劉 陽

20世紀(jì)后期以來學(xué)術(shù)范式的醒目變化是逐漸從自明性走向建構(gòu)性，將知識視為話語建構(gòu)的事件 （Event）。事件，指正在國際范圍內(nèi)形成豐富譜系的、以超越形而上學(xué)因果預(yù)設(shè)并重建創(chuàng)造性獨(dú)異力量的新思想方法。迄今的相關(guān)研究，大多集中于哲學(xué)理論方面，對其中十分重要的影像—劇場維度的探討相對薄弱，很需要我們來做這項(xiàng)深入開掘?qū)W理的工作。

事件的影像—劇場維度的奠基人可推至尼采。盡管亞里士多德也在 《詩學(xué)》中探討了戲劇，并注意到了偶然發(fā)生的事件 〔1〕，但要求突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)必須以 “一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”，而 “不是得之于偶然的體積”〔2〕，這與他對求知作為人的天性的強(qiáng)調(diào)和知識論追求聯(lián)系在一起。即使對于性格，他也認(rèn)為是供我們判斷行動者屬類的。這些傳統(tǒng)觀念引發(fā)了尼采的反思。通過細(xì)致考察古希臘戲劇，尼采反撥了亞里士多德的戲劇觀，指出 “戲劇” （drama）發(fā)源于 “對處于整體狂喜狀態(tài)中的神性類型的當(dāng)下觀看”〔3〕，“發(fā)現(xiàn)”這個詞的多立亞語來源進(jìn)而證明了戲劇與事件在源頭上的一體性 〔4〕，由此總結(jié)出了“戲劇這個詞來源于多利亞人，按照多利亞人的用法，它表示古埃及僧侶語言中的 ‘事件’‘歷史’二詞的意思” 〔5〕的結(jié)論。作為現(xiàn)代思想先驅(qū)的尼采，由此直接影響了影像—劇場事件維度的正式起點(diǎn)——法國當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲。

一、起點(diǎn)：發(fā)自驅(qū)動影像的事件

德勒茲是事件思想在歐陸的一座重鎮(zhèn)。他明確表示： “在我所有的書中，我都試圖發(fā)現(xiàn)事件的性質(zhì)”，因?yàn)?“我花了很多時間寫關(guān)于這個事件的概念” 〔6〕。在 《意義的邏輯》中，他引入了“事件”概念，描述各種力的相互作用固有的瞬時產(chǎn)生〔7〕，指出“尼采的透視主義——他的透視主義——是一種比萊布尼茲的觀點(diǎn)更深刻的藝術(shù)；因?yàn)榉制绮辉偈桥懦獾脑瓌t，分離也不再是分離的手段” 〔8〕。他將動詞視為語言的整體表征，賦予 “分離”以最高的肯定力量，以拓?fù)浞绞綄κ录M(jìn)行圖繪，認(rèn)為動詞不定式有助于開啟線條的極限，“在這條線的極限處，事件出現(xiàn)了；而在這個不定式的統(tǒng)一性中所發(fā)生的事件，則以兩個系列的振幅分布，而這兩個系列的振幅構(gòu)成了形而上學(xué)的表面。這個事件與這兩個系列中的一個聯(lián)系起來，作為一種無邏輯的屬性，而與另一個聯(lián)系起來，作為一種無邏輯的感覺”〔9〕，由點(diǎn)、線、面共同構(gòu)成的這一系統(tǒng)，代表了意義的組織。緊緊抓住他在事件與意義邏輯的關(guān)系上的這一論述核心——因果的異質(zhì)性及其在無限細(xì)分中形成的分歧性綜合效應(yīng)，便可以理解他對 “事件的獨(dú)異性在普通點(diǎn)的直線上延伸時所形成的一系列集合”〔10〕的向往，從根本上首先看清他的事件思想。

這種事件思想也體現(xiàn)在他對電影的研究中。①對德勒茲事件思想的總體論述，囿于題旨與篇幅而暫不構(gòu)成本文的任務(wù)，可詳閱筆者即將出版的專著《事件思想史》第五章。我們可以借助湯姆·康利 （Tom Conley）1997年發(fā)表于 《耶魯法國研究》的 《從影像到事件：通過德勒茲閱讀日奈》這篇重要論文，并通過拓展性比較，來梳理德勒茲這方面的見解。讓·日奈（Jean Genet，1910—1986）為當(dāng)代法國著名詩人、小說家與荒誕派戲劇家，著述甚豐。通過觀察其文學(xué)作品與電影影像的某種相似處，德勒茲深入探討了事件與 “驅(qū)動影像” （drive-image）的淵源關(guān)系，深化了他的事件論架構(gòu)。

康利引導(dǎo)人們注意德勒茲是在關(guān)鍵的哪一點(diǎn)上產(chǎn)生出對日奈及其作品的興趣并進(jìn)而為他所用的。他發(fā)現(xiàn)，日奈總結(jié)了圖像中的物體停滯而產(chǎn)生的暴力，這啟發(fā)了德勒茲思考電影如何改變繪畫與小說的制作與接收方式。日奈以自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐為依據(jù)，相信人們可以將圖像理解為這樣的一種方式，即當(dāng)內(nèi)容耗盡時會產(chǎn)生事件，這個事件，擴(kuò)張性地通過一種意料之外的、不可預(yù)見的語言與可見性關(guān)系，激發(fā)了將身體散布到新空間并由此創(chuàng)造出新空間的感覺。始終保持為即時運(yùn)動狀態(tài)的圖像，不呈現(xiàn)為靜態(tài)，本質(zhì)上從不對其表示的內(nèi)容進(jìn)行任何固定化的處理，而在散播能量中超出任何預(yù)先的時間框架，誘發(fā)出事件。電影從一開始就繼承了這種攝影圖像的運(yùn)動傳統(tǒng)。當(dāng)運(yùn)動耗盡自我后，它開始反思自己與時間的關(guān)系，逐漸發(fā)展出了基于影像特殊性的事件。

