本刊編輯部

培根鑄魂與守正創(chuàng)新

■ 仲呈祥 中國文藝評論家協(xié)會主席

如果說，1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會的講話》是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝把馬克思主義文藝觀中國化在20世紀(jì)40年代的最高成果，那么習(xí)近平總書記在黨的十八大以來關(guān)于文藝的一系列重要論述，便是中國共產(chǎn)黨在新時代領(lǐng)導(dǎo)文藝把馬克思主義文藝觀中國化的最新成果。在我看來，新時代馬克思主義文藝觀，就是習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想關(guān)于文藝問題的一系列重要論述。新時代馬克思主義文藝觀的一個核心問題是聚焦于人，其宗旨用習(xí)近平總書記的話來講就是“培根鑄魂”。

新時代的馬克思主義文藝觀要聚焦于人，以人民為中心，以提高人的素質(zhì)為宗旨，促進(jìn)人的自由而全面發(fā)展，就要以文化人，以藝養(yǎng)心，重在引領(lǐng)，貴在自覺，勝在自信。為什么這樣說？因為進(jìn)入新時期以來，鄧小平同志與時俱進(jìn)地在第四次文代會上聚焦于文藝與政治的關(guān)系，對黨領(lǐng)導(dǎo)文藝作出了重大的政策性調(diào)整，提出“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”。這是我們黨的文藝政策聚焦于文藝與政治的關(guān)系而作出的一次大調(diào)整，極大解放了文藝界的思想，拓展了創(chuàng)作題材，迎來了新時期現(xiàn)實主義文藝的復(fù)蘇。1980年1月，他不再提“文藝從屬于政治”，而是進(jìn)一步辯證提出，“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的提法；但這絲毫不意味著文藝可以脫離政治，歸根結(jié)底，文藝是不能脫離政治的，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化就是最大的政治，文藝應(yīng)當(dāng)為此做出自己的特殊貢獻(xiàn)。

黨的十八大以來，在市場經(jīng)濟(jì)的大背景下，習(xí)近平總書記又與時俱進(jìn)地聚焦于文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，反復(fù)強(qiáng)調(diào)在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下文藝不能迷失方向，在“為什么人”的問題上來不得閃失。“文藝不能當(dāng)市場的奴隸”“文藝不能沾滿銅臭氣”，所有這些論述都聚焦于培根鑄魂，強(qiáng)調(diào)把社會效益放在首位，正確處理好社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系。2019年3月4日，習(xí)近平總書記在參加全國政協(xié)十三屆二次會議文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界委員聯(lián)組會時，又明確指示文藝界、社科界的任務(wù)就是培根鑄魂。我特別注意到，在2014年文藝工作座談會上的講話中，習(xí)近平總書記專門提出，優(yōu)秀的文藝作品最好是兩個效益的統(tǒng)一。當(dāng)社會效益和經(jīng)濟(jì)效益發(fā)生矛盾的時候該怎么辦呢？他指出，一定要使市場價值服從社會價值，經(jīng)濟(jì)效益服從社會效益。到了黨的十九大，提法又有新的變化，把社會效益放在首位、提在前面去了。十九大報告指出，“要加快建立把社會效益放在首位，實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的體制機(jī)制”。這一系列指示表明了當(dāng)前在市場經(jīng)濟(jì)條件下已經(jīng)出現(xiàn)了一種傾向，片面強(qiáng)調(diào)票房、收視率、點擊率、碼洋，即重經(jīng)濟(jì)效益、輕社會效益，把文藝當(dāng)成了賺錢的工具。因此，需要特別強(qiáng)調(diào)社會效益優(yōu)先，把社會效益放在首位。這是保證文藝踐行培根鑄魂宗旨的關(guān)鍵。

新時代馬克思主義文藝觀倡導(dǎo)的道路是守正創(chuàng)新。這至少包含了兩層意思。一是要學(xué)藝，堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，彰顯中華美學(xué)精神，踐行中華美育傳統(tǒng)；要尚德，堅持社會主義核心價值觀。在新時代新情勢下，只有守正才能真正創(chuàng)新；只有守德，才能堅守通天大道。北京大學(xué)年近百歲的哲學(xué)家張世英先生認(rèn)為，不能二元對立、非此即彼、好惡極端，把中西方哲學(xué)、把科學(xué)思維與藝術(shù)思維簡單對立起來，而應(yīng)當(dāng)代之以全面辯證、兼容整合的和諧思維，以中華哲學(xué)為本，同時吸收西方哲學(xué)合理的、有用的、適合中國國情的東西，把科學(xué)思維與藝術(shù)思維結(jié)合起來，互補(bǔ)生輝，兼容整合。這實際上與費孝通先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”主張是相通的。在這個基礎(chǔ)上，才有可能建構(gòu)一種21世紀(jì)適應(yīng)構(gòu)建人類命運共同體需要的新的先進(jìn)的人類哲學(xué)。二是要著眼于實踐，在實踐中實現(xiàn)守正創(chuàng)新。只有守正才能創(chuàng)新，否則就是如魯迅批評的“正像人拔著自己的頭發(fā)想離開地球一樣的不可能”。要守中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之“正”、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文化之“正”、社會主義先進(jìn)文化之“正”、中華美學(xué)精神之“正”、中華美育精神之“正”。只有守這“正”，才能談得上創(chuàng)新。如果用一些所謂趨時的東西和西方的東西顛覆中華民族“正”的根基，顛覆中華文化基因和中華文化立場，悖離中華美學(xué)精神和美育傳統(tǒng)，就會出現(xiàn)“西化”的危險。

