惠天羽

一、“這個(gè)存在過”與巴爾特的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度

《明室：攝影札記》（La Chambre Claire: Note sur la photographie，1980）一書是法國當(dāng)代理論家、符號(hào)學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915-1980）應(yīng)《電影手冊》（Cahiers du cinéma）雜志之邀所寫，該書一經(jīng)出版就受到了文藝界的熱評(píng)，當(dāng)然，攝影評(píng)論界對(duì)其褒貶不一。究其原因，巴爾特在該書中對(duì)攝影的思考與探討并非是實(shí)踐性的或技術(shù)性的，并且，相較于他集中發(fā)表于1961年到1973年之間，大多收錄于《顯義與晦義》（L'Obvie et l'Obtus，1982）一書之中的有關(guān)攝影圖像的短文，這部《明室》在研究方法上跳出了符號(hào)學(xué)或結(jié)構(gòu)主義的理論框架，其研究對(duì)象也不僅僅局限于攝影，而是延展為更加宏大的美學(xué)與哲學(xué)命題。作為巴爾特生前發(fā)表的最后一部著作，承托著對(duì)亡母的哀悼之情，《明室》具有終結(jié)的意味；同時(shí)，作為巴爾特思想從符號(hào)學(xué)朝向哲學(xué)特別是現(xiàn)象學(xué)及存在論的轉(zhuǎn)變之作，該書又標(biāo)志著一種對(duì)于起源的回歸。

標(biāo)題中的“明室”一詞已經(jīng)彰顯出了巴爾特對(duì)攝影技術(shù)起源的追問：何謂明室？在該書的第44節(jié)“明室”之中，巴爾特指出：

根據(jù)攝影的技術(shù)起源，說到攝影就會(huì)想到暗處理即暗室（camera obscura），這是錯(cuò)誤的。應(yīng)該說明室（camera lucida：發(fā)明攝影之前，描摹一個(gè)東西時(shí)用的是轉(zhuǎn)繪儀，通過儀器上的三棱鏡，一只眼睛看著要描摹的東西，一只眼睛看著紙，這種儀器就叫明室）；因?yàn)椋瑥囊曈X的角度來看，“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)心的東西，但它比最深層次的思想更難接近，更加神秘；它沒有意義，卻又能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西；它未被揭示，卻明明白白地顯現(xiàn)著，因?yàn)樗哂心欠N構(gòu)成塞壬們的吸引力和誘惑力的若有若無”（布朗肖）。①Barthes, Roland.La Chambre Claire: Note sur la photographie, ?uvre Complètes, Tome III.Paris:éditions du Seuil, 1993, p.1183.

如巴爾特所說，通過明室即慣常所說的投影描繪器，藝術(shù)家可以同時(shí)看到場景和畫布，它施行了一種光學(xué)疊印，這使得藝術(shù)家可以將關(guān)鍵點(diǎn)從場景直接轉(zhuǎn)化到畫布上，如同攝影中的二次曝光那樣。投影描繪器與暗室或暗箱沒有光學(xué)上的相似之處，它不需要特殊的照明條件，也并不投射圖像。巴爾特對(duì)攝影技術(shù)起源即“明室”的強(qiáng)調(diào)呼應(yīng)了他在該書開篇就提到的：“對(duì)于攝影，我有一種強(qiáng)烈的‘本體論’愿望：我不顧一切地想知道照片‘自身’是什么，它靠哪些本質(zhì)特點(diǎn)使自己有別于其他圖像。”（Barthes：1111）在探討攝影的書籍中，為了“看出”攝影的意義，有一類是技術(shù)性的；而為了考察攝影的總體現(xiàn)象，另一類則是歷史性的或社會(huì)學(xué)性的。針對(duì)這兩種流行的研究，巴爾特提出了一種“無拘無束的現(xiàn)象學(xué)”，在他看來，攝影實(shí)質(zhì)上只不過是一種偶然性、特殊性和意外。（Barthes：1122）鑒于該書寫給薩特的獻(xiàn)詞以及書中多次出現(xiàn)的對(duì)于現(xiàn)象學(xué)的強(qiáng)調(diào)，巴爾特在《明室》中傳遞的“本體論”愿望清晰地呈現(xiàn)出了他后期思想的現(xiàn)象學(xué)立場，即德國哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾（Edmund Husserl，1859-1938）所說的“回到事物本身”。

