張加存

(上海戲劇學(xué)院 院長(zhǎng)辦公室，上海 200040)

《戲劇藝術(shù)》雜志2019年第4期發(fā)表了趙英暉老師的《也論“戲劇性”——與董健先生、譚霈生先生商榷》一文(以下簡(jiǎn)稱“趙文”)，認(rèn)為“戲劇性”(dramatism或dramatic)一詞“在西方戲劇實(shí)踐和研究話語(yǔ)系統(tǒng)中有著明晰且穩(wěn)定的含義”，而在國(guó)內(nèi)“一直未被澄清，不同學(xué)者給出不同解釋”，其原因在于國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“戲劇性”一詞的來(lái)源，即 “戲劇”(drama)的認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一。“趙文”的邏輯是，“指出董、譚二位先生對(duì)戲劇性認(rèn)識(shí)的可商榷處，借助亞里士多德、黑格爾、斯叢狄、雷曼的戲劇理論指出“戲劇”和“戲劇性”這兩個(gè)研究對(duì)象的基本屬性，且在“達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上建立真正的東西學(xué)術(shù)交流”。[1]《戲劇》雜志同期發(fā)表了汪余禮老師的《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》一文(以下簡(jiǎn)稱“汪文”)，認(rèn)為“只要是‘戲劇性’的，就是‘即扣人心弦又出人意外的’，反之亦然”，并進(jìn)而認(rèn)為戲劇性的根源在于人的自由本性。[2]但細(xì)讀兩篇文章，筆者發(fā)現(xiàn)存在一些值得討論的問(wèn)題。本文特將這些問(wèn)題提出，并借此契機(jī)談?wù)劰P者對(duì)其它相關(guān)問(wèn)題的看法，以就教于各位方家。

一

“趙文”首先對(duì)董建先生“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)①。主要有兩點(diǎn)：一、認(rèn)為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”的重要方面——“外部形體動(dòng)作”已不是文本而進(jìn)入了表演領(lǐng)域；二、認(rèn)為董健先生對(duì)“舞臺(tái)的戲劇性的論述中則沒(méi)有任何引論支撐”，“這實(shí)在是論證上的失手之處”[1]，也即對(duì)“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”的論述缺乏說(shuō)服力。“趙文”的第一點(diǎn)質(zhì)疑其實(shí)是誤讀，董健先生提到“外部形體動(dòng)作”是在論述“戲劇性”的來(lái)源，并不是說(shuō)“外部形體動(dòng)作”就是“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”。這種誤讀當(dāng)然也和董健先生將對(duì)“戲劇性”來(lái)源的闡釋放到了“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”這一部分進(jìn)行論述有關(guān)。關(guān)于第二點(diǎn)質(zhì)疑，不知“趙文”為何忽視了董健先生在《再論戲劇性》一文中對(duì)“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”所進(jìn)行的補(bǔ)充論證?！对僬搼騽⌒浴芬晃氖腔貞?yīng)張時(shí)民對(duì)《戲劇性簡(jiǎn)論》質(zhì)疑的，張?jiān)趯?duì)董健先生質(zhì)疑的文章中就提到了“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”論證不足的缺憾。董健先生作為回應(yīng)，引用了多位中外戲劇理論家和劇作家的觀點(diǎn)，用了近兩個(gè)版面的篇幅對(duì)“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”進(jìn)行了補(bǔ)充論證，應(yīng)該說(shuō)論述是比較充分的。此外，“趙文”的第二部分還談到“‘戲劇’(drama)從不像董健先生認(rèn)為的那樣是案頭紙上的文本”，“而是把演出也包含在內(nèi)”的。[1]“趙文”沒(méi)有談到董健先生的這個(gè)認(rèn)識(shí)是何出處。查《戲劇性簡(jiǎn)論》一文，董健先生明確地說(shuō)：“戲劇本身有雙重性，或者說(shuō)，戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，它的兩一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上?！还╅喿x而不能演出的戲劇作品與只能演出而無(wú)文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)?！盵3]這句話明確表明董健先生認(rèn)為存在文學(xué)形式的戲劇和演出形式的戲劇，“趙文”對(duì)一位著名戲劇學(xué)家在關(guān)于“戲劇”的基本認(rèn)識(shí)上作如此評(píng)判，令人費(fèi)解。