我曾說過，自2006年退休以來，致力于辦成兩件事情，一件事情是藝術(shù)學(xué)升格為國務(wù)院學(xué)術(shù)委員會的一個正式門類，另一件事就是組建成立中國文藝評論家協(xié)會?，F(xiàn)在評協(xié)的第一個五年已經(jīng)過去了，要迎來第二個五年。自2014年，我擔(dān)任中國文藝評論家協(xié)會主席以來，我們做了三件實事，一是創(chuàng)辦《中國文藝評論》月刊，另一是推動開展“啄木鳥杯”中國文藝評論年度推優(yōu)，再是創(chuàng)建了二十多個遍布全國的文藝評論基地。我想與大家分享的體會就是，新時代馬克思主義文藝觀的宗旨是培根鑄魂，道路是守正創(chuàng)新，祝我們大家所熱愛的中國文藝評論家協(xié)會越辦越好。

（責(zé)任編輯：韓宵宵）

文藝批評中的“批評精神”

■ 王一川 中國文聯(lián)第十屆主席團(tuán)成員、中國文藝評論家協(xié)會副主席、北京師范大學(xué)文學(xué)院教授

當(dāng)前從事文藝批評或文藝評論，需要發(fā)揚“批評精神”。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中，對當(dāng)前文藝創(chuàng)作和文藝批評中的一些亂象提出批評：“有‘高原’缺‘高峰’”，“一點批評精神都沒有，都是表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結(jié)合，那就不是文藝批評了”。這里強(qiáng)調(diào)“批評精神”，很有現(xiàn)實意義和針對性。當(dāng)前從事文藝評論工作，重要的一點就是要自覺發(fā)揚文藝評論應(yīng)有的“批評精神”。

什么是“批評精神”？這或許是見仁見智的事，應(yīng)當(dāng)允許以開放式姿態(tài)去探討和爭鳴。在我看來，這里需要同時看到兩方面。一方面，準(zhǔn)確理解“批評精神”的含義。文藝批評的“批評精神”，應(yīng)當(dāng)是一種勇于對積極進(jìn)取的文藝趨向加以肯定和褒揚、并就文藝亂象提出批評和反思的果斷態(tài)度，也就是敢于做“褒優(yōu)貶劣、激濁揚清”“剜爛蘋果”等工作，目的是建立“真正的批評”，以便達(dá)到“我們的文藝作品才能越來越好”的目標(biāo)。另一方面，文藝批評工作雖然應(yīng)當(dāng)由既褒獎?wù)?、也批評負(fù)面兩方面綜合而成，不過，在特定時期和特定條件下，優(yōu)先高揚和高度重視“批評精神”中的“批評”功能，也即對負(fù)面現(xiàn)象或亂象嚴(yán)加貶斥，對文藝繁榮發(fā)展有著積極意義。

這樣理解“批評精神”，可以從文藝批評史上找到有力的依據(jù)。魯迅指出：“有害的文學(xué)的鐵柵是什么呢？批評家就是。”[1]魯迅：《關(guān)于翻譯（上）》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第314頁。“希望刻苦的批評家來做剜爛蘋果的工作”。[2]魯迅：《關(guān)于翻譯（下）》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第317頁。他特別看重文藝批評的阻截、揭露和批判等精神。批評家李長之也認(rèn)為：“我覺得文藝批評最要緊的是在‘批評精神’。”[3]李長之：《〈批評精神〉自序》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第3頁。而“偉大的批評家的精神，在不盲從。他何以不盲從？這是學(xué)識幫助他，勇氣支持他，并且那為真理，為理性，為正義的種種責(zé)任主宰他，逼迫他?！盵4]李長之：《論偉大的批評家和文學(xué)批評史》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第23頁。顯然，在他看來，批評家的“批評精神”的實質(zhì)或核心在“不盲從”，也就是勇于堅持真理、表達(dá)自主思想和獨立精神的氣質(zhì)或態(tài)度。真正的批評家應(yīng)當(dāng)有勇氣面對多方面的誘惑或強(qiáng)勢擠壓，敢于說出真理、修正錯誤、表達(dá)不屈從的聲音。這才是一位合格的文藝批評家應(yīng)有的精神氣質(zhì)即“批評精神”。