作為19世紀(jì)出現(xiàn)于圖像領(lǐng)域的一項(xiàng)重大事件，攝影替代了紀(jì)念碑，承擔(dān)紀(jì)念死亡的功能，對(duì)此，巴爾特認(rèn)為攝影是一種時(shí)間的“懸置”，它既不構(gòu)建歷史也不構(gòu)建記憶，攝影只是一個(gè)簡單的停頓，它在圖像之中引起一連串自發(fā)的信任，這也是法國電影理論家、《電影手冊》主編安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）所說的“鏡頭的客觀性”。在此基礎(chǔ)上，巴爾特提出了攝影中的“這個(gè)存在過”，并將其視為攝影的本質(zhì)或真諦（noème，作為對(duì)象的意識(shí)）：感光紙上捕捉到的形式就是事實(shí)，這是攝影的一般原則。正如前述所說，“回到事物本身”作為現(xiàn)象學(xué)的口號(hào)，它首先表述的即返回到作為意識(shí)對(duì)象（意向?qū)ο螅┑臇|西，意味著走向給予我的直接材料，防止形而上學(xué)的構(gòu)造。胡塞爾的后繼者梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）在其《知覺現(xiàn)象學(xué)》（Phénoménologie de la Perception，1945）著名的前言中恰當(dāng)?shù)孛枋隽诉@一現(xiàn)象學(xué)方法的本質(zhì)，他說：

現(xiàn)象學(xué)是對(duì)本質(zhì)的研究，在它看來，一切問題都在于確定本質(zhì)，比如知覺的本質(zhì)，意識(shí)的本質(zhì)。但現(xiàn)象學(xué)也是一種將本質(zhì)放回到存在之中的哲學(xué)，也是一種不期待僅僅根據(jù)“事實(shí)性”就能理解人和世界的哲學(xué)。它是一種先驗(yàn)的哲學(xué)，它懸置來自于自然態(tài)度的斷定，以便能更好地理解這些斷定；但它也是這樣一種哲學(xué)，在它看來，在進(jìn)行反思之前，世界作為一種不可剝奪的存在始終“已經(jīng)存在”；先驗(yàn)哲學(xué)的所有努力都在于重新找回與世界直接的和原初的聯(lián)系，并給予這種聯(lián)系一個(gè)哲學(xué)地位。①M(fèi)erleau-Ponty, Maurice.Phenomenology of Perception.New York: Humanities Press, 1962, vii.

總而言之，現(xiàn)象學(xué)期望把我們帶回到事情本身，帶回到有限的人真正的、日常的世界所經(jīng)驗(yàn)到的事情那里。胡塞爾宣稱，與古典的實(shí)證主義相比，現(xiàn)象學(xué)是一種更為激進(jìn)的實(shí)證主義。當(dāng)巴爾特指出攝影是化學(xué)家而非畫家發(fā)明的，并確證攝影的真諦“這個(gè)存在過”只是到了科學(xué)昌明的時(shí)代才可能出現(xiàn)之時(shí)，他所倚賴的正是這樣一種激進(jìn)的實(shí)證主義的觀念：“鹵化銀感光性能的發(fā)現(xiàn)，使人得以將被以不同方式照射的物體所發(fā)出來的光線捕捉到，并直接印出來。嚴(yán)格說來，照片就是拍攝對(duì)象身上散發(fā)出來的放射物?！@現(xiàn)出來的影像，是在光的作用下被‘創(chuàng)造’、‘組裝’和‘?dāng)D壓’（像擠檸檬汁似的）出來的?！保˙arthes：1165-1166）

在這種激進(jìn)的實(shí)證主義觀念中，照片首先必須具有一種確定性，即一種不證自明性：“那里有個(gè)真實(shí)物體，輻射從物體中發(fā)出，觸及在這里的我；……一種臍帶式的聯(lián)系連接著被拍攝的物體和我的目光：雖然觸摸不到，光線在這里卻確系物質(zhì)世界的介質(zhì)，是一層皮，一層我和那個(gè)被拍攝的人分享的皮?！保˙arthes：1166）由于那個(gè)被拍攝的物體確實(shí)以它自身的光線來觸及我們，這也就是，我們直觀地看到了某種東西被直接地給予我們。這種被直觀看到的東西即巴爾特稱之為攝影對(duì)象的那一“必須真實(shí)的東西”：“我稱之為攝影對(duì)象的，不是可真實(shí)可不真實(shí)的東西，那會(huì)讓人想到圖像或符號(hào)，而是必須真實(shí)的東西，這東西在鏡頭前面擺過，否則不可能有照片?！头抡娴臇|西相反，在照片中，我永遠(yuǎn)也不能否認(rèn)這個(gè)東西曾經(jīng)在那里過?！保˙arthes：1163）因此，我們可以說，“這個(gè)存在過”對(duì)應(yīng)的正是“假設(shè)-存在”之懸置的現(xiàn)象學(xué)還原，經(jīng)過這一現(xiàn)象學(xué)的懸置（epoché），自然態(tài)度中的自然世界就成為了意識(shí)的純粹材料，成為了現(xiàn)象，由此開始，在“這個(gè)存在過”的不證自明的基礎(chǔ)上，對(duì)攝影的現(xiàn)象學(xué)分析得以建基。②自然態(tài)度是來源于胡塞爾的概念，它與現(xiàn)象學(xué)態(tài)度或超驗(yàn)相對(duì)。自然態(tài)度是人類意識(shí)的自發(fā)態(tài)度，它的取向是外部世界，懸置法的作用就是要使自然態(tài)度失效，從意識(shí)中將其排除出去，把關(guān)于自然態(tài)度的存在命題放入括號(hào)內(nèi)。

