杜桂萍

唐代詩(shī)人杜甫（712—770）以其卓越的詩(shī)歌成就和人格魅力影響后世，歷宋元明清而不歇，輻射到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，波及到各類文體，晚出之戲曲亦不例外。不僅杜甫生平行跡成為戲曲題材的青睞對(duì)象，其詩(shī)歌意象、作品片段等亦深刻地濡染戲曲文本，形成了一種獨(dú)特的接受現(xiàn)象。檢視各類曲目和其他相關(guān)文獻(xiàn)，以杜甫及其作品為創(chuàng)作題材者元代有3部，明代有6部，清代則達(dá)到了8部，本時(shí)期包含杜甫形象的相關(guān)戲曲作品至少有10部，較為清晰地呈現(xiàn)出其影響于戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的上升態(tài)勢(shì)，與本時(shí)期詩(shī)歌領(lǐng)域的宗唐尊杜發(fā)展過(guò)程差相一致。不僅如此，這些作品幾乎覆蓋了古典戲曲的所有形式，前有金院本，后有戲文、雜劇、傳奇，涉及的內(nèi)容也繽紛多彩、繁富生動(dòng)。有些戲曲作品的角色依附于詩(shī)人而存在，如《牡丹亭》中杜寶（杜麗娘之父）自稱杜甫之后，自云：“一生名宦守南安，莫作尋常太守看。”〔1〕這位不“尋?！钡奶兀卸鸥χ径ぞI(yè)業(yè)于國(guó)事，表現(xiàn)出夙興夜寐于時(shí)局的忠誠(chéng)、艱辛。同時(shí)戲曲家臧懋循因之而表示：“杜守稱子美之后，蓋為曲中有吾家杜甫語(yǔ)也?！薄?〕實(shí)際上，曲中有杜甫，早有先聲。在元明清三代有關(guān)唐代詩(shī)人題材的戲曲作品中，杜甫題材的戲曲作品數(shù)量?jī)H次于李白、白居易，居第三位，約略契合唐詩(shī)三大家的歷史定位，順應(yīng)了這一時(shí)期綿延不絕、高峰迭起的詩(shī)歌宗唐風(fēng)尚，當(dāng)然更體現(xiàn)了演繹對(duì)象進(jìn)入戲曲文體后的別樣理解、特殊話語(yǔ)方式?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，因戲曲藝術(shù)演繹方式的變遷，杜甫在走向“詩(shī)圣”的過(guò)程中始終被加持著“人”的闡釋維度，呈現(xiàn)出作為一個(gè)接受載體在戲曲與詩(shī)歌兩個(gè)領(lǐng)域同而不同的豐富意蘊(yùn)。

一、杜甫“入戲”及戲曲題材特點(diǎn)

元明清三代，詩(shī)歌創(chuàng)作多以唐詩(shī)為宗尚，文人戲曲家往往將其審美旨趣與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)貫注于戲曲創(chuàng)作中，導(dǎo)致戲曲觀念與文本都充滿了唐代詩(shī)歌的意象與情結(jié)，詩(shī)性特征日益凸顯并成為左右戲曲文體興衰的一個(gè)重要元素。在援引唐代詩(shī)人進(jìn)入戲曲作品時(shí)，赫赫有名的詩(shī)人如李白、杜甫、白居易、王維、王昌齡、陳子昂、杜牧、李賀、元結(jié)等均有幸借助戲曲藝術(shù)被不斷演繹、重寫(xiě)，形成了蔚為大觀的唐代詩(shī)人題材戲曲作品。①有關(guān)唐代詩(shī)人題材戲曲研究的成果如廖先懷：《元明清盛唐詩(shī)人題材戲曲研究》，碩士學(xué)位論文，北京師范大學(xué)，2017年；邢洪麗：《元明清白居易題材戲曲研究》，碩士學(xué)位論文，黑龍江大學(xué)，2017年等。這其中，杜甫自然是戲曲作家們最為青睞的對(duì)象之一，其一生的重要生活節(jié)點(diǎn)多得以反映，有關(guān)他的文學(xué)史話題也被反復(fù)闡釋，如他與李白的關(guān)系及詩(shī)壇地位，他與賀知章、房琯、嚴(yán)武的交往等。凡此，因創(chuàng)作主體與時(shí)代之不同而不斷被注入新的內(nèi)容，且具有可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)的批評(píng)史料價(jià)值。其中，夏秉衡（1726—？）創(chuàng)作于乾隆三十九年（1774）的《詩(shī)中圣》傳奇（32出），集中書(shū)寫(xiě)杜甫中晚年的生活遷轉(zhuǎn)與際遇，立足于史實(shí)又有些許改寫(xiě)，傳達(dá)其一生忠君愛(ài)民事跡的用意非常明顯；程枚（1750—1810后）的《一斛珠》傳奇（40出）以梅妃江采萍故事作為主線，“雜取少陵事附之”〔3〕，借助副線寫(xiě)杜甫“匡扶唐室建奇功”〔4〕的英雄事跡，史實(shí)訛誤甚多，然以杜甫參與朝事活動(dòng)勾連安史之亂過(guò)程的思路十分明確，儼然一部生動(dòng)的杜甫傳記。兩部傳記性戲曲作品均難以作為傳記體戲曲成熟時(shí)期的代表作，但對(duì)于杜甫及其詩(shī)歌的接受而言具有特殊意義，其總結(jié)性地位不言而喻。

綰結(jié)而言，杜甫題材戲曲作品中，曲江游春、浣花溪生活最為作家屬意，而進(jìn)入戲曲的大量杜詩(shī)作品中，有關(guān)《飲中八仙歌》的藝術(shù)演繹最為豐富。詩(shī)人生命歷程中的其他重要節(jié)點(diǎn)如金門(mén)獻(xiàn)賦、同谷流寓等也不斷進(jìn)入作家視野，或許因不易構(gòu)成細(xì)節(jié)新奇、豐富的情節(jié)單元，又缺乏作為抒情載體的典型性，盡管有文人給予關(guān)注，相關(guān)戲曲作品之影響力也極為有限。

當(dāng)代學(xué)者探討杜甫題材戲曲的成果并不多②筆者寓目的專題性研究成果有田守真《歷代杜甫戲》（《杜甫研究叢刊》1986年第1期）、赫蘭國(guó)《杜甫戲曲初探》（《杜甫研究叢刊》2013年第2期）等。，但都公認(rèn)杜甫入戲的最早作品是金院本《杜甫游春》〔5〕，可惜今已無(wú)從知曉這部亡佚的文本的具體內(nèi)容。不過(guò)，循著元雜劇往往借鑒金院本題材的習(xí)慣思路，從后來(lái)的同名雜劇、戲文或可窺知其大致情節(jié)。元代雜劇《曲江池杜甫游春》（范康，佚）與戲文《杜秀才曲江池》（闕名，佚），僅從題名即可推斷與金院本《杜甫游春》的密切關(guān)系，也有理由判定這些劇本或皆濫觴于金院本。明清人對(duì)此題材依然保持了濃厚的興趣，明代有王九思《杜子美沽酒游春》、湛然《曲江春》（佚）及沈采《杜子美曲江記》（《四節(jié)記》之一，殘存）等，明代佚名《杜陵花》（佚）、清代宋明珂《杜陵春》（佚）或者也與此相關(guān)。涉及杜甫的其他戲曲作品對(duì)這一情節(jié)也多有關(guān)注，如明代屠隆《彩毫記》第十出《長(zhǎng)安豪飲》、清代程枚《一斛珠》第十四出《述懷》等?？梢钥隙ǎ未菏嵌鸥︻}材戲曲中最令文人心動(dòng)的內(nèi)容，作家根據(jù)個(gè)人旨趣所進(jìn)行的書(shū)寫(xiě)指向多元且富于個(gè)性化，距離史實(shí)或遠(yuǎn)或近，皆與主人公杜甫的相關(guān)詩(shī)歌具有天然性關(guān)聯(lián)。

杜甫所游之春天的曲江（又名曲江池），作為唐代都城最大的名勝風(fēng)景區(qū)，其負(fù)載了太多的大唐盛世記憶，是帝國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰的見(jiàn)證，也承載著杜甫個(gè)人情感的喜怒哀樂(lè)與命運(yùn)的遷轉(zhuǎn)往復(fù)。自天寶五載（746）來(lái)到長(zhǎng)安，杜甫尋找各種機(jī)會(huì)施展抱負(fù)，始終未能如愿。彼時(shí)，于“開(kāi)元全盛日”（《憶昔》）③本文所引杜甫詩(shī)歌均出自蕭滌非主編：《杜甫全集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年。因引詩(shī)較多，均隨文標(biāo)注篇名，不另出注。進(jìn)入帝國(guó)都城的詩(shī)人，本以為能夠在長(zhǎng)安得到“致君堯舜上”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）的機(jī)會(huì)，卻不斷地希望、失望，乃至苦悶、焦慮、憤激，布滿曲江岸邊的更多的是詩(shī)人的無(wú)奈和憂傷，以及醉酒之后的疏狂和倨傲。曲江是長(zhǎng)安時(shí)期杜甫抒發(fā)情感最為重要的地點(diǎn)之一，也為戲曲作家有關(guān)杜甫的藝術(shù)想象提供了最為合適的空間。

初步統(tǒng)計(jì)，杜甫關(guān)涉曲江的詩(shī)歌作品有20余首，多抒發(fā)懷才不遇和今昔盛衰之感，以景寫(xiě)情，借景抒懷。戲曲作品多借助詩(shī)歌進(jìn)行演繹，因詩(shī)歌構(gòu)設(shè)的藝術(shù)化景觀而設(shè)置、拓展戲劇空間，進(jìn)行形象塑造。在春和景明的日子里，本應(yīng)享受美好風(fēng)光的詩(shī)人，往往因景生情，興發(fā)無(wú)限，感慨良多，個(gè)人命運(yùn)、王朝興替盡入個(gè)中。明代王九思（1468—1551）《杜子美沽酒游春》（又名《曲江春》）①〔明〕王九思：《曲江春》，〔明〕沈泰編、李平整理、章培恒審閱：《盛明雜劇》2，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年。按，為避引文繁瑣，僅在第一次引用戲曲文本時(shí)注明版本，再出現(xiàn)時(shí)隨文標(biāo)注。雜劇將背景置為唐肅宗至德二載（757），所謂“一代中興千載難，四海謳歌百姓歡”之際。剛剛官拜右拾遺的杜甫徜徉曲江之畔，撫今追昔，感慨萬(wàn)端：“則見(jiàn)那胡塵滿眼，宮殿蕭條，春光依舊，物是人非！”期待百?gòu)U待興，有所作為，卻“官閑無(wú)事，正好飲酒作詩(shī)”（第一折）。于是，隨岑參往渼陂莊游賞，油然興山林之想，對(duì)被舉薦為翰林學(xué)士也不在意。清代程枚《一斛珠》〔6〕傳奇第十四出《述懷》寫(xiě)杜甫與房琯同游曲江，也強(qiáng)調(diào)了這樣的境遇：“微官自恥，勛猷難遂。但終朝江頭醉歸。”只不過(guò)這次游賞活動(dòng)發(fā)生在安史之亂之前。面對(duì)危機(jī)四伏、大廈將傾的現(xiàn)狀，房、杜憂心忡忡，相約“英雄謀國(guó)”，“切莫教忠忱不遂，壯志成虛”則是作者設(shè)置這一關(guān)目的深意所在，正是依憑這樣的思路，作品的后半部分將房、杜塑造成迎擊亂敵、忠貞為國(guó)的棟梁之臣。

