薛夢雨

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

“我們的俄國世襲財產(chǎn)最堅強的幸存者結果是一只旅行包，這一事實既是合乎邏輯的，也是具有象征意義的?！盵1]163在《說吧，記憶》中，納博科夫這樣寫道。生于俄國的納博科夫，幾乎一生都在顛沛流離：去英國求學，去德國與家人一起避難，去美國做文學教授與蝴蝶研究員，晚年搬到瑞士定居、也病逝在了那里。因此，納博科夫被貼上了“流亡作家”的標簽，流亡也成為其小說中時時浮現(xiàn)的意象之一?！度退沟侔病つ翁氐恼鎸嵣睢?以下簡稱《塞》)作為納博科夫第一部由英語寫成的小說，還沒有像后來的作品一樣表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義特色。通過塞巴斯蒂安和V兩個人物身份的建構，納博科夫?qū)ⅰ白穼づc流亡”的主題細致地埋藏在文本里，等待著讀者前來揭開謎底。

一、納博科夫的兩個化身

喜歡“制謎”的納博科夫置下的第一道謎語就在《塞》中的兩個人物身上，通過對細節(jié)的觀察，也隨著主題的慢慢揭示，讀者可以看到一個漸次清晰的謎底：塞巴斯蒂安和V是納博科夫的兩個化身。

與納博科夫一樣，塞巴斯蒂安也生于1899年，這個“極容易讓人記錯年齡的年份”。塞自幼學習畫畫，有過一個瑞典家庭女教師，后來在劍橋三一學院求學，在劍橋期間，塞最愛的活動是在劍河上劃方頭船及騎自行車。這些細節(jié)都與納博科夫本人的經(jīng)歷如出一轍。甚至對塞那段校園戀情的描寫——“塞巴斯蒂安坐在一棵被砍倒的大樹的白灰兩色樹干上，仍然不是一個人。他的自行車放在一邊，車輪的輻條在歐洲蕨叢中閃著光”[2]142也影射著納博科夫?qū)W生時代與塔瑪拉的愛情(對自行車與周圍環(huán)境的描寫，連旁邊飛舞的蝴蝶都是同一只“黃緣蛺蝶”)。而塞留下的剪報本封面上有只“令人生厭的蝴蝶”，更是暗示了其主人是一位蝴蝶愛好者。

V是納博科夫名字的首字母，也是其俄國時期的筆名“V.西林”中的名字。如果說卡夫卡的小說中名叫“K”的主人公暗示了其小說的自傳性特征，“V”同樣也可以給讀者這樣的啟發(fā)。事實上不僅如此，許多細節(jié)都暗示了V是一個納博科夫寄予了自身記憶與理想的人物：V經(jīng)歷了從俄國到巴黎的逃亡；V的媽媽手上戴著兩個戒指，她的和她丈夫的，并用黑線將這兩個戒指拴在一起，這與納博科夫的母親在丈夫死后戴戒指的習慣一模一樣：“她的無名指上閃現(xiàn)的兩道光是兩枚結婚戒指——她自己的和我父親的，后者她戴著太大，用一條黑線和她自己的系在了一起?！盵1]39此外，V在追尋塞巴斯蒂安的途中，強調(diào)“要像科學家一樣精確”，這也是納博科夫本人對藝術的一貫追求：“衡量一部小說的質(zhì)量如何，最終要看它能不能兼?zhèn)湓姷赖木⑴c科學的知覺?！盵3]

塞巴斯蒂安和V本身就具有很多相似之處與關聯(lián)：“塞巴斯蒂安”的英文寫法是“Sebastian”,俄語寫法是“Sevastian”,“V”是塞巴斯蒂安俄語名字的標志。兩個人都成為或想成為作家，塞巴斯蒂安已經(jīng)是名聲在外的作家，而V則為了寫哥哥的傳記去上寫作訓練班。V在追尋途中也覺得自己和塞有太多相似之處：“我敢說塞巴斯蒂安和我也有某種共同的節(jié)奏，這大概可以解釋我追溯他的生活軌跡時為什么突然有‘似曾相識’的感覺”[2]32。由此可見，這兩個人物是納博科夫的兩個化身，在兩個人物身上，納博科夫寄予了自己流亡的痛楚、對彼岸世界的推崇及對藝術的思考。這一切都通過塞巴斯蒂安和V的身份揭示出來。

二、作為追尋者的塞巴斯蒂安

小說名為《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》，而直到小說結束，塞的“真實”也沒有得以呈現(xiàn)，相反，由于對塞的過度揭示，真實的塞反而從書中跳脫出去，逃離了讀者的視野。普魯斯特在《追憶似水年華》中也直接表達了這種真實的潰散，主人公在接近阿爾貝蒂娜的面頰時，看見了十個阿爾貝蒂娜。喬治·普萊對此評論道：“因為過分揭示，反而導致他們逃逸。增生的阿爾貝蒂娜，多重的阿爾貝蒂娜，就已經(jīng)是消失的阿爾貝蒂娜?！盵4]因此，讀者難以描畫塞的“真實”，在這多重的塞的重影中，唯一可以確定的是塞一直處于對母親和祖國的追尋之中。

