蔣 勵(lì)

一、內(nèi)容的跨媒介改編策略

漫畫改編應(yīng)在哪個(gè)方面以及何種程度忠實(shí)于原著？美國學(xué)者亨利·約翰·普拉特曾提出“完美忠誠度”一詞來描述忠實(shí)于原著的最大值，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系以下幾個(gè)方面[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012)， p.156.：其一，故事的跨媒介移植須源發(fā)自漫畫原著；其二，故事的基本元素得到如實(shí)搬遷，包括基本情節(jié)序列、基本設(shè)定和整體世界觀架構(gòu)等，以保持原著故事的清晰辨識度；其三則是風(fēng)格的一致。在他看來，前兩點(diǎn)只是基本要求，而他強(qiáng)調(diào)的是：一個(gè)完美的跨媒介改編應(yīng)將原著的風(fēng)格保存下來。值得一提的是，作為風(fēng)格的重要依托，漫畫文本所屬的類型其實(shí)是改編者不可忽視的一個(gè)要素。

“圖像小說”（Graphic-Novel）這個(gè)新類型的興起意味著成年讀者和創(chuàng)作者對漫畫作品文學(xué)性和藝術(shù)價(jià)值重視的逐漸提升?！奥嬰m然以圖片為主，文字為輔，但依然不能否定它的文學(xué)性?！盵2]周舟：《從漫畫書到大電影——美國漫畫改編的真人實(shí)景電影研究》，中國廣播影視出版社，2015年9月，第165頁。“Novel”一詞肯定了漫畫作品的主題嚴(yán)肅性和創(chuàng)作文學(xué)性，使得當(dāng)代圖像小說題材更豐富，劇情更復(fù)雜，篇幅更長，在思想深度上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的漫畫書（Comic Book），因而更貼近成人讀者的需求。其發(fā)表方式也以書籍形式出版取代在漫畫期刊連載。基于以上對圖像小說作為一種類型前提的考察，我們再來觀察日本漫畫家五十嵐大介的圖像小說《小森食光》，就可以發(fā)現(xiàn)，在接近少女漫畫的表象下的這部作品，其實(shí)是一部“另類”的圖像小說。如果借用當(dāng)代小說界對于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的類別界定的話，它當(dāng)屬于介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的創(chuàng)作。改編者顯然也注意到了這一點(diǎn)，如此鮮明的風(fēng)格如何在影像故事中得到準(zhǔn)確生動的傳遞，顯然是改編工作中一個(gè)不可忽視的任務(wù)。

1. 寫實(shí)風(fēng)格的對接

原著《小森食光》以女孩市子的第一人稱視角展開敘述。結(jié)束了幾年城市打工生活后，市子回到自小生長的山村“小森”，在這片最接近大自然的土地上，她一邊投身于農(nóng)作和料理，過著自給自足的平靜生活，一邊追憶往事，思考著自己和小森以及這個(gè)世界的關(guān)系，最終她重拾勇氣，重新面對不可知的未來。原書分為上下兩冊，結(jié)構(gòu)上看似松散，各章節(jié)以一到兩種食物（料理）或食材命題，講述相關(guān)的日常經(jīng)歷或往事，在章節(jié)末尾特意設(shè)計(jì)了插頁或附錄，插錄照片或具說明性的圖文，展示文中所描繪對象的自然樣貌，甚至就是菜譜的簡明貼士。如此的編排，加上接近寫生和速寫的畫風(fēng)（區(qū)別于日本青少年漫畫的卡通形象），容易讓人聯(lián)想到妹尾河童這類的雜學(xué)筆記。不熟悉背景的讀者恐怕會誤以為該作品也是一本自傳體的圖畫手記，猜想作者也是與主人公近似的年輕女子，然而五十嵐大介非但不是女性，反而是一位出生于20世紀(jì)60年代的“大叔”，獲得四季大獎(jiǎng)[1]五十嵐大介初次投稿給講談社的《月刊afternoon》，一舉獲得1993年《月刊afternoon》冬季四季大賞并正式出道。之后的他移居巖手縣衣川村（今奧州市），度過了三年務(wù)農(nóng)生活，《小森食光》是他復(fù)出后出版的第一部作品。然而，除去主角本人的身份設(shè)定之外，作品的內(nèi)容和主題確實(shí)與作者在這段務(wù)農(nóng)生活中的真實(shí)生活體驗(yàn)密切相關(guān)，只不過借了一個(gè)女孩的成長故事，表達(dá)了作者對于人與自然關(guān)系的深刻思考，以及對自力更生的生活方式的贊頌。而“小森”的原型也就是現(xiàn)實(shí)中作者隱居的山村“大森”，書中描繪的自然生物、食物以及風(fēng)俗、生活細(xì)節(jié)也都來自于該地方真實(shí)存在的日常風(fēng)物，因此對《小森食光》具備某種非虛構(gòu)寫作性質(zhì)的判斷也不算有誤。為了貼近這部圖像小說介于寫實(shí)與虛構(gòu)之間的追求，真人化改編電影將取景地就設(shè)在“小森”的原型——巖手縣衣川村“大森”，空間展現(xiàn)上接近作者創(chuàng)作的本意，整部影片也呈現(xiàn)出一種穿插于紀(jì)錄片和劇情片之間的影像風(fēng)格。