人們觀看電影的過程，一般都被解釋為跟著畫面圖像或者說影像走，很自然地不知不覺地陷入影像所展示的世界。德勒茲認(rèn)為，這屬于電影觀看行為中的感官運(yùn)動機(jī)制。如果說在1945年之前憑借這一機(jī)制觀看電影已經(jīng)是充分的，那么到了1945年后，即二戰(zhàn)以后，受到戰(zhàn)爭以及德國滅絕營地的發(fā)現(xiàn)等因素的影響，觀眾的認(rèn)知與電影的主題之間的聯(lián)系正在削弱，每個人都成為一個自治的甚至是流動的實(shí)體，其對電影的觀看引入了包括但不限于感覺運(yùn)動的認(rèn)知機(jī)制，其中很重要的內(nèi)容是行使小說或詩歌那樣的閱讀。對德勒茲而言，意大利新浪潮電影在這方面便具備充分的條件，可以通過一種無拘束的風(fēng)格，更好地傳達(dá)時代帶給影像的危機(jī)，巴贊便通過重建影像事實(shí)來探究無名的、尋常的常規(guī)悲劇如何得到電影的速寫。在德勒茲看來，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷感覺集中或散布在詞句之中，后者被看成是閱讀的東西，只有當(dāng)它們被理解為 “驅(qū)動影像”時，它們才真實(shí)地記錄了生活的混亂與歷史的危機(jī)，從而拒絕將戰(zhàn)爭的歷史輕易安頓在因果關(guān)系中。康利引述了德勒茲在 《電影1》一書第八章中對日奈的引用〔11〕，這一引用，展示了敘事性電影中感覺運(yùn)動的計劃如何以及在何處開始發(fā)生動搖，而逐漸導(dǎo)致在行程中的每一個點(diǎn)上電影影像都受到閱讀的影響并與固有之物脫離。此時影像已變成了一個過濾器，而拒絕再將情感力與詞匯形式區(qū)分開來。

從這里可以看出，所謂驅(qū)動影像，是指在觀影時以閱讀介入影像，同時反思時間的連續(xù)性，它因而有別于連續(xù)式理解電影的傳統(tǒng)做法。可以通過簡要的對比看清這一點(diǎn)。電影是建立在特殊化學(xué)感光技術(shù)基礎(chǔ)之上的攝影藝術(shù)，而在許多研究者看來，攝影又是一種造成主客觀連續(xù)性的現(xiàn)代藝術(shù)，其決定性時刻作為時間相交的時刻，是觀察到的場景的內(nèi)部元素在主觀上出現(xiàn)的、以圖形方式結(jié)合的時刻，那個想象介入了的融合性時刻必然具備 “經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性” 〔12〕，它通過時間的推拉去構(gòu)成照片的事件，以及攝影的歷史性語法。這種習(xí)慣性理解，導(dǎo)致電影研究者們在探討電影時盡管認(rèn)為電影制片人要利用影像事件來突破敘事，允諾影像事件違反日常期望從而增加觀眾對電影的參與度的反常規(guī)特征，相信對于不尋常的不平衡以及人與環(huán)境之間的獨(dú)特轉(zhuǎn)變的刻畫會構(gòu)成優(yōu)質(zhì)電影的重要組成部分，但在強(qiáng)調(diào)事件提升到平凡水平之上而超越習(xí)慣時，他們每每只是從某種暫時性打斷與變化的角度來描述影像事件作為一系列違反或增強(qiáng)電影節(jié)奏的鏡頭的一面，因而仍然容易從某種整體主義的立場出發(fā)，認(rèn)定經(jīng)過了這般處理后的電影 “產(chǎn)生了一種有節(jié)奏的結(jié)構(gòu)，使電影敘事充滿了連續(xù)性與生命力”〔13〕。節(jié)奏成全了結(jié)構(gòu)的連續(xù)性。這與德勒茲的思路正好相反，后者向往的經(jīng)由驅(qū)動影像發(fā)生出的節(jié)奏，是反連續(xù)性的，惟其不連續(xù)，才在虛擬化進(jìn)程中具有了折返本體的變化性動力。

德勒茲認(rèn)為，現(xiàn)代電影的發(fā)展很大程度上要?dú)w功于驅(qū)動影像。在現(xiàn)代電影中人物與空間成倍增長，以往在敘述中獲得決定性位置的事件，開始變得分散或無法識別，相機(jī)處于永無止境的運(yùn)動中，并傾向于在記錄方面獲得自主權(quán)，這都導(dǎo)致了驅(qū)動影像作為電影的標(biāo)志，去形成電影的新定位，即從感覺運(yùn)動轉(zhuǎn)向?qū)埧岬臅r間真相的揭示?？道l(fā)現(xiàn)，這種揭示以及由此而來的風(fēng)格，至少以兩種方式導(dǎo)致了運(yùn)動影像的崩潰。首先，對時間順序的自然理解發(fā)生了熵變與退化，其目的是分裂歷史的連續(xù)性。因?yàn)樵谝粋€自然主義的世界中，部分對象與暴力被固定在等待性的時間中，而這些等待性的時間卻并沒有發(fā)生出什么，沒有任何記錄可以構(gòu)成歷史。相反，驅(qū)動影像承認(rèn)，在電影中散布著需要觀眾自身來承擔(dān)的各種沖動。其次，驅(qū)動影像的視角還有助于感知相對于整體的細(xì)節(jié)，從而發(fā)生出大量事件，它們普遍存在并且擴(kuò)散著，隱含于言語—圖像的語法層次中，決定著一部電影的品質(zhì)。德勒茲特別指出，驅(qū)動影像會產(chǎn)生一種性欲電荷，其順序分散于文本上，引起人們對電影敘述者及其年代也即閱讀與圖像之間交換的眼動注意，這個過程實(shí)為一種廣義的性欲驅(qū)動。