同時，按照李長之的看法，文藝批評家敢于“不盲從”的“批評精神”，其來源并不神秘，應(yīng)當(dāng)主要來自于下列三種因素：一是學(xué)識，即擁有淵博深厚的文藝發(fā)展史及相關(guān)人文社會科學(xué)知識；二是勇氣，敢于表達(dá)自己領(lǐng)悟或掌握的真理；三是責(zé)任感，為社會的安寧和治理承擔(dān)必要的責(zé)任或職責(zé)。正是這些因素造就了“偉大的批評家”的“偉大的批評精神”?！皞ゴ蟮呐u家是在他偉大的批評精神的。偉大的批評精神是反奴性的。是為理性爭自由的，所以所有那些五光十色的眩惑者，無論其奉命于誰，以及受支配于誰，和批評可說毫無干連。”[5]李長之：《論偉大的批評家和文學(xué)批評史》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第25頁。

至于偉大的批評家的批評精神是從哪里來的，李長之也提出了自己的見解：在根本上源自批評家的“人格”的閃光。“偉大的批評家，眼光是銳利的，同時，感情是熱烈的。因為銳利，他見到大處，他探到根本；因為熱烈，他最不能忘懷的，乃是人類。他可以不顧一切，為的真理，為的工作，為的使命，這是藝術(shù)家的人格，同時也是批評家的人格。他的精神就可以鼓舞人，他的志愿乃在為人類的幸福而開辟一個新的道路，這是思想家的天職，同時卻也是批評家的天職?！盵6]同上，第23頁。

從上面的論述，可以引申出有關(guān)文藝批評的“批評精神”的如下幾點個人理解。第一，“批評精神”首先要求回歸藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)來看待。藝術(shù)品可能有商業(yè)價值、經(jīng)濟(jì)價值、政治價值等多重價值，但基本的或核心的應(yīng)是審美價值。審美價值才是所有其他價值的相互滲透或交融的中心點，所有其他價值都必須和只能通過審美價值的中介去實現(xiàn)。第二，“批評精神”要求對藝術(shù)現(xiàn)象有獨特發(fā)現(xiàn)或原創(chuàng)見地，有時甚至需要力排眾議、獨具慧眼。第三，“批評精神”要求具備應(yīng)有的藝術(shù)理論家的智慧、藝術(shù)史家的史識，使得批評具有可信度和說服力。第四，“批評精神”要求有勇氣堅持正確見解，不人云亦云，不隨便跟著別人跑。第五，“批評精神”要求履行必要的社會責(zé)任感，讓文藝評論成為改進(jìn)文藝風(fēng)氣和社會風(fēng)氣的助推器。第六，“批評精神”說到底應(yīng)當(dāng)是批評家精神人格的語言閃光。要做合格的批評家，就需要懂得如何涵養(yǎng)自身的精神人格，以及如何在自己的批評文字中加以形塑。文藝評論過程也正是批評家精神人格的涵養(yǎng)和提升過程。

對“批評精神”的含義和實質(zhì)有著大致合理的理解，才有可能讓文藝批評像別林斯基所說的那樣，真正成為“一種不斷運動的美學(xué)”。[1][俄］別林斯基：《略談現(xiàn)代人》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年，第324頁。這就是讓文藝批評走出書齋或空想，直接深入到對具體文藝現(xiàn)象的“批評”環(huán)節(jié)中，在其中加以檢驗和發(fā)展。勃蘭兌斯說得好：“批評是人類心靈路程上的指路牌”。[2][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第5卷），徐式谷等譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第383頁。由此可以說，富于“批評精神”的優(yōu)秀的文藝批評，假如真能產(chǎn)生“人類心靈路程上的指路牌”效應(yīng)，那么，就應(yīng)當(dāng)首先能夠?qū)εu家自身的心靈涵養(yǎng)或提升，起到積極的促進(jìn)作用；然后，才有可能在文藝界和社會各界的心靈涵養(yǎng)中產(chǎn)生出某種潛移默化的涵濡作用。批評家只有首先在自我心靈涵養(yǎng)上有著真誠而不懈的付出，才有可能對眾多讀者產(chǎn)生出心靈感染作用或靈魂共振效應(yīng)。這大概就是今天談?wù)撐乃嚺u的“批評精神”，所應(yīng)有的一點現(xiàn)實意義吧。

（責(zé)任編輯：薛迎輝）

史詩時代與當(dāng)前文藝的史詩問題

■ 向云駒 中國文藝評論家協(xié)會副主席

我跟大家交流一個話題，題目叫《史詩時代與當(dāng)前文藝的史詩問題》。這是一個非常龐大的問題，限于時間，這里簡短說一些觀點，也算拋磚引玉。

眾所周知，或者在以前的結(jié)論上中國是沒有神話沒有史詩的國度，所以我們一直沒有史詩的語境，神話與史詩一直是西方的問題。史詩一直就是荷馬史詩，所謂言必稱希臘荷馬，言必稱希臘，如果要說史詩就是荷馬史詩。但是，現(xiàn)在語境發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。格薩爾史詩已是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這部史詩已知一百萬行，世界最長。另外，我們已經(jīng)在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了若干次當(dāng)代荷馬概念，西藏的扎巴藝人，還有新疆的居素甫·瑪瑪依，都號稱當(dāng)代荷馬，而且在國際上也是公認(rèn)的。中國的史詩活態(tài)存在體量、價值、意義超過美國學(xué)者帕里、洛德于上世紀(jì)30年代以來，在前南斯拉夫地區(qū)開展的活態(tài)史詩調(diào)查價值。他們那個時候發(fā)現(xiàn)一個歌手叫阿布多，他唱的史詩最長才一萬五千行，由此，中國的史詩現(xiàn)狀或者說帕里、洛德的調(diào)查，即美國學(xué)者的調(diào)查，已經(jīng)成為繼維柯《新科學(xué)》以后又一重要的改寫荷馬問題的答案。