在講述市子回憶往事及與小森居民們相處的情節(jié)時(shí)，影片采用劇情化的敘事手法，以幾近散文式的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)故事建構(gòu)，將紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格穿插其中，主要體現(xiàn)為三類段落：（1）介紹與展現(xiàn)小森的自然風(fēng)物；（2）對農(nóng)作方法和工具作說明性敘事；（3）對料理過程作說明性再現(xiàn)。影片相應(yīng)地采取分割畫框和上下左右“劃”的手法進(jìn)行畫面剪接，伴隨著輕快的音樂，市子的畫外音起到同步解說詞的作用，視聽手段非常接近專題式紀(jì)錄片。這種看似實(shí)驗(yàn)性的處理方式并不是導(dǎo)演的異想天開，倘若我們回顧原著，會發(fā)現(xiàn)同樣的內(nèi)容是通過并列畫格或以說明性圖文結(jié)合交代的，可以說這也是對紀(jì)錄影像敘事的一種紙上模仿，而電影改編者確是應(yīng)用了相應(yīng)風(fēng)格的電影語言進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”。但即使如此，整個(gè)影片并不會令人感覺凌亂，因?yàn)閮煞N影像風(fēng)格的穿插交疊構(gòu)成了某種形式的統(tǒng)一，看得出整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)是經(jīng)過非常完整的編排和統(tǒng)籌的。

2. 事件序列的重新編碼

影片結(jié)構(gòu)分為上下兩集，每集120分鐘，由兩個(gè)季節(jié)的篇章構(gòu)成，分別是“夏秋”篇和“冬春”篇，而每季節(jié)篇章都有獨(dú)立的片頭和片尾字幕，也可以拆分為四個(gè)60分鐘的短片，只是通過提示將兩篇連續(xù)放映，比如“夏”篇的片頭就以字幕提示在其片尾字幕后會繼續(xù)放映“秋”篇。這種章法也歸因于此片的發(fā)行方式并不完全依賴電影院線，考慮到了適應(yīng)電視等其他媒體放映的體裁格式。原著《小森食光》雖然也分上下兩冊，但這種“四季分明”的思路在全書布局上并沒有清晰體現(xiàn)，全書共33章，除了最后一章“小森的收獲祭”以外，每一章節(jié)都以一道料理或食材命名，并以小標(biāo)題“the ** Dish”（第*道菜）排序，乍看仿似一席農(nóng)家宴的菜譜，各章節(jié)的情節(jié)內(nèi)容之間也并沒有鮮明的因果關(guān)系，而改編者則是將這些散漫的章節(jié)根據(jù)季節(jié)進(jìn)行歸置，梳理成一條較為清晰的時(shí)間線?！八募尽狈置鞯拿缹W(xué)觀念在日本文藝作品里并不罕見，日本文學(xué)、繪畫和傳統(tǒng)歌謠里都非常注重對四季風(fēng)物的描繪，“四季”意識作為一種文藝傳統(tǒng)對日本電影創(chuàng)作者的構(gòu)思也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如是枝裕和在《海街日記》的改編中同樣選擇了以四季作為故事發(fā)展的時(shí)間線索，一來體現(xiàn)了日常生活中時(shí)間流逝的感覺，二來暗含對人生起伏、風(fēng)景流轉(zhuǎn)的譬喻。至于在電影《小森林》里，以四季為名的章節(jié)在敘事順序上竟不是遵循“春—夏—秋—冬”這種習(xí)慣上的邏輯，而是以盛夏為起始、結(jié)束于春季來臨，影片的改編依據(jù)則是主要人物塑造及人物弧線發(fā)展的劇作需要。