現(xiàn)象學(xué)懸置的結(jié)果即對(duì)現(xiàn)象學(xué)態(tài)度的呈現(xiàn)，①現(xiàn)象學(xué)態(tài)度是一種反思態(tài)度，即把意識(shí)生活、事物被給予意識(shí)的各種方法當(dāng)作它的對(duì)象?？梢哉f，巴爾特在對(duì)“這個(gè)存在過”的懸置中呈現(xiàn)的正是一種攝影研究的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度：“按照現(xiàn)象學(xué)的說法，意象是物體的虛無。然而，在攝影里，我認(rèn)定的不僅僅是物體的缺席，同時(shí)也像認(rèn)定物體的虛無一樣，認(rèn)定這個(gè)物體確實(shí)存在過，確實(shí)在我看到它的地方存在過。瘋狂之處就在這里。”（Barthes：1188）我們知道，現(xiàn)象學(xué)態(tài)度表明的是我對(duì)“我正在思考對(duì)象”這一事實(shí)感興趣，這里包含著兩個(gè)基本要素：其一就是現(xiàn)象，即依賴于我的思維活動(dòng)的對(duì)象。根據(jù)胡塞爾在《邏輯研究》一書中的術(shù)語，現(xiàn)象又被叫做“意向?qū)ο蟆保╪oema），它是引導(dǎo)我們到達(dá)意識(shí)的超驗(yàn)之物。其二則是意向活動(dòng)（noesis），它把意義賦予可感質(zhì)料（hyle）。我們發(fā)現(xiàn)，巴爾特將攝影的意向?qū)ο髿w于“這個(gè)存在過”：

這中間存在著雙重的互相關(guān)聯(lián)著的肯定：一個(gè)是真實(shí)，一個(gè)是過去。因?yàn)檫@種限制只是針對(duì)攝影的，我們就可以用推理的方法，把這種限制看成攝影的本質(zhì)即真諦（noème，“作為對(duì)象的意識(shí)”）。在照片（且先撇開電影不談）里，我的意向所指，既不是藝術(shù)性，也不是溝通性，而是參照性；參照性才是攝影的帶根本性的東西。因此，攝影真諦的名字是“這個(gè)存在過”，或者還可以加上：這種存在是不能通融的。（Barthes：1163）

由此可見，攝影的意向?qū)ο螅ú皇乾F(xiàn)實(shí)的照片或拍攝對(duì)象）也就是攝影的本質(zhì)或真諦，它是由意識(shí)活動(dòng)，即對(duì)攝影的體驗(yàn)所給予的。與之相應(yīng)的，巴爾特提出了曝光意念（la pose）②在法語里，la pose一詞本身指停頓。作為攝影的意向活動(dòng)：

使攝影的性質(zhì)能夠站得住腳的，是曝光意念?！毓庖饽钤谶@里指的不是拍攝對(duì)象的神態(tài)，甚至不是操作者的技術(shù)，而是一個(gè)表達(dá)看照片“意向”的術(shù)語：看照片時(shí)，我的目光里不可避免地會(huì)帶有對(duì)那一剎那時(shí)間的想法，不論那一剎那多短，都有一個(gè)真實(shí)事物一動(dòng)不動(dòng)地在攝影師眼前待過。我把眼前照片上的一動(dòng)不動(dòng)倒過去，倒到過去的按快門上去，于是，這個(gè)停頓就構(gòu)成了曝光意念。（Barthes：1164）

因此，我們可以說，曝光意念作為意向活動(dòng)把意向?qū)ο蟆斑@個(gè)存在過”——給予可感質(zhì)料（照片），它把照片的復(fù)雜性還原為了意向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一體：攝影。