將驅(qū)動與性欲相聯(lián)系，進(jìn)而融合精神分析學(xué)說，是法國理論談?wù)撌录哪撤N常態(tài)①如利奧塔1974年出版的《力比多經(jīng)濟(jì)》中引入弗洛伊德有關(guān)性欲能量的理論，特別是“死亡驅(qū)動”（death-drive）概念，見Geoffrey Bennington，Lyotard：Writing the Event，New York： Manchester University Press，1988，p.17。朗西埃也以死亡驅(qū)動描述事件的原動力并直接使用了“死亡沖動”這個詞，指出歷史學(xué)家需中和“過度言說”與“主控內(nèi)在于歷史學(xué)術(shù)信念中死亡沖動之概念部署與敘事部署”。參見〔法〕雅克·朗西埃：《歷史之名：論知識的詩學(xué)》，魏德驥、楊淳嫻譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第86頁。，其當(dāng)然受到了弗洛伊德無意識理論的深刻影響。這里的意思是，我們對一種對象的觀看和接受，不是處在真空中的過程，而總是帶有我們的立場與先決狀態(tài)，這種狀態(tài)進(jìn)一步?jīng)Q定了我們的所見。比起稍后的話語政治學(xué)和反思社會學(xué)從話語權(quán)力來探討這種先決狀態(tài)的做法，精神分析直接將之與性欲聯(lián)系起來，認(rèn)為我們對戲劇的觀看，不是在單純進(jìn)入一個作為概念性結(jié)果的對象，而是受性欲的驅(qū)動、調(diào)控而展開著觀看它的過程。這在實(shí)質(zhì)上和尼采攻擊理性、發(fā)動非理性轉(zhuǎn)向的初衷是一致的：理性的主要標(biāo)志是知識與邏輯；人們之所以賦予知識與邏輯以力量與信任，是因?yàn)橄嘈潘鼈兌贾荚谶_(dá)成人自己與外部世界的一致，而使人獲得自我保存的安全感；理性對這種自我保存的安全感的追逐，這種趨利避害的動機(jī)，屬于強(qiáng)力意志的生命沖動，因而是非理性的；理性從而源于非理性，是被非理性這個更具先決地位的根子派生和演化出來的。可以看出，尼采所說的強(qiáng)力意志，和那些從精神分析角度來闡說戲劇性的理論家比如利奧塔所說的性欲同屬于非理性學(xué)理序列。如利奧塔所言，雖然概念性構(gòu)成了我們在現(xiàn)實(shí)中看見的那座劇場，但任何概念都會降低性欲強(qiáng)度而帶有否定性，這就需要推翻 “觀看主體不證自明”這一點(diǎn)，而承認(rèn)主體始終是欲望能量塑造的結(jié)果，盡管自己在這一過程中又無法被自己所認(rèn)識到： “如果劇場實(shí)際上是利比多能量的產(chǎn)物，那么，它對能量的明顯反對也是能量本身的一部分。”①Geoffrey Bennington，Lyotard： Writing the Event，New York:Manchester University Press，1988，p.25.舉例來說，后理論者有鑒于理論發(fā)展至今的某種總體化趨向而提出走向“理論之后”，但對這一趨向的概括，顯然又恰仍是總體化而為后理論者自己所未察覺的。比如語言，其在表達(dá)上誠然會受到各種方式的影響，根本的影響方式則是死亡驅(qū)力，那肇因于原初的性欲，正是它使我們在講話之際已經(jīng)處于話語系統(tǒng)中，無從掙脫而只能在無意識中接受其管轄。

可以從與傳統(tǒng)觀影方式的比較中確認(rèn)這一點(diǎn)。傳統(tǒng)的看法維系于觀眾的感覺運(yùn)動，仿佛觀眾置身于任何驅(qū)動體系之外在單純觀看影像，但德勒茲提醒道，感覺運(yùn)動的反應(yīng)，是一種由微笑產(chǎn)生的心理形象在促使觀眾進(jìn)行閱讀的行動，驅(qū)動影像與觀眾伸出的手交換語言，并轉(zhuǎn)變其視覺形式，使其在渴望中與自己匯合，并通過其凝視的混亂，引導(dǎo)其接受影像的吸引，此時這種吸引力不受意識形態(tài)的任何束縛，發(fā)出了一種類似于性欲的引誘。

電影意識便基于此?？道偨Y(jié)道，在日奈的話語中，電影影像引發(fā)了事件，這些事件驅(qū)散并耗盡了欲望而產(chǎn)生了文學(xué)光環(huán)，包括其色彩、言語乃至令人嘆為觀止的效果。影像事件由此比比皆是?？道匾庵赋?，德勒茲在對電影的研究中引用日奈的 《小偷的日記》，暗示了日奈的作品是如何產(chǎn)生出超越電影傳統(tǒng)框架的事件的。德勒茲基于電影哲學(xué)的這一事件理論因而具有頗為鮮明的時代生命力，影響了不少當(dāng)代電影研究者。被作了上述分析的驅(qū)動影像事件論，其實(shí)質(zhì)是要解決電影觀看過程中影像引誘與閱讀介入的關(guān)系問題，事件便產(chǎn)生于這種關(guān)系中。閱讀介入，就是在事件對影像內(nèi)外的驅(qū)動和貫穿中融合個體的主觀經(jīng)驗(yàn)與歷史的客觀進(jìn)程，從而將主體建構(gòu)為歷史主體。德勒茲由此指出了事件思想譜系中一個可持續(xù)生長的重要方向。

二、推進(jìn)：從不純性到影像事件對恩典的穿透

醒目地推進(jìn)德勒茲以上影像事件思想的，是當(dāng)代法國理論另一位重要代表人物巴迪歐。他將事件看作一種存在本質(zhì)的斷裂，與這斷裂時刻相伴，“無所不在，亙古如斯，難以瞥見”的真理從隱蔽狀態(tài)中顯露出來?！?4〕在此，事件被巴迪歐賦予絕對的超越性，人類在事件面前不具有主導(dǎo)地位。在德勒茲的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步認(rèn)為 “事件是連續(xù)性中的一種無法理解的斷裂，是與存在的一種分離，是一種無根無據(jù)的雜多，從中新事物之創(chuàng)造得以涌現(xiàn)”〔15〕。與德勒茲帶有顯著后現(xiàn)代色彩的事件思想相比，巴迪歐有關(guān)事件的論說相對顯得傳統(tǒng)，是與哲學(xué)的真理性 “存在之所為存在”這樣的目標(biāo)聯(lián)系在一起的?！?6〕不過他不再從詩的隱喻角度去論述客觀化問題，而試圖從數(shù)學(xué)（哥德爾與科恩）的角度實(shí)現(xiàn)這種捍衛(wèi)，認(rèn)為柏拉圖理念學(xué)說背后的深層支配力量是數(shù)，由此吸收康托爾集合論思想等現(xiàn)代資源，提出數(shù)學(xué)本體論并以之為事件思想的動力。