當(dāng)下的史詩問題或者當(dāng)下中國文藝史詩問題是習(xí)近平總書記提出來的。第一，他在文藝工作座談會上的講話提到了中國史詩與荷馬史詩等世界文學(xué)經(jīng)典，從《格薩爾王》《瑪納斯》到《江格爾》史詩都提到了。第二，在十三屆全國人大一次會議閉幕式上，連任當(dāng)選新一屆國家主席的習(xí)近平在講話中稱：“《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》是震撼人心的偉大史詩”。第三，2019年7月，他在內(nèi)蒙古視察時還觀看了內(nèi)蒙古史詩藝人的表演，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作出重要指示和論述。第四，習(xí)近平總書記在多次文藝工作重要講話中都提出了時代史詩和文藝新史詩的論述。習(xí)近平總書記這些論述具有重要意義。首先，作為黨的總書記、國家主席在講話中反復(fù)提及中國民族史詩，是此前歷史從未有過的現(xiàn)象，這種"首次"現(xiàn)象說明黨中央對少數(shù)民族文化特別是三大史詩在中國和世界文化史上的地位的認(rèn)識，達(dá)到了一個新的高度。第二，將荷馬史詩、印度史詩和中國史詩相提并論是文化自信的表現(xiàn)，在三大史詩進(jìn)入世界非遺名錄后，這樣的認(rèn)識超過了中國學(xué)界的認(rèn)識。第三，將創(chuàng)作史詩要求放在中外史詩既有經(jīng)典性背景下，說明高度重視史詩傳統(tǒng)，高度肯定史詩的藝術(shù)成就和其永恒的藝術(shù)魅力。第四，將史詩對精神召喚、激勵與“史詩時代”的追求、豪情、氣概結(jié)合起來，樹立起開展偉大斗爭，進(jìn)行偉大建設(shè)，追求偉大夢想，實現(xiàn)偉大復(fù)興的信心。第五，習(xí)近平總書記對史詩時代，對史詩時代與文藝史詩有全新的認(rèn)識，需要我們把二者關(guān)聯(lián)起來，從史詩性角度思考時代與文藝的關(guān)系。

簡單梳理一下習(xí)近平總書記關(guān)于時代史詩和史詩時代，或者說史詩時代的論述，有幾個重要的論述讓我們過目難忘。第一，2014年習(xí)近平總書記提到紅軍長征時說，紅軍長征是“譜寫了豪情萬丈的英雄史詩”。第二，2018年4月博鰲亞洲論壇上，習(xí)近平總書記談到中國40年改革開放歷程和成就時說：“40年眾志成城，40年砥礪奮進(jìn)，40年春風(fēng)化雨，中國人民用雙手書寫了國家與民族發(fā)展的壯麗史詩。”第三，十九大報告中習(xí)近平總書記指出，中國共產(chǎn)黨成立以來，“義無反顧肩負(fù)起實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史使命，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)人民進(jìn)行了艱苦卓絕的斗爭，譜寫了氣吞山河的壯麗史詩”。第四，在2016年11月，中國文聯(lián)十大和中國作協(xié)九大開幕式上的講話中，習(xí)近平總書記指出：“中國不乏史詩般的實踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩的雄心?！钡谖?，在黨的十九大報告中，習(xí)近平總書記指出：“中國特色社會主義進(jìn)入新時代，在中華民族發(fā)展史上具有重大意義，在世界社會主義發(fā)展史上、人類社會發(fā)展史上也具有重大意義?！蔽艺J(rèn)為，這實際上已經(jīng)指出，新時代就是新的史詩性時代、新的史詩時代。

在馬克思主義經(jīng)典論述中也有不少關(guān)于史詩的內(nèi)容。直接論述到史詩的一個重要觀點就是，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它就不再以在世界上劃時代的古典形式創(chuàng)造出來。這里一方面是肯定了史詩的劃時代性，另外一方面是指史詩在不同時代是受時代限制的。另外，還提出了史詩和神話是希臘藝術(shù)的土壤和母胎。