“趙文”對(duì)譚霈生先生的質(zhì)疑主要從譚先生關(guān)于“戲劇性”的定義出發(fā)的，主要有以下幾點(diǎn)：一、動(dòng)作是戲劇性的首要問(wèn)題，但譚霈生先生卻始終沒(méi)有給“動(dòng)作”以明晰的定義，導(dǎo)致“動(dòng)作”一詞在譚先生的論述里的含義不盡相同。關(guān)于這個(gè)含義，“趙文”的總結(jié)是有“扮演”、劇中人物的“所行所為”、“對(duì)白中內(nèi)在的推動(dòng)力”以及“內(nèi)心情感交流”等。[1]其實(shí)，譚霈生先生在《論戲劇性》中談到：“戲劇動(dòng)作的本性首先在于具有直觀性。外部動(dòng)作是可以直接看到的，語(yǔ)言動(dòng)作是觀眾可以直接聽(tīng)到的。但是，在戲劇藝術(shù)中，只有當(dāng)直觀的動(dòng)作包容著非直觀的心理內(nèi)容時(shí)，這樣的動(dòng)作才是戲劇性的?！盵4](P47)也即是說(shuō)，包含著心理內(nèi)容的能夠作用于人的視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的直觀，就是戲劇性動(dòng)作，這個(gè)含義是相當(dāng)明確的，當(dāng)然其外延也相當(dāng)廣泛，這也是譚霈生先生將音響也視作一種動(dòng)作的道理。至于“對(duì)白中內(nèi)在的推動(dòng)力”和“內(nèi)心情感交流”所涉及的“動(dòng)作性”，指的是推動(dòng)行動(dòng)向前推進(jìn)的情感的相互交往和相互影響。譚霈生先生說(shuō)“如果認(rèn)為只有具體體現(xiàn)沖突的對(duì)話才有動(dòng)作性，那便失于片面。兩顆心靈的交往可以由意愿抵觸而構(gòu)成內(nèi)心沖突，也可以是意愿一致時(shí)內(nèi)心情感的交流。不過(guò)，人物之間的內(nèi)心情感交流同樣應(yīng)該相互具有影響力，能夠?qū)е码p方的心情以及相互關(guān)系發(fā)展變化?！盵4](P36)二、“趙文”認(rèn)為，既然譚霈生先生認(rèn)為“特有的表現(xiàn)手段是構(gòu)成各種藝術(shù)樣式基本特性的基礎(chǔ)”，但譚霈生先生卻認(rèn)為作為戲劇性的重要體現(xiàn)的“動(dòng)作”卻是在小說(shuō)、繪畫(huà)、電影等藝術(shù)中都存在的。而且譚霈生先生還明確表示作為戲劇性的重要促成條件的“情境”“懸念”“統(tǒng)一性”等都不是戲劇特有的。這樣一來(lái)，“戲劇豈不是成了一個(gè)無(wú)法與其他藝術(shù)形式區(qū)分開(kāi)來(lái)的事物了嗎？”[1]筆者以為，任何一種藝術(shù)都是一個(gè)由多種要素組成的體系或系統(tǒng)，兩種藝術(shù)樣式之所以不同，并不是僅僅因?yàn)榻M成他們的要素不同，更重要的是和各種要素的比例以及存在狀態(tài)等有關(guān)。比如說(shuō)，繪畫(huà)可以是一種“動(dòng)作”，但繪畫(huà)中的“動(dòng)作”是處于凝結(jié)狀態(tài)的一剎那間的“動(dòng)作”，這就和戲劇顯著不同。另外小說(shuō)中也可以有“動(dòng)作”存在，但與戲劇相比，“動(dòng)作”在小說(shuō)中所占的比例是非常低的。就像人與猿一樣，百分之一的差異就足以引起質(zhì)的變化。三、“趙文”認(rèn)為，譚霈生先生既然認(rèn)為“動(dòng)作”是戲劇之“本質(zhì)”和“根基”，那就不應(yīng)該在“動(dòng)作”之上再安排一個(gè)所謂的“藝術(shù)法則”。[1]我們知道，只有動(dòng)作是不能謂之戲劇的，比如舞蹈、武術(shù)、體操等等，并不能稱之為戲劇。動(dòng)作要成為戲劇，就必須根據(jù)戲劇的“藝術(shù)法則”來(lái)編排和組織，這是不言而喻的?！摆w文”所不滿的“譚先生的‘動(dòng)作’本身還需要被‘人物’‘情節(jié)’‘沖突’等更加基本的因素所規(guī)定，只有滿足了這些規(guī)定的‘動(dòng)作’才是‘戲劇性’的”觀點(diǎn)，其實(shí)也正是“趙文”自己所概括的“戲劇性”。四、“趙文”說(shuō)譚霈生先生在書(shū)中明確反對(duì)將日常對(duì)“戲劇性”的理解應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作和和研究中，但譚霈生先生在論述中卻未能逃出日常所用的“戲劇性”一詞的含義。[1]查《論戲劇性》前言第五頁(yè)，譚霈生先生說(shuō)：“盡管如此，人們卻在廣泛地使用這個(gè)概念(指“戲劇性”筆者注)。在生活中發(fā)生了一件事，它充滿了巧合，出人意料，令人震驚，就會(huì)有人說(shuō)：‘這真是戲劇性的！’……把‘戲劇性’作為生活用語(yǔ)進(jìn)行討論，不是本書(shū)的任務(wù)?！盵4](前言P4-5)不將“戲劇性”作為生活用語(yǔ)進(jìn)行討論就是明確反對(duì)將日常生活對(duì)“戲劇性”的理解應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作和研究中嗎？況且譚霈生先生并未說(shuō)日常生活中的戲劇性就和戲劇創(chuàng)作和研究中的戲劇性是完全不同的東西，又何謂“在其論述中卻不能擺脫的對(duì)‘戲劇性’的日常理解”呢？