杜甫的曲江詩(shī)歌作品，無(wú)論是早期的以抒發(fā)個(gè)人際遇為主之作，還是后來(lái)的國(guó)家命運(yùn)、歷史興衰思考之作，個(gè)人的身世之感、命運(yùn)之嘆始終灌注其中，及時(shí)行樂(lè)、日日醉傷的情緒乃至人生取向時(shí)常躍現(xiàn)，但并非主導(dǎo)，卻成為戲曲作家重構(gòu)的趣尚所在，其借助曲江之景給予映照，契合了詩(shī)人慣常的藝術(shù)思維。如明代沈采（生卒不詳）《四節(jié)記》之《杜子美曲江記》〔7〕：

【宜春令】（生）花將笑，柳欲眠，聽(tīng)啼鶯如調(diào)管弦。且及時(shí)行樂(lè)，春光九十今將半?？梢鈺r(shí)日暖風(fēng)恬，縱步處山回溪轉(zhuǎn)。（合）想吾生斷送歲華酒杯詩(shī)卷。

可以見(jiàn)出，在沈采筆下，曲江游樂(lè)的情節(jié)被注入了豐富的詩(shī)酒風(fēng)流元素，不僅有詩(shī)有酒，還加入了“尋花問(wèn)柳”的內(nèi)容，如劇中杜甫所云：“尋花問(wèn)柳，同樂(lè)太平年”（【滿庭芳】）。杜甫的舊好黃四娘，“頗親筆硯，略涉詩(shī)書(shū)，不與庸夫俗子往還，惟與文人墨士交接”，是那個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)紅顏知己，較王九思筆下那位偶然相遇于渼陂的知音董妖嬈而言，真正定格了杜甫作為風(fēng)流文人的形象特征。據(jù)說(shuō)《杜子美曲江記》本為“壽鎮(zhèn)江楊相公”〔8〕而作，其中有大量愜意情懷、美好風(fēng)光的書(shū)寫(xiě)，所謂“夕陽(yáng)時(shí)山氣紫，一醉破除萬(wàn)事，從此風(fēng)情入夢(mèng)思”，不僅屬于祝壽場(chǎng)境中的應(yīng)景之辭，應(yīng)該也契合這一題材進(jìn)入戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)的前提，元代戲曲樂(lè)于借助杜甫表達(dá)文人放逸、閑適生活的趣尚依然昭然可見(jiàn)。

長(zhǎng)安十年的生活中，發(fā)生在天寶十載（751）的金門(mén)獻(xiàn)賦也恰逢春天。時(shí)年40歲的杜甫進(jìn)呈《三大禮賦》（《朝獻(xiàn)太清宮賦》《朝享太廟賦》《有事于南郊賦》）獲得了唐玄宗的青睞。其自我感覺(jué)是“氣沖星象表，詞感帝王尊”（《奉留贈(zèng)集賢院崔、于二學(xué)士》），但候補(bǔ)任用的等待卻遙遙無(wú)期，獻(xiàn)賦不遇后的復(fù)雜情感依然不乏與曲江相關(guān)者。如作于天寶十一載（752）三月的《樂(lè)游原歌》：“卻憶年年人醉時(shí)，只今未醉已先悲。數(shù)莖白發(fā)那拋得？百罰深杯亦不辭。圣朝已知賤士丑，一物自荷皇天慈。此身飲罷無(wú)歸處，獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)?！庇秩缱饔谔鞂毷d（753）秋天的《九日曲江》：“綴席茱萸好，浮舟菡萏衰。百年秋已半，九日意兼悲。江水清源曲，荊門(mén)此路疑。晚來(lái)高興盡，搖蕩菊花期?！苯猿錆M落魄的憂傷和等待無(wú)望的失意。有意味的是，后代文人似乎也忽略了這一類信息，改寫(xiě)獻(xiàn)賦結(jié)局者居多。朱素臣《杜少陵獻(xiàn)三大禮賦》雜劇〔9〕可能是專以此演繹成劇者，可惜劇本未存。其他以關(guān)目形式存在于傳奇文本中者，則多以杜甫迅即獲得超常提拔為結(jié)果。夏秉衡《詩(shī)中圣》〔10〕第六出，杜甫獻(xiàn)賦后，高力士轉(zhuǎn)告說(shuō)皇上“龍顏大悅，拍案稱奇”（《獻(xiàn)賦》），當(dāng)即授其京兆府參軍一職。程枚《一斛珠》的設(shè)計(jì)更為別致，唐玄宗“覽杜甫所進(jìn)三大禮賦，詞能達(dá)意，美不忘規(guī)，殊為嘉賞。本朝以詩(shī)賦取士，而乃失之杜甫，朕甚愧焉。今賜狀元及第，即著房琯陪宴曲江”，真可謂“千古曠典”：“三禮賦博崢嶸，平白地步蟾宮?！保ǖ诙觥东I(xiàn)賦》）凡此，皆不合史實(shí)，文人們屬意于此，既不在意其中的遷延日久，更不在意其外的虛妄無(wú)實(shí)，對(duì)歷史真實(shí)場(chǎng)景中諸如“干祿”一類的因素也視而不見(jiàn)，僅僅希望借此表達(dá)對(duì)杜甫才能的認(rèn)可，表達(dá)一種認(rèn)同與榮耀過(guò)程中的自我實(shí)現(xiàn)。這當(dāng)然不僅是杜甫的，也是古往今來(lái)有才之士的共同理想。

安史之亂的發(fā)生，讓唐朝由盛而衰，杜甫個(gè)人的生活也因?yàn)閲?guó)家動(dòng)蕩而彷徨無(wú)依、惆悵痛苦，此期的詩(shī)作憂傷國(guó)事、感嘆民生，更悲憫自己的不幸遭際。作于乾元二年（759）的聯(lián)章體詩(shī)《乾元中寓居同谷縣作歌七首》（下文簡(jiǎn)稱《同谷七歌》），以特殊的結(jié)構(gòu)和韻律藝術(shù)地表達(dá)了這種復(fù)雜的情緒，歷來(lái)受到贊譽(yù)，仿擬之作甚多①據(jù)統(tǒng)計(jì)，宋代以降多達(dá)85人有仿擬之詩(shī)作，如宋末文天祥《效同谷歌體六歌》、明末陳子龍《歲晏仿子美同谷七歌》等。，文人士子借之表達(dá)個(gè)人的失意或家國(guó)的困窘，形成了所謂的“同谷歌體”。然將詩(shī)歌體式轉(zhuǎn)化為戲曲曲詞，清代戲曲家曹錫黼（1726—1754）應(yīng)是第一人。

曹錫黼《寓同谷老杜興歌》〔11〕為一折之雜劇，寫(xiě)“華州見(jiàn)放”后的杜甫，“西入秦州，寓居同谷”，窮愁潦倒至極，以致“終朝拾橡養(yǎng)狙猴”。此際，“兵戈天地，兒女饑寒，親故迢遙，童仆星散”，又歸家不得，正所謂“凍皴手腳無(wú)皮肉，山谷天寒日暮愁”，精神上的困頓也達(dá)到了空前未有之程度。劇本以杜甫與兩位鄰叟對(duì)話的方式演繹《同谷七歌》，選用的是雜劇的經(jīng)典套曲【耍孩兒】。如首曲：

荒山有客還迤逗，笑亂發(fā)，垂垂?jié)M頭。終朝拾橡養(yǎng)狙猴，遇相知，則話舊綢繆。（二位看也）凍皴手腳無(wú)皮肉，山谷天寒日暮愁。一歌作兮歌潺僽。（內(nèi)作風(fēng)起，各出位介）（生泣介）聽(tīng)悲風(fēng)從天來(lái)牖，問(wèn)中原再得歸不？

所對(duì)應(yīng)的則是《同谷七歌》第一首：“有客有客字子美，白頭亂發(fā)垂過(guò)耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無(wú)書(shū)歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風(fēng)為我從天來(lái)?！彪S后，又以六支曲段對(duì)應(yīng)演繹《同谷七歌》其他部分，一唱三嘆，曲白相生，表達(dá)了杜甫對(duì)家人、故土的牽念和憂傷國(guó)事的愁苦。這是一種隱括的藝術(shù)方式。以曲詞隱括詩(shī)歌，需變整齊的句子為參差不同的長(zhǎng)短句，且要尊重曲牌對(duì)句式、韻律的要求，曹錫黼不僅較為完美地完成了對(duì)詩(shī)歌的闡釋，還借助獨(dú)特的戲曲藝術(shù)元素如賓白、科介等渲染風(fēng)冷天寒、時(shí)局板蕩、前路迷茫的悲愴與沉痛，將杜甫最為困頓時(shí)期的心態(tài)、情感表達(dá)得生動(dòng)、準(zhǔn)確；與回環(huán)往復(fù)、豪宕奇崛的詩(shī)歌相比，雜劇借助人物活動(dòng)與空間的打造更突出了纏綿悱惻、悲壯沉郁的情緒。

《詩(shī)中圣》傳奇第十七出《負(fù)薪》也演繹了同谷時(shí)期的生活。作者秉承著“天欲孤臣標(biāo)勁節(jié)，故遭兵燹又兇年”（第十六出《兵荒》）的宗旨，先設(shè)置了一個(gè)“兵荒并起，民不聊生”的災(zāi)變場(chǎng)景，杜甫作為其中一份子，饑寒交迫，孫兒病倒，獨(dú)自深山砍柴，風(fēng)雪中因凍餓而昏倒，被善良的樵夫所救。作品并沒(méi)有直接演述《同谷七歌》，表現(xiàn)的重點(diǎn)也是“只待烽煙息，故君歸，好去朝丹陛”（第十七出《負(fù)薪》）的艱辛過(guò)程，不過(guò)，氣氛、心境和情感的凝重皆可與詩(shī)歌比照而相通，得益于詩(shī)歌影響而構(gòu)思的印跡非常明顯。

其實(shí)，在杜甫的一生中，同谷的短暫停留不過(guò)是這位詩(shī)人的過(guò)境之旅，如果沒(méi)有《同谷七歌》橫空出世，同谷或難以構(gòu)成其一個(gè)重要的生命節(jié)點(diǎn)。乾元二年（759）末，杜甫到達(dá)成都，開(kāi)始了五年多的川中生活。從困窘離亂中得以暫時(shí)解脫的詩(shī)人，在浣花溪畔度過(guò)了生命中比較穩(wěn)定的一段時(shí)光，心境的相對(duì)平和也給定了他一段詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金歲月：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為‘詩(shī)史’?！薄?2〕那些詩(shī)風(fēng)沉郁、詩(shī)藝精湛的作品如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《聞官軍收河南河北》多出于此際。不過(guò)，文人戲曲家更為嘉賞、反復(fù)敷演的歷史場(chǎng)景，主要是浣花溪畔的輕松日月和休閑時(shí)光。這其中，時(shí)任劍南節(jié)度使的嚴(yán)武（726—765）對(duì)杜甫的護(hù)持、欣賞，一定程度上改變了杜甫生活的困窘狀態(tài)，成為戲曲作品集中關(guān)注的話題之一。元代闕名作者《眾僚友喜賞浣花溪》（簡(jiǎn)名《浣花溪》）雜劇、明代許潮（生卒不詳）《午日吟》〔13〕雜劇、清代夏秉衡《詩(shī)中圣》傳奇第十九出《題亭》等皆就此立意?！段缛找鳌穼?xiě)端午日嚴(yán)武、杜甫于江畔草堂相聚，飲酒賞景，聯(lián)吟賦詩(shī)，賓主歡娛，其樂(lè)融融。在許潮筆下，已具“一代詩(shī)名”的杜甫投奔依附，嚴(yán)武的感覺(jué)是：“天涯萍梗，巴蜀依投何幸?！保ā颈秉S鐘·尾聲】）他欣賞詩(shī)人，也以各種方式給予幫助，這種尊重與護(hù)持之誼，讓詩(shī)人的精神得以暫時(shí)放松：“且銜杯共拚今朝醉，故國(guó)平居罷所思?！保ā竟蔚仫L(fēng)】）“知心”者的力量盡情彰顯，詩(shī)人的尊嚴(yán)也獲得了令人艷羨的敬重。