圖像小說作者對每一道料理或食材的書寫并不是單純客觀地記錄說明，而是與主角市子的回憶、經(jīng)歷及內(nèi)心的領(lǐng)悟絲絲相扣，從而在人的日常生活與大自然之間建立聯(lián)系，這一核心構(gòu)思在影片改編中得到了充分采納。如果我們將原著中每一章節(jié)作為獨(dú)立的劇作意義上的“事件序列”看待的話，改編者所做的，是圍繞著人物這一核心劇作元素，對原著中的各“事件序列”進(jìn)行取舍和重新組合，生成新的“事件序列”。這些“事件序列”的重新編碼，同樣以“the ** Dish”形式的小標(biāo)題字卡在熒幕上呈現(xiàn)出來，既保持了與原著形式上的一致，又支撐了影片非因果律的、散文式的情節(jié)架構(gòu)。

綜合來看，原著中除《甜酒》和《某天的早餐》這兩章由于內(nèi)容與其他幾章略有重復(fù)而在改編中被舍棄以外，其他都在重新編碼或適當(dāng)刪減后保存下來。下面我將影片與原著事件序列對照梳理如下表：

表1

3. 以人物為中心的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

影片中驅(qū)動敘事的因素不是來自外部的事件，而是女主角市子內(nèi)心的沖突和掙扎。影片鋪陳了兩條主要情節(jié)線索：一是市子對回到小森生活的意義的思考，對要不要在小森長期定居下來的猶疑；二是市子對無故失蹤、音訊寥寥的母親從充滿疑問、抱怨到理解。這兩條線索相互交織，并行發(fā)展，最終匯合，促使人物在積累的壓力下做出選擇，實(shí)現(xiàn)行動的轉(zhuǎn)變，形成一條鮮明的人物弧線。最終市子像母親當(dāng)年那樣離開小森，當(dāng)她再次回到小森的時(shí)候，她也已經(jīng)成為一個(gè)年輕母親，意味著她內(nèi)在的成長終于完成。

“夏”篇作為影片的第一部分，從市子的視點(diǎn)出發(fā)介紹了小森的自然風(fēng)物和日常生活，同時(shí)對市子這個(gè)人物的經(jīng)歷背景展開鋪墊。通過“茱萸”和“伍斯特醬”這兩組事件序列，令我們了解到市子曾在城市里度過一段打工的日子，還曾和當(dāng)時(shí)的男友同居，現(xiàn)在只身回到小森的她已經(jīng)與男友分手了。小森是市子充滿了童年回憶的地方，現(xiàn)在市子的居所正是和媽媽共同居住過的老屋，在這里市子做的每一樣熟悉的食物都可能勾起對往事的回憶。接下來和佑太在巖魚養(yǎng)殖池的交流開啟了市子的自我反省，與目標(biāo)明確的佑太相比，市子對于自己回到小森的目的和意義是深感迷惘的。在“夏”篇的結(jié)尾，市子為是否購買一個(gè)屬于自己的溫室而猶豫不決，因?yàn)檫@意味著她將長久待在小森，而這是她還沒有想清楚的。至此，編劇也就完成了人物第一重壓力的鋪設(shè)，指向市子對個(gè)人前途的擇斷。

為市子鋪設(shè)的第二重壓力設(shè)計(jì)在“秋”篇的開頭，市子收到媽媽的信。在多年前不辭而別的媽媽始終沒有對市子解釋過她離開的原因，而市子一邊在關(guān)于媽媽的回憶中深掘，一邊試圖從來信婉轉(zhuǎn)曲折的話語中追蹤媽媽的心路歷程。與媽媽相關(guān)的事件從“秋”篇開始被推向前景，并貫穿全片，也在提醒著市子充滿疑惑的內(nèi)心世界里，除了對自己的疑惑待解決之外，還有和媽媽之間的溝通與和解。媽媽始終作為回憶出現(xiàn)，卻和主角市子構(gòu)成劇作中最重要的一組人物關(guān)系，同時(shí)牽引著市子內(nèi)心世界的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。“不在場”的媽媽通過兩種方式完成“出場”：（1）來信，即使信中沒有提及她的確切近況，媽媽的信也總是代表著她對市子產(chǎn)生了影響，哪怕郵差送來的只有賬單，市子對于媽媽信件的期盼和失落始終提醒著觀眾——媽媽這個(gè)人物“不在場”的“出場”。（2）日常料理幾乎都帶出與母親相關(guān)的生活細(xì)節(jié)，或者是手工制作唬住孩子的美味醬料，或者是故作神秘的蛋糕配方，建立起一個(gè)心靈手巧、擁有強(qiáng)烈主見且讓孩子猜不透的母親形象。而市子對媽媽從疑惑到釋懷的轉(zhuǎn)變，是通過烹飪一道最普通的煮青菜，“胡蘿卜與青菜”這一章編排在“秋”篇末，處于整個(gè)影片的發(fā)展部分。市子原本抱怨母親曾經(jīng)對做飯偷懶，直到她自己試著用和母親一樣的方法在炒菜前去掉青菜的纖維，才發(fā)現(xiàn)這看似簡單的工序其實(shí)是一件非常費(fèi)工的事情。通過這一發(fā)現(xiàn)，市子理解了媽媽的付出，并且領(lǐng)悟到“我才是那個(gè)偷懶又不貼心的人”，此處完成市子內(nèi)心的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。

