崔雅靜

(集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021)

作為維也納古典樂派的奠基人，海頓的作品在承繼先輩體系的基礎(chǔ)之上勇于創(chuàng)新，在和聲史上構(gòu)筑了一代豐碑。海頓終其一生共創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲52首，雖較莫扎特、貝多芬而言作品演奏機(jī)會(huì)較少，但不能低估其成就。海頓鋼琴奏鳴曲不僅繼承了先輩所創(chuàng)作的成果，還做了總結(jié)性的概況與發(fā)展，以大師風(fēng)范在大小調(diào)體系基礎(chǔ)之上創(chuàng)造性地運(yùn)用了古典樂派主調(diào)和聲思維，奠定了功能和聲的基石，是維也納古典樂派名副其實(shí)的奠基人，并直接影響了莫扎特、貝多芬的音樂創(chuàng)作。因此，有必要對(duì)海頓鋼琴奏鳴曲的主調(diào)和聲思維特征及風(fēng)格進(jìn)行探討。

一、海頓鋼琴奏鳴曲的主調(diào)和聲思維特征

以海頓為代表的維也納古典樂派鋼琴奏鳴曲中，器樂創(chuàng)作獨(dú)特的思維方式直接影響音樂創(chuàng)作手法，并自然而然地生發(fā)一種旋律、和聲合而為一、互融互存的全新主調(diào)音樂風(fēng)格[1]。

1.功能和聲

古典主義時(shí)期以主調(diào)音樂為基本體制，此時(shí)大小調(diào)體系已然定型，功能和聲體系發(fā)展成熟，極大地促進(jìn)了曲式結(jié)構(gòu)的形成與音樂的發(fā)展。以海頓的《G大調(diào)小奏鳴曲》《C大調(diào)小奏鳴曲》為例，功能式和聲全面貫穿于全曲之間。其一，海頓以主題動(dòng)機(jī)全面凸顯和聲的功能性，在《G大調(diào)小奏鳴曲》1—12小節(jié)中，從屬音D到首節(jié)主音G是以一個(gè)上行四度進(jìn)行，加上主部主題均采用的是主、屬和弦，不僅強(qiáng)調(diào)了主調(diào)G大調(diào)，還突出了和聲的功能性；而在《C大調(diào)小奏鳴曲》中，主部主題采用的也是主、屬和弦，弱起小節(jié)及首節(jié)前3拍采用的是小附點(diǎn)加頓音方式，通過分解和弦與屬音G的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步強(qiáng)化了主音C大調(diào)的動(dòng)機(jī)。其二，在海頓鋼琴奏鳴曲中，以T、D、S功能為模式的終止形態(tài)及S-D-T序進(jìn)方式成為和聲構(gòu)成的標(biāo)準(zhǔn)架構(gòu)，其并非僅僅體現(xiàn)于終止式中，而是幾乎統(tǒng)領(lǐng)所有主調(diào)和聲的運(yùn)作，如《G大調(diào)小奏鳴曲》中，功能和聲作為曲式結(jié)構(gòu)的主要構(gòu)成要素，而T-D-S-T構(gòu)成了奏鳴曲調(diào)式布局的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格。其三，海頓鋼琴奏鳴曲具有相對(duì)固定的和聲功能序列，如《G大調(diào)小奏鳴曲》139—143小節(jié)中，終止形態(tài)均采用的是T-S-D-T和聲序進(jìn)方式，加上和聲語匯側(cè)重主屬的交替變換、持續(xù)低音對(duì)調(diào)性的強(qiáng)調(diào)及離調(diào)性變音體系和聲的發(fā)展，使和聲在不穩(wěn)定進(jìn)行中得到解決，進(jìn)一步明確了主調(diào)，強(qiáng)化了下屬和屬功能[2]。