問(wèn)世于《午日吟》之前的《浣花溪》〔14〕雜劇主要勾畫(huà)了一幅盛世清明的快樂(lè)圖景，這或許與其曾經(jīng)的宮廷文化濡染有關(guān)①根據(jù)《脈望館鈔校本古今雜劇》多選自內(nèi)府的有關(guān)信息分析，這部皇權(quán)意識(shí)明顯的雜劇作品應(yīng)在宮廷上演，且可能經(jīng)過(guò)了明人的修改。，后來(lái)的同題材戲曲作品或關(guān)目皆少有類似旨趣。本來(lái)，杜甫的成都?xì)q月安逸、平淡，談不上清貧也夠不上富貴，虛有官職卻比較閑散，但這部雜劇中的主人公杜甫不僅具有官職（工部郎中），且擁有浣花溪邊的莊園，有能力邀請(qǐng)眾宰臣賞玩。其“僚友”盡是長(zhǎng)安故知，主體則為杜甫《飲中八仙歌》所吟詠的八位酒仙賀知章、張旭、李適之、蘇味道、王琎、崔宗之、焦遂、李白，另有蘇晉、張叔明。這些人與杜甫一樣，皆是為禮樂(lè)修明的太平盛世做出了貢獻(xiàn)的朝中重臣，因得到皇帝放假十天的嘉獎(jiǎng)而濟(jì)濟(jì)一堂，同到郊野賞春，期間皇帝又特遣使節(jié)賜御酒佳肴。劇中杜甫唱云：“荷當(dāng)今明圣朝，賽禹舜過(guò)湯堯。祝贊升平慶賀了。普天下黎民快樂(lè)，四野里盡歌謠?！保ǖ谒恼邸竟撩谰啤浚┗实垭m然沒(méi)有現(xiàn)身，但與民同樂(lè)的氣氛非常濃郁，是作者濃墨重彩之所在。

《浣花溪》雜劇多想象虛構(gòu)的成分，且借用了杜甫《飲中八仙歌》的人物和題旨，只是未刻意將“飲酒”作為核心要素。作為杜甫詩(shī)歌中最為獨(dú)特且聲名昭著的作品之一，《飲中八仙歌》因?yàn)樗茉炝税宋痪哂小捌妗敝攸c(diǎn)的酒仙形象而特別契合戲曲的敘事追求，是進(jìn)入戲曲創(chuàng)作最多的杜詩(shī)。涉及到其中的酒仙形象時(shí)往往以相應(yīng)詩(shī)句帶入，如沈采《杜甫游春》中，賀知章、李白出場(chǎng)都是引用或化用杜甫的詩(shī)句，李白上場(chǎng)詩(shī)云：“長(zhǎng)安市上酒家眠，贏得人呼李謫仙。藻思若河懸，斗酒百篇成卷。”裘璉（1644—1729）《鑒湖隱》第一折演繹賀知章、李白酒店狂飲，也以《飲中八仙歌》立意。以之為關(guān)目塑造李白、賀知章、張旭形象的作品則別具意趣。屠?。?543—1605）《彩毫記》傳奇第十三出《脫靴捧硯》寫(xiě)李白正與飲中八仙暢飲，逢唐明皇召賞沉香亭牡丹，遂有醉中令高力士脫靴、貴妃捧硯后寫(xiě)就《清平調(diào)》之細(xì)節(jié)。蔣士銓（1725—1785）《采石磯》雜劇亦以李白為主人公，第二出《仙聚》專門(mén)演述汝陽(yáng)王李琎邀請(qǐng)其余七人結(jié)成飲中八仙的過(guò)程，是故事化的《飲中八仙歌》。這些情節(jié)片段多未見(jiàn)杜甫的形象，只是將其詩(shī)歌作品作為戲曲作品的構(gòu)思起點(diǎn)，卻仍然以互文的方式闡釋了作為隱含主人公的杜甫。

有關(guān)飲中八仙的戲曲作品，今所知最早者應(yīng)是明代屠本畯（1542—1622）的《飲中八仙記》〔15〕雜劇，從主人公名“太憨生”的自喻性表達(dá)看，此劇乃作者70歲自壽之作，唐代三位大詩(shī)人杜甫、王維、高適聯(lián)袂出場(chǎng)為之賀壽，壽禮之一即是《八仙圖》。劇中杜甫（生）云：“向在岐王宅內(nèi)賞中秋，岐王號(hào)他為‘飲中八仙’。小弟遂作《飲中八仙歌》傳之?！辈⒁髡b《飲中八仙歌》，隨后王維以【鬼三臺(tái)】曲牌再次演繹之，以眾人依次祝壽作結(jié)。直接演繹八位酒仙的戲曲作品主要問(wèn)世于清代。黃之雋（1668—1748）《四才子傳奇》之一《飲中仙》〔16〕雜劇，以張旭為主人公演繹八仙聚會(huì)飲酒故事。玉帝命酒神杜康匯聚八仙，并降旨“勅授諸人為飲中八仙”（第四折《聚仙》）。杜甫并未出場(chǎng)，但對(duì)飲中八仙的描述、命名皆依照《飲中八仙歌》之意，借八位酒仙映襯杜甫的旨趣亦非常明顯，其【尾聲】云：

飲中仙，名非濫?？闪鱾魅f(wàn)古做奇談。（旭）（只有一人可惜）（眾）什么人？（旭）就是杜子美呵，可惜他冷炙殘杯只把個(gè)木柄镵。

《同谷七歌》詩(shī)中意象（木柄镵）的出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了杜甫的“在場(chǎng)”地位，創(chuàng)造了“可流傳萬(wàn)古做奇談”形象的詩(shī)人，竟然以窮愁落寞之身完成了這一精彩華章，其“冷炙殘杯”中缺乏的是酒食，豐沛的卻是精神，唏噓悲嘆中包含的是對(duì)杜甫同樣名傳千古、精神不滅的肯定。

張聲玠（1801—1848）《壽甫》〔17〕雜劇，則直接以杜甫為主人公表達(dá)對(duì)這位“絕代騷人”的敬仰。已然名列仙曹的“飲中八仙”相約到草堂為杜甫慶壽，此際的杜甫（生）因生前忠愛(ài)，已得上帝命列仙班，封為浣花仙叟，居于草堂養(yǎng)閑。八仙來(lái)壽，彼此同歸醉鄉(xiāng)：“仙壺日永真無(wú)價(jià)，酒國(guó)春深別有天?！保ā窘馊ā浚┰诂F(xiàn)實(shí)生活中本沒(méi)有機(jī)會(huì)與八仙飲酒相聚的杜甫，在一個(gè)別具意味的空間獲得了與之對(duì)話的機(jī)緣，契合了彼此之間雖然未能舉酒共飲卻心意相通的詩(shī)歌本意：互為知己。如果說(shuō)，詩(shī)歌是杜甫向八位酒仙的致意，《壽甫》則演繹了八位酒仙對(duì)杜甫的致敬，用劇中賀知章的話說(shuō)即是：“我等當(dāng)日，承贈(zèng)飲中八仙之歌，留作千秋佳話。茲逢華誕，知章敬以所騎之馬載到仙釀百瓶，為吾子美壽?！睉?yīng)該說(shuō)，這亦是歷代文人致敬杜甫的一種集中表達(dá)。

作為一位性情豪邁、行為內(nèi)斂的詩(shī)人，杜甫并非如李白一樣有很多傳奇性生活片段可供吟詠；戲曲以“奇”為核心的結(jié)撰原則和審美要求，是杜甫戲曲題材相對(duì)單一且故事性有所欠缺的重要原因?？墒撬谔拼?shī)歌中的集大成地位和日趨定型的“詩(shī)圣”評(píng)價(jià)，又使其成為歷代文人反觀唐詩(shī)時(shí)最不能忽略的一個(gè)，即便是以其他唐代詩(shī)人為主角的戲曲作品，杜甫形象乃至其詩(shī)作都往往被加持于其中。梳理具體作品，傳奇戲曲明顯少于雜劇，作家們更看重選取其生活的一個(gè)片段表達(dá)相關(guān)理解。尤其是，多數(shù)戲曲作家似并不太在意對(duì)杜甫生平經(jīng)歷的真實(shí)復(fù)現(xiàn)，而喜歡在非常自我的視野中進(jìn)行闡釋和抒情，情節(jié)的虛構(gòu)性很強(qiáng)。如杜甫在曲江畔賈婆婆店里飲酒之事（《曲江春》），端午節(jié)嚴(yán)武到草堂拜訪杜甫之事（《午日吟》），賀知章等人郊外游春同宴于杜甫浣花溪莊事（《浣花溪》），杜甫與李白、孟浩然一同中狀元事（尤侗《清平調(diào)》），酒中八仙祝福杜甫千秋華誕之事（《壽甫》）等，多屬子虛烏有，有的不過(guò)是杜甫詩(shī)歌意象的串聯(lián)，但作者盡情點(diǎn)染、聲色畢現(xiàn)，于其中寄托了豐富的情感。相關(guān)作品中也可發(fā)現(xiàn)大量的史實(shí)訛誤，捏合構(gòu)想以及虛幻表達(dá)更是不勝枚舉。如杜甫進(jìn)獻(xiàn)《三大禮賦》在開(kāi)元十載（722），卻不止一次被寫(xiě)成十三載（725）（《杜甫游春》《午日吟》），所授官職也各有不同（《杜甫游春》中的是參軍，《午日吟》中則是集賢院待制）。杜甫其他任職的時(shí)間、名目等也多比較隨意，其與房琯的關(guān)系、與李白的遇合等一概距離歷史真實(shí)較遠(yuǎn)，而杜甫中狀元、率軍出征等情節(jié)已經(jīng)到了頗為離譜的境地。不排除有些來(lái)自作家的“故意”，從有意構(gòu)撰的仙化情節(jié)來(lái)看，尤其可以證明這一點(diǎn)。凡此，足以發(fā)現(xiàn)戲曲作家的巨大“權(quán)力”以及建構(gòu)文本的理念。這讓他們可以盡意揮灑自己的創(chuàng)作激情，寫(xiě)出心中的杜甫、理想化的杜甫和超軼時(shí)空的杜甫，并為此重構(gòu)、虛構(gòu)歷史。以代言的形式建構(gòu)沒(méi)有束縛的自由時(shí)空，這是戲曲文體之于詩(shī)文的優(yōu)越之處，也是作家選擇以戲曲表達(dá)對(duì)杜甫敬意的原因。吳梅曾言及戲曲的優(yōu)越之處：“我欲為帝王，則垂衣端冕，儼然綸之音，我欲為神仙，則霞佩云裙，如帶朝真之駕，推之萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不稱心所愿，屠門(mén)大嚼，聊且快意。士大夫伏處蘧廬，送窮無(wú)術(shù)，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢(mèng)，不亦荒唐可樂(lè)乎？”〔18〕戲曲作品之于杜甫的重構(gòu)意義，于此亦可見(jiàn)一端。