“趙文”在闡釋其所謂的“戲劇”(drama)時(shí)還順帶談到了雷曼所說(shuō)的“后戲劇”的戲劇藝術(shù)形式，并附帶指出：“在這部著作中(指《后戲劇劇場(chǎng)》)被冠以‘后戲劇’之名的，是那些不再將這些特性視作必要原則的戲劇藝術(shù)形式，這些戲劇藝術(shù)形式否定摹仿再現(xiàn)、肢解情節(jié)的整體性、打破因果邏輯關(guān)聯(lián)，而不是如董健先生或譚霈生先生所說(shuō)的那樣僅僅是弱化沖突或拋棄文本。”[1]“趙文”沒(méi)有提到董、譚二人這一認(rèn)識(shí)的來(lái)源。查董健先生的《戲劇性簡(jiǎn)論》和《再論戲劇性》，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)關(guān)于此類觀點(diǎn)的明確言論，類似的有：“戈登·克雷干脆指出，詩(shī)人根本就‘不是屬于劇場(chǎng)的’，他要抵制劇本和劇作家對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的‘掠奪’。……(阿爾托)堅(jiān)決反對(duì)將戲劇與文學(xué)、語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)。他提出‘形體戲劇’的觀念，以取代‘語(yǔ)言戲劇’的觀念。格洛托夫斯基在用‘排除法’強(qiáng)調(diào)戲劇之觀演關(guān)系時(shí)，不僅排除了劇場(chǎng)中除觀眾與演員之外的其他因素，而且也排斥了戲劇文學(xué)。”[3]“俄羅斯劇作家安·契訶夫強(qiáng)調(diào)‘情節(jié)倒可以沒(méi)有’，他崇尚的是那種‘接近生活’而不是‘接近戲劇’的劇本。”[3]從上述引文可以推知，董健先生不可能不知所謂的“后戲劇”的戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)，因?yàn)槎∠壬P(guān)注的焦點(diǎn)是“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)性對(duì)戲劇的不可或缺。同樣考諸譚霈生先生的《戲劇本體論》可以發(fā)現(xiàn)，“在《奇異的插曲》中我們看到的還只是意志沖突被淡化的趨向，那么，在《瓊斯皇》這樣的作品中，可能展開(kāi)的一場(chǎng)意志沖突已完全退位”[5](P76)，這就不僅僅是弱化了。譚霈生先生還說(shuō)，“梅特林克的‘靜劇’主張……是對(duì)以往很多理論主張和實(shí)踐的挑戰(zhàn)，……在我看來(lái)，所謂‘現(xiàn)代戲劇的脈搏’，自然包含著對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的突破，但是，更為重要的是對(duì)戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)——人的本體觀的改變?！盵5](P55)可見(jiàn)譚霈生先生并非沒(méi)有意識(shí)到所謂“后戲劇”的藝術(shù)特點(diǎn)，而是從更高一層，也就是“人的本體觀”的高度來(lái)看待現(xiàn)代戲劇的發(fā)展的。

此外，“趙文”對(duì)譚霈生先生認(rèn)為阿契爾關(guān)于“戲劇性”的定義失之“抽象”“籠統(tǒng)”的意見(jiàn)提出質(zhì)疑，同時(shí)認(rèn)為譚霈生先生的戲劇性“不是判斷一部藝術(shù)作品是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，而是‘保證劇作成功的標(biāo)準(zhǔn)’?！^的‘成功’指的是吸引大量觀眾。但這又涉及接受美學(xué)的問(wèn)題，吸引什么樣的觀眾？吸引哪個(gè)時(shí)代的觀眾？是否能用賣座率來(lái)評(píng)價(jià)一部作品的優(yōu)劣？而這些問(wèn)題在這部書(shū)中卻根本沒(méi)有涉及”[1]?！摆w文”對(duì)這兩個(gè)戲劇性定義的評(píng)判采用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。譚霈生先生的“吸引觀眾”涉及到了接受美學(xué)，那阿契爾的“使普通觀眾感到興趣”就沒(méi)有涉及到接受美學(xué)嗎？什么是普通觀眾？什么時(shí)代的普通觀眾？這恐怕沒(méi)有一致的意見(jiàn)，說(shuō)阿契爾的戲劇性的定義失之籠統(tǒng)是無(wú)可厚非的。