巴迪歐認(rèn)為哲學(xué)不是一元化的存在，而是一種讓思考變得可行，由 “真理程序”充當(dāng)前提條件的集合，在 《存在與事件》這部充分使用數(shù)學(xué)方式來論述的著作中，他試圖建立 “空”（數(shù)學(xué)上的空集）與 “存在之所為存在”之間的根本關(guān)聯(lián)，將上述程序性集合分為四個前提——數(shù)元、詩、政治創(chuàng)造與愛，它們依次對應(yīng)于科學(xué)真理、藝術(shù)真理、政治真理與愛的真理，而 “真理之源（origine）就是事件的秩序”〔17〕，它是當(dāng)下的一種新的、例外的事物。事物的狀態(tài)作為 “情勢”（這是巴迪歐獨(dú)創(chuàng)的術(shù)語，指所有展現(xiàn)出的多元），代表了任何樣態(tài)之 “多”，在其中實(shí)現(xiàn)著事件對真理的補(bǔ)充。這意味著事件在遇到其額外狀態(tài)時才使真理降臨：“事件的本質(zhì)是相對于它屬于情勢而言的不可確定性。”〔18〕“不可確定性是事件的理性屬性，是對其非存在的救贖性保障?！薄?9〕“這種不可確定性是事件內(nèi)在固有的屬性，它是從規(guī)定事件的多之形式的數(shù)元之中演繹而來的?！薄?0〕早在出版于1985年的 《我們能思考政治嗎》中，他已這樣界定事件：“我所謂的事件就是大一機(jī)制的辨識定性留下了一個剩余，這個剩余讓大一的機(jī)制失效了。事件不是預(yù)先給定的，因?yàn)榇笠坏捏w制就是全部給定物的法則。事件也就是一種解釋的產(chǎn)物。”①轉(zhuǎn)引自藍(lán)江：《忠實(shí)于事件本身：巴迪歐哲學(xué)思想導(dǎo)論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2018年，第49頁。事件的獨(dú)特 “溢出”性決定著哲學(xué)的重構(gòu)，在巴迪歐看來至少引發(fā)了三方面的積極后果：客體的毀滅；二的情形的顛倒；對不可認(rèn)識之物的思考。第一點(diǎn)受到了拉康等思想家的影響，反思并克服那種讓唯一的主體受益的客觀性。第二點(diǎn)是巴迪歐著意強(qiáng)調(diào)的，二的情形讓人想起各種傳統(tǒng)辯證法，它們在根本上卻是偶發(fā)性的，屬于事件的衰退，進(jìn)而使真理淪為可描述與命名的。第三點(diǎn)則與維特根斯坦有關(guān)在不能言說處保持沉默的觀點(diǎn)決裂，保證了 “多的柏拉圖主義”的實(shí)現(xiàn)?！?1〕存在、主體與真理，在事件的溢出中成為三位一體。

這提供了事件的影像維度的理論前提。在談?wù)撾娪皶r，巴迪歐也相應(yīng)地涉及了事件問題，相關(guān)成果主要體現(xiàn)在他發(fā)表于1998年的一篇問答文章中，該文后被收入2010年出版的 《論電影》中，三年后即有了英譯本。文章是從回答提問者有關(guān)巴迪歐自己在1968年法國五月風(fēng)暴中的經(jīng)歷切入的，這當(dāng)然是一個事件，由此引出事件的話題。巴迪歐不回避有關(guān)的經(jīng)歷，坦承當(dāng)包括自己在內(nèi)的一個人被某個事件抓住時，鑒于其新穎性，是很容易有一種不打算反對它的狀態(tài)產(chǎn)生的。他認(rèn)為這種經(jīng)歷對他探討事件問題有刺激作用，自己事實(shí)上也并非從一開始就關(guān)注事件問題：

事件概念的重要性主觀上取決于我的經(jīng)歷。它確實(shí)發(fā)揮了重要作用。的確，在上一時期，包括我在內(nèi)的每個人都更傾向于結(jié)構(gòu)性概念，而不是事件性概念。②Alain Badiou，Cinema，Cambridge： Polity，2013，pp.110-111.并可參看中譯本〔法〕阿蘭·巴迪歐：《論電影》，李洋、許珍譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第162頁。

這里把事件與結(jié)構(gòu)明確對立并舉，顯示出事件的反結(jié)構(gòu) （主義）、后結(jié)構(gòu) （主義）色彩。不過巴迪歐承認(rèn)，身份的歷史認(rèn)知是復(fù)雜的，一個學(xué)者完全可能既是結(jié)構(gòu)主義者，又是激進(jìn)的某主義者，中間可以存在轉(zhuǎn)變，拉康與阿爾都塞都是這方面的例證。前者反對美國的精神分析學(xué)，試圖重返弗洛伊德，后者旨在更新對馬克思主義的理解，它們卻都同時得到了精神分析學(xué)者與馬克思主義者的認(rèn)同。巴迪歐挑明這點(diǎn)是想強(qiáng)調(diào)，電影也是這樣的，因?yàn)槲覀兺耆赡茉陔娪爸锌吹浇Y(jié)構(gòu)主義傾向與事件的并存，以及由此而來的對破裂的肯定與對激進(jìn)政治承諾的渴望。

這自然與巴迪歐對藝術(shù)的總體看法有關(guān)。他回憶道，早在巴黎高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)時就常去影院并熱衷于觀看電影，從 《寂靜的時代》開始，一批偉大的經(jīng)典電影，是他終其一生的思想力量的一個來源，這股熱情一直延續(xù)至新浪潮電影在法國興起。雖然他從不以電影評論家自居，但在成為一位忠實(shí)的電影愛好者這點(diǎn)上毫不含糊，甚至還饒有興味地提到了侯孝賢與王家衛(wèi)等華語電影導(dǎo)演的作品。在他眼里，藝術(shù)是哲學(xué)的條件之一，為他的哲學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，并使他始終對當(dāng)代各種有關(guān) “藝術(shù)的終結(jié)”的主題保持警惕。這細(xì)究起來又是由于藝術(shù)在塑造主觀性方面扮演著重要角色，它能起一種浸漬作用，具有強(qiáng)大的潛意識功能，對欲望的一般結(jié)構(gòu)具有獨(dú)特的闡釋能力。在這樣的思考背景下，提到電影便是很自然的事。在回答提問者有關(guān)對法國新浪潮電影的評價時，巴迪歐表示，自己與之淵源頗深，后者構(gòu)成了他對政治秩序的哲學(xué)思考的一部分。因?yàn)樾吕顺彪娪安煌趥鹘y(tǒng)電影，它與游蕩心態(tài)以及游離某個既定領(lǐng)域的感覺有關(guān)，往往圍繞著強(qiáng)烈的自我審問展開，而不像一般電影那樣，習(xí)慣于通過既定角色來生發(fā)出世界，仍屬于連續(xù)性與整體性作用下的結(jié)果，在其中事物的構(gòu)造方式都是從整體著眼的。對包括新浪潮在內(nèi)的電影的這種旨趣，很容易使我們想起德勒茲。巴迪歐認(rèn)為，德勒茲討論電影的初衷是哲學(xué)，提出的相關(guān)問題完全是哲學(xué)上的，電影最終與時間和運(yùn)動有關(guān)，是闡明這些關(guān)鍵問題的極其重要的領(lǐng)域，這種旨趣在某種程度上和自己是一樣的。那么，巴迪歐從事件進(jìn)一步談及電影的理據(jù)何在呢？

