車 曉 宇

(上海戲劇學(xué)院, 上海 200040)

陳軍教授的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究》一書,是立足于北京人民藝術(shù)劇院與郭沫若、老舍、曹禺三位名作家之間的互動合作史實,針對戲劇學(xué)界存在的“文學(xué)性”與“劇場性”割裂/對峙的發(fā)展態(tài)勢,構(gòu)建的具有方法論意義的研究專著。該書研究對象扎根史實,研究意義關(guān)照當下,研究方法立足本體,即尊重和遵循戲劇作為綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)作的藝術(shù)本體,構(gòu)建了戲劇互動研究的新范式。

一、新穎獨到的研究方法

文學(xué)與劇場的關(guān)系,素來是戲劇學(xué)專業(yè)應(yīng)給予充分重視的環(huán)節(jié),但縱觀戲劇學(xué)時間軸,戲劇史中多以文學(xué)史論的方式分別論述文學(xué)與劇場,往往各說各話,互不關(guān)聯(lián),分為兩談,新世紀以來的戲劇發(fā)展則存在剝離文學(xué)強調(diào)劇場的趨勢。陳軍教授在該書緒論中總結(jié),目前對文學(xué)與劇場關(guān)系的認識有兩種極端傾向,一是“強調(diào)文學(xué)而輕視劇場”,主要以中國戲曲元代至清代中葉存在的“編劇中心論”與西方長期存在的“作者中心論”為代表,認為劇場應(yīng)尊重文學(xué)的內(nèi)在要求,成為文學(xué)的演繹;二是“強調(diào)劇場而放逐文學(xué)”,以20世紀初以來的阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的貧困戲劇、彼得布魯克的空間戲劇、貝克特的荒誕派戲劇、謝克納的環(huán)境戲劇等為代表,反對西方長期存在的“作者中心論”,排斥戲劇中的文學(xué)性,比如格洛托夫斯基倡導(dǎo)的貧困戲劇,認為演員表演才是戲劇藝術(shù)的核心,主張取消劇本以及舞臺上其他物質(zhì)陪襯。實則,兩種傾向在理論爭鳴與實踐探索上對戲劇進步有一定積極意義,但隨著極端傾向的不斷擴大,戲劇本體問題也隨之受到質(zhì)疑與動搖,該書的寫作,雖聚焦于北京人藝與劇作家們之間的互動關(guān)系,但探討的內(nèi)核問題實為戲劇界最應(yīng)明確的文學(xué)與劇場之關(guān)聯(lián),反對形而上學(xué)和二元對立思維。“正是對這種戲劇思潮的的一個批判性反思,或者說并不遙遠的回應(yīng)?！盵1]5

中國話劇史論研究中,劇本、幕表、舞臺詳志等文本資料較易保存,長期以來成為戲劇專業(yè)研究的主要內(nèi)容。而關(guān)乎演劇整體的劇場要素,因早期缺乏一定的技術(shù)記錄手段、戲劇作品本身的即時性與即興性等因素,反而難以保存,在戲劇學(xué)的教學(xué)實踐與史料整理上不可避免地成為薄弱環(huán)節(jié)。如今中國的戲劇學(xué)教材和戲劇史書籍多以文學(xué)敘事方式為主,常通過介紹劇本等文本資料來構(gòu)建戲劇史版圖,有關(guān)實際演劇的劇場要素則多以后續(xù)補充的方式呈現(xiàn)。需要厘清的是,這種史料和理論上的“孱弱”,并不能代表劇場要素在其歷史環(huán)境中也同樣薄弱。以北京人藝劇院為例,觀眾作為接受主體直接面對的是劇場而非劇本文本,但作為今天的研究者直接面對的是修訂好的劇本文本資料而非劇場演出。研究者不應(yīng)只滿足于劇本文本內(nèi)容的研究,還要通過大量報刊雜志、回憶錄、日記、舞臺札記等一手資料,構(gòu)建當年演出的劇場史實,力求在立體史觀坐標系中更深層次地研究觀眾、演員、舞美、導(dǎo)演、編劇各要素如何協(xié)調(diào)運作,不受現(xiàn)有史料薄弱的束縛,還原真實的文學(xué)與劇場占比?！丁肮?、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究》一書,正是針對目前戲劇研究面臨的薄弱環(huán)節(jié)發(fā)出的強有力的回音。書中提到:“本書力求 ‘打通’戲劇創(chuàng)作和演出,貫通從戲劇創(chuàng)作到戲劇演出的全過程,注意戲劇文學(xué)與戲劇舞臺之間的互動,這樣的研究無疑更接近戲劇的本體研究,在研究方法上富有創(chuàng)新價值?！盵1]13