在這一段落里，正在給青菜剝筋的市子的身影，與做著同樣動作的母親的畫面平行剪輯在一起，讓人感到市子身上似有母親的影子，暗喻了市子終于對母親的認(rèn)同。如果說其他次要人物包括師弟佑太、市子的好友吉子、小森的長輩們，甚至市子在城里認(rèn)識的人等的作用都是與市子形成對照或反襯，進(jìn)而揭示她的性格和價(jià)值觀的話，那么媽媽則更像市子的另一個(gè)無意識的仿像版本。市子對于手工制作的好奇心和熱愛似乎源于媽媽，而媽媽在信中所寫的自我反省的話，恰恰就像是講出了市子當(dāng)下的心聲，市子正投身的思考就像是母親經(jīng)歷過的心路歷程的復(fù)刻。

“冬”篇重點(diǎn)敘述的事件是“櫻桃蘿卜和烤番薯”。郵差送來賬單引發(fā)市子聯(lián)想到曾在城里打工時(shí)，每次收到賬單都很焦慮，于是開始自給自足——用花盆種櫻桃蘿卜，并且自制便當(dāng)，由此與一個(gè)心儀的男生有過一段插曲，但是這段插曲并不怎么愉快。這個(gè)男生對于手工制作的態(tài)度和市子是不同的，這令市子放棄了和他交往的念頭，同時(shí)也讓我們認(rèn)識到市子與那個(gè)城市里的人的格格不入，在價(jià)值觀和生活態(tài)度上，她是更親近和認(rèn)同小森的。這可能是她回到小森的理由，但可能也是一種逃避。這種逃避心理在“冬”篇的結(jié)尾處被揭開，市子受到了佑太直接的批評，指她其實(shí)在用努力的樣子逃避著問題，給市子內(nèi)心帶來震動。此處對應(yīng)的“鹽漬蕨菜”這一事件序列在原著中是接近尾聲的部分，帶出了人物內(nèi)心的高潮，而這一情節(jié)點(diǎn)編排在“冬”“春”篇的正中間，即《小森林》整個(gè)的四分之三處，也恰好構(gòu)成影片高潮的一幕：風(fēng)暴過后的清晨，市子面對被烏云和青空一分為二的天穹百感交集，這一幕象征著她內(nèi)心世界的重大轉(zhuǎn)折，此處改編者有意將媽媽來信的情節(jié)線編入，（原著中沒有的處理）讓市子在暴風(fēng)雪夜讀媽媽的信，信中沒有詳細(xì)提及她的境況，但那些話語卻像佑太的話一樣在觸動著市子，兩條對市子內(nèi)心形成壓力的情節(jié)線擰合成一股：佑太的批評——母親信中的話——市子讀信深思的表情——風(fēng)暴過后的天穹，畫面和獨(dú)白經(jīng)過影像重寫，構(gòu)成了有意義的新序列。市子內(nèi)心世界正如面前的天穹，一半烏云密布，而另一半已然云開霧散，象征著壓力積累到了轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生的臨界點(diǎn)。

人物真正被激發(fā)作出解決行動是在“春”篇的高潮處。在春雪降臨、冬春交集的時(shí)節(jié)，市子再次重讀媽媽的信，此時(shí)母親信中的話才作為畫外音出現(xiàn)，這些話看似是在作自我檢討，卻同時(shí)揭示了市子面臨的問題所在。她承認(rèn)了自己是帶著逃避的心態(tài)回到小森的，而這令她感到是對她所認(rèn)同的小森的不尊重，于是她終于鼓足勇氣做出了選擇：“明年冬天我不會再在這里了”。春天的來臨寓意著希望和生機(jī)，市子是帶著對小森的敬意離開的，她決心重新回到城市打拼，只有真正過上理想的日子才可以再回到小森，而她重新出現(xiàn)在小森時(shí)已是又一年的春季。