二

關(guān)于兩個(gè)戲劇性問(wèn)題，有多個(gè)學(xué)者曾經(jīng)論及。陳世雄根據(jù)車爾尼雪夫斯基關(guān)于“托爾斯泰這樣的偉大作家善于‘描寫由一種感情變成另一種感情、從一種思想化為另一種思想的戲劇性的過(guò)程’”的論述，將戲劇性分為兩種，即“一種是在行動(dòng)中的、人與人的外部沖突中產(chǎn)生的，一種是在思想或感情發(fā)生變化的隱蔽過(guò)程中產(chǎn)生的”，又根據(jù)盧卡契關(guān)于“表面意義的戲劇性”和“最深刻意義的戲劇性”的論述，認(rèn)為戲劇性可以分為“內(nèi)心活動(dòng)的戲劇性”和“外部行動(dòng)的戲劇性”，“內(nèi)在戲劇性包含于內(nèi)心活動(dòng)之中，它是由感情上的轉(zhuǎn)折造成的，而外在的戲劇性則包含于外部沖突中，它是由事件(行動(dòng))的轉(zhuǎn)折造成的”。對(duì)于這兩種戲劇性的關(guān)系，陳世雄認(rèn)為，“內(nèi)心活動(dòng)只有轉(zhuǎn)化為行動(dòng)才能產(chǎn)生戲劇性”，而“外部行動(dòng)只有引起劇中人心靈上的反應(yīng)才有戲劇性”。從接受美學(xué)的角度看，陳世雄認(rèn)可弗萊塔克的觀點(diǎn)，即“對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)最能打動(dòng)觀眾的心靈，而外部行動(dòng)的展現(xiàn)主要是取悅觀眾的視覺(jué)”。[6](P74)施旭升認(rèn)為戲劇性包括兩個(gè)方面：一是“戲劇性體現(xiàn)的是劇作對(duì)于人的命運(yùn)模式的直觀地構(gòu)建”，即直觀地“展示人的性格、心理、行為甚至人的一個(gè)目光、一絲情緒的微妙變化及其潛意識(shí)過(guò)程”；二是戲劇性“指從特定的戲劇手法中所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。比如劇作要講究情節(jié)的曲折跌宕、懸念的設(shè)計(jì)、沖突的強(qiáng)烈、矛盾的尖銳、場(chǎng)面的集中、情境的獨(dú)特等等，而且也包括那些戲劇所特有的創(chuàng)作方法與技巧所取得的帶有特定審美情趣的藝術(shù)效果?！盵7](P193-194)施旭升所講的第一種戲劇性觀照的是內(nèi)心活動(dòng)與外部直觀的綜合，大體與陳世雄所說(shuō)的“內(nèi)心活動(dòng)的戲劇性”與“外部行動(dòng)的戲劇性”的結(jié)合類似，第二種戲劇性是從戲劇情節(jié)的表現(xiàn)技巧整體所產(chǎn)生的效果而言的，看起來(lái)所包含的內(nèi)容比較廣，能否作為一種戲劇性似乎存在可以討論的空間。李偉也將戲劇性分為外在戲劇性和內(nèi)在戲劇性，外在戲劇性即“外部表達(dá)的戲劇性，如夸張的語(yǔ)言，大幅度的手勢(shì)，充滿激情的動(dòng)作，或高大莊嚴(yán)或光彩照人的形象，突如其來(lái)、出乎意料、峰回路轉(zhuǎn)、錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)等，它訴諸觀眾視覺(jué)，追求引人注目的效果”，而“內(nèi)在戲劇性，即人的內(nèi)心和戲劇作品內(nèi)部的戲劇性。如緊張激烈的內(nèi)心沖突，波動(dòng)起伏的情緒變化，尖銳急劇的思想碰撞，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進(jìn)等，它作用于與觀眾的心靈，著意于營(yíng)造扣人心弦的情景”[8](P25)。而戲劇性是這二者的結(jié)合與統(tǒng)一。這個(gè)說(shuō)法與陳世雄觀點(diǎn)大體一致。仔細(xì)考察上述幾位學(xué)者的意見(jiàn)，筆者認(rèn)為，雖然從邏輯上可以將戲劇性分別論述，但實(shí)際上只存在一種戲劇性。陳世雄和李偉雖然將戲劇性分為二種，但同時(shí)又認(rèn)為這兩者必須借助對(duì)方才能得以實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)這兩種戲劇性是不能獨(dú)立存在的，那么，我們就有比較充足的理由把這兩種戲劇性看作是同一戲劇性的兩個(gè)不同方面。