二、自喻性抒寫(xiě)與杜甫形象新質(zhì)

元明清時(shí)期，從兩宋“千家注杜”中走出的杜甫盡管經(jīng)歷了升沉起伏的接受過(guò)程，文壇地位舉足輕重依然是大勢(shì)所趨。許多戲曲作家都是真誠(chéng)的尊杜者，以不同方式表達(dá)對(duì)杜甫詩(shī)歌的尊崇與人格的追慕，編選、評(píng)點(diǎn)杜詩(shī)即是非常重要的載體形式。徐渭《批點(diǎn)杜工部集》、傅山《杜遇余論》、葉承宗《少陵詩(shī)選》、黃之雋《鈔杜詩(shī)》等，都是來(lái)自戲曲家的著述?！垛n杜詩(shī)》的編者黃之雋，亦作有集唐詩(shī)集《香屑集》，杜詩(shī)始終是其關(guān)注的重點(diǎn)；其《飲中仙》雜劇正是根據(jù)杜甫《飲中八仙歌》進(jìn)行的藝術(shù)改寫(xiě)。戲曲作家在詩(shī)歌創(chuàng)作上追摹杜甫者，更是不勝枚舉。王九思一生心儀杜甫，有“不見(jiàn)少陵老，情真語(yǔ)自佳”〔19〕表達(dá)自己的思慕及自詡，其詩(shī)歌創(chuàng)作在體制、意象和格調(diào)諸方面多可見(jiàn)杜詩(shī)的影響，時(shí)人王文祿（1532—1605）評(píng)其“詩(shī)學(xué)杜而放”〔20〕，并非虛言。吳偉業(yè)以杜甫“詩(shī)史”精神自擔(dān)，尤其是入清以后凄怨沉郁、激楚蒼涼的詩(shī)歌風(fēng)貌，與杜詩(shī)之形神表里，或曰“體則元、白，可為史則已如杜也”〔21〕。乾隆時(shí)程穆衡有“少陵后一人，誰(shuí)曰不宜”〔22〕之的評(píng)。

或者正是來(lái)自對(duì)杜詩(shī)的敬慕，進(jìn)入戲曲文本中的杜甫往往以才子的形象出現(xiàn)，非凡的詩(shī)才得到了有力的彰顯。首先，杜甫多以自己的詩(shī)作出場(chǎng)，這些詩(shī)歌或因戲曲的應(yīng)景適情之需有所改動(dòng)，如《壽甫》杜甫（生）上場(chǎng)詩(shī)：“萬(wàn)里橋西一草堂，青春作伴好還鄉(xiāng)。林花著雨胭脂濕，正想氤氳滿院香?！薄罢腚硽铦M院香”即是由“正想氤氳滿眼香”（《狂夫》）而來(lái)，但原詩(shī)再現(xiàn)的情況更多。其次，戲曲曲詞或賓白直接采用杜詩(shī)，或借助杜詩(shī)改寫(xiě)、重寫(xiě)，杜詩(shī)成為構(gòu)成戲曲文本、塑造形象不可或缺的元素?！肚骸返谝徽邸驹土睢恐小拔乙抟矃s又吞，待住呵，恐難存”，即是化用《哀江頭》“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲”一句。《午日吟》匯集了多首杜詩(shī)，有的也因塑造人物的需要有微改，如被視為“艷詩(shī)”的《城西陂泛舟》前四句是：“青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠(yuǎn)天。春風(fēng)自信牙檣動(dòng)，遲日徐看錦纜牽?！备膭?dòng)后由旦、貼所扮二妓吟出：“青歌皓齒擁樓船，橫笛短簫吹遠(yuǎn)天。熏風(fēng)自信牙檣動(dòng)，晴日還看錦纜牽?！保ā颈秉S鐘尾聲】）些許改動(dòng)，已然賦予其詩(shī)酒風(fēng)流的情韻，個(gè)中形象也煥然一變。再次，《飲中八仙歌》《同谷七歌》往往成為戲曲作品構(gòu)思的起點(diǎn)，并成為結(jié)構(gòu)劇情的基礎(chǔ)。如《飲中仙》《同谷歌》等注重以原詩(shī)隱括為戲曲文本者，不失原意，又注入敘事元素，新巧別致，情韻煥然，詩(shī)性特征十分突出。

詩(shī)與酒，歷來(lái)是不可互缺的孿生物，唐代文化格外彰顯才與酒的密切關(guān)系，后世接受中也刻意選擇了類似的內(nèi)容，之于杜甫亦不例外。他一生嗜酒，創(chuàng)作了很多與酒相關(guān)的詩(shī)歌作品。①?gòu)堉玖曳Q：“杜甫現(xiàn)存詩(shī)文1400多首，言及酒的近300首，占21%?！币?jiàn)張志烈：《濁醪有妙理——論杜甫與中國(guó)酒文化》，《杜甫研究學(xué)刊》1995年第1期。悲歡喜樂(lè)皆系之于酒，既有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官軍收河南河北》）的歡喜、疏宕，又有“飲酣視八極，俗物多茫?！保ā秹延巍罚┑目穹拧t灑，歷代文人賞贊不已，視為楷范。以才子自居的戲曲作家們當(dāng)然更看重這一點(diǎn)，樂(lè)于借才與酒的關(guān)系渲染杜甫之個(gè)性，尤其屬意于才子形象中獨(dú)立自主、桀驁不馴特質(zhì)的挖掘。王九思《曲江春》第二折，寫(xiě)杜甫為酒典當(dāng)朝衫乃經(jīng)常之行為：

（杜甫）早至曲江池上。這里有個(gè)賈婆婆，賣的好酒。我前日因無(wú)酒錢，將朝衫當(dāng)下，一向不曾來(lái)取。今日帶了幾百青錢，把一半去贖朝衫，一半兒沽酒游玩。

細(xì)節(jié)來(lái)自詩(shī)意：“朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀?！保ā肚罚┑俺馈迸c“春衣”的刻意更改，顯然在強(qiáng)調(diào)個(gè)性之獨(dú)立不群。沈采《杜子美曲江記》亦借助《曲江》詩(shī)立意，不過(guò)其中的“典酒”細(xì)節(jié)，因?yàn)閮晌痪葡少R知章、李白的加入而被置換為發(fā)生在賀知章與李白之間“金龜?shù)渚啤惫适?，提供金龜者則變成了杜甫。如是，多了文人友誼的內(nèi)涵，也突出了杜甫一擲千金的瀟灑，喻示他與李白一樣具有詩(shī)酒縱情的一面。

在戲曲家的筆下，“飲酒賦詩(shī)”是才子的標(biāo)準(zhǔn)日常，也是他們吟詠、艷羨之所在。別有意味的是，作家們多將杜甫塑造為一位閑適、快樂(lè)的酒仙形象，放懷暢飲、暢飲開(kāi)懷等情態(tài)，似乎是他們更為偏愛(ài)的?！恫屎劣洝穫髌娴谑觥堕L(zhǎng)安豪飲》，杜甫與李白、孟浩然、賀知章等暢飲，自云：“有酒日為樂(lè)，無(wú)官百不憂。饒他封萬(wàn)戶，輸我醉鄉(xiāng)侯?！薄?3〕《飲中仙》雜劇第四折《聚仙》，酒星大談酒中樂(lè)趣，表示：“百年莫惜千回醉，一盞能消萬(wàn)古愁?！彼^的“萬(wàn)古愁”很少在諸短篇雜劇中得到刻意呈露，只有在篇幅較長(zhǎng)的傳奇戲曲才能夠通過(guò)關(guān)目的設(shè)置、曲詞的摹寫(xiě)具體可感。如《一斛珠》第十四出《述懷》，杜甫（小生）與房琯同游曲江所唱：

俯視蕭曹，高追稷契，許身自笑何愚。經(jīng)濟(jì)文章，由來(lái)本不殊途，窮愁偶爾耽佳詠。暫時(shí)將豪氣消除，被拘儒，喚作詩(shī)人，又喚狂夫。

不過(guò)，只要細(xì)究雜劇文本及其副文本，仍然可以發(fā)現(xiàn)這“萬(wàn)古愁”隱伏于字里行間，并未缺席。也就是說(shuō)，作家們并沒(méi)有忽略才子窮愁困窘之另一面相，只不過(guò)在篇幅較短的雜劇里有意回避了那個(gè)“才子福，薄如霜”〔24〕的杜甫。

歷史上的杜甫，多貧困潦倒、仕途難遇的狀貌，“五十白頭翁，南北逃世難”（《逃難》），可謂其一生寫(xiě)照。雜劇作品處理這一難以忽略之關(guān)節(jié)，或“輕描淡寫(xiě)”，如《曲江春》第二折，杜甫被視為“窮酸”者而不得隨便上樓；或集中筆力，如《同谷歌》專注于杜甫乾元二年（759）冬寓居同谷的窮窘困頓。長(zhǎng)篇傳奇則因?yàn)槠L(zhǎng)等因素，各有奇思妙構(gòu)。如《詩(shī)中圣》，為了呈現(xiàn)杜甫才高學(xué)富卻顛沛流離的境遇，竟然安排了其妻子早逝、兒子早亡的情節(jié)，以突顯其與孫兒相依為命的窮苦、耒陽(yáng)困厄的絕境等；且有意通過(guò)官?gòu)?fù)原職的結(jié)局與此形成互文，適應(yīng)以命運(yùn)之起伏、人生之缺圓構(gòu)造杜甫一生的戲曲結(jié)構(gòu)，盡管與歷史真實(shí)背離太多。事實(shí)上，將困窘設(shè)置為杜甫一生的背景，而將關(guān)注的重心放在理想化結(jié)局的構(gòu)造上，是戲曲作品塑造杜甫形象時(shí)比較普遍的構(gòu)思。王九思《曲江春》結(jié)尾，杜甫得任翰林院學(xué)士之職，而尤侗《清平調(diào)》與程枚《一斛珠》都給杜甫安排了一個(gè)“狀元”的結(jié)局。《采石磯》第八出，已然成為仙人的李白（小生）對(duì)杜甫（生）說(shuō)：“少陵先生，你我生同偃蹇，歿共逍遙。幸登紫府仙班，已覺(jué)前塵如夢(mèng)?！保ā都磊！罚┯懈杏诙鸥ι爸百儒俊?，才專注于其死后的“逍遙”，即便迷離失真，衍為俗構(gòu)，仍然作為一種真誠(chéng)的藝術(shù)理想綿延元明清三代。