“人物即結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)即人物”，羅伯特·麥基在《故事》中如是總結(jié)[1][美]羅伯特·麥基《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年，第117頁?！械墓适露际恰叭宋矧?qū)動的”。事件設(shè)計(jì)和人物設(shè)計(jì)互成鏡像。[2]同上，第125頁。以人物為核心、以四季為時(shí)間線索的這一劇作構(gòu)思，雖然也源自原著，但在電影《小森林》的改編中則進(jìn)行了較大的調(diào)整和梳理，使其更能體現(xiàn)出人物內(nèi)在的心理發(fā)展。

二、藝術(shù)表達(dá)的跨媒介建構(gòu)策略

漫畫語言是二維的，寄托于紙質(zhì)媒介；電影語言是三維的，綜合了視聽手段，但三維視聽的語言不一定就比紙上的語言更高級和深刻，不過是敘事工具有所不同而已。漫畫作者常有一些慣用的“文法”和表現(xiàn)手法，比如通過畫格設(shè)計(jì)、畫頁圖文排版、跨頁、陰影、留白等技巧來掌控表達(dá)的氣氛、意境，制造美感和意義；而電影的優(yōu)勢不僅在于造型的立體，更在于它是時(shí)間的藝術(shù)，改編者運(yùn)用視聽語言，通過攝影、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動和剪輯、聲音設(shè)計(jì)等手法，在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)更有趣或更有力的銀幕表達(dá)。好的改編并不等于將漫畫的語言等價(jià)地翻譯過來，而重在“恰當(dāng)”，并且可以發(fā)揮電影語言自身之所長。

1. 頁面構(gòu)成轉(zhuǎn)化為鏡頭序列

景別關(guān)系到攝影構(gòu)圖及表意，是電影語言的語義元素之一，漫畫的語言發(fā)展以來有不少模仿電影語言的地方，比如通過畫格的設(shè)計(jì)及在頁面中的排版，模仿電影畫面感和分鏡頭；如果說漫畫語言中畫格（Grip）對應(yīng)了電影語言中的鏡頭（Shot），那么與景別相對應(yīng)的就是畫格的尺寸和構(gòu)圖，而每一頁或展開的對開頁面所對應(yīng)的，則是由一系列鏡頭剪接成的鏡頭序列。一部電影中所有鏡頭的畫幅尺寸基本上是統(tǒng)一的，很少頻繁地作引人注意的畫幅變化（有個(gè)別電影刻意在不同段落變換畫幅，但并不頻繁），但在漫畫中不可改變尺寸的單位是頁面而非畫格，如此說來，頁面（Page）與電影鏡頭畫幅（Frame）有著相似的意義，即表達(dá)載體的邊界。畫格的大小和排列方式可以自由設(shè)計(jì)，在接續(xù)的頁面內(nèi)按照閱讀順序排版的畫格形成一個(gè)語義段，實(shí)現(xiàn)敘事連續(xù)性，從而創(chuàng)造對比，掌控?cái)⑹碌拿芏取⒏星榈膹?qiáng)度，并產(chǎn)生意義。相對應(yīng)的，電影剪輯則是在時(shí)間中放置畫面序列，實(shí)現(xiàn)敘事連續(xù)性。

上文提到過有一令人印象深刻的場景，暴風(fēng)雪后的清晨，市子開門便見被烏云和青空分為兩半的天穹，寓意著她此刻內(nèi)心的轉(zhuǎn)折。原著中這一幕由上下分立于同一頁的兩個(gè)畫格構(gòu)成（見圖1），第一畫格展示以市子視點(diǎn)所見的天穹，幾乎占據(jù)頁面4 / 5的幅面，壓迫著底下比例僅為它四分之一的第二畫格。第二畫格內(nèi)則是市子受震懾的面容，畫格之間比例幾近4：1，上方的畫面對下方市子的形象產(chǎn)生一種壓迫感，顯出她內(nèi)心的狹窄和她的渺小，而天空畫面的壯闊如同她個(gè)人內(nèi)心在自然界的映射，給予她命運(yùn)般的關(guān)照。如果在影片中也 “翻譯”成同樣構(gòu)圖和順序的兩個(gè)鏡頭的話，失去同時(shí)間畫幅的對比，恐怕無法凸顯人佇立在無窮自然下的那種被壓迫感，于是影片的改編手法是：將市子仰望蒼穹的背影同時(shí)納入表現(xiàn)天空的鏡頭，構(gòu)圖內(nèi)天穹一樣占據(jù)大部分比例，市子的身影顯得非常渺小，緊接著反打鏡頭——市子的表情特寫。如此改編不但保持了和原著分鏡一致，而且準(zhǔn)確地傳達(dá)出市子所受到的那種震撼。