董健先生從中國(guó)古典戲曲中有“案頭之曲”和“場(chǎng)上之曲”的說(shuō)法，以及蘇聯(lián)學(xué)者論述的戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)生命存在于文學(xué)當(dāng)中，另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上的觀點(diǎn)，認(rèn)為“古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀，又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無(wú)文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)”。[3]筆者以為，這里“案頭之曲”和“場(chǎng)上之曲”以及“兩個(gè)生命”的說(shuō)法，指的應(yīng)該是“文學(xué)文本形態(tài)的戲劇”和“舞臺(tái)表演形態(tài)的戲劇”。認(rèn)真閱讀《戲劇性簡(jiǎn)論》，可以發(fā)現(xiàn)這樣的說(shuō)法：“在中國(guó)古代戲曲中，有所謂‘案頭之曲’與‘場(chǎng)上之曲’，就是指的戲劇這種存在方式上的差別?！盵3]何為存在方式的差別？顯然只能是文本形態(tài)和演出形態(tài)。如果再仔細(xì)揣摩第6頁(yè)的表格，就更明顯地看到只能做如是解。其所引用的“圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉”[3]，也就是說(shuō)金圣嘆欣賞的是文學(xué)文本形態(tài)的《西廂》而不是舞臺(tái)搬演的《西廂》。董健先生之“不能同意張時(shí)民博士將‘文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性’作為‘子集’包含于‘舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性’之中的觀點(diǎn)?！盵9]也從側(cè)面反映了董健先生是將文學(xué)文本形態(tài)和舞臺(tái)表演形態(tài)并立的。董健先生所舉的俄國(guó)唯美主義批評(píng)家尤·伊·艾亨認(rèn)為只有把劇本放在書(shū)桌上一個(gè)人閱讀，作者與讀者的靈魂才能達(dá)到理想的融合的例子，以及我國(guó)的美學(xué)家朱光潛也認(rèn)為獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的例子，也說(shuō)明了戲劇可以以文學(xué)文本的形態(tài)存在。而“優(yōu)人之搬弄《西廂》”這類的舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇，當(dāng)然就更可以存在了。因此，“文學(xué)本文形態(tài)的戲劇”和“舞臺(tái)表演形態(tài)的戲劇”都是可以獨(dú)立自主的，都是自足之物。實(shí)際上，這兩種形態(tài)存在的戲劇也是可以合二為一的，而且經(jīng)常也是合一的。正如董健先生所說(shuō)的，“當(dāng)一部完整的戲劇作品被‘立’在舞臺(tái)上時(shí)，這就兩者就完全融為一體，不可分割了?！盵3]當(dāng)然，也確實(shí)存在不能合一的只能閱讀不能搬演或者只能搬演而不能閱讀的“跛足”的戲劇。

董健先生之所以“簡(jiǎn)論”“再論”戲劇性，其主要目的是“在當(dāng)代戲劇中守護(hù)人文精神”，“捍衛(wèi)戲劇的文學(xué)性”。[9]仔細(xì)研究董健先生的《戲劇性簡(jiǎn)論》一文我們可以發(fā)現(xiàn)，董健先生提及最多的是戲劇的文學(xué)性。比如，“好的戲劇作品應(yīng)該同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性與舞臺(tái)性”、“只供閱讀而不能演的戲劇作品與只能演出而無(wú)文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)”、“正因?yàn)閼騽∮羞@種雙重性，人們對(duì)它的特性的認(rèn)識(shí)，或著眼于文學(xué)性，或著眼于舞臺(tái)性”、“不論從事戲劇創(chuàng)作，還是從事戲劇評(píng)論，都要既重視戲劇的文學(xué)性，又重視戲劇的舞臺(tái)性”、“這樣說(shuō)的用意是想證明那些無(wú)文學(xué)性可言的演出也很有文學(xué)性的”，[3]在《再論戲劇性》一文中我們可以發(fā)現(xiàn)“分別從文學(xué)性和舞臺(tái)性兩個(gè)方面觀察和分析戲劇”、“看重戲劇的文學(xué)性的如：歌德重視‘讀’與‘思’而看輕‘觀’與‘演’”[9]等等。從這些言論我們可以看到董健先生對(duì)戲劇文學(xué)性的一貫重視。而將戲劇文學(xué)劇本作為一種獨(dú)立存在的戲劇形態(tài)來(lái)看待，更能體現(xiàn)戲劇文學(xué)性之重要。

仔細(xì)觀察董健先生對(duì)“戲劇性”的論述，可以看到主要有如下兩個(gè)方面：一、董先生認(rèn)同亞里士多德對(duì)戲劇性的論述，即“史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”以及“通過(guò)扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物”。前者體現(xiàn)的是“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，后者體現(xiàn)的是“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。[3]二、戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性，但只有與人的感情世界有關(guān)的動(dòng)作才是戲劇性，而要與感情世界有關(guān)則需要以人的意志沖突為基礎(chǔ)。[3]如果“編制完整劃一的行動(dòng)”可以視為編寫劇本，那么“通過(guò)扮演表現(xiàn)行動(dòng)中的每一個(gè)人人物”就可以視為舞臺(tái)演出。這樣的話，無(wú)論是劇本還是演出，表現(xiàn)戲劇性動(dòng)作的存在方式也就有兩種：一種是以文學(xué)文本形態(tài)存在，“活動(dòng)”在閱讀者的想象之中，正如董健先生所言“當(dāng)我們沉下心來(lái)閱讀莎士比亞、易卜生、契訶夫、關(guān)漢卿、湯顯祖、曹禺、田漢……的劇本時(shí)，劇中那形形色色的人生畫(huà)面和社會(huì)傳奇，都會(huì)出現(xiàn)在我們的想象之中，形成一個(gè)戲劇世界的幻象”[3]；一種以舞臺(tái)表演形態(tài)存在，活動(dòng)在觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之中。兩者分別對(duì)應(yīng)“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。我們可以看到，這兩種戲劇性其實(shí)仍是同一個(gè)戲劇性的不同的存在方式，但這兩種戲劇性是可以獨(dú)立存在的。說(shuō)到底，這里的“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”都是前述“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”結(jié)合。