二、從意識(shí)到無意識(shí)：哀悼實(shí)在界

應(yīng)當(dāng)注意的是，巴爾特在描述攝影的意向?qū)ο蟆斑@個(gè)存在過”時(shí)不僅指出了其真實(shí)的維度，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了攝影的本質(zhì)必然面向過去的特征：“它（這個(gè)存在過）涉及的是兩個(gè)肯定的方面：‘一個(gè)是真實(shí)，一個(gè)是過去?！保˙arthes：1163）巴爾特指出，攝影的本質(zhì)因其面向過去的特征而呈現(xiàn)出了一種絕對(duì)的個(gè)別性和極端的偶然性，即不再重來：“簡言之，是la Tuché（幸運(yùn)的巧遇），是機(jī)會(huì)，是不期而遇?！保˙arthes：1112） Tuché一詞源自古希臘哲學(xué)家亞里士多德，巴爾特在此借鑒了法國精神分析學(xué)家拉康（Jacques Lacan，1901-1981）對(duì)該詞的譯解，拉康曾將該詞運(yùn)用于“與實(shí)在界的相遇”一說，①實(shí)在界是拉康“三界理論”中的概念，不同于想象界和象征界，實(shí)在界在語言之外，它不可想象，也難以整合進(jìn)入象征。我們一般認(rèn)為，處于想象界的是自我，處于象征界的是意識(shí)主體，處于實(shí)在界的則是無意識(shí)主體。并特別突出了其“偶然性”的含義：“‘偶遇’（tuché）的功能，或?qū)嵲诮缱鳛橄嘤龅墓δ堋@一相遇很大程度上可能是錯(cuò)失的，它本質(zhì)上是一種失之交臂的相遇——在精神分析學(xué)的歷史上首先是呈現(xiàn)為一種本身已足以引起我們關(guān)注的形式，即創(chuàng)傷的形式。”②Lacan, Jacques.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.Jacques-Alain Miller.Trans.Alan Sheridan.London and New York: Penguin Books, 1979, p.55.可以說，“過去”表明了我們與實(shí)在界相遇的不可能。

對(duì)此，巴爾特承認(rèn)：“我已經(jīng)明白，從今以后，探尋攝影的實(shí)質(zhì)，不能從愉悅的觀點(diǎn)出發(fā)，而應(yīng)從攝影與我們浪漫地地稱之為愛與死的關(guān)系上著眼?！保˙arthes：1161）由于Tuché（機(jī)遇）是以創(chuàng)傷的形式表現(xiàn)的，而創(chuàng)傷正是巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)“刺點(diǎn)”：

不是我去尋找（像我殫精竭慮用意趣界定畫面那樣）這個(gè)要素，而是這個(gè)要素從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我。拉丁文里有一個(gè)詞，指的就是這種被利器造成的傷痕、針眼和印記?！瓬?zhǔn)確地說，這些印記，這些傷痕，就是一些點(diǎn)。這第二個(gè)要素來把意趣攪亂了，我于是把它叫做 punctum（刺點(diǎn)），因?yàn)椋厅c(diǎn)也是針眼、小孔、小斑點(diǎn)、小傷口，而且它還有碰碰運(yùn)氣的意思。照片上的刺點(diǎn)，是一種偶然的東西，正是照片上這種偶然的東西刺了我（而且也傷害了我，令我痛苦）。（Barthes：1126）

可以說，那個(gè)刺中了我們亦即挫傷了我們的東西，就是那種轉(zhuǎn)瞬即逝的閃現(xiàn)，是與實(shí)在界的失之交臂的相遇。刺點(diǎn)擁有一種換喻性的效力，在這個(gè)層面上刺點(diǎn)約等于欲望，它把我們從一個(gè)聯(lián)想導(dǎo)向了下一個(gè)聯(lián)想，刺點(diǎn)就是這樣回溯性地運(yùn)作的。創(chuàng)傷是由于我們期待找回那個(gè)曾經(jīng)存在過的真實(shí)，就同一主體的不同照片而言，每一張照片之間可以互相指涉，它們都指向了“這個(gè)存在過”，然而那個(gè)存在過的東西是我們永遠(yuǎn)也無法回到的原始喪失本身，是一不可抵達(dá)之“物”（Das Ding）：“物是我們所不可抵達(dá)的，它自一開始就已然是不可抵達(dá)的?！保↙acan：159）它是存在內(nèi)部的彼岸，存在總要回到那里，可又無法與之相遇：“這個(gè)物總是由空所代表，這恰恰是因?yàn)樗荒転槿魏蝿e的東西所代表，或者更確切地說，是因?yàn)樗荒転閯e的某個(gè)東西所代表?！保↙acan：129-130）象征化得以可能，是因?yàn)閷?shí)在界的不在場性，而象征化之所以總以失敗告終，也是因?yàn)閷?shí)在界的這種空或無。