圖1

有趣的是，有些漫畫作者會強(qiáng)調(diào)作為構(gòu)思基礎(chǔ)的表達(dá)單位是“頁”而不是“格”[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012).，甚至在必要的時(shí)候，去“格”而直取“頁”——為了取得視覺上的吸引和震撼，或表現(xiàn)夸張的感情，將畫格盡量擴(kuò)張，占據(jù)大部分頁面，邊框都可以略去，甚至由對開兩頁拼接，讓同一畫面內(nèi)容占滿視野和載體的邊界，這種手法叫跨頁。跨頁就像文章里的感嘆號、影片里的主題歌，用于點(diǎn)睛和表達(dá)滿溢的情感，但不能從頭至尾濫用。連載作者或?yàn)榱苏宫F(xiàn)實(shí)力和取悅讀者，特意拋出一兩張精心繪制的跨頁，吊人胃口。關(guān)注人和自然主題的五十嵐大介就非常擅長跨頁的繪制，他的另一作品《海獸之子》里就有好幾張令人心生向往的大全景式跨頁，展現(xiàn)的也是瑰麗壯闊的自然景觀?！缎∩彻狻防镒鳛辄c(diǎn)睛的跨頁有如下幾例：筆頭草的旺盛生態(tài)，楤木芽春天的森林，以及在接近第一冊結(jié)尾莊重地占據(jù)了整整一對開頁的年菜拼盤。這些畫面并不是全都在銀幕上兌換成了同樣重磅的鏡頭。但是改編者顯然留意到了跨頁手法的特別，影片中采用了不少自然景觀的靜止空鏡頭，大部分以大全景鏡頭和延時(shí)攝影鏡頭拍攝，這些鏡頭的出現(xiàn)主要起到以下兩種功能：（1）作為轉(zhuǎn)場，展現(xiàn)時(shí)間過渡；（2）充分展現(xiàn)時(shí)間流逝中既巋然不動又在萬象變化中的景觀，體現(xiàn)大自然的美和力量。這些鏡頭創(chuàng)造的視覺吸引和震撼是本片非常令人享受的部分之一，也將五十嵐大介著作中的那種對大自然的贊頌表達(dá)得淋漓盡致。

2. 超現(xiàn)實(shí)和主觀視像的搬遷

漫畫創(chuàng)作中，陰影和留白是一種常見的手法，極致的明暗對比可以造就一種特別的形式感，通過這種方式“去背景”，聚焦于人物或表現(xiàn)對象，用夸張的方式表現(xiàn)其主觀感受?！缎∩彻狻分杏幸粡埉嬳摲浅５湫偷伢w現(xiàn)了這種手法的精妙，在“窯烤面包”這一章中，肆意生長的雜草幾乎成為田地的侵略者，為了表現(xiàn)這種令人無法擺脫的窒息感，整個(gè)畫頁（見圖2）用陰影和留白對半切割，陰影畫格突出了市子被蔓延的雜草纏繞的上半身，市子的特寫以線描的手法表現(xiàn)，背景被略去，全黑的陰影刻畫出如版畫般的形式感，凸顯這超現(xiàn)實(shí)的情景來自人物的主觀異想，似乎肆意的野草也占據(jù)了她的腦海。而下圖的留白畫格中，背景田地同樣被抽掉了，以1 / 2畫面的留白替代，市子勞作的身影只是一個(gè)小小的身影，以簡筆勾勒打上灰色陰影的方式出現(xiàn)，整個(gè)頁面的明暗對比十分強(qiáng)烈和風(fēng)格化。這種超現(xiàn)實(shí)的視像風(fēng)格如果要照實(shí)搬上銀幕有點(diǎn)難，影片的改編策略則是運(yùn)用CG特效配合音效設(shè)計(jì)去表現(xiàn)這種夸張的主觀想象：在市子恍惚的片刻，只見雜草從她手背上萌芽，伴隨著咯咯吱吱的音效，野草蔓延了她的手臂和身體，然后在她一睜眼的剎那，幻覺消失了，超現(xiàn)實(shí)的畫面和聲音一同戛然而止。通過展現(xiàn)二維世界無法企及的“時(shí)間”和“過程”，借助聲音元素拓展想象空間，電影改編者用電影語言實(shí)現(xiàn)了這超現(xiàn)實(shí)一幕的影像轉(zhuǎn)譯。