全書深入追蹤了郭沫若、老舍、曹禺三位經(jīng)典作家與北京人民藝術(shù)劇院之間的互動關(guān)系,大量梳爬一手史料,通過對作者本人文章、劇院大事記、演員的演出感受、導(dǎo)演的舞臺總結(jié)、各學(xué)者理論文章、相關(guān)人員回憶文章、日記、報刊雜志等各類資料的梳理重組,還原這一時期劇本創(chuàng)作與劇場演出的動態(tài)交流過程。并且做到具體問題具體分析,針對不同作家與劇場的合作特征,歸納出各自的互動風格與演出成效,以點抓面,總結(jié)北京人藝在20世紀50年代至70年代時期文學(xué)與劇場的雙贏互動格局。這樣的研究方法既沒有只注重舞臺而輕視文本,也沒有沿襲之前的大比例研究文本風格,而是以史料鎮(zhèn)腳,在二者之間取得了較穩(wěn)固的平衡辯證。陳軍教授不僅在研究方式上進行創(chuàng)新,并且提供了綜合立體的戲劇史研究角度,啟示戲劇史的研究方式應(yīng)力爭回到歷史語境之中,深入分析戲劇各構(gòu)成要素之間的互動關(guān)聯(lián)。相信本書研究方法上的創(chuàng)新和研究意義的啟示,不僅僅局限于北京人藝,更能夠輻射至諸多戲劇學(xué)研究范疇之中。

二、間架清晰的研究結(jié)構(gòu)

該書的研究結(jié)構(gòu)也自出機杼、別具特色。如上文所述,該書著力于論證戲劇文學(xué)與劇場之間的關(guān)系,使戲劇藝術(shù)的基本問題能夠脫離現(xiàn)在不應(yīng)有的偏離與混亂,得到重視與正名。而做到這一點并不容易,較多的理論堆砌雖然也能夠解釋問題,但不利于大眾對事物的理解,如何深入淺出、有例有論地講好這個議題,得出有說服力的結(jié)論,架構(gòu)論述框架,成為研究的重中之重。陳軍教授通過巧妙選題,以北京人藝與各個著名作家之間的合作互動為主線索,搭建起“一串三珠”的結(jié)構(gòu)框架,即分上、中、下三個層面來分述“郭、老、曹”與北京人藝的關(guān)系。丁羅男教授在該書的序言中提到:“在中國當代話劇研究中,單獨的老舍研究和北京人民藝術(shù)劇院研究,已經(jīng)相當豐富,恐怕沒有更新的話可說了,然而把這兩者聯(lián)系起來,做一種互動性的研究確實是第一次。這不僅體現(xiàn)了論文選題角度的新穎獨到,更有意義的是通過個案研究切入了一個對于戲劇來說非常重要的課題——文學(xué)與戲劇的關(guān)系?！盵2]的確,單就老舍研究與北京人藝研究看來,都不算新穎的題材,但思考二者之間的合作互動、交流接受過程,考察戲劇文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系,確是從戲劇學(xué)系統(tǒng)整體角度出發(fā)的全新思路和眼光。本書原型為陳軍教授的博士論文《論老舍與北京人藝的互動關(guān)系》,經(jīng)十余年的不斷探索與修補,持續(xù)挖掘北京人藝檔案室、北京人藝博物館等場所內(nèi)保存較完好的文獻資料,把握該研究的當代文學(xué)歷史背景,后又增添了郭沫若、曹禺、田漢等劇作家與北京人藝的合作互動研究,為該研究補充了具有代表性和不同特征的對比分析對象,使得文學(xué)與劇場的互動關(guān)系命題擁有了更加充實多樣的論據(jù)佐證,具有普泛性的意義和價值。

如此一來,研究就成為“通過對郭、老、曹等劇作家與北京人藝的互動關(guān)系考察,總結(jié)其中的經(jīng)驗和規(guī)律,推進和深化戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究”[1]7,也是以劇作家視角和劇院演出視角的雙視角辯證論述,逐漸明晰文學(xué)與劇場的關(guān)系主題,論證戲劇本體問題的學(xué)術(shù)研究。本書分為上、中、下三個篇章,按照有話則長、無話則短的原則,分別論述劇作家們不同時期與北京人藝劇院的合作過程。三位劇作家的作品美學(xué)風格與題材各不相同,該書在結(jié)構(gòu)安排上基本圍繞“作家作品對劇場演出的影響”和“劇場演出對作家作品的影響”正反兩方面進行辯證分析,但并不拘泥于此,也根據(jù)劇作家本人的特征加以調(diào)整和改動。