馬克思認(rèn)為荷馬史詩是高不可及的范本，顯示出永久的藝術(shù)魅力。馬克思就此提出了著名的不平衡理論，其中包含了對西方荷馬問題的馬克思主義解答。荷馬問題包括荷馬史詩的荷馬是真有其人還是一個虛構(gòu)的存在或者是虛擬的存在？荷馬史詩是文人創(chuàng)作還是集體創(chuàng)作？史詩能否繼續(xù)創(chuàng)作不斷創(chuàng)作？希臘神話和史詩為什么是希臘乃至歐洲文化的武庫？史詩與悲劇的關(guān)系問題等等。荷馬問題包括這樣一些一直糾纏西方文藝?yán)碚摰闹卮笳n題。

馬克思的回答，第一是高不可及的范本，第二物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡，第三藝術(shù)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)和不作為藝術(shù)生產(chǎn)是有區(qū)別的，自覺和不自覺的藝術(shù)概念之間有重大的區(qū)別，第四就是資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)和詩歌相敵對。但是他也提到兩個重要問題，一個是文藝復(fù)興是一個巨人時代或者是史詩性的時代和文藝上產(chǎn)生過巨人的時代。一個是文藝絕不是要求藝術(shù)家具備一種與神話和史詩無關(guān)的幻想。

談到當(dāng)下中國文藝史詩問題。第一，史詩性和史詩級文藝創(chuàng)作：史詩性的特征就是氣勢宏大，語言瑰麗，英雄形象偉大，百科全書式，豐富的想象力，無窮的藝術(shù)魅力，戰(zhàn)爭與和平的主題。文藝的史詩性包括：具有史家的深遠(yuǎn)洞見，具有史詩性的氣質(zhì)，具有史詩性的筆觸和藝術(shù)表現(xiàn)力，具有史詩的品質(zhì)，具有經(jīng)典的特質(zhì)。史詩時代呼喚文藝新史詩，史詩級的寫作與史詩級的作品，這都是時代的呼喚。而在文藝復(fù)興時代，或者是總結(jié)文藝復(fù)興經(jīng)驗的時候，伏爾泰曾經(jīng)論述過史詩。伏爾泰對中國有特別感情，所以他關(guān)于史詩的觀點是出自他對中國的思想和想象。他說，火藥、指南針、印刷術(shù)和其他種種技藝的發(fā)明，已經(jīng)為我們改變了整個世界。我們必須描繪事物的真相，正如古人所做的一樣，寫出自己的史詩來。

歸根結(jié)底，這是一個每個時代都有自己的文藝，文藝要與自己所處的時代相適應(yīng)的問題。每一個時代都有自己時代的文藝，每一個時代的文藝都可以在文藝的歷史長河中留下自己的經(jīng)典，形成新的文藝高峰。文藝發(fā)展的歷史不是后來居上，而是群峰并峙。

習(xí)近平總書記提出的史詩能力問題，馬克思、恩格斯也有經(jīng)典論述。恩格斯是說過的，這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人，在思維方式、能力、熱情和性格方面，在多才多藝和知識淵博方面的巨人的時代。所以實際上史詩問題是時代的呼喚，每一個時代都有自己時代的史詩要求。

總之，史詩就是文藝高峰的標(biāo)志或目標(biāo)，習(xí)近平總書記說，我們有高原缺高峰，缺的是什么？我個人認(rèn)為缺的就是史詩性的寫作，史詩級的作品，高峰就是史詩時代的文藝的新史詩，我們需要有寫出史詩的能力，包括要有判斷史詩或者呼喚史詩級的作品的能力，當(dāng)然還要討論史詩性的寫作能力究竟是什么樣的構(gòu)成等一系列問題。

（責(zé)任編輯：韓宵宵）

文藝思想的正本清源與守正創(chuàng)新

■ 張德祥 中國文藝評論家協(xié)會副主席

習(xí)近平總書記在看望參加全國政協(xié)十三屆二次會議的文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界委員時強(qiáng)調(diào)，文化文藝工作、哲學(xué)社會科學(xué)工作屬于培根鑄魂的工作，要“在正本清源上展現(xiàn)新?lián)?dāng)，在守正創(chuàng)新上實現(xiàn)新作為”。習(xí)近平總書記把文藝工作包括我們評論工作的任務(wù)和使命講得很清楚。

正本清源，正什么本？我們的本在哪里？馬克思主義的文藝觀就是我們的本。馬克思主義文藝觀是建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的一個豐富的文藝?yán)碚摗⑽乃囁枷塍w系。十八大以來，習(xí)近平總書記連續(xù)發(fā)表了三次關(guān)于文藝的重要講話：文藝工作座談會一次，在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話一次，看望參加政協(xié)會議的文藝界社科界委員講話一次，都是很有針對性的講話，回答了市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文藝遇到的重大問題，指明了文藝的方向，是馬克思主義文藝觀在新時代的繼承與發(fā)展。這就是正本清源。

很長一段時間，文藝界以在西方獲得獎項、得到西方人的認(rèn)可為目標(biāo)，以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，討好西方價值觀，努力與西方美學(xué)接軌。我們沒有文化自信，沒有藝術(shù)自信。文藝工作座談會上，習(xí)近平總書記專門講了文化自信問題，這也是正本清源。