照片作為表象，它是“物”的象征化，但這個(gè)象征化是不可能徹底的，它總是會(huì)有剩余，相對(duì)于主體而言，象征化的過程正是個(gè)體邁向主體化的過程，同時(shí)也是把實(shí)在界的創(chuàng)傷性內(nèi)核——原初對(duì)象的缺席和匱乏——帶到主體面前并植入主體內(nèi)部的過程。那一剩余即拉康所謂的對(duì)象a（objeta），它不是一般意義上的欲望對(duì)象，而是使某個(gè)東西成為欲望對(duì)象的對(duì)象，它是引發(fā)欲望的對(duì)象-原因，同時(shí)也是使欲望之滿足變得不可能的對(duì)象，對(duì)象a就是主體之欲望總要“再來一次”（encore）的原因。通過照片，我們不斷地重復(fù)性地試圖觸及那曾經(jīng)存在過的真實(shí)：“只不過這種真實(shí)性也永遠(yuǎn)僅僅是一種偶然性（contingence）。”（Barthes：1169）巴爾特認(rèn)為：“在本質(zhì)上，攝影不僅從來不是記憶（記憶這個(gè)詞的語法表達(dá)是用完成時(shí)（le parfait）；而照片里的時(shí)間，確切地說，是不定過去時(shí)（l’aoriste），指向瞬間和偶然，而且還阻斷記憶，并很快就會(huì)變成有礙記憶的東西。”（Barthes：1173）因此，對(duì)于巴爾特而言，“攝影不會(huì)使人憶起往事（照片中沒有任何普魯斯特式的東西）。照片對(duì)我所起的作用，不是重現(xiàn)已經(jīng)消失了的（由時(shí)間和距離造成的）的東西，而是證明我眼下看到的東西真的存在過?！保˙arthes：1166）當(dāng)巴爾特說，“在攝影、瘋狂和我不知其名的某種東西之間，有著某種聯(lián)系（紐結(jié)般的聯(lián)系）”的時(shí)候（Barthes：1190），他所說的那一不知名之物其實(shí)就是拉康所謂的對(duì)象a，它作為不可言說之物是對(duì)語言的邏輯界限的限定，對(duì)象a關(guān)聯(lián)著的正是欲望的幻想結(jié)構(gòu)，它的出現(xiàn)有賴于“物”的象征化，有賴于語言對(duì)身體的切割。

《明室》作為一部哀悼之作，正是在對(duì)于一張母親的老照片的發(fā)現(xiàn)之處，在對(duì)愛與死的關(guān)系的思考之中，巴爾特接近著攝影的實(shí)質(zhì)，他說：“我也不能從我的思考中去掉這一點(diǎn)：即我是通過回溯逝去的時(shí)光發(fā)現(xiàn)這張照片的。希臘人走進(jìn)死亡的時(shí)候倒著走：眼前的一切是他們的過去。我也是這樣回顧生活的，我回顧的不是自己的生活，而是我所愛戴的人的生活?！保˙arthes：1160）巴爾特在燈下觀看他母親的那些照片，試圖尋找那張他愛戴的臉的本質(zhì)：

正是在這張?zhí)貏e的照片里，浮動(dòng)著某種類似攝影實(shí)質(zhì)的東西?！澜绲恼掌瑯?gòu)成了一座迷宮。我知道，在這座迷宮的中心，除了這張唯一的照片，別的我什么也找不到。這就應(yīng)了尼采那句話：“陷入迷宮里的人永遠(yuǎn)不會(huì)去尋求真理，而是一心一意去尋找他的阿里阿德涅”。①阿里阿德涅（Ariadne）是古希臘神話故事里的人物，她是米諾斯之女，她用一個(gè)小線團(tuán)幫助陷入迷宮的德修斯逃出。溫室庭園里的照片就是我的阿里阿德涅，不是因?yàn)樗鼤?huì)讓我發(fā)現(xiàn)什么秘密的東西（魔鬼或珍寶），而是因?yàn)樗軌蚋嬖V我，引導(dǎo)我走向攝影實(shí)質(zhì)的線是用什么做成的。（Barthes：1161）

對(duì)于陷入迷宮之中的巴爾特而言，他的欲望的視線是引領(lǐng)他進(jìn)入對(duì)象a——那張她母親的照片充當(dāng)這一個(gè)喪失的對(duì)象的功能，它殘留下的一切表象，都只是那一不可能相遇的剩余物——的阿里阿德涅之線。對(duì)象a是主體借以投射其欲望的場所，它同時(shí)也是一種防御機(jī)制，是主體面對(duì)存在的匱乏和他者之欠缺而采取的一種防御措施。對(duì)象a通過死亡驅(qū)力的機(jī)制運(yùn)作，死亡驅(qū)力朝向?qū)嵲诮绲脑|(zhì)之“物”卻又無法抵達(dá)“物”，它總是與這個(gè)“物”失之交臂，驅(qū)力與實(shí)在界的這一錯(cuò)失的相遇使得主體的欲望過程變成了在象征界的一種強(qiáng)迫重復(fù)。因此，當(dāng)巴爾特觀看他母親的照片時(shí)，他說：“對(duì)我來說，看照片時(shí)我是最終地失去了她”（Barthes：1160），對(duì)巴爾特而言，“面對(duì)照片，就和在夢里一樣，做出的努力和做的工和西西弗斯是一樣的：上去，奔向?qū)嵸|(zhì)，沒看到就下來了，于是重新開始。”（Barthes：1157）我們發(fā)現(xiàn)，正是不斷重復(fù)的死亡驅(qū)力標(biāo)記了主體的超驗(yàn)的痛苦。