如“郭沫若與北京人藝”篇,作者深入了解郭沫若其人的創(chuàng)作風格、導(dǎo)演焦菊隱等二度創(chuàng)作者們的實踐轉(zhuǎn)向,專著始終以“民族化”為敘述重點,辨析雙方之間的互動、接受和影響。郭沫若共有三部戲劇在北京人藝演出,分別為《虎符》《蔡文姬》和《武則天》,在此之前,北京人藝已在與老舍、曹禺的合作中積累了一定經(jīng)驗,并且在此基礎(chǔ)上摸索出新的戲劇探索方向,逐漸走上民族化實踐的道路。這其中人藝導(dǎo)演焦菊隱的作用不可忽視,他在對斯坦尼體系學(xué)習應(yīng)用后,逐漸意識到我國的演劇實踐不可全盤搬用斯氏體系,也不可丟棄中國戲曲的獨特魅力,那么如何排演出有本民族藝術(shù)氣質(zhì)的話劇作品,劇本的選取就尤為重要。郭沫若的三部作品是歷史題材的話劇,語言富有詩意,有借古諷今之意,是非常適合進行民族化加工的歷史劇本,與焦菊隱代表的人藝劇院追求的藝術(shù)風格不謀而合。這一部分中,作者厘清了導(dǎo)演與劇作家、舞臺作品與劇本之間的動態(tài)需求關(guān)系,抓住話劇“民族化”這一關(guān)鍵詞,對郭沫若與北京人藝之間的合作互動展開論述。認為“《虎符》的排演是北京人藝演劇民族化實踐的開始”,“《蔡文姬》的上演則標志著北京人藝演劇民族化實踐的成熟,它已經(jīng)沒有了初創(chuàng)期的幼稚和膚淺,但又存在‘話劇戲曲化’的嫌疑”,而《武則天》的演出是“以話劇為本體吸收傳統(tǒng)戲曲表演的精神和原則,是在保持自身特色的基礎(chǔ)上的豐富和創(chuàng)新”[1]13。這一篇章有理有據(jù)地論述了郭沫若與北京人藝合作中相互學(xué)習、相互接受的進步過程,形象地反映了北京人藝在民族化探索上的藝術(shù)進階。

“老舍與北京人藝”篇為本書中重點篇章,其體例設(shè)計頗有新意,首先解釋了跨文體的概念。作者考證,老舍在創(chuàng)作劇本之前,已經(jīng)作為獨具風格的作家為大眾所熟知,與郭沫若、曹禺、田漢不同,老舍是從小說創(chuàng)作跨界到劇本寫作的。陳軍教授在書中專門開辟一節(jié)討論“跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性”,對比戲劇與小說的文體異同,挖掘出老舍小說中暗含的戲劇性,并從老舍自身出發(fā)考察他是如何在摸索和實踐中將小說與戲劇進行對話與溝通,最終實現(xiàn)“小說體戲劇”的成型。同時,根據(jù)老舍與人藝劇院從小說到劇本的合作改編過程,類比契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院,將其由失敗到成功的合作互動解釋得更為深刻,更有規(guī)律可尋。在如此充分交代劇場演繹的文學(xué)前提的情況下,文本對劇場的影響、劇場對文本的反饋作用也就不難理解了。

下篇“曹禺與北京人藝”中,陳軍教授將研究開端聚焦在曹禺的身份與個人經(jīng)歷上。曹禺1952年擔任北京人藝的院長,作為一位“懂行”的領(lǐng)導(dǎo),在任職期間他對北京人藝的演出指導(dǎo)功不可沒。與郭沫若、老舍等作家相比,曹禺有著豐富的舞臺實踐經(jīng)驗,這鍛煉了他的戲劇思維和舞臺意識,進行劇本創(chuàng)作時更能夠以“以身代梨園”的立體劇場觀進行思考假設(shè),制造精彩的戲劇沖突。同時他更早更廣泛地接觸過奧尼爾、契訶夫、易卜生等國外知名戲劇家的作品,這不僅對他的個人創(chuàng)作影響深遠,而且引領(lǐng)著中國戲劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展。作者歸納了曹禺在北京人藝任職的四十四年中,對劇院規(guī)劃設(shè)計、劇目建設(shè)、藝術(shù)探索等方面切實細致的影響，進一步論述曹禺作為劇作家對人藝演出的影響,以及人藝演出對曹禺作品的影響,完成本書探討的核心問題即“文學(xué)與劇場互動關(guān)系”研究。

