鄭欣茹

摘 要 文章基于克勞斯·布魯恩·延森提出的三維度媒介融合理論，嘗試突破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，探析敘事內(nèi)容的拓展與孽生，并進(jìn)入精神空間的新維度，以此論述媒介融合語境下新的空間形式對網(wǎng)絡(luò)劇敘事內(nèi)容產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞 媒介融合；網(wǎng)絡(luò)??；傳播；敘事空間

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）19-0017-03

媒介融合理論指以互聯(lián)網(wǎng)為代表的第三維度數(shù)字媒介銜接起了第二維度的大眾傳媒以及以人類為載體的第一維度媒介，并通過重新塑造各個媒介在新興網(wǎng)絡(luò)語境下的可能性而再度媒介化這些媒介。隨著國家政策對電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇的趨同化管理，網(wǎng)絡(luò)劇題材寬泛、語言自由、娛樂性強(qiáng)等既有的創(chuàng)作優(yōu)勢受到限制。藝術(shù)植根于社會，棲身于媒體。媒介融合給網(wǎng)絡(luò)劇帶來了新的創(chuàng)作思維，在極大地改變著傳統(tǒng)敘事方法的同時，也為網(wǎng)絡(luò)劇的敘事空間創(chuàng)作提供了近乎無限的可能性。

1 敘事結(jié)構(gòu)的分解性

延森將數(shù)字媒介居于重要地位，其屬性在媒介融合過程中推動著網(wǎng)絡(luò)劇敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。當(dāng)傳播行為存在于不同的媒介載體上，各媒介便得以共同參與并服務(wù)于整個故事世界。這促使網(wǎng)絡(luò)劇敘事結(jié)構(gòu)突破經(jīng)典敘事的框架，趨于分散、跳躍。

1.1 空間為主導(dǎo)的敘事轉(zhuǎn)向

第三維度的數(shù)字媒介使信息實(shí)現(xiàn)了跨媒介的自由鏈接、媒介終端敘事分化等技術(shù)手段，為網(wǎng)絡(luò)劇敘事的空間轉(zhuǎn)向提供了技術(shù)支撐?？臻g并不是被動的或靜止的，正成為積極的、具有建構(gòu)意義的敘事要素，而具有連貫性的時間正遭到破壞。

空間成為推動敘事的“時間景觀”。網(wǎng)絡(luò)劇《長安十二時辰》中西市、靖安司、林相府、地下城、景寺、燈樓等的空間流轉(zhuǎn)體現(xiàn)著時間的推移、破案的深入，形成了整個劇集的“時間景觀”。由承載景觀的空間與時間相互交織，情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)依附于空間的變化，驅(qū)動著故事的發(fā)展。

固定場景的演繹成為多重意義的敘事空間。同一場景在不同時間段內(nèi)的狀態(tài)反差以及這類反差形成的對比效果推動著整個情節(jié)的延宕。如《長安十二時辰》第一集“巳正”中，創(chuàng)作者用俯瞰的視角呈現(xiàn)了西市彈琵琶的婦人、手腳麻利的商賈、禮貌問早的孩童等百姓安居樂業(yè)的盛唐元素。在第十六集“酉正”中，張小敬與狼衛(wèi)正面沖突出現(xiàn)的傷亡和殺戮讓這里轉(zhuǎn)眼間成為了一個看得見的修羅場。西市從一個固定的場景轉(zhuǎn)變成一個變化的時間景觀，隱喻了大唐由盛轉(zhuǎn)衰的局勢。

1.2 非線性的敘事形態(tài)

藝術(shù)始終依附于一定的媒體而存在，媒體的性質(zhì)很大程度上決定了依附于它的藝術(shù)形態(tài)的特征。第三維度的數(shù)字媒介催生了一對一、一對多以及多對多的傳播活動，反應(yīng)在網(wǎng)絡(luò)劇中便是敘事文本更為偏重非線性的呈現(xiàn)。

“互動”是互聯(lián)網(wǎng)獨(dú)有的特性，融入互動性的網(wǎng)絡(luò)劇敘事結(jié)構(gòu)給受眾以豐富的“網(wǎng)感”體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)劇《蘇菲日記》同時設(shè)計(jì)了A、B兩種劇情，每一集的結(jié)尾有兩個選項(xiàng)，觀眾可根據(jù)自己的意愿改變劇情。美劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》在互動模式上更進(jìn)一步，觀眾可以替主角做選擇來決定情節(jié)走向。但這些互動設(shè)置仍過于機(jī)械，僅是允許受眾在預(yù)先設(shè)定好的樹形結(jié)構(gòu)中做有限選擇。“理想的交互性作品，要達(dá)到精妙（subtle）、契合（intimate）、無處不在（ubiquitous）的境界?！盵 1 ]這依賴于未來數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，受眾借此能與網(wǎng)絡(luò)劇敘事息息相通，不再滿足充當(dāng)幻影觀眾。