這種理想化結(jié)局的構(gòu)設(shè)，與戲曲作家的身份境遇最為相關(guān)。檢視700年間已知生平的作家，多是懷才不遇的中下層文士，即便是取得過(guò)進(jìn)士身份的王九思、尤侗、黃之雋等，當(dāng)他們以戲曲的方式重構(gòu)杜甫時(shí)也并非于人生得意之際。王九思正當(dāng)屢遭排斥后的家居時(shí)期，尤侗其時(shí)也難以掙脫微官被免的苦悶之局，黃之雋更是處在一次次科舉失敗的困窘中，“其中殆有不舍然者，于是援據(jù)舊事，攄發(fā)新詞”〔25〕。個(gè)人的諸般不幸，讓幾乎所有作家秉持了如是心態(tài)：“嗚呼，自古才人，造物所忌！”〔26〕于是，借一代才人的命運(yùn)審視、關(guān)注自身之境遇，成為他們發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)杜甫形象的直接動(dòng)因。唯其如是，創(chuàng)作過(guò)兩部才子佳人戲曲的夏秉衡竟然有意在以傳記性書(shū)寫(xiě)為特征的《詩(shī)中圣》傳奇中制造了杜甫妻子的缺席，既不符合杜甫夫妻30年患難與共的歷史事實(shí)，也有違傳奇戲曲生旦角色體制的基本要求。杜甫對(duì)妻子的描寫(xiě)如“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》）足以給戲曲文本提供一位佳人形象，“妻孥復(fù)隨我，回首共悲歡”（《逃難》）也證明其妻與之同甘共苦，有權(quán)利成為傳奇戲曲的女主角。但夏秉衡筆下的正旦卻是杜甫的孫子，其陪伴在杜甫身邊，后與房琯的女兒成婚，以進(jìn)士身份成為唐王朝的要員。顯然，這是他有意塑造的另一個(gè)“杜甫”，一位詩(shī)圣形象與忠臣人格有機(jī)融合的“杜甫”，寄托了緣于補(bǔ)恨而改寫(xiě)、基于掙脫“造物”以求個(gè)性舒展的藝術(shù)理想。

寫(xiě)心、補(bǔ)恨的同時(shí)，戲曲作家們其實(shí)并沒(méi)有真正忘懷現(xiàn)實(shí)，指責(zé)“造物”也是創(chuàng)作目的之一。借助于唐代歷史興衰的思考，表達(dá)立足于當(dāng)下的指向，是多數(shù)作品力求彰顯的題旨。王九思《曲江春》以杜甫之口表示：“他是個(gè)奸邪小人，專一嫉賢妒能。”（第一折）劍指當(dāng)朝“宰相”之目的非常明確。曹錫黼創(chuàng)作《同谷歌》時(shí)并非身處“兵戈天地，兒女饑寒，親故迢遙，童仆星散”的境地，但這位生當(dāng)盛世的青年才子卻敏感到了“聽(tīng)悲風(fēng)從天來(lái)牖”的時(shí)代悲聲，產(chǎn)生了因悲憫杜甫而來(lái)的悲愁。其《題同谷歌》有句云：“莫訝七歌歌太苦，耐人棖觸是殊鄉(xiāng)?！辈荒苷J(rèn)可他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)的苦悶，揭示了境遇之于追求者的壓抑，也是他演繹《同谷歌》為雜劇的直接動(dòng)因。康海評(píng)《曲江春》時(shí)言：“情有所激，則聲隨而遷，事有所感，則性隨而決，其分然也。”〔27〕多數(shù)戲曲作家都是如此。他們充分利用戲曲以人為主體的敘事方式，專注于主人公的性情、才學(xué)、際遇等，通過(guò)自喻性書(shū)寫(xiě)勾連起自我與主人公之間的關(guān)系，思考個(gè)人際遇的普遍性。即便杜甫并非當(dāng)下的自己，因詩(shī)人境遇所激發(fā)的藝術(shù)想象也足以讓因浩然之志難成而生出的生命意識(shí)、不遇情懷噴涌而出。

保有社稷之志而又窮愁不遇的杜甫，其實(shí)是不可多得的現(xiàn)實(shí)喻體。歷史上的杜甫，一生“奉儒守官，未墜素業(yè)”〔28〕，又“竊比稷與契”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），恪守儒家道統(tǒng)，希望“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），卻只能“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）。如是之生命體驗(yàn)以及彰顯出的崇高人格，很容易激發(fā)歷代尊杜者的悲憫、認(rèn)同和創(chuàng)作激情。他們極力塑造一位忠君愛(ài)國(guó)者的形象，又以各種方式批判有才而不能見(jiàn)用的現(xiàn)實(shí)。作為杜甫重要的知音群體之一，戲曲作家們同樣借之而自許稷、契，也同樣只能自況，杜甫的傷時(shí)之心、社稷之志，歸根到底還是令戲曲作家最為動(dòng)心、留情之所在。在咀嚼杜甫的不幸與建構(gòu)杜甫的幸運(yùn)中反觀自我、批評(píng)時(shí)代，成就了他們戲曲創(chuàng)作的審美快感。如是，即便那些以詩(shī)酒風(fēng)流張目的作品，也不免將體現(xiàn)國(guó)家社稷諸元素滲入其中，一些正面描寫(xiě)唐代歷史的傳奇作品之表現(xiàn)更為突出。如《詩(shī)中圣》傳奇，刻意以一系列關(guān)目塑造杜甫（生）忠君良臣的形象，多據(jù)史實(shí)，或有部分改寫(xiě)；《一斛珠》傳奇中，為了突出憂國(guó)憂民的忠君能臣特征，杜甫甚至以一個(gè)文武全才的形象出現(xiàn)在盛唐的歷史舞臺(tái)上。第三十一出《演車》，杜甫（小生）以房琯（外）助手的身份參與收復(fù)長(zhǎng)安之事，準(zhǔn)備領(lǐng)軍于陳濤斜迎敵；第三十九出《洗兵》，杜甫率軍于陳濤斜一戰(zhàn)告捷，終以“有功帷幄，夙著勤勞”被授予集賢院學(xué)士，加拜平章事。此際，杜甫形象已掃卻一介儒生之風(fēng)貌，擁有文韜武略之才能，儼然國(guó)家棟梁，治國(guó)平天下的現(xiàn)世理想也得到了實(shí)現(xiàn)。程枚如是安排情節(jié)，補(bǔ)恨之心理亦異常明顯，讓本來(lái)與梅妃故事毫無(wú)牽連的杜甫在這樣的故事格局中展演“匡扶唐室建奇功”（《發(fā)端》）之事，何嘗不是生活于乾嘉盛世的作者具有的憂患和期待？

此際，“才”依然是戲曲作家敘事、抒情的主體，不過(guò)已經(jīng)從單純的詩(shī)才擴(kuò)容為經(jīng)天緯地的治國(guó)之才。忠君愛(ài)國(guó)、關(guān)心民瘼的儒家情懷實(shí)際上是清代相關(guān)題材戲曲的突出特征，甚而有作品借此挑戰(zhàn)杜甫作為詩(shī)人的權(quán)威身份地位。最為典型的也是《一斛珠》。第十出《買賦》中竟以杜甫之口唱云：

京洛疏狂客，襄陽(yáng)老布衣。不解合時(shí)宜，且休提胸蟠經(jīng)濟(jì)。就是文章小道，不屑?jí)逊驗(yàn)?。也只得存心知也啰。（這兩句詩(shī)呵）莫說(shuō)道吟風(fēng)弄月，縱吐虹霓，也自難消一腔豪氣。致君堯舜，當(dāng)時(shí)自期。許身稷契，此時(shí)自疑。只落得支離東北風(fēng)塵際。（【金井水紅花】）

無(wú)論是被喚作“詩(shī)人”，還是被稱為“狂夫”（第十四出《述懷》），均出離了劇中杜甫的本意，“致君堯舜”與“許身稷契”才是其人生理想、身份標(biāo)識(shí)，作者也正是在這一維度上理解和塑造了杜甫的疏狂與瀟灑。

改變高才不偶的另外一種方式，還有杜甫形象的仙化處理，這是敘事文學(xué)更為擅長(zhǎng)的權(quán)力，在寫(xiě)心補(bǔ)恨的戲曲作家手里得到了較為普遍的運(yùn)用。張聲玠《壽甫》中，杜甫以仙裝上場(chǎng)，自訴生前有才有抱負(fù)但始終不遇，最后上帝召列仙班。袁棟《白玉樓》〔29〕則由李白之口直言：“某李白，與這位杜甫在人世間不得科名，赍志以歿，不料到天上俱授仙卿……”（第一折）“赍志以歿”的李白、杜甫曾讓多少仕途坎坷、際遇不堪的文人感慨唏噓：“后之君子，讀其文，因之有感，或者垂涕想見(jiàn)其為人。”〔30〕只有改寫(xiě)了杜甫的不幸命運(yùn)，才能獲得心理的稍許平復(fù)、文化的真正認(rèn)同。于是，不顧及歷史真實(shí)，甚至也不考慮人情物理，杜甫以一種想象的方式活躍在虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空內(nèi)，一些難以達(dá)成的現(xiàn)世理想也得以成就。

仙化的杜甫往往與歷史上的其他名人一起，參與了有關(guān)“人間才子祿籍”〔31〕的藝術(shù)想象。袁棟《白玉樓》中，杜甫與李白一同登仙，接引了同樣高才不偶的李賀；車江英《醉翁亭》中，杜甫與嵇康、阮籍、李白等仙人同時(shí)登場(chǎng)，祝賀石延年新列芙蓉仙館館主；張聲玠《壽甫》里，杜甫升登仙界，李白、賀知章等八仙一同為之慶生；丁耀亢《化人游》里，杜甫與李白、東方朔等“久占酒社詩(shī)壇”的“漢唐以上高人”一同出現(xiàn)在仙人群體中。在另外一部才子佳人戲曲《夢(mèng)里緣》傳奇里，作者汪柱以杜詩(shī)“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”為線索構(gòu)造劇情，仙人杜甫保有閑情逸致充當(dāng)媒人，成就了一對(duì)塵世男女的美好姻緣。仙化情節(jié)的各種設(shè)置，賦予作家一種基于現(xiàn)實(shí)不遇而來(lái)的建構(gòu)權(quán)力，包含了他們對(duì)唐代詩(shī)人歷史地位的評(píng)價(jià)，而自喻性以及與之相關(guān)的吐臆抒感更為其所心儀，這是戲曲作家塑造杜甫形象的主要方式，杜詩(shī)則于其中擔(dān)負(fù)了敷演、抒情的重要使命。

從現(xiàn)實(shí)的杜甫到仙化的杜甫，元明清時(shí)期的戲曲重構(gòu)也讓這位盛唐詩(shī)人逐漸衍化出一身而二體。從俗世到俗世之體，現(xiàn)實(shí)的功名利祿色彩日漸鮮明，以傳記體的《詩(shī)中圣》《一斛珠》為代表；從俗世進(jìn)入仙界之體，則煙火氣日見(jiàn)消減，符號(hào)性日益突出。二體并非涇渭分明，往往相生互文，但逸出歷史真實(shí)的傾向愈演愈烈，凡俗的杜甫、日常的杜甫逐漸隱沒(méi)在藝術(shù)重構(gòu)所成就的文本中。金元時(shí)期，“杜甫游春”構(gòu)成了詩(shī)歌、散曲乃至雜劇的共同題材，即便戲曲文本多不存在，也可以推知，“杜甫游春，散誕逍遙”〔32〕是主旋律，放逸逍遙于江湖，縱酒任性于市井，是杜甫形象的標(biāo)志性特征。在唯一存世的元代戲曲文本《浣花溪》中，盡管“寰宇千門(mén)歌稔泰，圣明一統(tǒng)錦華夷”（第一折【浣花溪】）的主旨被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，杜甫（正末）也以工部員外郎的身份出現(xiàn)，審美意義上的凡俗特質(zhì)依然隱現(xiàn)其中。皇帝心血來(lái)潮，放假十天，助興賜酒；郊野之外的“游賞春光，賞心樂(lè)事，同享太平”；以及“但愿的萬(wàn)萬(wàn)載家家歡笑”（第一折【太平令】）的結(jié)尾，都一定程度上彰顯了元代戲曲的民間視野。這是元代文人在異質(zhì)文化結(jié)構(gòu)中的觀念反映，當(dāng)然也得益于元雜劇立足于勾欄瓦舍傳統(tǒng)的藝術(shù)演繹。