三、通向現(xiàn)象學(xué)-存在論：在攝影中領(lǐng)會(huì)此在必死性

綜上所述，對(duì)象a作為攝影帶給巴爾特的第一個(gè)刺點(diǎn)指向的是：欲望主體對(duì)不可企及的實(shí)在界的哀悼。而在此基礎(chǔ)上，對(duì)第二個(gè)刺點(diǎn)即“時(shí)間”的發(fā)現(xiàn)則使巴爾特通向了此在（Dasein）的現(xiàn)象學(xué)：“現(xiàn)在我知道了，還存在著另一種和‘細(xì)節(jié)’不同的刺點(diǎn)（另一種‘傷痕’）。這個(gè)新刺點(diǎn)不再是形式上的，而是強(qiáng)度方面的，這就是時(shí)間（le Temps），是真諦（‘這個(gè)存在過’）的令人心碎的夸張表現(xiàn)，即真諦的純粹顯現(xiàn)?！保˙arthes：1175）巴爾特以一張被行刑前的年輕人的照片為例表達(dá)了他被這一刺點(diǎn)擊中時(shí)的驚奇：

1865年，年輕的劉易斯·佩恩試圖行刺美國國務(wù)卿W.H.西沃德。在他等著被施絞刑時(shí)，亞歷山大·加德納在牢房里給他拍了一張照片。照片拍得很漂亮，小伙子也帥氣：這是照片的意趣。這張照片的刺點(diǎn)，是這個(gè)：他就要死了。我同時(shí)看到的是：將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事；我驚恐地發(fā)現(xiàn)一件將要發(fā)生的事，這件事涉及的是死亡。這張照片展示給我的絕對(duì)是一個(gè)不定過去時(shí)（aoriste）的姿態(tài)，告訴我的卻是將來的死亡。刺激我的，就是這個(gè)兩兩相等關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。（Barthes：1175）

巴爾特認(rèn)為“通過攝影，我們進(jìn)入了平靜的死亡，……對(duì)我最愛的人的死，無話可說，對(duì)她的照片，無話可說，我凝視著她的照片，卻總也不能深刻理解，不能轉(zhuǎn)化它。我能夠有的唯一‘想法’，就是在這第一個(gè)死亡之后，我本人的死亡也已經(jīng)登記在案。”（Barthes：1175）如果說，巴爾特對(duì)他母親照片的凝視是對(duì)不可觸及的實(shí)在界的欲望和哀悼，那么，當(dāng)他在其中意識(shí)到了自身的死亡之必然性時(shí)，照片給他帶來的這第二個(gè)刺點(diǎn)——時(shí)間就使他進(jìn)入到了一種此在的現(xiàn)象學(xué)，即現(xiàn)象學(xué)-存在論之中：此在并不尋求定義它自己的屬性，而是尋求理解它的生存可能性。

此在 （Dasein）這一概念來源于德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976），此在是解釋著的存在者：“對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)本身就是此在之存在的明確特質(zhì)。此在在存在者層次上的與眾不同之處在于：它在存在論層次上存在?！雹賉德] 馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯。北京：三聯(lián)書店，1999，12頁。巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)了一種自身死亡的必然性，他說：“照片上總有那個(gè)預(yù)示我死亡的蠻橫信號(hào)，所以每張照片，不管表面看來和活人的狂熱世界聯(lián)系得多么緊密，都是來向我們每一個(gè)人發(fā)出呼喚的，一個(gè)一個(gè)地呼喚，超越一切普遍性（但并非沒有超越性）。”（Barthes：1176）正是在此基礎(chǔ)上，他成為了海德格爾所說的此在：此在能夠知曉他人的死亡，并且因此能夠理解自身的必死性。海德格爾在談到“更高的和本真的存在論基礎(chǔ)”時(shí)論證了時(shí)間性就是此在的存在之意義。對(duì)于巴爾特而言，時(shí)間作為刺點(diǎn)，將“這已死去，這將死去”的他人之死和我之死同時(shí)標(biāo)記在了照片之上，照片成為了死亡之顯影的載體：“在一個(gè)社會(huì)里，死亡必得有個(gè)位置，如果它不再在信教的人身上了（或在信教的人身上少了），它就應(yīng)該在別處：也許就在這種想保存生命卻制造了死亡的照片里?！保˙arthes：1173）死亡限制并決定著此在的可能性，海德格爾認(rèn)為，如果此在要在它的整體性中被理解，就必須包括死亡。巴爾特通過攝影向我們揭示的正是：只有我們理解了我們的必死性，我們才有可能理解我們自身。