多線性的敘事結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)為“超鏈接”，以此來打開另一個敘事世界的窗口。數(shù)字媒體在數(shù)字空間兩點(diǎn)之間建立聯(lián)系，本身呈現(xiàn)了一種本質(zhì)上新型的、非線性的表達(dá)形式。多線性敘事以“元敘事”為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展多條線索。這些線索或以“元敘事”中某個角色為主體，成為相對獨(dú)立的敘事世界；或?yàn)椤霸獢⑹隆碧峁┚€索，增加“謎”點(diǎn)。以此展現(xiàn)了非線性開放敘事的巨大魅力。

1.3 跨媒介的敘事構(gòu)成

現(xiàn)實(shí)世界本身的豐富性使得人們不再滿足僅利用單一媒介從事創(chuàng)作。影像若想“再造自然”、臻于“逼真”的話，就不得不考慮這種豐富性。媒介融合所能實(shí)現(xiàn)的跨媒介敘事相較于單一媒介敘事傾向于根據(jù)信息特性來區(qū)分藝術(shù)題材、藝術(shù)樣式、藝術(shù)門類來說，注重的是不同信息之間的滲透、整合以及與之相關(guān)的文本間性、媒介間性的價值。

如網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》《慶余年》《盜墓筆記》等都依托大IP原著小說來進(jìn)行改編創(chuàng)作，從而形成影像。由此構(gòu)成了常見的文學(xué)和影像之間的跨媒介聯(lián)動敘事?！度毟呤帧穭t加入了游戲元素，劇中真人性格、形象符合與之相應(yīng)線上競技部分的游戲人物。它拓展了劇集的敘述內(nèi)容和敘述空間，但并未真正聯(lián)動數(shù)字游戲進(jìn)行故事世界的創(chuàng)作?！吨腑h(huán)王》游戲主創(chuàng)尼爾·揚(yáng)（Neil Young）所認(rèn)定，真正的跨媒體敘事應(yīng)該是讓被建構(gòu)起的故事世界“有的可以在視頻游戲空間中展開，有的可以在電影、電視、文學(xué)空間展開”。受眾能在各種文本之間游走，在這些文本間性所構(gòu)建的信息流中，接受影像符號，從而構(gòu)建完整的故事世界，產(chǎn)生情感。

2 敘事內(nèi)容的延展性

延森指出，媒介融合可以被理解為一種交流和傳播實(shí)踐跨越不同物質(zhì)技術(shù)和社會機(jī)構(gòu)的開放之路。多元媒介在此語境下聯(lián)同協(xié)作，不但推動敘事世界存在的虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間互融互通，而且讓主流媒體的權(quán)威性受到?jīng)_擊?！耙饬x產(chǎn)生于形式與內(nèi)容的交匯之中——亦即傳播的話語、體裁和形式之中?！盵2]由此可知，各媒介憑借著獨(dú)有的屬性能對文本進(jìn)行孽生和創(chuàng)造。

2.1 現(xiàn)實(shí)空間的互融再生產(chǎn)

全方位的傳播終端將故事世界推送至人類所有的日常生活。這讓網(wǎng)絡(luò)劇能夠在任意時間、地點(diǎn)進(jìn)入受眾所能感知的現(xiàn)實(shí)空間。故事世界與現(xiàn)實(shí)空間的壁壘被不斷消解，現(xiàn)實(shí)逐漸走向虛擬化、故事化。

在構(gòu)建超真實(shí)的視覺文化背景下，受眾試圖通過互動對故事世界施加影響。芒果娛樂出品的《初戀那件小事》圍繞“半糖青春”這一主題內(nèi)核，在現(xiàn)實(shí)世界豐滿角色，延展劇情。創(chuàng)作人員化身劇中角色創(chuàng)建微博號，用角色的口吻來與受眾進(jìn)行互動，以此在受眾心中產(chǎn)生了角色設(shè)定之外的形象特征。美妝圈趁劇集熱度以模仿女主趙今麥的妝容打造仿妝爆款，自拍App將女主角的泡面頭形象做成了泡面濾鏡。這使女主角勵志、單純的形象在現(xiàn)實(shí)世界的傳播過程中又增添了搞怪、俏皮的特征。中國郵政與網(wǎng)絡(luò)劇《全職高手》聯(lián)動推出了“榮耀卡”，結(jié)合儲蓄、理財(cái)?shù)确矫胬砟顐鬟f劇中執(zhí)著、同舟共濟(jì)的高手精神。由此，現(xiàn)實(shí)世界的故事、生活、情景混雜在多維度、多層次的網(wǎng)絡(luò)劇世界里。網(wǎng)絡(luò)劇所構(gòu)建的意義也在互動的過程中獲得了發(fā)展。