通篇閱讀,可以看到全書的框架清晰入理,但又不固定與模式化。作者研究三位風格不同的劇作家與北京人藝劇場之間的互動,是以一手資料為基準,根據(jù)劇作家個性特點各劃研究要點,以辯證討論的方式進行的。這樣的研究框架對大量數(shù)據(jù)資料歸納分類,極易使人形成“思維導(dǎo)圖”式的思考模式,邏輯嚴密的同時又給發(fā)散思維留下充足空間。

三、理性褒貶的研究態(tài)度

該書經(jīng)過充足的論證,總結(jié)出郭沫若、老舍、曹禺、田漢等劇作家與北京人藝劇院之間的互動總體有著“合作共贏”的趨向,但在正向發(fā)展的途中也存在過逆向的插曲。比如作品的缺憾中既存在劇作家本人寫作上的不足,也存在劇場合作中的失誤。作者在梳理文學(xué)與劇場合作關(guān)系的時候,敏銳地觀察到這些失誤與不足,直言不諱,一一分析前因后果,將其合理化為事物發(fā)展的辯證方面,給予理性褒貶。

如郭沫若與北京人藝合作的第一部作品《虎符》,當時導(dǎo)演焦菊隱正處于話劇借鑒戲曲的民族化探索初期,《虎符》雖不是戲曲,但卻是圍繞“竊符救趙”的歷史典故而創(chuàng)作的歷史劇,很適合以戲曲的形式來排演。焦菊隱導(dǎo)演根據(jù)郭沫若劇本的美學(xué)風格,在舞美設(shè)計、戲劇節(jié)奏、戲曲程式的運用上進行探索,這次的合作的確給觀眾和創(chuàng)作者本身都帶來了全新體驗,不失為有價值的戲劇民族化實驗。陳軍教授肯定了《虎符》排演的價值,同時也認為其“藝術(shù)探索還比較機械生硬,還只是外在表層的結(jié)合,沒有達到內(nèi)在精神的真正融合,從《龍須溝》的側(cè)重再現(xiàn)到《虎符》的側(cè)重表現(xiàn),期間的轉(zhuǎn)變和過渡還不自然”[1]25,明確指出了該作品在排演上的缺憾與問題。導(dǎo)演焦菊隱也清醒意識到了演出中的問題,并在與郭沫若合作的下一部作品《蔡文姬》中,提醒劇組人員明確之前的優(yōu)點與不足,吸取教訓(xùn)。書中亦提到,《蔡文姬》的排演是在《虎符》基礎(chǔ)上的一次成功實踐,為民族化實踐的成熟奠定了基礎(chǔ)。但顧此失彼的是,“戲曲專業(yè)表演不可避免地遮蔽了話劇相對寫實化的舞臺演出,整部戲難逃 ‘話劇戲曲化’的嫌疑”[1]32。作者更深層次地提出了人藝劇場與劇本文學(xué)相互探索中出現(xiàn)的內(nèi)核問題,點明成熟作品的推出絕非一蹴而就,而是在不斷深入的挫折實踐中學(xué)習進步。