巴爾特指出，在我們的日常生活中，死亡通常被遮蔽了：“那些在世上奔波的年輕攝影師，由于專心致志于獲取新聞，竟然不知道自己就是死亡的代理人。我們這個(gè)時(shí)代承受死亡的方式是：以生的狂熱作為否定性的托詞來承受死亡。在某種意義上說，攝影師是制造這種托詞的行家里手?！保˙arthes：1173）這種對(duì)死亡的遮蔽造成了此在的非本真存在，因?yàn)楫?dāng)此在混跡于常人之中時(shí)，就進(jìn)入到了一種沉淪（Verfallen）的狀態(tài)，失去了本真性，正如巴爾特所說的，“（另）一種使攝影變規(guī)矩的手段，是普及它，讓它泛濫成災(zāi)，把它變得平淡無奇，直至使攝影和其他任何圖像相比再無突出之處，不能再顯示它的特點(diǎn)，它的憤世嫉俗，它的瘋狂。在我們的社會(huì)里，目前的情形就是這樣。”（Barthes：1191）總而言之，在各種各樣的操持關(guān)系活動(dòng)中，人容易散失于世界之中，散失意味著忘記自己、忘記差異，正如攝影的普及一樣，常人世界總是有著一種遮蔽對(duì)必死性之認(rèn)識(shí)的傾向，同時(shí)又對(duì)人之生存不斷地構(gòu)成著引誘和威脅，人容易陷入存在者存在的漩渦之中。

巴爾特在《明室》一開端就說過，他對(duì)攝影抱有一種強(qiáng)烈的“本體論”愿望，事實(shí)上，這一愿望已經(jīng)在對(duì)此在自身的必死性的認(rèn)識(shí)之中得到了回應(yīng)：

作為和禮儀衰退出現(xiàn)在同一時(shí)代的攝影，在我們這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里，回應(yīng)的可能就是這種死亡對(duì)社會(huì)的侵入。這種死亡是非象征性的，宗教之外的，禮儀之外的，是一種突然陷入字面意義上的死亡。生/死：這個(gè)聚合體被簡化為一個(gè)簡單的金屬聲，即那個(gè)把最初的曝光和最終的相紙分開的聲音。（Barthes：1173-1174）

死亡不再只是生物學(xué)意義上的消亡，不是此在單純的死亡事件，而是導(dǎo)向了“先行到死亡中去”的生存論上的死亡概念。時(shí)間性是存在領(lǐng)悟的可能條件，正如巴爾特所說的，攝影的瘋狂正是時(shí)間的復(fù)蘇導(dǎo)致的，也正是因此，攝影才可能得以擺脫被馴化的命運(yùn)：“如果攝影的現(xiàn)實(shí)主義是相對(duì)的，是被審美習(xí)慣或經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣改變得有節(jié)制了，它就是理智的；如果攝影的現(xiàn)實(shí)主義是絕對(duì)的，……讓時(shí)間這個(gè)字面在愛和恐懼中復(fù)蘇，它就是瘋狂的。從本意上說，愛和恐懼有誘導(dǎo)作用，可以改變事物的發(fā)展方向，是我祈望來用以終結(jié)對(duì)攝影的癡迷的。”（Barthes：1192）與時(shí)間性聯(lián)系在一起的是歷史性的概念，歷史是生存著的此在所特有的時(shí)間中發(fā)生的歷史。巴爾特之所以強(qiáng)調(diào)，在人類歷史上起劃時(shí)代作用的是攝影時(shí)代的降臨，而不是像人們所說的那樣，是電影時(shí)代的降臨，這正是因?yàn)椋骸拔覀兛赡苡幸环N無法克服的抵觸情緒，不愿意相信過去，不愿意相信歷史，除非它們以神話的形式出現(xiàn)。攝影破天荒第一次破除了這種抵觸情緒。從此以后，過去變得和現(xiàn)在一樣確實(shí)可信，我們在相紙上看到的東西和能夠觸摸到的東西一樣確實(shí)可信?！保˙arthes：1170）這種歷史性是內(nèi)嵌于照片所揭示的時(shí)間性之中的：“日期是照片的一部分：不是因?yàn)槿掌诳梢哉f明照片的風(fēng)格（風(fēng)格與我無關(guān)），而是因?yàn)槿掌跁?huì)使人抬起頭來思索，讓人去推算照片上人的生死，去想一代一代的人不可避免的消亡。”（Barthes：1167）攝影所內(nèi)嵌的歷史性的著眼點(diǎn)不是針對(duì)過去，也非現(xiàn)在，而是將來，并且這一將來其實(shí)就是死亡，這就是為何巴爾特感到歷史是歇斯底里的：“它只在我們關(guān)注它的時(shí)候才現(xiàn)身；而為了關(guān)注歷史，你必須站到歷史之外去。作為一個(gè)活著的人，我是歷史的對(duì)立物，為了我個(gè)人的歷史，這種對(duì)立會(huì)揭穿歷史，破壞歷史”，（Barthes：1156）因?yàn)橄鄬?duì)于那種面向過去的歷史學(xué)，“照片則是確鑿但轉(zhuǎn)瞬即逝的證物。因此，今天的一切都在為使我們?nèi)祟愡m應(yīng)這種無能做著準(zhǔn)備?！保˙arthes：1174）我們能夠做的準(zhǔn)備其實(shí)就是向著各種各樣的可能性籌劃著屬于生存的領(lǐng)會(huì)。領(lǐng)會(huì)是在最本己的可能性之中逗留，當(dāng)此在走向存在自身的籌劃時(shí)，它所指示的就是存在本身的方向。

