)都冠以“審美”的標(biāo)簽，這有什么意義呢？正如道林(Christopher Dowling)所指出，如果像厄爾文那樣將撓癢這樣瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)都當(dāng)成審美經(jīng)驗(yàn)，這是在“審美價(jià)值”和“愉悅感”之間含糊其詞，不加區(qū)分。[12]但是，當(dāng)任何日常經(jīng)驗(yàn)都搖身變成了審美經(jīng)驗(yàn)，“審美”也就變得微不足道，甚至成為一個(gè)虛無(wú)縹緲的概念。其次，如果日常的審美經(jīng)驗(yàn)是以快感來(lái)界定，那么，如何看待痛感和其他非愉悅的感受和情感？它們是否也應(yīng)是審美經(jīng)驗(yàn)的一部分？很明顯，日常生活美學(xué)對(duì)愉悅的專注，使得它難以處理這一問(wèn)題。另一方面，它的過(guò)度樂(lè)觀也使得它喪失了文化批判的力量。再者，按照康德的區(qū)分，日常審美經(jīng)驗(yàn)的愉悅更多是一種“快適”(agreeable)，而不是“無(wú)概念地作為一個(gè)普遍愉悅的客體”的美。所謂快適，指的是感官的愉悅，它是建立在主觀的私人感受之上的判斷，其適用的原理是，各人各有自己獨(dú)特的口味，適合我的，未必適合其他人。[13]46—51然而，個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)何其雜亂！當(dāng)一些個(gè)體以煽情、造作、粗俗為美，或服用迷幻藥以尋求快感，那么，如何解釋這類審美經(jīng)驗(yàn)？很明顯，日常生活美學(xué)無(wú)能為力。

三、“日常性”的藝術(shù)

眾所周知，日常生活美學(xué)的一個(gè)共同趨勢(shì)是致力于把藝術(shù)融入日常生活。它挑戰(zhàn)了一個(gè)這樣的傳統(tǒng)觀念，即藝術(shù)世界與日常世界是截然二分的。邁克爾·普林斯普(Michael Principe)基于美學(xué)家阿瑟·丹托(Arthur Danto)和畫家布魯齊諾(Gianfranco Baruchello)的著作，討論了藝術(shù)與日常世界的關(guān)系，并得出結(jié)論說(shuō)，藝術(shù)(如表演藝術(shù))是日常世界的一部分，而日常世界(如現(xiàn)成品)同樣也是藝術(shù)的一部分。[3]57—72韋爾施試圖說(shuō)明，藝術(shù)與審美的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)：以往，藝術(shù)提供了最核心的審美概念，但現(xiàn)在，藝術(shù)僅是審美的一個(gè)實(shí)例。換言之，“審美”不再通過(guò)藝術(shù)而界定，而是反過(guò)來(lái)，藝術(shù)的定義要從審美的框架里尋找。這意味著，藝術(shù)僅是審美的強(qiáng)化，而任何東西都可能成為藝術(shù)。韋爾施便提出這樣的質(zhì)疑：以“優(yōu)雅”和“美”著稱的體育活動(dòng)，為何就不能是藝術(shù)，并對(duì)其進(jìn)行審美批評(píng)?[3]135—155韋爾施的這一質(zhì)疑恰恰體現(xiàn)了日常生活美學(xué)的一個(gè)思想趨向：任何日常事件、活動(dòng)或物體，只要包含“優(yōu)雅”和“美”等審美屬性，就應(yīng)屬于藝術(shù)王國(guó)。