十八大以來，在習(xí)近平總書記講話精神指引下，文藝界的風(fēng)氣在轉(zhuǎn)變，文化自信心在增強(qiáng)，馬克思主義指導(dǎo)地位更加鞏固，這是文藝思想正本清源的結(jié)果。

同時，做到文藝思想的守正創(chuàng)新，一定要增強(qiáng)唯物史觀的自覺性。結(jié)合我自己從讀書時期一直到從事文藝評論工作的經(jīng)歷，雖然伴隨著改革開放以后新時期文藝走過了四十多年路程，檢視我自己的歷史觀，說老實話，過去對“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”認(rèn)識是不清楚的。后來我們的文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了歷史虛無主義，我們并沒有意識到問題出在哪里，實際上這和我們的歷史觀發(fā)生了偏差，或者說我們的歷史觀原本就不是特別牢固有關(guān)。

如何認(rèn)識今天的現(xiàn)實，如何對一個文藝作品進(jìn)行評論，首先要有一個準(zhǔn)確的判斷，實際上是在價值坐標(biāo)上進(jìn)行定位。如果沒有正確的歷史觀，是沒有辦法定位準(zhǔn)確的。

歷史觀，在今天來說，就是要認(rèn)真認(rèn)識和確立唯物史觀。我們要增強(qiáng)唯物史觀的自覺性，要有一個大歷史觀。這個大歷史觀是什么？第一是要認(rèn)識五千年來中華文明的演進(jìn)歷史，認(rèn)識中華文明體系、中華美學(xué)精神的特征和價值，及其與西方文明體系的區(qū)別。第二是要認(rèn)識近代以來，中華民族是如何積貧積弱，被列強(qiáng)欺辱，中華兒女又是如何上下求索，中外求索，浴血奮戰(zhàn)，浴火重生，從站起來一直到走上復(fù)興之路，從衰亡到新生再到復(fù)興的轉(zhuǎn)折這一段歷史，清楚我們從哪里來，是如何走過來的。第三是一定要清楚西方的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和資本主義體系建立以后，他們在世界上的所作所為，他們的殖民主義和擴(kuò)張，要對世界歷史再認(rèn)識。

2019年，習(xí)近平總書記曾指出：“今年是新中國成立70周年。70年砥礪奮進(jìn)，我們的國家發(fā)生了天翻地覆的變化，中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍。無論是在中華民族歷史上，還是在世界歷史上，這都是一部感天動地的奮斗史詩。希望大家深刻反映70年來黨和人民的奮斗實踐，深刻解讀新中國70年來歷史性變革中所蘊含的內(nèi)在邏輯。”歷史有自己的規(guī)律，有自己的邏輯，是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的。我們要很好地理解歷史的邏輯，不能像有些作品那樣，否定歷史的必然性，還要假設(shè)歷史，虛構(gòu)歷史。這是非?？尚Φ?，這不是創(chuàng)新，是歷史虛無主義。如果可以對歷史進(jìn)行否認(rèn)、進(jìn)行假設(shè)的話，那歷史還有什么意義？

習(xí)近平總書記這一段話非常重要，我們要深刻解讀“70年歷史性變革中所蘊含的內(nèi)在邏輯”，“講清楚歷史性成就背后的中國特色社會主義道路、理論、制度、文化的優(yōu)勢，更好地用中國理論解讀中國實踐，為黨和人民繼續(xù)前進(jìn)提供強(qiáng)大的激勵”。這段話雖然沒有使用歷史觀這個概念，但是講到了我們解讀歷史發(fā)展過程中潛在的邏輯，即認(rèn)識邏輯要和歷史相統(tǒng)一。我們不能用一己之見對歷史進(jìn)行假設(shè)，否定歷史的邏輯、規(guī)律和必然性，否則，就背離了馬克思講的歷史的、美學(xué)的原則。歷史的這個原則一定要堅守住，找到它的規(guī)律，感受它的邏輯，表達(dá)中華民族奮斗史詩，講好中國故事。

（責(zé)任編輯：薛迎輝）

堅持馬克思主義的一元論立場和實踐觀點

■ 高建平深圳大學(xué)人文學(xué)院院長

本次峰會的主題是繼承傳統(tǒng)，發(fā)展新時代馬克思主義文藝觀。我結(jié)合本次獲得“啄木鳥杯”的《中國藝術(shù)：從古代走向現(xiàn)代》這本書來談一談。這本書堅持了一元論的立場和實踐的觀點。西方哲學(xué)有著非常強(qiáng)烈的二元論傳統(tǒng)。過去有很多人把西方哲學(xué)拿來分析中國藝術(shù)，常常構(gòu)成對中國美學(xué)思想的扭曲。研究中國藝術(shù)，要有人與自然相通的觀點，理論實踐統(tǒng)一的觀點。這種觀點，傳統(tǒng)西方哲學(xué)中沒有，只有到了馬克思，才提出一元論和實踐觀，在實踐中克服主客二分。