筆者的上述意見(jiàn)是受董健先生關(guān)于兩個(gè)戲劇性的論述的啟發(fā)而引申發(fā)揮的，或許與董健先生的觀點(diǎn)有所不同，如果有錯(cuò)誤之處，希望方家指教?？偲饋?lái)說(shuō)，董健先生認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)戲劇文學(xué)呈現(xiàn)衰敗之勢(shì)，導(dǎo)演和演員的作用被夸大，劇作家和戲劇文學(xué)的地位和作用被大大忽視，沒(méi)有應(yīng)有的地位。“西方‘后現(xiàn)代’戲劇思潮表面上看是排斥戲劇文學(xué)的，但從總體上說(shuō)，其戲劇的‘人學(xué)’定位并未動(dòng)搖”，“而中國(guó)的‘后現(xiàn)代’效顰者，卻是在‘人學(xué)’定位長(zhǎng)期不穩(wěn)、‘人’在戲劇中基本消失的情況下，一下子也要‘時(shí)髦’起來(lái)”，“在‘去政治’的同時(shí)也排除了啟蒙理性和精神追求，叫戲劇輕輕松松地滑向‘玩兒’的世界”。[9]應(yīng)該說(shuō)，董健先生的這個(gè)認(rèn)識(shí)是相當(dāng)深刻的，也是中國(guó)戲劇普遍存在的現(xiàn)狀。即使在21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去20年的今天，我國(guó)的劇作家和戲劇文學(xué)的地位仍然不容樂(lè)觀，董健先生在當(dāng)時(shí)大聲疾呼戲劇的文學(xué)性，提出“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，可謂遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

三

“汪文”對(duì)“戲劇性”一詞從現(xiàn)象學(xué)的角度進(jìn)行了考察，指出“作為審美屬性的‘戲劇性’是在主客相遇時(shí)所構(gòu)成的審美場(chǎng)中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”[2]，此說(shuō)不可謂無(wú)見(jiàn)。但斷言“作為審美屬性的‘戲劇性’既不等于‘戲劇藝術(shù)的特性’，也不能從戲劇特性中引申出來(lái)”不免失之武斷。誠(chéng)然，“無(wú)論在日常生活中，還是在欣賞小說(shuō)、電影、詩(shī)歌、音樂(lè)或舞蹈的過(guò)程中，都可以發(fā)現(xiàn)(或體驗(yàn)到)豐富的戲劇性”[2]，但“戲劇性”既然名之曰“戲劇性”而不是其它，就說(shuō)明其必然來(lái)源于和引申自戲劇藝術(shù)及其特性?！巴粑摹边€認(rèn)為“‘戲劇性’好像是客觀的……，而且永遠(yuǎn)都跟人的意向性體驗(yàn)密切相關(guān)，因此具有一定的主觀成分?！畱騽⌒浴膊⒉煌耆侵饔^的，它依賴于客觀材料的刺激，在很大程度上取決于對(duì)象本身的性質(zhì)”[2]，還提到“我們覺(jué)得‘戲劇性’也是主觀與客觀的統(tǒng)一(就其本身屬性)，……同理，作為審美屬性的‘戲劇性’也絕非客觀存在于物本身的某種屬性。只要在思想上力求精確，就會(huì)發(fā)現(xiàn)‘戲劇性’離不開(kāi)人的意向性體驗(yàn)”，還說(shuō)“戲劇性體驗(yàn)(對(duì)戲劇性的體驗(yàn))是主觀的，但戲劇性本身并不完全是主觀的”[2]。這些論述可討論或矛盾之處在于：既然戲劇性需要以“主客相遇”為基礎(chǔ)，又“很大程度上取決于對(duì)象本身的性質(zhì)”，很顯然，“對(duì)象本身的性質(zhì)”在戲劇性的構(gòu)成中占有主導(dǎo)地位。那么，“對(duì)象本身的性質(zhì)”所指為何？是否就是其他學(xué)者所說(shuō)的“戲劇藝術(shù)的特性”？戲劇性是主觀與客觀的統(tǒng)一，如何統(tǒng)一？戲劇性體驗(yàn)是主觀的，但戲劇性本身并不完全是主觀的，那么，戲劇性體驗(yàn)是“主觀”對(duì)“主觀和客觀混合物”的體驗(yàn)？至于其所謂的“‘戲劇性’的根底在于人心(人心的深淵是孕育戲劇性的沃壤)，其產(chǎn)生之根源在于人的自由本性”[2]，更有陷入主觀唯心主義境地的嫌疑。所有這些，筆者覺(jué)得“汪文”未提出合理的解釋，也未能自圓其說(shuō)。按照其觀點(diǎn)，不管是“主客觀的統(tǒng)一”，還是要“取決于對(duì)象本身的性質(zhì)”，都說(shuō)明了戲劇性這一概念與所謂的“客觀”或“對(duì)象”不可分割，那么什么最有資格作為戲劇性的“客觀”或“對(duì)象”呢？筆者覺(jué)得，這個(gè)答案是不言自明的。這一點(diǎn)在汪余禮說(shuō)明戲劇性所舉的例子中更加顯露無(wú)疑，比如曹禺的劇作《北京人》以及易卜生的劇作《羅斯莫莊》。需要指出的是，“汪文”觀點(diǎn)的合理之處在于道出了“戲劇性”并非完全是事物所具有的某種客觀屬性。顯然的是，沒(méi)有作為主體的人的存在，戲劇性是不存在的。