2.動(dòng)機(jī)和聲

在海頓鋼琴奏鳴曲中，動(dòng)機(jī)和聲貫穿全曲，極具主調(diào)特點(diǎn)。在標(biāo)題音樂興起以前，動(dòng)機(jī)和聲以其獨(dú)特的內(nèi)涵、極具意義的和聲因素被運(yùn)用于較為固定的動(dòng)機(jī)模型之中，提供象征性、暗示性等多重功能。以海頓的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》為例，旋律、樂段等的展開均運(yùn)用動(dòng)機(jī)和聲以突出主題特征，特別是在長大旋律與主題的結(jié)合之中，動(dòng)機(jī)和聲廣泛充斥其間，其序列嚴(yán)格遵循調(diào)性關(guān)系、功能邏輯的要求。此外，在鋼琴奏鳴曲中，海頓擅長將動(dòng)機(jī)和聲打造成一連串連續(xù)和聲形態(tài)，以進(jìn)一步突出和聲的邏輯性與功能性，繼而全面支撐起整個(gè)樂句、樂段的調(diào)性與功能，如在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》49—103小節(jié)中，海頓連續(xù)運(yùn)用鋼琴、樂隊(duì)同時(shí)演奏的動(dòng)機(jī)和聲，將其設(shè)計(jì)成樂段，突出了樂段的邏輯性，而在49—59小節(jié)中，海頓通過柱式和聲、分解和聲的有機(jī)結(jié)合，打造出具有顯著調(diào)性的聲部，實(shí)現(xiàn)和聲序列彼此間的對(duì)比與統(tǒng)一；而在第60—74小節(jié)中，動(dòng)機(jī)和聲連續(xù)規(guī)模雖短小，但也采用了兩種動(dòng)機(jī)和聲，打造出一種連續(xù)的動(dòng)機(jī)和聲序列，確保了樂曲總體調(diào)性的統(tǒng)一，在74小節(jié)海頓甚至設(shè)計(jì)了主、屬持續(xù)音的和聲語境，為連續(xù)動(dòng)機(jī)和聲提供了有序的功能承接途徑[3]。

3.色彩和聲

以海頓為代表的古典樂派和聲，除了功能和聲以外，還同時(shí)發(fā)揮了和聲的色彩表現(xiàn)作用，通過功能和聲、色彩和聲的交相融合，極大地增強(qiáng)了鋼琴奏鳴曲的表現(xiàn)力。第一，海頓借助柱式與分解和弦兩大織體的對(duì)比，使奏鳴曲在音響方面形成強(qiáng)烈對(duì)比，以《G大調(diào)小奏鳴曲》《C大調(diào)小奏鳴曲》為例，其主部均采用的是柱式和弦織體，更趨向于簡潔樸實(shí)；而副部采用的則是十六分音符分解和弦織體，華麗并為旋律營造出濃厚的氣氛；第二，海頓采用省略五音的屬七和弦及導(dǎo)音七和弦等不協(xié)和和弦，增強(qiáng)了和聲的色彩性，模糊了調(diào)性，以《G大調(diào)小奏鳴曲》73—75小節(jié)為例，該展開部分借助e小調(diào)、a小調(diào)屬七和弦及d小調(diào)導(dǎo)七和弦展開，設(shè)計(jì)了色彩和聲；第三，海頓還擅長采用和弦外音，針對(duì)鋼琴奏鳴曲的主題動(dòng)機(jī)，借助回旋音等裝飾技法，有效強(qiáng)化旋律的色彩性，加上持續(xù)音與上方聲部和聲的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步突出高緊張度的和聲色彩性，以《G大調(diào)小奏鳴曲》139—143小節(jié)為例，在結(jié)束部第三小節(jié)，海頓借助于主持續(xù)音，而對(duì)于高音聲部則采用的是I、V65、I、V7和弦，如此復(fù)合方式增強(qiáng)了色彩和聲的功效[4]。

二、海頓鋼琴奏鳴曲的和聲風(fēng)格

海頓早期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲有《帕蒂塔》《嬉游曲》，其創(chuàng)作風(fēng)格受格瓦根塞爾、埃巴赫的影響極大。在創(chuàng)作技巧方面，瓦根塞爾使海頓受益匪淺，通過精心采用三連音音型、阿爾貝蒂低音、旋律模進(jìn)、附點(diǎn)節(jié)奏及簡潔的琶音等裝飾元素賦予樂曲獨(dú)特的交響曲旋律風(fēng)格；而在創(chuàng)作形式方面，海頓借鑒埃巴赫創(chuàng)作風(fēng)格，通過典型呈式部結(jié)構(gòu)、小步舞樂章等的運(yùn)用與自然樸實(shí)民間音調(diào)的融合，賦予奏鳴曲清新歡悅的民間氣息；在調(diào)式方面，海頓通過樂曲各樂章調(diào)式統(tǒng)一、同主音大小調(diào)調(diào)式布局、主調(diào)屬方向轉(zhuǎn)調(diào)變換，使鋼琴奏鳴曲主題性格趨于一致，風(fēng)格仍以古鋼琴音樂織體為主，甚至暗藏洛可可藝術(shù)痕跡[5]。從和聲來看，海頓鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)出多元風(fēng)格。