宗白華曾經(jīng)比較中西繪畫，說中國的繪畫是線的造型，而西方的繪畫是團(tuán)塊造型，中國繪畫源于書法，西方繪畫源于建筑。這句話講的非常好，也非常精彩。但是，這句話需要我們進(jìn)一步解讀和深入思考。這本書第一章就講“尋找美的線條”。什么是美的線條？西方人和中國人講得不一樣。歐洲從畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖開始，就有一個形式主義的大傳統(tǒng)。他們趨向于給美的線條一個數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的解釋。中國人則恰恰相反，自古就有一個反幾何化的傳統(tǒng)。對于中國人來說：線是什么？線是連接兩點最近的距離嗎？是幾何學(xué)上的點線面中的線嗎？都不是！中國人講到線的時候，講的是如何去畫線，他們講繪畫中線的順序、方向、輕重，以及由此所反映的畫線者的氣韻風(fēng)神。

古代有一位畫家叫荊浩，他在解釋什么是畫時，說：“畫者，畫也！”這四個字，好像什么也沒有說，其實，這里有深意。畫，就是去畫，要還原到人的動作。

我們今天講哲學(xué)上的認(rèn)識論，說是要透過現(xiàn)象看本質(zhì)。仿佛我們是通過視聽感官看到了現(xiàn)象，并由此而進(jìn)一步，就看到了本質(zhì)。其實，馬克思主義非常強(qiáng)調(diào)實踐觀。實踐就是去做。人不僅僅是用眼睛看世界的，也是用手去理解世界的。人的實踐，人的手的活動，操作、觸摸、視聽與觸覺和動覺結(jié)合，這些都是我們認(rèn)識世界的通道。從這個角度來看中國的藝術(shù)，可以獲得一些很好很新的理解，而這些理解又是符合中國藝術(shù)的實際的。

這本書從古代中國人的藝術(shù)感受和心得出發(fā)，進(jìn)行理論總結(jié)，而這些又與現(xiàn)代哲學(xué)相符，超越了西方的傳統(tǒng)哲學(xué)。在這本書中還有一篇文章講“描寫之辨”，從“描”到“寫”?！白忠獙?，不要描，畫也如是”，這是在說這樣一個觀點：“描”是照樣制作，看到什么畫什么，或者照著古人的樣子描；與此相反，“寫”是把心中的東西寫出來，寫出自己的理解和情感，使它獲得表現(xiàn)。這兩者區(qū)別很大。

除了這些以外，本書還講作畫與下棋的關(guān)系，分析“書畫同源”，講繪畫作為表演與繪畫作為表現(xiàn)之間的區(qū)別，等等。

這本書主要講中國藝術(shù)傳統(tǒng)，從中整理出中國的藝術(shù)哲學(xué)。古代中國人留下的智慧的思想很多很豐富。我們今天重讀，就是要從中讀出一些具有現(xiàn)代意義的內(nèi)容。

（責(zé)任編輯：韓宵宵）

新時代文藝發(fā)展之“中道”

■ 彭 鋒北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

文藝的發(fā)展離不開繼承與創(chuàng)新。繼承通常與過去相連，創(chuàng)新又指向未來。然而，與過去相連的繼承和指向未來的創(chuàng)新畢竟只能落實在當(dāng)下。因此，我想將話題帶到當(dāng)下，如何在當(dāng)下將過去與未來連接起來，如何在當(dāng)下解決傳承與創(chuàng)新的矛盾。

不過，對當(dāng)下的認(rèn)識也是最困難的事。就像“認(rèn)識自己”是一件難事一樣，認(rèn)識當(dāng)下也是一件難事。因為認(rèn)識無法與認(rèn)識對象拉開距離，而距離又是我們獲得認(rèn)識的必要條件?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中。”不與認(rèn)識對象拉開距離，就無法獲得關(guān)于對象的認(rèn)識。我們之所以難以認(rèn)識自己和當(dāng)下，因為我們?nèi)狈嚯x。就自己來說，是缺乏空間距離；就當(dāng)下來說，是缺乏時間距離。

對于我們認(rèn)識當(dāng)下的現(xiàn)實來說，馬克思主義有重要的啟示。尤其是馬克思主義辯證法，對于我們擺脫過去和未來對現(xiàn)在的遮蔽以及對于我們逼近當(dāng)下來說，非常有效。在馬克思之前，黑格爾的辯證法已經(jīng)流行開來。但是，黑格爾的辯證法無法突破自己的正反合模式，很容易走向妥協(xié)或者和解，我們可以稱之為和解辯證法。在馬克思之后，法蘭克福學(xué)派的否定辯證法引人關(guān)注，在否定辯證法中永遠(yuǎn)沒有和解的時候，否定辯證法具有不妥協(xié)的批判精神?；蛟S我們可以將黑格爾的和解辯證法稱之為保守辯證法，將法蘭克福學(xué)派的否定辯證法稱之為激進(jìn)辯證法。經(jīng)過中國共產(chǎn)黨人的發(fā)展、經(jīng)過與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合、經(jīng)過中國革命和建設(shè)的實踐檢驗，馬克思主義辯證法指向具體問題具體分析，而不是先行的理論建構(gòu)?；蛟S我們可以將這種具體問題具體分析的辯證法，稱之為溫和辯證法。盡管溫和辯證法既不像保守辯證法那么有系統(tǒng)，也不如激進(jìn)辯證法那么有鋒芒，但是對于我們認(rèn)清當(dāng)下的現(xiàn)實來說卻比較有效。因為當(dāng)下的現(xiàn)實總是處于過去與未來的遷徙之中，它既不如過去那么穩(wěn)定，也不如未來那么浪漫。從這種意義上來說，當(dāng)下的現(xiàn)實比過去的傳統(tǒng)和未來的理想要更加溫和。但是，我們今天的文藝，無論從批評還是創(chuàng)作的角度來看，似乎都不那么溫和。如果我們將基于當(dāng)下的現(xiàn)實的文藝稱之為“中道”的話，我們的文藝似乎有點偏離“中道”。