進(jìn)入明代，曲江、浣花溪題材戲曲依然高頻出現(xiàn)。有表達(dá)杜甫憂國(guó)憂民情懷者，也有呈現(xiàn)杜甫高才不遇心態(tài)者，但隱逸的杜甫、閑適的杜甫依然在場(chǎng)，這一基調(diào)下的高才、不遇、飲酒，是明清時(shí)期文人反復(fù)言說(shuō)杜甫的一般心態(tài)，明代作家則更注意從主體的內(nèi)在性出發(fā)作出敷演。此際，杜甫形象已開(kāi)始從單一走向多元，豐富性得以提升。一方面，其中的“逍遙”元素得到繼承，并加入了及時(shí)行樂(lè)的內(nèi)涵，另一方面，“逍遙”中也注入了更多的慨世憤俗內(nèi)容，《曲江春》中杜甫“我只要沽酒再游春，乘桴去過(guò)?！保ǖ谒恼邸倦x亭宴帶歇拍煞】）的“任性”，是一種基于個(gè)性而為文人普遍欣賞的文化立場(chǎng)。這些作品中，皆有歌姬助興飲酒、歌舞歡唱的環(huán)節(jié)，對(duì)酒色的流連不舍，表現(xiàn)了俗世中的杜甫，也說(shuō)明處于現(xiàn)場(chǎng)中的創(chuàng)作主體在自喻抒寫(xiě)的同時(shí)，依然接受了金元戲曲塑造的杜甫形象，只是在抒情寫(xiě)心時(shí)過(guò)于凸顯自我，讓雜劇在日益脫離敘事羈絆的同時(shí)發(fā)生了由外向內(nèi)的視角轉(zhuǎn)移，并在進(jìn)入清代后最終完成。

清人戲曲中的杜甫形象更多以仙化的形式出現(xiàn)，借助一個(gè)想象的視域照應(yīng)著元代以來(lái)的“散誕逍遙”特征，而在相外于現(xiàn)實(shí)的視域中，杜甫忠君愛(ài)民、憂國(guó)憂民的一面也得到了盡意書(shū)寫(xiě)，自宋代以來(lái)“一飯不忘君”的杜甫終于獲得了戲曲文體的認(rèn)同。杜甫形象因之而逐漸脫去了俗世的牽絆，具有了教化載體的意義。在這個(gè)過(guò)程中，傳奇戲曲擔(dān)負(fù)了更重要的使命。《詩(shī)中圣》和《一斛珠》均在這一層面演繹杜甫的人生，著力刻畫(huà)其忠君愛(ài)民的情懷，杜甫形象飽含“窮年憂黎元”的沉郁頓挫，也具有了“致君堯舜上”的艱苦卓絕，儼然文武全才、社稷重臣。戲曲作家在改變了歷史真實(shí)的同時(shí)，也消解了杜甫的詩(shī)人氣質(zhì)，盡管依舊在回應(yīng)“才”的主題，也能夠與仙化之杜甫形象達(dá)成殊途同歸的目的。總之，清代戲曲之于杜甫的重構(gòu)，在一定程度上消解了杜甫、圣化了杜甫，杜甫真正成了乾坤一“腐儒”。

三、戲曲尊杜與元明清詩(shī)壇

元明清三代，詩(shī)歌宗唐是主流，明代復(fù)古派提出“詩(shī)必盛唐”后，更成為之后詩(shī)界的主流話語(yǔ)。很多文人對(duì)唐詩(shī)的關(guān)注從啟蒙教育時(shí)期已開(kāi)始，一生都在追慕唐代詩(shī)人的過(guò)程中完成自己的創(chuàng)作選擇，于他們的生活與典實(shí)當(dāng)然也耳熟能詳?？桃膺x擇唐代詩(shī)人進(jìn)入戲曲，是時(shí)代風(fēng)尚濡染的必然結(jié)果，而戲曲家偏愛(ài)結(jié)撰相關(guān)故事，已然是一個(gè)話題性的戲曲史現(xiàn)象。梳理有關(guān)文本可以發(fā)現(xiàn)，不僅重要的唐代詩(shī)人都經(jīng)過(guò)了戲曲重構(gòu)，且多可以捕捉到作家力求呈現(xiàn)盛唐詩(shī)人群像的意圖；這既昭示了一個(gè)文化強(qiáng)大的時(shí)代在文人心中留下的深刻印記，也是元明清文人審美多元或轉(zhuǎn)益多師的表現(xiàn)。概言之，許多尊杜者并沒(méi)有將目光僅僅駐留在杜甫身上，一些不以杜甫為主人公的作品，仍有杜甫出現(xiàn)在詩(shī)人群體中，這體現(xiàn)了評(píng)價(jià)有唐一代詩(shī)人的旨趣，也與詩(shī)壇對(duì)唐代詩(shī)人的審美認(rèn)知息息相關(guān)。

宋代以后，杜甫已然上升為唐代最偉大的詩(shī)人之一。金元時(shí)期文人的心目中，杜甫的地位依然不同凡響，這也是元好問(wèn)“杜詩(shī)學(xué)”概念提出的背景。明代并非尊杜的高峰時(shí)期，卻固化了以杜甫為言說(shuō)對(duì)象而討論詩(shī)歌創(chuàng)作與理論的批評(píng)方式?！懊髋d百余年，北地李獻(xiàn)吉崛起，斟酌三唐，以少陵為宗，而后《風(fēng)》《雅》之道復(fù)振?！薄?3〕復(fù)古思潮此起彼伏，遷延至有清一代，類似的話語(yǔ)不勝枚舉。如明代何良俊表示：“作詩(shī)必須學(xué)杜，詩(shī)至杜子美，如至圓不能加規(guī)，至方不能加矩矣?！薄?4〕清初申涵光進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)之必唐，唐之必盛，盛必以杜為宗，定論久矣?！薄?5〕文人們從題目、章法、詞語(yǔ)乃至意境諸方面學(xué)杜，促進(jìn)了戲曲領(lǐng)域的尊杜傾向，也反過(guò)來(lái)加強(qiáng)了有關(guān)杜甫及其詩(shī)作的各種認(rèn)知。實(shí)際上，隨著讀杜、注杜、評(píng)杜等漸為時(shí)尚，杜甫及其詩(shī)歌作品進(jìn)入戲曲文本的同時(shí)，也帶來(lái)了一種新的批評(píng)話語(yǔ)方式。如作家往往巧妙地借劇中人表達(dá)對(duì)杜詩(shī)的肯定，沈采《杜甫游春》以李白之語(yǔ)表示：“拾遺大人乃文章魁首……”裘璉《鑒湖隱》則通過(guò)賀知章之口認(rèn)定杜甫“乃當(dāng)今第一個(gè)詩(shī)人”〔36〕。夏秉衡《詩(shī)中圣》第四出《征才》中，房琯和李白一同舉薦杜甫，認(rèn)為“杜甫才學(xué)追蹤晉魏，睥睨六朝，一時(shí)實(shí)無(wú)出其右”。這其中，皆有昭示杜甫詩(shī)圣地位的用意，也包含了有關(guān)李、杜優(yōu)劣的認(rèn)知。后代學(xué)人或者不太關(guān)注戲曲文本這一特殊的評(píng)杜載體，然其確實(shí)具有別樣的視角，體現(xiàn)了來(lái)自共同文化語(yǔ)境影響的文體互文所帶來(lái)的批評(píng)資源，又因戲曲作品的特殊樣態(tài)而形成了獨(dú)特的批評(píng)話語(yǔ)及具體觀點(diǎn)。從杜詩(shī)進(jìn)入戲曲作品中的名目、數(shù)量等可以發(fā)現(xiàn)其受到戲曲家歡迎的程度，而相關(guān)評(píng)價(jià)亦可與其他評(píng)點(diǎn)資源相互比照，或形成補(bǔ)充。一些重要的文學(xué)史話題也借助戲曲作家的思考呈現(xiàn)出特殊的價(jià)值和豐富的意義。

中唐以來(lái)的李、杜高下優(yōu)劣之爭(zhēng)①〔唐〕元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》稱：“時(shí)山東人李白，亦以奇文取稱，時(shí)人謂之李杜?！睆拇死疃挪⑴e以及高下優(yōu)劣之爭(zhēng)綿延不絕。見(jiàn)周相錄校注：《元稹集校注》下，上海：上海古籍出版社，2011年，第1360頁(yè)。，是許多戲曲作家都不能回避的首要問(wèn)題。至元代，李杜齊名的事實(shí)已然深入文人心中，直接呈現(xiàn)在戲曲選題及題材的建構(gòu)中。元代范康有《曲江池杜甫游春》（簡(jiǎn)名《杜甫游春》），據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載：“因王伯成有《李太白貶夜郎》，乃編《杜子美游曲江》。一下筆即新奇，蓋天資卓異，人不可及也?！薄?7〕明代許次紓的《合璧記》“以李、杜為雙璧，傳天寶韻事”〔38〕，明確表達(dá)了以二人之評(píng)價(jià)為旨趣的創(chuàng)作理念。在其他有關(guān)唐代詩(shī)人的戲曲作品里，李白和杜甫或高下有別、或相提并論的意識(shí)也非常突出。以題目或角色的安排突顯杜甫第一主人公的地位，不必說(shuō)具有尊杜之旨，《詩(shī)中圣》傳奇第一出《家門(mén)》云：“襄陽(yáng)杜老，冠全唐，一朝詩(shī)文絕調(diào)?！保ā窘{都春序】）但也非常注意摹寫(xiě)李杜之間的友誼，特別注意構(gòu)建“相逢李杜交情好”（《詩(shī)中圣》第一出）的關(guān)目，以李杜好友重聚、飲酒賦詩(shī)結(jié)束全劇。以李白為主角的戲曲作品中，杜甫屈居第二的價(jià)值判斷不言自明，但多數(shù)時(shí)候，劇作家亦有意突出彼此的休戚與共、相互欣賞。有的作品以他們的同時(shí)出場(chǎng)申明態(tài)度，吳世美《驚鴻記》、屠隆《彩毫記》、丁耀亢《化人游》、袁棟《白玉樓》、夏秉衡《詩(shī)中圣》等，都顯示了這樣的匠心。蔣士銓《采石磯》第八出李白（小生）云：“少陵先生，你我生同偃蹇，歿共逍遙。幸登紫府仙班，已覺(jué)前塵如夢(mèng)。”顯然，相似的命運(yùn)、差可比擬的詩(shī)壇地位，是戲曲作家們將他們共同對(duì)待的重要原因。