他抓住了電影是不純的這一點(diǎn)來談，認(rèn)為這門富于雜質(zhì)的藝術(shù)，從雜質(zhì)中既獲得了優(yōu)點(diǎn)也形成了缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)在于，電影有能力吸收非常廣泛甚至十分遙遠(yuǎn)的資源。缺點(diǎn)則在于，電影具有“潛在的折衷性” 〔22〕，即雖然可能在觀看與接收的效果上很出色，在成分上卻不免是瑣碎的，比如依靠其它地方的東西，又使它們結(jié)合在一起，或給出某種暗示等。尤其是在今天，電影幾乎已擴(kuò)展至最大容量，在顯示出絕對新穎性和富于原創(chuàng)性的同時，也常顯得過于繁瑣。巴迪歐援引安德烈·巴贊的一個說法——“事件即恩典”（event as grace） 〔23〕，來說明這種繁瑣帶給人們的恩典效應(yīng)，指出長期以來，由于電影發(fā)展的上述狀況，要獲得恩典就必須生活在禁欲中，這個非常古老的想法實(shí)際上造就著觀眾里的窮人。但影院不應(yīng)當(dāng)成為窮人俱樂部，使影院變得貧窮的動因說到底都是人為的。巴迪歐尖銳地發(fā)問道： “這種想法作為恩典和通道仍然有效嗎？這就是我要探究的?！薄?4〕他對巴贊這一事件論的保留意見，可以結(jié)合前面德勒茲的驅(qū)動影像論來理解，即倘若囿于恩典性，電影會遭遇被動的無效接受。介入相當(dāng)于德勒茲所說的閱讀環(huán)節(jié)，才有助于打破恩典所預(yù)設(shè)的純粹被動的參與特征；驅(qū)動性地穿透恩典，直擊作為事件的電影，而那也就是歷史。正如在同一篇文章中他所強(qiáng)調(diào)的那樣，“每個重大事件都會在其內(nèi)部生成自己的反對數(shù)據(jù)。這就是我目前正在嘗試分析的內(nèi)容。事件的主觀產(chǎn)生一方面涉及保真度，另一方面涉及本身就是真正發(fā)明的反作用的創(chuàng)建。必須發(fā)明行動，但反應(yīng)也必須發(fā)明”，這種不斷進(jìn)行著的反作用閱讀，是在一個為影像所生發(fā)出來的審美世界中注入解碼的熱情，必然觸及話語文化政治，而證明了 “將政治視為事件發(fā)生的條件”的必要性和必然性?！?5〕鑒于巴迪歐自己明確表示在這一點(diǎn)上他與德勒茲形成了共鳴，我們認(rèn)為這樣的理解符合其本意，能讓人從中看到從德勒茲到巴迪歐的一條事件思想演進(jìn)線索，它把電影與事件性思考貫合起來了。

這條線索由此也深刻闡明了一個道理：電影在時空形式上已逐漸走出現(xiàn)在進(jìn)行時的框架，而被與主體對歷史的當(dāng)下真實(shí)經(jīng)驗(yàn)深度聯(lián)結(jié)起來，從銀幕上走到觀眾席中，打破演戲與現(xiàn)實(shí)生活的距離。從根本上說，這與美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一致的，那就是不再囿于化丑為美的、純粹的趣味式審美鑒賞，而正視作為現(xiàn)實(shí)生活與歷史的、非純粹的、廣義的丑。如果說其它藝術(shù)因自身悠久的歷史，都較為顯著地存在著這一美學(xué)轉(zhuǎn)型，電影在這點(diǎn)上則相對具有輕松的優(yōu)勢，因?yàn)樗鼜恼Q生之日起就完全是現(xiàn)代的。

三、延展：超戲劇事件及震驚美學(xué)

驅(qū)動性地介入影像并生成事件，這一被德勒茲與巴迪歐主要圍繞電影藝術(shù)展開的角度，在更為晚近的今天也獲得了劇場理論的響應(yīng)。從戲劇角度深入研討事件，乃事件思想的順向進(jìn)展方向。這種方向其實(shí)在20世紀(jì)初的殘酷戲劇及其代表阿爾托那里已然有了萌芽。受到印度教宇宙論的影響，阿爾托認(rèn)為戲劇舞臺所要表現(xiàn)的是自然力量與強(qiáng)烈的宇宙沖突，每一場演出都不是在重復(fù)劇本的內(nèi)容，而是一個基于精神性力量召喚的事件，其震撼性使 “當(dāng)前事件的意義不在于事件本身，而在于它使人們陷入某種精神沸騰的狀態(tài)，即極度緊張的程度。事件不斷地使我們處于有意識的混沌狀態(tài)”，建立在這一基礎(chǔ)上的殘酷戲劇則 “正是為了使戲劇重建其熾烈而痙攣的生活觀”〔26〕，它以代表宇宙固有殘酷性的宗教儀式方式，在戲劇的上演過程中猛烈襲擊觀眾，并迫使觀眾面對它，突破自身心靈上的戒備，而將自己暴露在被無意識所隱藏了的罪惡中。這觸及了戲劇超出劇本、直指現(xiàn)實(shí)生活的震撼性力量，但仍著眼于戲劇活動本身的現(xiàn)代變革，沒有直接切入思想史的用心。大半個世紀(jì)后，兩位加拿大戲劇學(xué)者約瑟特·費(fèi)拉與萊斯利·威克斯，于2011年發(fā)表 《從事件到極端現(xiàn)實(shí)：震驚美學(xué)》一文，探究了幻覺與無中介事件之間的沖突。這種沖突是戲劇舞臺上出現(xiàn)的一種特殊形式：暴力與極端場景的呈現(xiàn)。兩位學(xué)者認(rèn)為，這些場景將藝術(shù)尤其是戲劇藝術(shù)帶出了戲劇框架，通過引出暴力的表演性行為以及與這種暴力面對面時所體驗(yàn)到的極端臨場感，來創(chuàng)造出 “一個真實(shí)的事件” 〔27〕。他們從劇院、電影院以及視覺藝術(shù)與表演中選取例子，揭示了事件與這種震驚美學(xué)的關(guān)聯(lián)：觀眾赤裸裸地面對暴力，面對凝視所進(jìn)入的吸引力，讓自身的動作獲得與事件齊頭并進(jìn)的通透性，也使舞臺突然失去幻覺性，改變其最初與觀眾的契約：

一個戲劇事件可能是戲劇幻覺被打斷并且舞臺由無需調(diào)解 （但并非沒有框架）而出現(xiàn)的動作所塑造的那一刻，它從而留下了機(jī)會或風(fēng)險的時刻。〔28〕