首先，從文藝批評的角度來看，當(dāng)前的文藝批評顯得“過”和“不及”，偏離了“中道”。文藝批評偏離“中道”的現(xiàn)象有若干種，我這里簡單說三種。一種是“不及”，也就是缺乏批判精神。一種是“過”，也就是“批判”過猛，甚至上升為謾罵和約架。特別是在今天這個自媒體時代，過激批評容易博得眼球。在充斥商業(yè)批評的時代，文藝批評的“過”和“不及”表面看起來是相互沖突的，其實是相輔相成的。批評家通過怒懟引人注目，通過吹捧獲得利益，這符合商業(yè)批評的邏輯。為了破除商業(yè)批評的魔咒，我曾經(jīng)嘗試提倡學(xué)院批評。[1]彭鋒：《藝術(shù)批評的學(xué)院前景》，《美術(shù)觀察》2018年第4期，23-25頁。但是，學(xué)院批評也有它的問題。由于專業(yè)競爭的壓力，學(xué)院批評家喜歡做過度批評。為了標(biāo)新立異、獨抒己見、乃至語不驚人死不休，學(xué)院批評家們會過于強(qiáng)調(diào)自己的發(fā)現(xiàn)，不管他們發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容是否重要、是否符合藝術(shù)家的意圖、是否符合受眾的接受心理，只要是所謂的新的發(fā)現(xiàn)，就會被放大成為批評的全部內(nèi)容，難免有穿鑿附會之嫌。學(xué)院批評家采取的這種專家式的讀解，作為一種學(xué)術(shù)訓(xùn)練無可厚非，但是作為常規(guī)的藝術(shù)批評就值得警惕。這種批評對于文藝創(chuàng)作和欣賞沒有什么好處，因為批評家既非基于創(chuàng)作經(jīng)驗也非基于欣賞經(jīng)驗，而是基于所謂的學(xué)術(shù)邏輯。學(xué)院批評可以生產(chǎn)知識，但是生產(chǎn)出來的是脫離文藝實踐的知識。因此，學(xué)院藝術(shù)批評會形成另一種過激批評。避免文藝批評中的過激和不及，就需要回到“中道”。文藝批評的任務(wù)就是文藝創(chuàng)作和欣賞，而非標(biāo)新立異。因此，文藝批評家要甘于說平常話，而不去追求“語不驚人死不休”?！罢Z不驚人死不休”是藝術(shù)家的追求，而不是批評家的追求。

其次，從文藝創(chuàng)作的角度來看，目前也出現(xiàn)了“過”和“不及”的現(xiàn)象。我自己是做藝術(shù)理論研究和教學(xué)的。為了了解當(dāng)前文藝實踐，我首先嘗試做文藝批評，側(cè)重美術(shù)領(lǐng)域。后來嘗試做些創(chuàng)作，集中在戲劇和電影領(lǐng)域。理論研究是我的主業(yè)，批評是愛好，創(chuàng)作是第二愛好。因此，我講的創(chuàng)作和批評都會不夠全面。在美術(shù)領(lǐng)域，我們的創(chuàng)作還是取得了不錯的成就，而且獲得了國際社會的認(rèn)可。美術(shù)領(lǐng)域的成功，源于保持了較好的生態(tài)，“過”和“不及”的現(xiàn)象不那么嚴(yán)重。在美術(shù)界，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代能夠和諧共處，做到相互促進(jìn)，和而不同。但是，其他藝術(shù)門類在國際舞臺上似乎沒有明顯的優(yōu)勢。原因很多，尤其是電影和戲劇這樣的藝術(shù)形式，不僅涉及藝術(shù)創(chuàng)作問題，還涉及產(chǎn)業(yè)體系的問題。但是，保持良好的生態(tài)，堅守“中道”，不跑偏，就有可能取得更好的成就。

我們處在一個偉大的時代，一方面是國家的崛起和中華文化的偉大復(fù)興，另一方面是新技術(shù)革命帶來的生活方式的巨大變化。如果文藝家們能夠不舍近求遠(yuǎn)、標(biāo)新立異，創(chuàng)作出體現(xiàn)這個時代特征的作品，就一定是偉大的作品。

（責(zé)任編輯：薛迎輝）