李、杜超絕而不同的詩(shī)才，當(dāng)然是歷代評(píng)論者的話題焦點(diǎn)，明人的討論尤為熱烈。其時(shí)文學(xué)復(fù)古之風(fēng)熾盛，前后七子標(biāo)準(zhǔn)盛唐，大體上尊杜，對(duì)李白也很青睞，“合刻李杜蔚然成風(fēng)，而其意多在辨析比較李杜詩(shī)歌創(chuàng)作之異同”〔39〕。相關(guān)論述以李杜并舉者不勝枚舉，如胡應(yīng)麟：“李、杜二家，其才本無(wú)優(yōu)劣，但工部體裁明密，有法可尋；青蓮興會(huì)標(biāo)舉，非學(xué)可至?！薄?0〕既認(rèn)可彼此的差異，更關(guān)注“才”無(wú)優(yōu)劣。清代時(shí)，杜甫已被奉為“風(fēng)雅之正宗”〔41〕，有關(guān)杜詩(shī)的集注批點(diǎn)成果最為豐富，頗有“集大成”之勢(shì)，總起來(lái)看依然尊重李、杜齊名之說(shuō)，各述其佳處的思路更為明晰。如屈大均肯定李白：“千載人稱詩(shī)圣好，風(fēng)流長(zhǎng)在少陵前?！薄?2〕又認(rèn)為李白應(yīng)輸于杜甫：“開(kāi)元大歷十余公，總在高才變化中。誰(shuí)復(fù)光芒真萬(wàn)丈？謫仙猶讓浣花翁。”〔43〕在他的一生中，李、杜于其心中的地位時(shí)有變化，但“詩(shī)法少陵，文法所南”〔44〕是主流，涉及到李杜比較時(shí)更多的是肯定其各有千秋，如黃子云所說(shuō)：“太白以天資勝，下筆敏速，時(shí)有神來(lái)之句，而粗略淺率處亦在此。少陵以學(xué)力勝，下筆精詳，無(wú)非情摯之詞。”〔45〕實(shí)際上，這代表著多數(shù)清人的態(tài)度。

詩(shī)壇諸議投射于戲曲作品中，多以各種角色口吻肯定杜甫，如《午日吟》肯定“杜老詩(shī)才入圣，使君當(dāng)眼青”（【前腔】），《夢(mèng)里緣》標(biāo)稱杜甫“名重三唐，才高四杰”（第二出《詩(shī)緣》）等。涉及到李、杜相提并論時(shí)，亦多是揚(yáng)杜而不貶李的評(píng)價(jià)方略，契合彼時(shí)關(guān)于二人異曲同工的論評(píng)思路。如《詩(shī)中圣》中杜甫所唱【畫(huà)眉序】：

羨青蓮斗酒詩(shī)成便百篇，嘆仙才難遘腹笥便便。說(shuō)什么燃豆詩(shī)成七步里，才名獨(dú)擅。太白兄，我和你兩人詩(shī)稿真瑜亮，千秋定評(píng)當(dāng)見(jiàn)。

即便如尤侗《清平調(diào)》這樣的揚(yáng)李之作，也表達(dá)了對(duì)杜甫的格外尊敬，以“杜甫波瀾老成”贊譽(yù)其詩(shī)，為其安排了“榜眼”的出身。檢視尤侗的著述，對(duì)杜甫的尊敬其實(shí)是終生的。順治十三年（1656），迫不得已歸隱家鄉(xiāng)的尤侗，將自己居處名為“看云草堂”，取意杜甫詩(shī)：“年過(guò)半百不稱意，明日看云還杖藜?！保ā赌簹w》）其自記云：“杜公四十九歲，草堂始成，予年雖未逮，境與之齊矣?！薄?6〕其另一部雜劇《吊琵琶》，寫(xiě)王昭君出塞事，以蔡文姬吊唁作結(jié)，從懷才不遇的主題、情境的設(shè)置和抒情的方式來(lái)看，也與杜甫《詠懷古跡五首》其三密切相關(guān)?！耙蝗プ吓_(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”的落寞，“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論”的哀傷，均于曲詞中具體可感。在這部作品中，尤侗既以劇中蔡文姬自喻、寫(xiě)心，又儼然在與同樣借昭君抒寫(xiě)懷抱的杜甫進(jìn)行精神對(duì)話。

清人注重知人論詩(shī)，也正是在這一維度上，杜甫“一飯未嘗忘君”〔47〕的忠君思想在當(dāng)時(shí)的政治文化語(yǔ)境中日益當(dāng)行。杜甫忠君愛(ài)國(guó)的人生實(shí)踐得到了更多關(guān)注，杜詩(shī)中的君臣之義、社稷之情也獲得了高頻嘉賞，沈德潛因之肯定杜甫“忠孝與夫子事父事君之旨有合，不可以尋常詩(shī)人例之”〔48〕。戲曲作品也逐漸脫卻了明代尚存的閑適之趣，力求從雅正的維度塑造人物、構(gòu)撰結(jié)構(gòu)和演述情節(jié)。相關(guān)戲曲作品中，蔣士銓的創(chuàng)作最具代表性?！恫墒墶繁緦?xiě)李白人生故事，卻以“小生”安排這位主人公，“生”的角色則給了僅在第八出登場(chǎng)的杜甫，且有神官宣旨：“奉上帝玉音，杜甫升授碧落左侍郎，李白升授碧落右侍郎，共掌人間才子祿籍?！保ā都磊！罚╋@然，“左侍郎”杜甫（生）更具價(jià)值主導(dǎo)的地位，而作為副職的“右侍郎”李白（小生）盡管為故事演述的中心，但從角色、官職的功能意義上看都應(yīng)讓位于杜甫。在蔣士銓的詩(shī)歌與戲曲創(chuàng)作中，杜甫的重要地位從來(lái)沒(méi)有改變，“稷契”則是他與杜甫對(duì)話的關(guān)鍵詞之一。其詩(shī)云：“先生不僅是詩(shī)人，薄宦沉淪稷契身。獨(dú)向亂離憂社稷，直將歌哭老風(fēng)塵?！薄?9〕他一生憂念國(guó)事，如同杜甫一樣以稷契自比，不愿僅以“詩(shī)人”留名后世，更希望世人從這一視角來(lái)理解杜甫。所創(chuàng)作的戲曲作品中，也樂(lè)于表彰以“稷契身”自許的忠臣貞士，《四弦秋》著力標(biāo)舉白居易的“文章風(fēng)節(jié)”〔50〕，《臨川夢(mèng)》努力打造湯顯祖為“忠孝完人”〔51〕，而在《采石磯》中，李白是長(zhǎng)期被誤讀的國(guó)家棟梁之才：“太白才傾人主，氣凌宦官，薦郭汾陽(yáng)，再造唐室，知人之功，雖姚、宋何讓焉?！薄?2〕如是，有關(guān)“詩(shī)人”的評(píng)價(jià)皆讓位于以風(fēng)教為核心的人生大節(jié)，激揚(yáng)風(fēng)節(jié)、扶植人倫的教化旨趣十分突出；而因個(gè)人困頓不遇而導(dǎo)致的憂苦惆悵等則往往被淡化，即便偶有涉及，也能因“性情之正”的及早介入及其規(guī)范，回到倫理道德的正軌。

戲曲作品在不斷受到詩(shī)文復(fù)古理論濡染的同時(shí)，以獨(dú)特的方式參與了有關(guān)理念與話題的言說(shuō)。如與戲曲最為相關(guān)的性情。前后七子詩(shī)主真情，法尚格調(diào)，多認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)達(dá)到盛唐時(shí)代的高尚韻味、宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)的節(jié)奏，具體的學(xué)習(xí)楷范則在乎李白、杜甫等唐代著名詩(shī)人。在有關(guān)絕句、律詩(shī)乃至歌行等體式的辨析中，杜甫的律詩(shī)成為首肯對(duì)象，前后七子亦極力效仿。不過(guò)，因過(guò)于追求氣格韻致之雄闊高渾，且主張從“法”入，他們的關(guān)注重心反而落在了韻律、字法、句法、章法諸方面，在具體創(chuàng)作實(shí)踐中則往往因過(guò)于重視字句的相似、體式的雷同而陷入表象相似而內(nèi)質(zhì)全然異趣的境地，詩(shī)歌文本逐漸呈現(xiàn)模擬、抄襲與空疏浮泛之病，因陷于技術(shù)化而飽受詬病。的確，“放棄”了內(nèi)容上的措意，不僅影響了對(duì)杜甫詩(shī)歌深厚內(nèi)涵的理解與繼承，也讓復(fù)古派詩(shī)人一力尊奉的“情”日益失真，“獨(dú)抒己見(jiàn)，信心而言”〔53〕亦不能落實(shí)，講究“獨(dú)抒性靈，不拘格套”〔54〕的公安派等正是在這個(gè)意義上起而矯之。至清代，前后七子模擬抄襲之風(fēng)為更多的文人所清算，戲曲家余懷即表示：“大抵我輩為詩(shī)，須以古人之格律行自己之性情，即供奉、少陵，亦不可拾其牙后慧，況余子乎？”〔55〕

詩(shī)歌難以真正直抒胸臆的致命缺憾，通過(guò)戲曲作品的創(chuàng)作得到了一定程度的彌補(bǔ)，晚明時(shí)期的戲曲創(chuàng)作之所以具有異軍突起的文學(xué)史地位，恰恰得益于對(duì)“情”的演繹。在這個(gè)方面，徐渭、湯顯祖、孟稱舜等都進(jìn)行了有力的創(chuàng)作示范。徐渭是明代中后期貶杜言論較多者〔56〕，“其詩(shī)欲出入李白、李賀之間”〔57〕，對(duì)中晚唐其他詩(shī)人如韓愈、孟郊等亦有學(xué)習(xí)，但對(duì)杜甫并不一概拒斥，曾模仿杜甫《秋興八首》作《春興八首》抒寫(xiě)身世之悲。其《四聲猿》雜劇，雖未見(jiàn)夫子自道與杜甫的關(guān)系，然有杜詩(shī)“聽(tīng)猿實(shí)下三聲淚”（《秋興八首》）在前，評(píng)者往往從此立意：“評(píng)《四聲猿》竟，投筆隱幾，惝恍間有若朗吟杜陵‘聽(tīng)猿實(shí)下三聲淚’句者，驚躍狂叫曰：異哉！此余所未及評(píng)者也，其殆天池生之靈歟？然聽(tīng)猿淚下，非獨(dú)杜陵云然……則猿嘯之哀，即三聲已足墮淚，而況益以四聲耶？其托意可知已。”〔58〕這足以說(shuō)明徐渭之于杜甫的接受，以及其接受之重點(diǎn)在乎一個(gè)“真”字，《四聲猿》雜劇也因此贏得了當(dāng)時(shí)及后世文人的認(rèn)可，影響了晚明以后戲曲的體式、題材及主題?！赌档ねぁ芬浴爸燎椤毕嗵?hào)召亦得益于其啟發(fā)，晚明文學(xué)的天空因?yàn)檎嬲\(chéng)人性的彌漫而釋放出文化啟蒙的巨大能量。

戲曲文體之所以不失時(shí)機(jī)地承擔(dān)了這樣的歷史使命，與其以代言體敘事抒情的表現(xiàn)形式直接相關(guān)。具體到戲曲作品，注重表達(dá)杜甫真摯、率意而自適的生活狀態(tài)，顯然得自生命深處對(duì)“真”的訴求，那些曲折復(fù)雜、微妙隱秘的情緒獲得了表達(dá)的機(jī)緣，不可言說(shuō)的生命之“重”得以有效釋放。如《午日吟》中杜甫（末）唱詞：