這樣，在舞臺上創(chuàng)建事件，能克服戲劇幻覺而引發(fā)一種即時的存在，消除故事的介導(dǎo)與演員的對話。兩位學(xué)者指出，這種做法的指導(dǎo)思想是德里達(dá)與菲利普·拉庫-拉巴特 （Philippe Lacoue-Labarthe）所廣泛討論的關(guān)于重新審查代表制的對話。兩人接著強(qiáng)調(diào)，盡管舞臺上出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，但這并沒有否定戲劇性，觀眾從未超越戲劇的框架，后者仍然存在并制約著事件的出現(xiàn)，正是這種框架賦予了事件以意義。這意味著在戲劇舞臺上（無論是劇院場所還是公共場所），戲劇動作的執(zhí)行性只能從戲劇性中讀取，后者是戲劇美學(xué)維度的體現(xiàn)，觀眾在這種審美調(diào)解中吸收事件及其暴力。

這樣做當(dāng)然是為了不在審美距離的拉開中變事件為藝術(shù)，而是藉此重讀殘酷現(xiàn)實(shí)的形象，避免將現(xiàn)實(shí)事件戲劇化、藝術(shù)化所必然帶出的對這個主題的不屑態(tài)度。視事件的瞬間為藝術(shù)品，在兩位學(xué)者看來是面對成千上萬的死亡而保持沉默，是停留在強(qiáng)烈暴力的外面而變相羞辱受害者。唯有在事件超出戲劇表現(xiàn)形態(tài)的震驚層次上被激怒并喚醒自己的感官，才能脫離幻想、虛構(gòu)與一度期望的藝術(shù)表現(xiàn)上的舒適感，而在遭遇戲劇事件中重新排列感官與知覺的框架。從廣義上看，對事件的這種理解，是在試圖走出亞里士多德開創(chuàng)的悲劇凈化理論傳統(tǒng)，而與20世紀(jì)不少學(xué)者的類似見解構(gòu)成了互文。他們中肯地指出 “移情作用并非導(dǎo)致一種 ‘思想轉(zhuǎn)移’，而是引起一種有意識活動或體驗(yàn)的虛假轉(zhuǎn)移”，虛假就虛假在 “只要能夠?yàn)槟闾峁┏浞值木€索，你便能以移情的方式來感知他人”〔29〕。即是說，移情的指向仍是發(fā)出著移情行為的主體單極，它是以主體單極的自我安全感為潛在前提的，類似于美學(xué)上起于原始人類祭祀活動的 “內(nèi)模仿”行為，這種行為的性質(zhì)“也存在于他與自己的動物獵取對象之間”〔30〕，因而仍未擺脫二元論色彩，其實(shí)質(zhì)是 “我們直覺的第一反應(yīng)，多半是在利用他人——即便出發(fā)點(diǎn)是為對方福祉著想。我們以撲向世界、人和事物的方式，來獲得對事情的掌控，這種近乎動物性的直覺反應(yīng)在我們內(nèi)心根深蒂固”〔31〕。這樣，移情就不僅 “不能構(gòu)成審美態(tài)度的本質(zhì)”〔32〕，而且極端言之，便不能不導(dǎo)致 “正是由于觀眾本身的絕對安全，他的嚴(yán)肅的人類關(guān)切會輕而易舉地墮落為對恐怖和殘忍毫無人性的欣賞”的消極后果?！?3〕對事件思想的這種理解始終仍在持續(xù)發(fā)展，這一點(diǎn)本身就表明人們對此的問題意識是相當(dāng)重要的。幾年后，在阿德里安·基爾等學(xué)者有關(guān)戲劇對歷史主體經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)的細(xì)致闡釋中，這一主題得到了更趨深入的回響。

四、深拓：在劇場事件中將當(dāng)下歷史化

超戲劇事件及其帶出的震驚美學(xué)，是與歷史的主體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起的，震驚，就意味著主體在戲劇中經(jīng)驗(yàn)到了自己所處的歷史。英國學(xué)者阿德里安·基爾 （Adrian Kear）在2013年出版的 《劇場與事件：歐洲世紀(jì)的上演》一書，綜合吸取了現(xiàn)象學(xué)和本雅明、巴迪歐與阿甘本等哲學(xué)家的思想，繼續(xù)從戲劇的角度對事件作出了令人耳目一新的前沿闡釋。這部著作旨在對選定的戲劇事件作詳細(xì)的批判性描述，檢審戲劇的特定配置，從而考察當(dāng)代戲劇事件所處的歷史形勢，辨明戲劇事件的哲學(xué)與史學(xué)運(yùn)作，而不是反過來將哲學(xué)或史學(xué)的框架強(qiáng)行加給它們。鑒于基爾的這一事件思想頗具有新穎之處，為讀者查證方便，這里不妨引述濃縮了其事件論的核心表述：

本書采用的方法是在巴迪歐與阿甘本的閱讀材料之間往返。通過研究當(dāng)代歐洲戲劇制作人回顧與探詢二十世紀(jì)事件的方式，它試圖研究歷史事件是如何使當(dāng)代歷史化的。因此，它試圖將當(dāng)代表演定位為一種特殊的政治與美學(xué)思想的史學(xué)模式的軌跡，使沃爾特·本雅明所描述的 “戲劇的偉大的古代機(jī)會——揭露現(xiàn)在”得以實(shí)現(xiàn)?！@本書旨在以探索的方式分析事件 （以及與其它事件相關(guān)的事件）對美學(xué)—政治 （aesthetic-politi-cal）建構(gòu)的貢獻(xiàn)?！@本書的目的是想探討，對近期歷史事件的批判性與創(chuàng)造性戲劇視角的構(gòu)建，是如何使一種批判性與創(chuàng)造性的關(guān)系在當(dāng)代政治中得到揭示和發(fā)展的?！?4〕

人們一般會認(rèn)為，觀看戲劇中上演的事件，是一個與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生間離的過程，此事件非彼事件。但基爾在本雅明等思想家的成果基礎(chǔ)上試圖破除這種常識性理解，而把對事件的理解引向更深處。固然，歷史學(xué)家傾向于在取代原生態(tài)事件的事后操作中勾勒歷史發(fā)展軌跡，拒絕敘事作為具象的思維方式介入歷史并使之迷惑人，他們并且容易有一種支撐自己這樣做的信念，即相信事件的意義隨著事件的發(fā)生才逐漸清晰起來?；鶢柗磳@種流俗之見，認(rèn)為事件現(xiàn)在的樣子與過去大不同，主張建構(gòu)對 “當(dāng)代歷史的主體經(jīng)驗(yàn)”（subjective experience of contemporary history） 〔35〕，或者說 “戲劇動態(tài)下的歷史的主體經(jīng)驗(yàn)”〔36〕，通過展示而非說的方式，在劇場內(nèi)的戲劇事件的展示中使人們理解自己正處于其中的歷史 （比如20世紀(jì)）事件。