因此，攝影的本質(zhì)“這個(gè)存在過”就是對(duì)此在的必死性的領(lǐng)會(huì)：“攝影的‘命運(yùn)’可能就是這樣：在使我相信找到了‘真實(shí)完整的照片’時(shí)，照片也把現(xiàn)實(shí)（‘這個(gè)存在過’）和真實(shí)（‘對(duì)，就是這個(gè)！’）完全混淆了——照片變成了既是指證式的，又是感嘆式的；……照片就實(shí)實(shí)在在地接近了瘋狂。”（Barthes：1188）攝影的瘋狂解蔽了那種“最本己的可能性”——死亡，因而它引起了一種“憐憫”的情感：“這是一種比愛的情感廣泛得多的情感……：憐憫（la pitié）。……我會(huì)發(fā)瘋似的進(jìn)入那個(gè)場景，進(jìn)入圖像，張開雙臂擁抱已經(jīng)死了的和將要死去的，就像尼采所做的那樣——1889年1月3日那天，尼采哭著撲向一匹被殺死的馬，抱住了馬的脖子：因?yàn)楸瘧?，他瘋了?！保˙arthes：1190）日常此在通常遮蔽著向死的存在，總是認(rèn)為死亡是他人的事情，與自己無關(guān)，或者把確鑿的死亡無限期地推向未來某天，然而，在向著不確定的但確知的死先行之際，攝影使這種威脅始終敞開著，向這種持續(xù)的威脅敞開的現(xiàn)身情態(tài)就是“畏”：“它（此在）不僅不淡化這威脅，反倒必須培養(yǎng)這種不確定性。威脅就從此在本身涌現(xiàn)出來并因此使此在作為個(gè)別的此在來在世?！保ê５赂駹枺?72）

總而言之，此在先行于自身存在，向死而生，打開未來的時(shí)間，立足于自己的生存籌劃可能性，面對(duì)由“畏”敞開的威脅而確知它自身，因?yàn)榻饷摿顺Ｈ说幕孟攵訉?shí)際，最終能夠在向死而生之中獲得本真的存在：自由。正如巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)了自身的必死性時(shí)所說的：

我于是以自己的方式來解釋死亡。如果像很多哲學(xué)家說的那樣，死亡是物種的冷酷無情的勝利，如果個(gè)體的死亡是為了讓總體得到滿足，如果一個(gè)人在以有別于他本人的面目再生之后死了，從而實(shí)現(xiàn)了自我否定和超越，那么，從未生兒育女的我，在我母親生病期間，我生了她。如今她已過世，我也就再?zèng)]有任何理由要和高等生物（物種）保持步調(diào)一致了。我的特殊性已經(jīng)絕無可能延續(xù)下去（除非以一種空想的方式，通過寫作（l’écriture）來進(jìn)行。所以，從那個(gè)時(shí)候起，寫作的打算就應(yīng)該成為我生活的唯一目的）。（Barthes：1161）

母親去世之后，巴爾特在多個(gè)場合一再表達(dá)了小說寫作的意愿，乃至他在法蘭西學(xué)院的最后一部講義正是以《小說的準(zhǔn)備》作為題名。以小說寫作實(shí)現(xiàn)的晚年新生導(dǎo)向了：“新生”=朝向死亡的積極意念=積極朝向死亡的欲望表達(dá)。而在法蘭西學(xué)院的講演課程結(jié)束后兩天，巴爾特隨即也跨入了死亡的序列。