因此，必須在客體與主體的關(guān)系中去理解戲劇性，戲劇性是一種關(guān)系性存在。借用黃海澄先生關(guān)于美的概念，筆者覺(jué)得可以將戲劇性理解為用動(dòng)作來(lái)展示的人的本質(zhì)、本質(zhì)力量或理想。而是否讓人意外，是否具有懸念等等，都不是戲劇性的本來(lái)面目①。意外或者懸念之所以被人看作是戲劇性所必不可少的內(nèi)涵，很大程度上上是因?yàn)槿藗冊(cè)谑状斡^看戲劇時(shí)常常產(chǎn)生這樣的感受。但一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)是，人們已經(jīng)了如指掌或者多次看過(guò)的的劇作，已經(jīng)沒(méi)有了意外之感或懸念卻仍然具有戲劇性，這一點(diǎn)相信?？磻騽〉娜硕加兴w會(huì)。彼得·斯叢狄說(shuō)：“這一悲劇性不拘泥于諸多細(xì)節(jié)，擺脫了時(shí)間的順序?？辞搴兔つ恐g這一悲劇性的辯證法，即一個(gè)人通過(guò)自我認(rèn)識(shí)，通過(guò)‘多余’的眼睛，成為了盲人，這一亞里士多德和黑格爾意義上的突轉(zhuǎn)只需要認(rèn)識(shí)這一個(gè)行動(dòng)，即發(fā)現(xiàn)，就可以成為戲劇的現(xiàn)實(shí)。雅典的觀眾知道這個(gè)故事，無(wú)需給他們上演。唯一要知曉這個(gè)故事的是俄狄浦斯本人——他只有在結(jié)尾時(shí)才能知道，這時(shí)這故事已成為了他的一生。”[10](P15-16)雅典的觀眾知道這個(gè)故事，那么對(duì)雅典的觀眾說(shuō)，《俄狄浦斯王》一劇是沒(méi)有意外或懸念的，即使第一次觀看時(shí)有，那么第二次或者第三次觀看則也已經(jīng)沒(méi)有了意外和懸念，可是能說(shuō)此時(shí)這部戲劇就沒(méi)有戲劇性了嗎？

戲劇性是用動(dòng)作來(lái)展示的人的本質(zhì)、本質(zhì)力量或理想有兩層含義：其一是戲劇性是表現(xiàn)為動(dòng)作的，這一點(diǎn)無(wú)需解釋，前人的論述已經(jīng)非常多了；其二是動(dòng)作必須展示了人的本質(zhì)、本質(zhì)力量或理想。根據(jù)黃海澄先生的論述，人的本質(zhì)有兩個(gè)層面：一個(gè)是人的自然本質(zhì)，即生理構(gòu)造，人的各種自然特性和自然關(guān)系；第二個(gè)層面是人的社會(huì)本質(zhì)，即人的社會(huì)性和各種社會(huì)關(guān)系。本質(zhì)力量指人的自然本質(zhì)和社會(huì)本質(zhì)所決定的人的肉體和精神兩個(gè)方面的力量，比如人的各種實(shí)踐技能，人的各種精神力量如認(rèn)識(shí)能力、情感力量、意志力量等。人的理想主要指人以主觀形式所把握的人類生活發(fā)展的客觀趨勢(shì)，是人的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)或本質(zhì)力量在其發(fā)展方向上的延伸等。[11](P83-85)但戲劇性所涉及的人的本質(zhì)、本質(zhì)力量和理想，主要是指人的社會(huì)性、社會(huì)關(guān)系、情感力量、意志力量以及與此相關(guān)的理想，而自然方面的本質(zhì)、本質(zhì)力量及理想與戲劇性相距較遠(yuǎn)。這樣討論戲劇性似乎有點(diǎn)抽象，我們可以舉例來(lái)說(shuō)明。如馬丁·艾思林說(shuō)：“任何戲劇演出的最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形象；……人們到劇場(chǎng)去首先就是要看一些漂亮的人；……否認(rèn)任何戲劇感受中有一種強(qiáng)烈的性愛(ài)成分，是愚蠢的偽善?！覀冃蕾p莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》這個(gè)劇本里的詩(shī)，并不僅僅是因?yàn)樗墙^妙的詩(shī)篇，而且還因?yàn)槟切┰?shī)是由一個(gè)能使我們動(dòng)情的漂亮的年輕女人或男人體現(xiàn)出來(lái)的；這種激情提高了詩(shī)的價(jià)值，而詩(shī)又使得激情更加崇高了?！盵12](P28)“漂亮的人”可以說(shuō)是人的生理自然本質(zhì)的動(dòng)作展示，而他們所體現(xiàn)的“絕妙的詩(shī)篇”則是人的社會(huì)本質(zhì)或理想的動(dòng)作展示，這兩者相得益彰，從而具有了豐富的戲劇性。