圖2

影片中還有多處運(yùn)用運(yùn)動鏡頭模擬各種生物在運(yùn)動中的主觀視角（POV）鏡頭。例如水中的巖魚在靠近誘餌并上鉤的剎那，淺藍(lán)大天蠶蛾在夜晚振動翅膀飛向市子的小屋，白粉蝶在田地里從市子眼前翩翩經(jīng)過、并被市子一腳踩踏等等，這些主觀視角鏡頭傳達(dá)出某種超現(xiàn)實(shí)的戲劇性，同時(shí)賦予了野生生命一種角色感，令人感到市子的生活其實(shí)是被一個(gè)更大更神秘的自然生命群落所包圍。這些生命構(gòu)成了小森，與這里的人類居民平等共存，甚至作為影片的另一類主角也與主人公產(chǎn)生互動。充滿生命動感的鏡頭，以及以上提到的自然風(fēng)景的延時(shí)畫面，構(gòu)成了一種動態(tài)豐富的影像，正如五十嵐大介所說的“在海邊和山里，周圍的一切都是流動著的”[1]五十嵐大介訪談，由百度貼吧五十嵐大介吧網(wǎng)友翻譯，http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_igarashi_daisuke.html。，采用電影語言的動態(tài)表達(dá)來演繹這大自然的流動性真是再恰當(dāng)不過了。

3. 以“剪輯”升華主題

《小森食光》的主題體現(xiàn)為兩個(gè)層次：一是市子的成長主題，二是人和自然之間的紐帶，這也是著者五十嵐大介一貫描繪的主題。具體表達(dá)為：（1）對人類在自然界所處地位的再思考，尊重甚至仰視自然的力量和規(guī)律；（2）鼓勵(lì)一種追求“自給自足”“自立自強(qiáng)”的生活態(tài)度。小說結(jié)尾中小森收獲祭的開幕正是為主旨點(diǎn)題和升華。影片的尾聲也采用了這一章，并以小標(biāo)題Dessert（甜點(diǎn)）引出，但是做了與原著略不同的處理。在原著中，收獲祭是由市子發(fā)起并主持的，一開場就見市子在作激昂的主旨發(fā)言，宣講活動的目的和意義，而這一情節(jié)被導(dǎo)演森淳一舍棄，大概是因?yàn)榘l(fā)覺這樣一番說教有點(diǎn)著急闡明主題，并且令市子表現(xiàn)得更像一個(gè)外人。影片中這一場的開啟是一段類似紀(jì)錄片的段落，攝影機(jī)觀察著在收獲祭市集里穿梭著、踴躍參與活動的村民們，而市子的出場則像是在人群中被偶然認(rèn)出一樣，這使她更接近于一個(gè)參與者而不是召集者，從而加強(qiáng)了她與這片鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的親密感。

在刪減掉主旨發(fā)言內(nèi)容之后，應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)點(diǎn)題呢？改編者的策略是：通過剪輯手法。由市子領(lǐng)舞的神樂舞是最后一場戲的高潮，也是影片主題升華的一幕。這部分在原作中幾乎就是對神樂舞社表演的寫生速寫圖，而電影則用一種紀(jì)錄片似的視聽風(fēng)格來進(jìn)行表現(xiàn)。神樂舞的段落呈現(xiàn)出一種接近自然的緩慢節(jié)奏，攝影機(jī)捕捉著市子在隊(duì)伍中舞動的身影，聲音上完全不采用其他配樂，就讓神樂舞的同期聲緩緩將感情引向高潮。隨著領(lǐng)舞的市子一聲吆喝，切入一組平行蒙太奇鏡頭，市子的舞姿與她在小森勞作、生活的片段平行交織在一起，構(gòu)成一組具象征意義的影像序列。神樂舞的儀式感與市子的生活經(jīng)歷融為一體，仿佛她在小森流過的汗水和淚水都是一場成人禮，最終禮成。在蒙太奇段落的結(jié)尾，市子紅潤的臉龐，緊接一系列農(nóng)作物的鏡頭，在枝頭沉甸甸的果實(shí)或在地里綠油油的蔬菜，寓意了市子的成熟。個(gè)人的成長與大自然的收獲相互映襯，人和自然之間相互依附、共同成長的主題通過剪輯手法在一種豐收的意象中得到強(qiáng)調(diào)和升華。

三、對中國漫畫改編真人電影的啟發(fā)

從圖像小說《小森食光》到電影《小森林》，這個(gè)案例作為一個(gè)成功的改編實(shí)踐，從藝術(shù)和技術(shù)方面為我們提供了有學(xué)習(xí)價(jià)值的參考，也為我們在跨媒介敘事中如何實(shí)現(xiàn)審美的轉(zhuǎn)換提供了借鑒。反觀國內(nèi)現(xiàn)在的漫畫改編電影或劇集，存在的主要問題之一，就是缺乏對作為源媒介的漫畫本身的類型風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，缺少開展更具體的文本分析，從而難以實(shí)現(xiàn)更準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)目缑浇槲谋巨D(zhuǎn)換。