1.簡潔的和弦材料

在海頓鋼琴奏鳴曲中，簡潔的三度結(jié)構(gòu)和弦及轉(zhuǎn)位形式的應(yīng)用極為廣泛，海頓借助正三和弦，突出主、下屬及屬七三個(gè)重要和弦，將其散布于樂曲的起始、終止抑或半終止等各處，極大地增強(qiáng)了和聲功能，為西洋大小調(diào)體系奠定了和聲基礎(chǔ)，使調(diào)性更明晰而集中。與此同時(shí)，部分副三和弦的運(yùn)用極大地豐富和壯大了功能和聲系統(tǒng)，重屬、副屬和弦等設(shè)計(jì)于奏鳴曲展開部形成離調(diào)進(jìn)行，極大地拓展了下屬功能，豐富了和聲語匯的內(nèi)涵。以《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》為例，該樂曲是海頓以克羅地亞起源的舞會(huì)悅耳音調(diào)為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作的，海頓借助V/V-V、VII/V-V、V2/IV-IV6等，打造出具備雙重意義的和聲語匯，加上變和弦的運(yùn)用，賦予樂曲獨(dú)特的風(fēng)格，海頓在原和弦的基礎(chǔ)之上增設(shè)變音，轉(zhuǎn)變了和弦原本的結(jié)構(gòu)，使和弦傾向性大增，賦予和聲濃郁的色彩風(fēng)格，而如此設(shè)計(jì)并不會(huì)改變其原本的功能，也不會(huì)影響新調(diào)的內(nèi)涵。此外，海頓采用最廣泛的變和弦即降II和弦，且多將其應(yīng)用于重屬和弦、終止四六和弦前部，賦予和聲強(qiáng)烈緊張度的同時(shí)，還強(qiáng)化了樂曲半音的傾向性及和聲的色彩性，進(jìn)一步推動(dòng)了調(diào)性動(dòng)力性的發(fā)展[6]。

2.典型的和聲進(jìn)行

在海頓鋼琴奏鳴曲中，最常用的和聲進(jìn)行手法是傳統(tǒng)典型和聲語匯中的功能和聲進(jìn)行，如D-T正格進(jìn)行、S-T變格進(jìn)行、S-D-T復(fù)式正格進(jìn)行等。其中，海頓運(yùn)用最多的是D-T正格進(jìn)行、S-D-T復(fù)式正格，很少采用阻礙進(jìn)行手法。海頓嚴(yán)格依循古典樂派藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)傳統(tǒng)，追求完美的形式、秩序，以理性主義秩序?yàn)榛A(chǔ)，借助力度、速度、節(jié)奏、音高、音色等基礎(chǔ)元素，通過旋律、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等組織方式將其有序地融為一體，展現(xiàn)樂曲的無比壯麗。海頓借助功能和聲強(qiáng)進(jìn)行，有效強(qiáng)化了鋼琴奏鳴曲的調(diào)式調(diào)性，使整部作品趨向規(guī)整統(tǒng)一。在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，海頓以正格進(jìn)行手法鞏固了樂曲的調(diào)性，該手法極具古典特色與代表性，正格進(jìn)行不僅運(yùn)用于樂句、樂段乃至整個(gè)樂章的終止處，還成為樂節(jié)，甚至整個(gè)樂段結(jié)構(gòu)樂思的和聲支撐架構(gòu)。除此以外，S-D-T復(fù)式正格在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中也十分常見，其主要以和聲終止式手段運(yùn)用于樂段結(jié)束之處，以充分傳達(dá)海頓的創(chuàng)作構(gòu)思與思想情感。雖然，阻礙進(jìn)行手法在該樂曲中使用不多，但作為海頓常用的和聲進(jìn)行手法，該進(jìn)行手法不僅有效拓展了和聲的功能性內(nèi)涵，強(qiáng)化了和聲色彩的變化，且無論從樂思發(fā)展來看，還是從音響效果來看，此進(jìn)行手法均有效凸顯了和聲的序進(jìn)色彩，反映了海頓情感意圖的豐富多變[7]。