老舍與北京人藝的合作互動過程,是作者著重筆墨論述的章節(jié)。為了更清晰地討論老舍創(chuàng)作風格與劇場之間的交流融合,作者以戲劇與小說的文體概念區(qū)別入手,使讀者更能夠體會到老舍由作家身份轉(zhuǎn)換為劇作家身份的曲折探索。陳軍教授以“否定之否定的創(chuàng)作道路”來評價老舍早期戲劇文體寫作的過程,認為他的小說寫作思維影響到戲劇創(chuàng)作,導(dǎo)致早期劇本存在“不注意戲劇技巧,不會寫戲,以小說方式去敘述”的共同傾向,作品普遍比較沉悶,結(jié)構(gòu)較松弛,缺乏一定的張力與節(jié)奏感,這與老舍本人不熟悉舞臺有很大關(guān)系。后老舍又出現(xiàn)刻意強化戲劇技巧,排斥否定小說的傾向,作者分析了這一時期的作品質(zhì)量,理性得出“ ‘戲’有了,老舍自己卻丟了”的結(jié)論,認為他在創(chuàng)作中刻意追求戲劇性,卻遺失了自己原本的寫作風格。當然,老舍本人也意識到自己在創(chuàng)作上是有問題的,這是他不斷變換寫作風格的原因。本書的可貴之處在于,將劇作家老舍與舞臺交流探索過程中的失誤與挫折以因果邏輯的方式呈現(xiàn)出來,同時有錯即批,提供當代研究者的站位和視角,解析作家在跨文體過程中遇到的各類問題,加深對文體轉(zhuǎn)化劇場實踐上的理解與區(qū)分。后期作品《龍須溝》就在這樣的曲折摸索中取得了階段性進步,但受到政治思潮的影響,這種進步態(tài)勢沒能延續(xù)下去,反而出現(xiàn)了一些過于公式化、宣傳化的作品,針對這一現(xiàn)象,陳軍教授也客觀指明了作品思想和理論上的諸多不足,認為政治對作家的文體創(chuàng)作形成一定干擾。丁羅男教授評價到:“此部分……做了極其詳盡的分析論述。同時也不為尊者諱,如實批評了老舍在抗戰(zhàn)時期初涉劇本寫作的失誤,以及新中國成立后老舍創(chuàng)作、人藝演出的那些 ‘緊跟形勢’、‘服務(wù)政治’劇目的膚淺。”[1]3或許借由作者“不為尊者諱”的客觀批判,讀者亦能夠以更清晰的頭腦去判斷老舍在文學(xué)與劇場的接受交流中是如何曲折前進的。

據(jù)書中論述,曹禺的創(chuàng)作之路并沒有經(jīng)歷老舍那般的曲折苦痛。上文提及,他擁有較早的戲劇學(xué)習條件,并且熟悉劇場,但將劇本搬演至舞臺之上的過程中也出現(xiàn)一些問題。陳軍教授將其歸納為兩點:一是主題理解的政治化,認為人藝或許在當時受制于“十七年”特殊精神氣候的影響,在排演中 “總是從社會、時代、政治的視角來理解曹禺的戲劇,而對曹禺戲劇主題的多義性重視不夠,這實際上是對經(jīng)典的豐富性和復(fù)雜性的一種閹割”[1]310。二是現(xiàn)實主義一元化演出模式的限制,曹禺因為長期被主流評論定位為現(xiàn)實主義戲劇大師,“在劇院統(tǒng)一創(chuàng)作方法過程中,現(xiàn)實主義一元化演出模式因曹禺戲劇的演出而定型,卻對曹禺戲劇所顯示出來的非現(xiàn)實主義卻視而不見或有意規(guī)避。實際上,曹禺戲劇本身的創(chuàng)作方法是多元化的”[1]315。作者敏銳地提出這些在排演中因?qū)ψ髌防斫獠坏轿欢a(chǎn)生的問題,指出在文學(xué)與劇場的互動中,不僅文學(xué)本身需要轉(zhuǎn)變,劇場也要理解文學(xué),吃透劇本,防止詮釋不足或過度詮釋。兩者必須保持動態(tài)的交流與進步,在互相接受彼此的過程中互相成就。

正是因為文學(xué)與劇場互為探索中的曲折,才促成了演劇進步的可能。如果只注重反饋正向進步而忽略逆向探索,會使研究缺乏辯證說服力,缺少實事求是的思辨意識,所以有理有據(jù)的褒貶十分必要。書中直言不諱地提及每階段合作的失誤與遺憾,包括結(jié)語部分對北京人藝后期以林兆華為代表的實踐偏向上的批評,都是值得重視的必要過程。錯誤的背后總是帶來反省與進步,老舍的《茶館》在北京人藝成功演出，郭沫若的《武則天》在達到民族化風格的同時糾正了“話劇戲曲化”的痕跡,這些事例都是失敗經(jīng)驗中總結(jié)而來的啟示與進步。