基爾由此主動與德勒茲與巴迪歐這兩位思想家對話。在1968年的訪談 《戲劇化的方法》中，德勒茲認(rèn)為任何概念其實(shí)都不乏戲劇性，失去戲劇性動態(tài)，概念將無法在其物質(zhì)體系中發(fā)揮作用，這與他有關(guān) “一個概念應(yīng)表達(dá)一個事件而不是本質(zhì)”的著名觀點(diǎn)前后相通。[1]Gilles Deleuze，Negotiations1972—1990，New York： Columbia University Press，1995，p.25.并可參見 〔法〕 吉爾·德勒茲：《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第29頁。中譯本此處譯作：“概念應(yīng)該說明事件，而非本質(zhì)?！彼詷錇槔f明這一點(diǎn)。這個概念不是簡單記錄一個事件，而是在替代性位置上起著建立新場所、誘發(fā)這棵樹出現(xiàn)的作用，代表了一個過程性事件。將制造作為概念的來源，由此成為德勒茲的一種新發(fā)現(xiàn)。他與瓜塔里表示“哲學(xué)的偉大性是以其概念對事件本質(zhì)的召喚來衡量的，或者它使我們能釋放概念”（Gilles Deleuze&Felix Guattari，What is Philosophy，New York：Columbia University Press，1994，p.34.），概念允許并在客觀上產(chǎn)生出了思想與經(jīng)驗(yàn)的變革時刻。巴迪歐則在 《世紀(jì)》等著作中進(jìn)一步探討了如何將戲劇從一種表演的思維轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)本身，即主體的歷史經(jīng)驗(yàn)。觀眾在戲劇前如何不再充當(dāng)旁觀者，而隨著情感創(chuàng)造事件本身，是上述對話的問題脈絡(luò)的直接展開。

基爾引述巴迪歐對曼德爾斯塔姆詩作 《造物》的解讀來說明這一旨趣。巴迪歐認(rèn)為這首詩通過審美思維的操作，對時代進(jìn)行著建構(gòu)，建構(gòu)出了一個有機(jī)的而非機(jī)械的世紀(jì)愿景，這展示了 “主體化”本身的一種矛盾過程?；鶢栆氚⒏时镜姆治鰜砻枋鲞@一過程。他指出，繼?？轮?，阿甘本確證了主體通過生物與幻影的無情斗爭而創(chuàng)造出來，反對主體不去面對歷史性，即不去感知與把握主體自己的時間，認(rèn)為這將導(dǎo)致現(xiàn)存的歷史主體假定自己作為政治代理人的存在，相反主張在文學(xué)作品比如曼德爾斯塔姆的詩歌中窺見與“自己的時間”——即當(dāng)代時間——相關(guān)的美學(xué)模式的潛質(zhì)，這種模式在接近與間距、親密與分離之間，維持一種視覺上的相互作用，從而在批判與創(chuàng)造的結(jié)合中有效地實(shí)現(xiàn)當(dāng)下的歷史化，開創(chuàng)性地產(chǎn)生出作為歷史存在的政治主體化進(jìn)程。另一位當(dāng)代法國理論家朗西埃借助政治與美學(xué)工具進(jìn)行的去主體化與再主體化研究及其沿此對“美學(xué)政治”工具與體制的重新配置，同樣為基爾思考戲劇事件對歷史主體經(jīng)驗(yàn)的建立提供了重要參照。

具體地說，基爾指出，戲劇在美學(xué)領(lǐng)域中已擴(kuò)展到了政治與歷史的領(lǐng)域。結(jié)合阿甘本的有關(guān)闡釋，基爾揭示了當(dāng)代戲劇事件如何在過去與未來之間凸顯歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)在空間。在他眼中，觀看一幅風(fēng)景畫之際，人們往往得不斷轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，在接近與間距之間交替，而不把整幅畫視為一個光學(xué)整體。這種變形性的中斷作為視覺領(lǐng)域的一種干擾，由此將人們的注意力吸引到這幅畫賴以生產(chǎn)與運(yùn)作的物質(zhì)基礎(chǔ)上，即創(chuàng)造出一種使觀眾能看到某些東西的方式，這些東西倘若失去中介的干預(yù)，就會流失于前者的視線之外。恰恰是它所沒有或者說似乎存在的東西，才發(fā)生出了對歷史的主體經(jīng)驗(yàn)?；鶢栔赋觯陲L(fēng)景畫中這種神秘的存在感通過表面上的不存在而變得明顯，通過強(qiáng)化配置，圖像匯聚不透明之處而營造出一種特殊的環(huán)境，無形的缺席感連接起戲劇與歷史、審美與政治。他提醒道： “在我與卡迪根郡山脈的相遇之中，正是對這種關(guān)系的識別與建構(gòu)，既暴露了繪畫中歷史內(nèi)容的物質(zhì)性，也暴露了它提供給當(dāng)代歷史性的情感框架。” 〔37〕這意味著劇場中呈現(xiàn)的場景，以一種看似延緩、遲鈍的形式呈現(xiàn)出另一個場景，它們之間的聯(lián)系，需要富有想象力的舞臺表演與愿意參與審美的觀眾來共同創(chuàng)作。