3.規(guī)范的和弦外音

在海頓鋼琴奏鳴曲中，和弦外音極具色彩性地運(yùn)用也獨(dú)具藝術(shù)特色，此類裝飾音雖并無和弦音那般重要，卻極大地美化了旋律、修飾了和聲、烘托了氛圍、提升了意境。在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，海頓所運(yùn)用的和弦外音很多，無論是倚音、延留音，還是經(jīng)過音、輔助音，抑或先現(xiàn)音、顫音、自由外音等，均推動(dòng)了旋律的流動(dòng)性，使聲部間形成豐富而多元的節(jié)奏組合，強(qiáng)化了和聲的色彩與緊張度變化。當(dāng)然，在和弦外音的運(yùn)用過程中，海頓十分規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，其雖擅長運(yùn)用裝飾音進(jìn)行樂曲創(chuàng)作，但為了將鋼琴這一樂器的特征發(fā)揮到極致，海頓頗費(fèi)功夫。以自由外音為例，此類外音使用十分自由，部分隸屬和弦外音，而部分則不屬和弦外音，只能算作自由運(yùn)用的自由音，海頓通過遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等方式科學(xué)處理，使其精致、細(xì)膩地呈現(xiàn)海頓的內(nèi)心情感。

4.古典的調(diào)性格局

海頓鋼琴奏鳴曲的調(diào)性布局多遵循古典樂派的曲式調(diào)性格局，多依循的是T-D-S-T調(diào)性布局原則，賦予樂曲理性、均衡的古典主義風(fēng)格。從《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的調(diào)性布局安排來看，第一樂章采用的是T-D-S-T，此乃奏鳴曲最典型、最規(guī)范的布局，在呈示部中確定主調(diào)，隨后轉(zhuǎn)向副部屬調(diào)直至結(jié)束部，如此安排不僅與主題發(fā)展形成鮮明的對(duì)比，還為展開部動(dòng)力發(fā)展奠定基礎(chǔ)，隨后展開部的調(diào)性開始從副部屬調(diào)逐步朝著下屬深遠(yuǎn)趨向發(fā)展，通過離調(diào)的設(shè)計(jì)引發(fā)樂曲的不穩(wěn)定感，強(qiáng)化樂思的對(duì)立，最終通過調(diào)性由離調(diào)向主調(diào)的回歸，使展開部矛盾逐步從對(duì)立轉(zhuǎn)向統(tǒng)一。而對(duì)于第二樂章，海頓采用的是T-D-T調(diào)性布局，使調(diào)性于主、屬兩調(diào)間互為呼應(yīng)，既有對(duì)比效果，又趨近統(tǒng)一。在第三樂章中，調(diào)性布局為T-S-T-S-T，通過主、屬調(diào)間反復(fù)循環(huán)，使該樂段的主題思想與其他樂章互相交替，使樂曲對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系更為凸顯。由此可見，海頓鋼琴奏鳴曲的調(diào)性布局大多延續(xù)了古典樂派的典雅的調(diào)性布局方式，給人以極其鮮明的形象與聽覺感受，強(qiáng)化了樂曲的藝術(shù)感染力，凝聚了濃郁的古典藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了強(qiáng)大的審美效應(yīng)[8]。

三、結(jié)語

鋼琴奏鳴曲作為一種大型器樂體裁歷經(jīng)百年流傳日趨深入人心，在全球音樂藝術(shù)發(fā)展的不同時(shí)期，眾多優(yōu)秀音樂家都在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作領(lǐng)域留下了優(yōu)秀的作品，海頓就是其中之一。當(dāng)前，鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作并非海頓的創(chuàng)作主流，其音樂成就更多地體現(xiàn)在交響樂、弦樂四重奏創(chuàng)作方面，但這絲毫不會(huì)影響其鋼琴奏鳴曲的品質(zhì)，這是由于其作品顯露出極具特色的主調(diào)和聲思維特征，彰顯了其所積淀的深厚創(chuàng)作功力與豐富人生閱歷，而其濃郁的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更顯示出巨大的藝術(shù)價(jià)值，為海頓鋼琴奏鳴曲的廣為流傳奠定了基礎(chǔ)。