四、建議與結(jié)語

《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究》一書的研究方法、研究框架、研究態(tài)度都成為該書價值的重要組成部分,作者史料爬梳功夫深厚,邏輯嚴謹,涵蓋了編劇藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等重點要素。若說希望有何補充,筆者認為可以增加現(xiàn)場演出后觀眾或戲劇評論者的接受視角等要素以供參考。在該書對北京人藝與幾位名作家合作的考證中,可以看到編劇本人的發(fā)聲、導(dǎo)演二度創(chuàng)作的發(fā)聲、演員表演體驗的發(fā)聲,但觀眾或者評論者的發(fā)聲體現(xiàn)較弱,無論是在“戲劇”還是“后戲劇”語境中,觀眾都是戲劇存在的必要條件。彼得布魯克認為戲劇是“演員與觀眾共存的空間,稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間,這便足以構(gòu)成一幕戲劇了”[3]。亦有學(xué)者稱:“演員與觀眾共存的空間,即作為瞬間的時刻被創(chuàng)造著的那個空間——這便是劇場?！盵4]對創(chuàng)作者而言,作品被觀看、被注視是戲劇完成的最終步驟,而戲劇作品受到觀眾反饋并作出整改更是體現(xiàn)了文學(xué)—劇場—觀眾三方互相傳播、接受的流動過程。

北京人藝的演劇實踐毋庸置疑不會缺少觀眾和社會的接受與歡迎,而觀眾觀看后的反饋,實際也是戲劇文學(xué)與劇場關(guān)系研究的重要一環(huán)。書中并非沒有涉及觀眾接受的內(nèi)容,只是觀眾接受的內(nèi)容考證困難,以“觀眾來信”為例的反饋信息屬于未被分類和數(shù)據(jù)化的一手資料,查找信息、歸納整理不便,最終導(dǎo)致呈現(xiàn)體量較小、份量不足。針對這個問題,或許可以考慮加入報刊雜志發(fā)表的劇評劇論文章,因為評論者也是觀眾的一部分,“他們常以批評家的態(tài)度到劇場去:這劇本怎么樣?這表演怎么樣?這裝飾怎么樣?——這都是他們常問的問題。這種觀眾是劇場中最少的觀眾,亦是目的最純正的觀眾”[5]。在以郭、老、曹為代表的北京人藝演劇時期,存在人民日報等報刊發(fā)表的相關(guān)劇評文章,雖不能完全覆蓋觀眾反饋信息,卻為不同層次的接受研究提供了樣本。同時觀眾反饋也可以結(jié)合社會文化氛圍去談及,社會環(huán)境一定程度上反映人們的思維方式,這對于了解當時的輿論氛圍和觀眾心理有輔助作用。

在研究方式上看,《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究》為我國一直以來偏孤立研究的戲劇學(xué)理論填補了空白,給戲劇研究提供了全新方向與啟示。研究中,郭、老、曹與北京人藝劇場可看做研究文學(xué)與劇場關(guān)系的良好范例,實際上類似的案例在世界戲劇史上不勝枚舉,如書中提及的契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院、莎士比亞與英國環(huán)球劇院等等。范例是這種研究方式的一個載體,而研究方法的承襲,應(yīng)該是該研究打破時間限制、直接作用于當今戲劇學(xué)專業(yè)的一針強心劑。戲劇史的研究意義除填補史論缺口之外,更應(yīng)該從歷史發(fā)展中提煉經(jīng)驗與可利用范式,作用于今天的劇場實踐,才不枉過去做出的嘗試與努力。

全書圍繞文學(xué)與劇場之間的關(guān)系探討全篇,雖然是上個世紀的演劇實踐,但作者言語之中透露出對當下戲劇學(xué)發(fā)展的擔憂與關(guān)照。尤其是新時期學(xué)界引入“后戲劇”這一概念語境后,戲劇本體性根基有了較為明顯的動搖。本書的寫作可以說是這種動搖下的強有力提醒,啟示人們從文學(xué)與劇場互為接受的角度去反思“戲劇”與“后戲劇”的本質(zhì)鏈接,回到劇場性的起點去思考戲劇要素。

如今我國的戲劇學(xué)界存在令人擔憂的發(fā)展趨勢,有研究者在沒有挖掘史料與透徹理解理論之時,便跟隨新興戲劇思潮左右搖擺,不能定性。當然,思潮的更新?lián)Q代是學(xué)科成長的必經(jīng)之路,但倘若不穩(wěn)扎穩(wěn)打地理解文學(xué),理解劇場,理解雙方之間的互動關(guān)系,又怎么能在傳播媒介發(fā)達、藝術(shù)樣式變幻的今天有效甄選研究對象呢。筆者認為,或許《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究》一書的完成,既是針對以上趨勢的理性回應(yīng),又為當下戲劇學(xué)研究中棘手的文學(xué)與劇場關(guān)系問題提供了良好的實踐范式。