2.2 解讀空間的互動再生產(chǎn)

媒介融合敘事的空間場域內(nèi)，媒體內(nèi)容的制作者與受眾之間并非是傳統(tǒng)范式中所認(rèn)定的對立關(guān)系，而是在敘事實(shí)踐中相互影響的參與者。網(wǎng)絡(luò)劇的制作者與處于解讀空間的受眾一起構(gòu)成了創(chuàng)作“雙中心”。一方面創(chuàng)作者往往提前對用戶通過新媒體進(jìn)行的各類參與行為進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析，得出用戶畫像，以此明確創(chuàng)作方向；另一方面通過網(wǎng)絡(luò)劇虛擬社區(qū)的建設(shè)形成粉絲集群，收集意見調(diào)整劇集內(nèi)容。

網(wǎng)絡(luò)虛擬空間形態(tài)各異的解讀，不同程度影響觀看者對劇作形式和內(nèi)容闡釋理解的偏離。人們的思維方式趨向破碎、跳躍、扁平，受眾在接受故事時，都習(xí)慣于從自身的思維慣性出發(fā)，以一種內(nèi)在的理性邏輯去將敘事內(nèi)容進(jìn)行重新組織，使其能夠被理解。在受眾內(nèi)在邏輯進(jìn)行重構(gòu)時，增加了文本的多義性。受眾甚至以配音、視頻剪輯、貼圖配文等方式對劇集進(jìn)行各種顛覆式的解讀，以新媒體平臺等虛擬社區(qū)形式傳播。網(wǎng)絡(luò)劇因此被賦予無數(shù)新的意義。

2.3 媒介空間的互文再生產(chǎn)

不同媒介的傳播特征能對網(wǎng)絡(luò)劇表現(xiàn)的主題和創(chuàng)作理念進(jìn)行重塑。即是媒介有自己的邏輯，能夠構(gòu)建自己的意義空間。文學(xué)作品作為抽象符號，能調(diào)動受眾的形象思維能力和主觀能動性，充分激發(fā)主體想象力。影像是多媒介的具象符號，受眾因其直觀的視覺呈現(xiàn)和動態(tài)的多維魅力產(chǎn)生依賴性、附從性刺激。數(shù)字游戲則為當(dāng)代敘事注入新的動力，不僅擴(kuò)展了敘事的空間范圍，而且結(jié)合數(shù)字技術(shù)以高度交互性滿足受眾的參與愿望。

在跨媒介互文領(lǐng)域做得較為完整的是電影，網(wǎng)絡(luò)劇可從中獲取經(jīng)驗(yàn)、探索發(fā)展方向。如電影《星球大戰(zhàn)》系列，小說擴(kuò)展了作品時間線，相關(guān)游戲產(chǎn)品不只是重復(fù)已有的電影情節(jié)；這些游戲展現(xiàn)了絕地受訓(xùn)者或賞金獵人的生活。電影則更多地包含一些未展開描述的情節(jié)元素。不同的媒介憑借特有媒介屬性對故事世界進(jìn)行了延展。敘事為其他媒介或相似文本提供解讀的參照，最大限度地具備了互文性的特征。

3 精神空間的新追求

精神空間的形態(tài)由人的思想活動所占的時間、理智、情感、意志等構(gòu)成。延森提到的三維度媒介以互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)被置于同一個語境中，受眾隨之從媒體分流走向聚合。網(wǎng)絡(luò)劇的傳播蘊(yùn)含著內(nèi)在的價值，受眾到美學(xué)虛構(gòu)世界中超越自己，從而影響現(xiàn)實(shí)的自我。

3.1 多元調(diào)和的圓形人物

圓形人物的立體性、延展性和可深析性更符合多元媒介傳播的文本屬性。角色能在形象相對完整的情況下?lián)碛歇?dú)立的敘事線索，為跨媒介敘事奠定基礎(chǔ)。精神空間由劇中角色的語言和行為塑造的性格，及他人或環(huán)境之間的關(guān)系來構(gòu)成。

網(wǎng)絡(luò)劇的人物設(shè)置從單向度的性格轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣嫒宋锊辉偈峭昝罒o瑕，而反面人物也非臉譜化的設(shè)置，有更加立體、鮮活的個性。如《長安十二時辰》主角張小敬以狠辣毒絕、五尊閻羅的形象示人，但他是劇中最關(guān)心長安百姓安危的忠義之士。反派角色龍波，勾結(jié)“狼衛(wèi)”并計(jì)劃以數(shù)百桶伏火雷毀滅長安，但他也曾為守護(hù)長安在烽燧堡的戰(zhàn)場上經(jīng)歷九死一生。