這樣，基爾通過對選擇出來的特定戲劇作品及其表演實(shí)踐比如 《悲傷的臉/快樂的臉》等的細(xì)致闡釋，嘗試將本雅明在 《攝影小史》一書中提及的 “微妙的經(jīng)驗(yàn)主義”付諸實(shí)踐，這種經(jīng)驗(yàn)主義使批判性的情狀與其對象密切聯(lián)系在一起[1]基爾舉出的這方面例證有：《伊莎貝拉的房間》展示了一個盲目的預(yù)言家從現(xiàn)有視角回顧她生活中的事件——一種經(jīng)歷了歐洲世紀(jì)事件的生活；《龍蝦店》通過聚焦龍蝦盤子被打翻這個單一事件，展示了現(xiàn)存空間崩潰為多個重疊的事件；《鹿屋》通過回顧親歷的自相殘殺的暴行，反映了當(dāng)代歐洲持續(xù)的巴爾干化局勢；《索尼婭》展示了一張老照片，令人從中看到了包含在其中的歷史索引如何使它在當(dāng)下空間中迸發(fā)出生命，揭示出這兩個時刻的意識形態(tài)偶然性；等等。Adrian Kear，Theatre and Event： Staging the European Century，London：Palgrave Macmillan，2013，pp.219-220.，讓當(dāng)代戲劇事件在構(gòu)成上成為一種直接或間接地接近20世紀(jì)歐洲歷史的事件，從而實(shí)現(xiàn)存在與表現(xiàn)、本體論與認(rèn)識論的結(jié)合，歷史性的主觀經(jīng)驗(yàn)也就形成于這種政治—美學(xué)的復(fù)合效應(yīng)中。這是一種觀看的政治，它成為理解主體與戲劇事件相遇并產(chǎn)生歷史性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵。在此背景下，基爾重新探討了 “表演史學(xué)”（performative historiography）的概念，明確賦予其雙重內(nèi)涵，即戲劇事件關(guān)聯(lián)起一個本體論上不可決定、歷史上則不可避免的事件，歷史經(jīng)驗(yàn)的主體性，就發(fā)生在作為現(xiàn)存事物暴露的劇場以及我們與歷史共存的本體論暴露之間。由此，基爾將戲劇明確視作 “對事件的思考”〔38〕。他仍然結(jié)合巴迪歐的論述闡述道，劇場中的事件在中斷中通過其發(fā)生的創(chuàng)新，引入了全新的可能性，它確實(shí)必須被理解為偶然性的，之所以不可預(yù)測和不確定，是由于它留下的痕跡的影響追溯性地構(gòu)成著它。在此意義上，這一事件開啟了對歷史的一種主觀的、主體化的關(guān)系，它以美學(xué)—政治行動為基礎(chǔ)。戲劇作為思想的一種形式，促使思想以事件的形式政治化、歷史化地運(yùn)作，同時也作為一種美學(xué)事件而存在，基爾重申這 “雖然這是通過閱讀哲學(xué)文本與戲劇文本來支持的，但始終關(guān)注的是通過戲劇事件本身的形式來檢驗(yàn)事件的思想?！褢騽∽鳛橐环N特定的思維方式來考察，把戲劇的創(chuàng)造性政治作為一種 ‘實(shí)踐的學(xué)科’來考察” 〔39〕，也即 “事件的本質(zhì)是由感知行為 （act of perception）與主觀干預(yù)（subjective intervention） 共同決定的” 〔40〕，這種性質(zhì)使戲劇事件具備了創(chuàng)造性政治，人從中體驗(yàn)到了歷史。

何以能如此？基爾吸收了現(xiàn)象學(xué)的思想，指出這是由于戲劇裝置的設(shè)置產(chǎn)生了一種令人信服的感覺，即過去與現(xiàn)在、記憶與幻想、歷史與戲劇性的相互決定以及最終的不確定性，都通過事件本身的主觀效果，比如敘事的缺憾與時間形態(tài)的轉(zhuǎn)變等起作用，這就使表演不斷地向觀眾的參與性敞開大門，使之通過想象、聯(lián)想與語境化的智性活動共同創(chuàng)造戲劇事件。他借用本雅明的分析，指出歷史的隱意義唯有通過戲劇上演才能被連接出來，對戲劇的這個自覺操作過程，使觀眾同時占據(jù)了故事的時間與觀看的時間，創(chuàng)建了一個分離地經(jīng)歷當(dāng)下的歷史奇異性過程： “這種戲劇隔閡的產(chǎn)生，試圖調(diào)動表演者與表現(xiàn)對象的距離，使他們能采用一種類似于歷史戲劇的 ‘立場’。這一手勢的表演性——向觀眾延伸，使距離與親密、接近與政治批判的情感相互作用加倍——促進(jìn)了空間、時間與情境的擬態(tài)的實(shí)現(xiàn)，并開始使它們隨后的重新配置成為可能?！薄?1〕在這個過程中 “主體化的機(jī)制在政治與歷史之間運(yùn)作，將過去動員起來，形成一種與先驅(qū)者的表演關(guān)系，這種表演關(guān)系改變了所代表事件的性質(zhì)，也改變了其在文化記憶中的形象。因此，巴迪歐提出的‘藝術(shù)可以且必須站在歷史的立場上，對過去進(jìn)行盤點(diǎn)，并提出新的感官形式的思想’似乎是在向聚集在這本書中的戲劇制作人發(fā)出召喚”〔42〕，這既確保事件以發(fā)生在我們身上的事情為主觀效應(yīng)，也最終形成了具備美學(xué)—政治形態(tài)的事件。它同時在方法論上規(guī)定了批判性與創(chuàng)造性相交錯的積極勞動特征?！笆录陌l(fā)生，換句話說，構(gòu)成歷史存在的發(fā)生——存在暴露于事件中，它由歷史構(gòu)成?！薄?3〕這一結(jié)論因而頗為耀眼地顯示出了事件思想的歷史感。

五、結(jié)語

從以上圖繪可以看出，從德勒茲、巴迪歐對影像驅(qū)動生成事件的論述，到費(fèi)拉、威克斯以及基爾關(guān)于劇場超越戲劇表演框架而折返現(xiàn)實(shí)、獲得具備政治維度的事件并帶出震驚美學(xué)的分析，整條運(yùn)思脈絡(luò)從影像—劇場的審美效應(yīng)中及時引入政治關(guān)懷，兼容而統(tǒng)一看似對立的兩極：主體經(jīng)驗(yàn)與歷史進(jìn)程。換言之，為什么人能在歷史的洪流挾裹下保持對歷史的經(jīng)驗(yàn)與歷史現(xiàn)場本身的融入性一致，而不是相反滿足于主體經(jīng)驗(yàn)與歷史進(jìn)程在表面上所必然造就的時間性隔閡？這就是貫穿上述走向的問題意識。事件在這里對于兩者的聯(lián)結(jié)，與事件思想史上其他思想家的類似考慮產(chǎn)生了共鳴。因?yàn)槿绾未_保對時間現(xiàn)象 （歷史）的理解成為一種時間內(nèi)現(xiàn)象，進(jìn)而使時間的主觀化成為可能，這是事件研究中始終繞不過去的關(guān)鍵。既然從原則上看，一個事件本身就是它所能發(fā)生的可能性條件，它產(chǎn)生的架構(gòu)應(yīng)該是已取消了所有的先決條件，“事件本身就是它自己的尺度和條件”〔44〕，那么，面對影像與劇場，我們的任何試圖將它們作為事件來把握的努力，都必然蘊(yùn)含著打破觀看它們的裝置結(jié)構(gòu)方式的要求，而逐漸走向歷史與主體經(jīng)驗(yàn)的融會，也就是歷史主體經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。伴隨全球化進(jìn)程，它同樣有理由構(gòu)成克服歷史虛無主義的理據(jù)，以及我國當(dāng)今大眾影像—劇場文化得以創(chuàng)新發(fā)展的一個支點(diǎn)。