有趣的是，日常生活的全面審美化使得一切皆美，一切皆為藝術(shù)。但是，當(dāng)人們理所當(dāng)然地享受所謂的“藝術(shù)”帶來(lái)的愉悅，我們?nèi)滩蛔∽穯?wèn)：體育或天氣，與文學(xué)藝術(shù)作品真的是同一類型的審美對(duì)象嗎？畢竟，日常的審美經(jīng)驗(yàn)并不要求欣賞者接受特殊的訓(xùn)練(雖然一定的訓(xùn)練確實(shí)可以促進(jìn)和提升我們的日常審美能力)。相比之下，文學(xué)藝術(shù)作品的欣賞則要求較高的鑒賞水平，只有這樣，才能充分理解和把握創(chuàng)造者或設(shè)計(jì)者所傳達(dá)的訊息、意象和感受。美國(guó)著名美學(xué)家門羅·比厄斯利(Monroe C. Beardsley)基于當(dāng)代心理學(xué)的研究成果羅列了藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)所能帶來(lái)的一些裨益：其一，緩解緊張，消弭破壞性的沖動(dòng)；其二，消除自我內(nèi)部的沖突，幫助實(shí)現(xiàn)人格的整合或和諧，從而使得我們的心境澄明而愉快；其三，磨銳人的知覺(jué)力和辨別力；其四，培育想象力和同情力；其五，促進(jìn)精神上的健康；其六，培育人與人、文化與文化之間的同情和理解；其七，為人類生活提供一個(gè)手段和目的的完滿結(jié)合起來(lái)的理想，等等。[14]573—583應(yīng)該說(shuō)，這些經(jīng)驗(yàn)性的假設(shè)充分地解釋了藝術(shù)在人類生活中的獨(dú)特意義和價(jià)值。這些是天氣或棒球或美食的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法比擬的。誠(chéng)然，日常生活美學(xué)將藝術(shù)世界的審美技巧和意識(shí)引入日常的生活世界，這有助于豐富和提升人類的生活體驗(yàn)，但是，日常生活美學(xué)也許應(yīng)承認(rèn)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是兩種不同的審美經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，“藝術(shù)”是一個(gè)開放的概念，隨著時(shí)代的發(fā)展，其邊界勢(shì)必不斷擴(kuò)展。但即便如此，將藝術(shù)等同于生活，從而取消藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，這又有什么意義呢？其實(shí)，在這個(gè)問(wèn)題上，維特根斯坦的做法是頗有啟發(fā)性的：他將“藝術(shù)”視為一個(gè)家族相似的概念，卻不否認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，正如兩個(gè)國(guó)家雖然存在邊界紛爭(zhēng)，但這并不會(huì)妨礙兩國(guó)人民對(duì)自己國(guó)家疆域的判斷。我們無(wú)妨承認(rèn)，藝術(shù)具有相對(duì)的自律性，是人類文化的一個(gè)重要組成部分，在人類生活中發(fā)揮自身獨(dú)特的人文功能。畢竟，從人類文化哲學(xué)的角度來(lái)看，正如科學(xué)、宗教、哲學(xué)、道德、語(yǔ)言、技術(shù)、政治、歷史、經(jīng)濟(jì)等，藝術(shù)也只是人類文化的一個(gè)構(gòu)成部分。

作為新興的美學(xué)思潮，日常生活美學(xué)確實(shí)具有自身的理論優(yōu)勢(shì)，特別是它突破了分析美學(xué)拘囿于藝術(shù)的狹窄視野，而深入到人類本然的日常生活。這種回歸生活的傾向，為當(dāng)代美學(xué)注入了新的活力。但是，如前文所述，日常生活美學(xué)要往縱深處發(fā)展，仍然要突破某些“瓶頸化”的理論困境，包括：第一，日常生活美學(xué)的學(xué)科定位和研究目標(biāo)，仍然缺乏明確的本體論界定。日常生活美學(xué)雖然以日常生活為研究目標(biāo)，但“日常生活”的概念卻存在含混之處，因此，日常生活美學(xué)應(yīng)對(duì)這一概念進(jìn)行更深入、更明確的界定，否則會(huì)變成一個(gè)無(wú)所不包的“大而全”的學(xué)科方向，而無(wú)法明確它與環(huán)境美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等領(lǐng)域之間的關(guān)系。第二，日常生活美學(xué)一方面將日常生活和藝術(shù)區(qū)分開來(lái)，另一方面卻又試圖拓展“藝術(shù)”的概念，甚至將藝術(shù)等同于生活，這勢(shì)必使得它難以解決傳統(tǒng)意義上的審美經(jīng)驗(yàn)概念和日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾。第三，日常生活美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美性，已得到了廣泛的認(rèn)可，這點(diǎn)也已得到了現(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)的驗(yàn)證。但是，與人們更容易關(guān)注“美的藝術(shù)”不同，對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美興趣難以發(fā)生，也難以維系。這意味著，“審美地”體驗(yàn)日常的生活經(jīng)驗(yàn)需要審美主體對(duì)審美客體進(jìn)行某些方面的“操縱”。這種操縱本質(zhì)上是什么意思？如何進(jìn)行有效的操縱？它與傳統(tǒng)的審美態(tài)度有何區(qū)別？ 這些都是日常生活美學(xué)所要解決的問(wèn)題。

總括之，西方日常生活美學(xué)與當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展是相契合的，它所依據(jù)的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的具身性和日常性，已經(jīng)得到了當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)的實(shí)證性支持。但整體上，日常生活美學(xué)似乎或多或少地忽視了認(rèn)知科學(xué)關(guān)于情感的研究發(fā)現(xiàn)。自20世紀(jì)末，越來(lái)越多的神經(jīng)科學(xué)家指出了傳統(tǒng)哲學(xué)將情感和認(rèn)知截然分離的謬誤。他們發(fā)現(xiàn)，人的大腦、身體和情感是相互依存和相互影響的，思想和情感實(shí)際上是不可分的統(tǒng)一體。任何忽略情感的美學(xué)理論都是不充分的。也許，充分考慮情感的審美地位和作用，才是日常生活美學(xué)走出理論困境的康莊大道。