【刮地風(fēng)】一派笙歌冰鑒里，蕩玻璃山影參差。慨錦江水綠峨嵋，風(fēng)景如斯。舉目有江河之異，自覺(jué)得地非人是。望金牛，瞻白鶴，幾番揮淚。杜鵑魂，血漫啼，望難歸，鳥(niǎo)道崎嶇。且銜杯，共拚今朝醉，故國(guó)平居罷所思。

在“風(fēng)景如斯”的良辰美景中，主人公的適情盡意中凝結(jié)著因“江河之異”而帶來(lái)的淡淡缺憾，是“地非人是”，是“望難歸”，才讓所謂的“今朝醉”透露出其實(shí)并非適情盡意，只是舉杯為歡、強(qiáng)顏歡笑而已。這些詩(shī)詞中不易表達(dá)的復(fù)雜情緒，以及情感動(dòng)蕩中表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程性、豐富性等，如果沒(méi)有曲牌聯(lián)套的曲詞敷衍方式，很難得到淋漓盡致的表達(dá)。其較詩(shī)文更強(qiáng)烈直白、恣肆澎湃，也更能準(zhǔn)確塑造抒情主人公的情緒變化，產(chǎn)生直擊人心的藝術(shù)力量。

戲曲作品中的杜甫當(dāng)然還是一個(gè)有情人，情真與才美相得益彰，以才彰顯情的旨趣更為突出。在才子佳人戲曲泛濫的戲曲史上，沒(méi)有一部作品從兩性情感的角度摹寫(xiě)才子杜甫，或許是為了彌補(bǔ)這樣的缺憾，清代汪柱《夢(mèng)里緣》〔59〕傳奇塑造專為才子佳人牽線搭橋的杜甫（外），其以媒人身份出場(chǎng)，高唱“人間天上，一種情緣無(wú)兩”（第二出《詩(shī)緣》），以實(shí)際行動(dòng)驗(yàn)證了自己有情人的身份。更多的清代戲曲將重心落在才子失意或其系心于社稷、民生的情懷，愿意摹寫(xiě)杜甫在“致君堯舜”過(guò)程中的失落、無(wú)奈和疏狂、倨傲?！对?shī)中圣》傳奇以傳記性筆法描寫(xiě)杜甫在安史之亂中的坎坷人生，通過(guò)祖孫關(guān)系的視角支撐生旦結(jié)構(gòu)，將詩(shī)人的倫常之愛(ài)、忠君之情作為摹寫(xiě)之重點(diǎn)?！兑货椤芬灾骶€描寫(xiě)唐明皇與梅妃的愛(ài)情故事，借助副線大書(shū)特寫(xiě)杜甫“匡扶唐室建奇功”（《發(fā)端》）的過(guò)程，情感的哀樂(lè)悲喜亦關(guān)聯(lián)的是社稷之興衰、民生之哀苦：“滿目群黎顛沛，傷心九鼎傾危。乾坤空灑孤臣淚。此身何處堪歸?！保ǖ谑懦觥毒╈蕖罚┰墩f(shuō)：“人必先有芬芳徘惻之懷，而后有沉郁頓挫之作。人但知杜少陵每飯不忘君，而不知其于友朋、弟妹、夫妻、兒女間，何在不一往情深耶！”〔60〕的確，杜甫之所以偉大，就在乎他無(wú)處不在的一往情深，而從忠君愛(ài)國(guó)延展到一般的倫理親情，不僅還情感以應(yīng)然的面目，加強(qiáng)了情感的日常性認(rèn)知，也在一定程度上消解了歷代關(guān)于杜詩(shī)皆為“美刺”之作的誤解。如是，才有梁?jiǎn)⒊瑫r(shí)代的“情圣”認(rèn)定：“我以為工部最少可以當(dāng)?shù)闷鹎槭サ幕仗?hào)。因?yàn)樗那楦械膬?nèi)容，是極豐富的，極真實(shí)的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般，一振一蕩的打到別人的心弦上，中國(guó)文學(xué)界寫(xiě)情圣手，沒(méi)有人比得上他，所以我叫他做情圣?！薄?1〕

復(fù)古派以格調(diào)的方式獲取“情”，因路徑之不諧而造成了對(duì)情的遮蔽，當(dāng)時(shí)已遭致眾多批評(píng)。不過(guò)李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等重視“情”且因而目光向下，格外看重表達(dá)真情的民歌等俗文學(xué)藝術(shù)，意義不同凡響。李夢(mèng)陽(yáng)提出“真詩(shī)乃在民間”〔62〕，后七子之王世貞繼之倡導(dǎo)“有真我然后有真詩(shī)”〔63〕，也強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作真摯、婉曲的藝術(shù)追求。這其實(shí)是很多文人關(guān)注散曲、戲曲并從事其創(chuàng)作的重要原因。比較著名的復(fù)古派文人康海、王九思、屠隆、汪道昆、梁辰魚(yú)等同時(shí)是重要的戲曲作家，戲曲作品皆體現(xiàn)了以“情”為圭臬的審美追求，王世貞則以豐富的戲曲評(píng)論影響了晚明以后的戲曲創(chuàng)作和理論。也正是在這一意義上，復(fù)古派文人與李贄的理論、公安派的主張呈現(xiàn)了殊途而相遇的特點(diǎn)，借助于對(duì)“情”的標(biāo)舉讓俗文學(xué)因其“真”而成為不同流派文人發(fā)現(xiàn)自我的藝術(shù)形式，獲得了空前一致的認(rèn)可，實(shí)際地助力于戲曲創(chuàng)作的繁榮。如是，戲曲創(chuàng)作有機(jī)會(huì)將傳統(tǒng)的“詩(shī)言情”之說(shuō)具體落實(shí)到“人有情”理論的高度，把對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的關(guān)注變成對(duì)作家本人情感的重視。雅俗之界限因此而被突破，文人作家借助文體之優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)了更加任性的自我、快意抒發(fā)的自我、豐富多元的自我，盡管進(jìn)入清代以后拘囿于雅正之審美追求而不得不以性情之正規(guī)約泛濫的情感。

詩(shī)歌與戲曲，本是兩種不同功能的文體，因?yàn)閷?duì)“情”的追求而出現(xiàn)了互滲與遷轉(zhuǎn)，當(dāng)詩(shī)歌領(lǐng)域以杜甫為言說(shuō)載體致力于詩(shī)歌創(chuàng)作與理論的振興時(shí)，戲曲作品更多關(guān)注了杜甫其人，以才寫(xiě)情，由情而才，不僅塑造了一個(gè)情才兼美的杜甫，也促成了創(chuàng)作主體個(gè)人才華的有力激發(fā)和實(shí)現(xiàn)。元代羅宗信曾有論說(shuō)：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉。學(xué)唐詩(shī)者，為其中律也；學(xué)宋詞者，止依其字?jǐn)?shù)而填之耳；學(xué)今之樂(lè)府，則不然。儒者每薄之，愚謂：迂闊庸腐之資無(wú)能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也?！薄?4〕“通儒俊才”是戲曲文體之綜合性對(duì)作家個(gè)人才能的基本要求，自元代以來(lái)一直是戲曲作品“能造其妙”的根本原因。明清時(shí)期的文人借助杜甫所進(jìn)行的藝術(shù)演繹，或者正是逞才與自喻相得益彰、能造人生與戲曲文體“其妙”的好機(jī)緣。可惜的是，因?yàn)榕c詩(shī)壇的關(guān)系日益趨密，詩(shī)才往往成為作家眼里的“唯一”，戲曲作家應(yīng)該具備的其他才能則因被忽略而日益萎縮，并未發(fā)揮出激發(fā)戲曲文體本質(zhì)的效用。

結(jié)語(yǔ)

杜甫是中國(guó)古典詩(shī)歌史上的不朽作家，其在元明清時(shí)期日益成為“詩(shī)圣”的過(guò)程，實(shí)際上借助戲曲的“體貼人情”而達(dá)成了另一面向的闡釋。盡管自比稷契，渴望致君堯舜，然作為忠義楷模的杜甫，其實(shí)并非戲曲書(shū)寫(xiě)的主要內(nèi)容，反而是徘徊曲江池邊、放誕浣花溪畔的生活更為文人作家所青睞。他們也沒(méi)有執(zhí)著于杜詩(shī)的基本主題，摹寫(xiě)入仕之艱難與避世之不甘，仿佛那種精神上的緊張感從未出現(xiàn)在真實(shí)的歷史人物杜甫身上；即便從不同維度表現(xiàn)了詩(shī)人于困境中的獨(dú)守與孤傲，也往往一筆帶過(guò)，詩(shī)人的失路之悲從來(lái)不是戲曲作家描寫(xiě)的重點(diǎn)。杜甫為代表的盛唐詩(shī)風(fēng)，以格高境遠(yuǎn)、雄渾悲壯為基本特色，盡管大量詩(shī)歌進(jìn)入戲曲文本，相關(guān)作品并沒(méi)有致力于體現(xiàn)這一整體性。以是，那些詩(shī)歌史上地位同樣重要的詩(shī)歌如《三吏》《三別》反而缺乏關(guān)注，其所具有的敘事性也沒(méi)有得到有效挖掘，杜詩(shī)善陳時(shí)事的“詩(shī)史”特征當(dāng)然亦被忽略。凡此，或者可以從戲曲文體本身尋找原因。戲曲作家皆為當(dāng)行詩(shī)人的基本情況，決定了這些詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)人戲曲作品的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)策略。選擇充滿了文人趣味的片段或篇章，最需要表達(dá)的是他們的尊杜情懷；情節(jié)簡(jiǎn)單、不以沖突取勝的關(guān)目構(gòu)成，大量詩(shī)歌作品的加入，決定了其敘事只能服從抒情寫(xiě)志的審美趣尚，這又劃定了其接受群體只能是文人。于是，以俗為本的戲曲只能走向雅文學(xué)序列，很多作品并非戲曲的當(dāng)行之作，卻因文本的文人書(shū)寫(xiě)、詩(shī)性特征而大行其道，受到關(guān)注。在杜詩(shī)學(xué)史上，通過(guò)“以意逆志”的方式闡釋杜詩(shī)始終引人注目，其實(shí)戲曲文本才是這一方法論的實(shí)踐楷范。戲曲作家們正是本著這樣的理念，從個(gè)人的際遇出發(fā)對(duì)杜甫及其作品進(jìn)行個(gè)性化闡釋，杜甫因此而作為歷代文人的知音、情感載體，獲得了另一種形式的接受。

晚年，杜甫曾作《南征》詩(shī)：“百年歌自苦，未見(jiàn)有知音?！彼ナ篮?，歷代知音不絕，或是他50余年的人生中不曾設(shè)想過(guò)的。而在一生以大雅為宗的詩(shī)歌追求中，杜甫也絕不會(huì)料想到自己以及自己的詩(shī)作竟然在俗的藝術(shù)形式中存有一席之地。以俗為雅，笙歌不絕，努力闡釋他生命中那些或許歡愉的場(chǎng)景，甚至構(gòu)寫(xiě)一個(gè)從未進(jìn)行的建功立業(yè)的人生，是以尊杜為趣尚的戲曲作家最為用心之處。從戲曲演進(jìn)的維度理解，這些作品少有戲劇性豐盈者，卻為“這一個(gè)”杜甫贏得了一個(gè)尚為豐滿的藝術(shù)形象，即其并非“圣”，首先是“人”，具有世俗功名心、煙火氣和詩(shī)性氣質(zhì)的人。