我們?cè)僖浴巴粑摹彼e的易卜生的《羅斯莫莊》第二幕末尾的一個(gè)場(chǎng)面為例來(lái)看看戲劇性究竟如何?！巴粑摹狈治稣J(rèn)為：“在《羅斯莫莊》的第二稿中，呂貝克聽(tīng)到羅斯莫求婚后就愉快地答應(yīng)了，然后兩個(gè)人幸福地生活在一起。但后來(lái)易卜生覺(jué)得這樣寫戲劇性不強(qiáng)，也寫不出人性的深度，就做了很大的調(diào)整。在調(diào)整之后，戲劇性確實(shí)更強(qiáng)……羅斯莫向呂貝克求婚，很期待獲得對(duì)方一個(gè)肯定的答復(fù)。我們觀眾也跟他一樣心理有所期待。因此這個(gè)事無(wú)疑是扣人心弦的。但呂貝克拒絕了他，盡管她心理一直愛(ài)著羅斯莫。這就不僅讓羅斯莫感到意外，也讓觀眾感到意外。由于這些即扣人心弦又出人意外的因素同時(shí)存在，此時(shí)明顯已經(jīng)產(chǎn)生了戲劇性。……羅斯莫被拒后百思不得其解，不能不繼續(xù)追問(wèn)；呂貝克告訴他再這樣問(wèn)下去她就只能像碧愛(ài)特那樣去自殺，這個(gè)回答更加讓人感到意外，……這就明顯讓該劇的戲劇性變得更強(qiáng)，……深層的、精彩的戲劇性則源于人的自由本性?！绻麉呜惪说难孕型耆铣Ｇ槌＠恚杂杀拘燥@現(xiàn)不出來(lái)，那么這一幕多半沒(méi)有戲劇性。可以說(shuō)，正是人的自由本性，從根本上帶來(lái)了戲劇性的無(wú)窮無(wú)盡。”[2]其所謂的三層戲劇性中，真正的戲劇性其實(shí)就在于呂貝克拒絕羅斯莫求婚這一動(dòng)作所展示出來(lái)的“人的自由本性”，而這正是人的“社會(huì)本質(zhì)”或“理想”，也是易卜生的“人性的深度”。再如關(guān)漢卿的《竇娥冤》中竇娥臨刑的那一折戲，無(wú)論是她埋怨天地的唱詞還是發(fā)下的三重誓愿，都讓人體驗(yàn)到了震撼人心的戲劇性，而這正是作為主體的人對(duì)于公平世界理想的強(qiáng)烈愿望。

至于讓觀眾感到意外、懸念、有所期待以及更加意外之類，都是實(shí)現(xiàn)戲劇性的手段，是為了更好的展現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作背后的人的本質(zhì)、本質(zhì)力量或理想，手段本身并不是戲劇性。比如，觀看達(dá)瓦孜等高空走鋼絲以及其他一些極限運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑是扣人心弦、讓人期待，充滿懸念的，但它們主要訴諸人的自然本質(zhì)及力量，因此人們一般不從戲劇性的角度去評(píng)判這些活動(dòng)。需要進(jìn)一步指出的是，把戲劇性歸結(jié)為懸念、扣人心弦、出人意外以及阿契爾所說(shuō)的使“普通觀眾感到興趣”和貝克認(rèn)為的“能產(chǎn)生情感反應(yīng)的”，都帶有濃厚的主觀唯心主義色彩。不同的人對(duì)懸念、扣人心弦和出人意外的感受程度是不同的，興趣和情感反應(yīng)也有很大的區(qū)別，那么，究竟以什么人的感受作為判斷標(biāo)準(zhǔn)是無(wú)法定論的。而根據(jù)是否用動(dòng)作展示了人的本質(zhì)、本質(zhì)力量或理想來(lái)判斷戲劇性之有無(wú)就不會(huì)出現(xiàn)上述的矛盾現(xiàn)象。作為主體的人的本質(zhì)、本質(zhì)力量和理想是客觀的，動(dòng)作是客觀的，那么戲劇性自然也就是客觀的。戲劇就不會(huì)由于人們的熟悉而在失去懸念、意外以及扣人心弦甚至是興趣的同時(shí)失去戲劇性。

注釋：

①作者對(duì)董健先生兩種戲劇性的表述并不準(zhǔn)確，董的說(shuō)法是“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。本文以董健先生的原文為準(zhǔn)。

②關(guān)于扣人心弦，汪余禮等人的解釋是：指引人關(guān)注、讓人好奇或逗人興趣、令人期待的。這些說(shuō)法失之過(guò)泛，比如一條狗在人面前經(jīng)過(guò)，也會(huì)引起人的關(guān)注，以前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的事物會(huì)讓人好奇，會(huì)讓人產(chǎn)生興趣，將要舉辦的運(yùn)動(dòng)會(huì)讓人期待等等，都與戲劇性無(wú)關(guān)。當(dāng)然戲劇也可以引人關(guān)注、讓人好奇或逗人興趣、令人期待，可這些并不是戲劇性。