多元調(diào)和的沖突設(shè)置增強(qiáng)了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和對人類精神的探求。傳統(tǒng)敘事中，正反角色雙方形成的二元關(guān)系是絕對對立的，這種建立在某種空泛道德觀念上或過度戲劇性的沖突不足以使受眾共情?！堕L安十二時辰》充分利用人物的群體性和復(fù)雜性作為天然的戲劇沖突源，細(xì)致刻畫了多樣化、復(fù)雜化的各階層人物，展現(xiàn)出了以人為本的歷史觀和現(xiàn)實(shí)主義精神。人物在生存處事中不斷與內(nèi)心的善與惡相遇，大眾能在人物身上產(chǎn)生情感共鳴。

3.2 藝術(shù)趣味的群體集聚

“當(dāng)下大眾藝術(shù)趣味較以往更為多元化和類型化，諸如擁有共同的志趣愛好、相仿的年齡或教育背景存在的群體性集合?！盵 3 ]通過網(wǎng)絡(luò)媒介遠(yuǎn)程交互，各維度媒介和群體內(nèi)部的多向互聯(lián)下，他們的藝術(shù)趣味日益趨同，并形成了較為穩(wěn)定的群體性藝術(shù)趣味。近幾年，制片方為滿足受眾的觀看需求，便推動青春校園、盜墓探秘、古裝喜劇、懸疑偵探等各類網(wǎng)絡(luò)劇題材百花齊放。不同題材內(nèi)元素相互借鑒，創(chuàng)新了表達(dá)方式，推動了網(wǎng)絡(luò)劇類型的垂直細(xì)分之路。如《沒有秘密的你》結(jié)合都市愛情與奇幻元素，《烈火軍?！纷鳛榍啻侯}材結(jié)合了年代劇中特有的傳奇性與宏大敘事元素，都取得不菲的成績。多元化、個性化、差異化的觀看體驗(yàn)和消費(fèi)模式日益成為數(shù)字時代影像的發(fā)展主流。

3.3 跨媒介敘事的認(rèn)知搭建

各維度媒介所搭建起來的虛構(gòu)故事空間，對于人們認(rèn)知和反思自我有著不可估量的價值。媒介對影像的經(jīng)濟(jì)價值、傳遞形式有較大影響，但并不能決定影像的精神價值。這種精神價值凝聚在題旨上。

敘事的精神空間從碎片化的無意義到具有整體性、深層次的空間觀念。在泛娛樂化的影視環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)劇制作方為迎合大眾的藝術(shù)趣味，多是淺層次的感官體驗(yàn)。編劇大師羅伯特·麥基提出了“主控思想”的概念，他認(rèn)為主控思想是故事的核心。“主控思想”掌握著整個故事的脈絡(luò)、編劇對內(nèi)容的取舍，推動著主題的表達(dá)?？缑浇閿⑹聵?gòu)建了一個虛實(shí)交融、動態(tài)多維的故事世界。若塞入的思想越多，越容易相互擠壓，劇作會最終崩潰。若主控思想暗昧、缺乏堅(jiān)實(shí)深沉的價值，故事將趨于表象、難以入流?！爸骺厮枷肟梢杂靡粋€句子來表達(dá)，描述出生活如何以及為何從故事開始的一種狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時的另一種存在狀態(tài)。”[4]高雅的、蘊(yùn)含人文精神的網(wǎng)絡(luò)劇作品將喚起受眾對個人與群體、社會之關(guān)系的思考，從而有助于端正受眾的品行。

4 總結(jié)

網(wǎng)絡(luò)劇所呈現(xiàn)出的敘事空間受到了第三維度數(shù)字媒介的傳播屬性的影響。隨著各維度媒介融合的深入發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇在敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、精神空間有著突出的改變和創(chuàng)新，通過跨媒介敘事建構(gòu)了新的故事世界，帶來了平等、自由、開放的敘事平臺。這將為網(wǎng)絡(luò)劇提高自身競爭力贏得先機(jī)。然而，融合是一個過程，而不是終點(diǎn)，對網(wǎng)絡(luò)劇敘事空間的認(rèn)知是一個保持動態(tài)更新、波浪式前進(jìn)的歷程。

參考文獻(xiàn)

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[3]張振東.從大眾藝術(shù)趣味嬗變看電視劇創(chuàng)作新路徑[J].電視研究，2017（8）：87-88.

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