比如真人劇集《鎮(zhèn)魂街》改編自“有妖氣”原創(chuàng)漫畫夢工廠的三大知名人氣漫畫連載作品，但是觀眾反饋的主要意見是：對原著漫畫中的人物塑造和最具視覺沖擊力的經(jīng)典情景缺乏還原度，以致原著二維空間上滿溢的熱血?dú)赓|(zhì)和強(qiáng)烈情感并沒有得到恰當(dāng)?shù)囊暵犧D(zhuǎn)譯。再者，由于劇情情節(jié)改編與原著脫離甚遠(yuǎn)，戲劇節(jié)奏與原著脫節(jié)，更不用說喚起原著漫畫粉絲的情感共鳴?！舵?zhèn)魂街》在漫畫類型上屬于起源于日本漫畫的“熱血漫畫”類型，該類型以青少年為閱讀對象，重視展現(xiàn)青春、友情和贏取勝利的情節(jié)，講究動作情景的奇觀化和視覺爆發(fā)力，宣揚(yáng)勇敢、善良、奮斗和責(zé)任等精神能量，類似的作品有《北斗神拳》《火影忍者》等，而《鎮(zhèn)魂街》世界觀中融入的三國元素和靈幻設(shè)定是作者對這個(gè)類型的本土化創(chuàng)作手段。但是真人劇集改編者可能對原著漫畫這一獨(dú)特的類型氣質(zhì)缺乏關(guān)注，其改編路徑是將整個(gè)制作觀念往奇幻片類型靠攏，對靈域奇幻空間的場景造型設(shè)計(jì)比較重視，忽略了原著漫畫文本里原本行之有效的符號系統(tǒng)，錯(cuò)失在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造更為精準(zhǔn)的視聽敘事編碼的可能。

另一部華語漫畫改編真人電影《快把我哥帶走》，由鄭芬芬導(dǎo)演，改編自同名漫畫，算是做到了充分貼合原著的青春類型，將原著的“中二”喜劇風(fēng)格電影化，從而實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)觀眾的情感觸動和共鳴?！犊彀盐腋鐜ё摺穼儆谌粘Ｏ档臈l漫，這種體裁的漫畫往往故事情節(jié)呈現(xiàn)片段式、碎片化的特點(diǎn)，比較零散。但是改編者抓住了兩兄妹父母離異這一事件作為串聯(lián)所有情節(jié)的、負(fù)載了懸念功能的線索，以妹妹許下“快把我哥帶走”的愿望為伏筆鋪排人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折和人物弧光的實(shí)現(xiàn)。這種對情節(jié)的取舍和再造手法與《小森林》的改編思路可謂異曲同工。

與此同時(shí)，中國漫畫改編真人電影的未來還在于對多元類型的拓展和探索。除了條漫、繪本、連載漫畫這些類型樣式，類似《小森食光》這樣以“圖像小說”為概念的、創(chuàng)作觀念更為嚴(yán)肅、主題更為寫實(shí)的漫畫新類型也非常值得影視改編者的關(guān)注和開掘。國內(nèi)出版社曾經(jīng)引進(jìn)和出版過一些中國題材的圖像小說，例如法國導(dǎo)演帕特里克·馬提編劇、中國連環(huán)畫大家聶崇瑞合作繪制的《包拯傳奇》，漫畫家李昆武的自傳體紀(jì)實(shí)圖像小說《從小李到老李》《我們這一代人》，還有他的講述中日戰(zhàn)爭的《傷痕》、呂玻的《淞滬會戰(zhàn)》、美籍華裔漫畫家黃藝峰的《南京》等一系列中國戰(zhàn)爭題材的圖像小說，都是豐富且高質(zhì)量的IP轉(zhuǎn)換資源。

誠然，不同的漫畫作者在創(chuàng)作中善用的畫風(fēng)和敘事手法各有不同，我們研究的意義并不在于發(fā)現(xiàn)一種普遍的套路去適用所有的漫畫改編實(shí)踐。重要的是，改編的工作要貼合原著漫畫的類型、風(fēng)格及主旨，既要研究原著的核心構(gòu)思和敘事細(xì)節(jié)，還要善于運(yùn)用電影劇作方法和電影語言去進(jìn)行恰當(dāng)?shù)难堇[，實(shí)現(xiàn)對原著故事、風(fēng)格和主題的忠實(shí)改編、靈活轉(zhuǎn)譯和進(jìn)一步的升華。