這種追尋在塞的生前是失敗的，即追尋而不得。對母親和祖國這兩個帶有相似意味的對象的追尋，體現(xiàn)了塞的流亡?！白狭_蘭糖”是一個重要的意象，這是出走的母親首次回家探望塞時給他的禮物，自那時起，塞就把“紫羅蘭”看成了母親的象征?？梢詮脑S多物件上看到塞對紫羅蘭的癡迷：抽屜里的紫羅蘭糖、印著紫羅蘭的爽身粉盒子、名叫“紫羅蘭”的旅店。但母親的那次回鄉(xiāng)并沒有多做停留，一年以后，母親客死他鄉(xiāng)。塞對母親的追尋便轉(zhuǎn)移到了對母親生前足跡的追尋。塞在羅克布呂納小鎮(zhèn)上的紫羅蘭旅店里流連，想象著母親在那院子里的場景，最后卻被告知母親住的是另一個名叫“羅克布呂納”的鎮(zhèn)子。后來塞對尼娜的迷戀，很大程度上也是因為尼娜有母親身上那種令人捉摸不定的神秘、給周圍的人帶來傷害的殘酷性格，還有一重原因，尼娜是俄國人。對祖國與母親的渴求使得塞離不開尼娜，他坦言尼娜不可愛、自己在尼娜身邊不幸福，但他就是離不開她。最后，這個叫尼娜的女人飛快地拋棄了塞。

這種生前追尋的失敗，以塞的死亡作為結束。但死亡并不是塞“追尋”的終點，而恰恰是這個追尋者追尋成功的條件，死亡使他停止了流亡，追尋到了自己渴慕的祖國與母親。小說末尾V接到的塞可能病危的通知上，塞的名字是用拉丁字母轉(zhuǎn)寫的俄語“Sevastian”，一反平時的英文稱謂“Sebastian”,這已經(jīng)是一個暗示。當V抵達圣達姆耶醫(yī)院要求見塞，V強調(diào)“這是個英國人的名字”，于是在院方的安排下V心滿意足地陪同在自以為是塞的病人的床邊，為“塞還活著”暗自慶幸時，被告知搞錯了，他身邊的人不是塞，塞已經(jīng)于前一天去世：“那個俄國先生昨天就死了”(護士語)。名字是一個人身份的象征，當名字發(fā)生改變時往往意味著命運的改變。經(jīng)由這種錯位，塞通過死亡以名字的方式完成了由“英國人”到“俄國人”的轉(zhuǎn)換，這有意味的死亡，事實上確認了塞俄國人的身份，使得他在1936年和自己的故國與母親永遠在一起——在死亡之國里團聚。至此，塞結束了自己的流亡，成為一個成功的追尋者。

1936年作為塞死亡的年份，顯然是納博科夫有意為之。因為在這一年蘇聯(lián)正式建立起社會主義體制，成為社會主義國家，也標志著納博科夫的故國俄國已經(jīng)永遠逝去，這恰恰呼應了《塞》中引用的古老的智者派辯論術的說法：一個更換過刀柄和刀片的刀子，還是原來那把刀子嗎？顯然納博科夫給出的答案是否定的，他的故國已經(jīng)不復存在。

三、作為流亡者的V

在小說行文中，V的作用首先是結構上的，即指引著讀者去探索塞。當塞的真實在越來越多的揭示中失卻時，V卻搖身一變站在了讀者視野的中心并宣布：“我就是塞巴斯蒂安?！薄耙驗槲覠o論怎么努力都無法擺脫我扮演的角色：塞巴斯蒂安的面具緊緊地貼在我的臉上，我們兩人的相像之處是洗不掉的?！盵2]216V戴上了塞的面具，確認了自己流亡者的身份。

首先，盡管V“在本書中盡可能不提自己”，讀者還是可以了解到作為塞的弟弟，V和塞一起離開了俄國在外流亡。其次，因為不熟悉自己的哥哥塞，V一直在塞死后追尋其蹤跡，想要了解一個真實的塞，以便為塞寫一部傳記。而這種追尋是以失敗告終的，也就是說，“追尋而不得”已經(jīng)成為一種流亡的表象。最后，V從古德曼先生那里接過了黑色面具。黑色面具到底是什么？納博科夫并沒有交代，只是在文末才揭示出真相：它是塞巴斯蒂安的面具。這個面具由古德曼先生傳遞給V是有寓意的，因為前者在V之前寫完了塞的傳記。而V卻發(fā)現(xiàn)這個面具貼在了自己的臉上，這象征著一種身份的轉(zhuǎn)換：V成了塞巴斯蒂安本身。“靈魂不過是存在的一種方式——不是一種恒久的狀態(tài)，因此任何靈魂都可能是你的靈魂，如果你發(fā)現(xiàn)了它的波動并進行仿效的話?！盵2]216這句話為這種轉(zhuǎn)換提供了可能性。而在故國已逝的1936年，V戴著塞的面具，想繼續(xù)塞生前的追尋，已然變得不可能，于是這場追尋又如同當時V對塞的追尋一樣，已經(jīng)命定了無結果的命運。相比通過死亡追尋到自己故國和母親的塞，背負著雙重無結果的徒勞的V只能是一個流亡者，一個流亡在現(xiàn)世的人。

“流亡”也是納博科夫在人世間的狀態(tài)，V這一角色顯然隱晦地體現(xiàn)了納氏的流亡之痛。而“塞通過死亡與故國和母親團聚”的這一巧妙安排，既是納博科夫?qū)Υ松Y束流亡的否定表達，也是納博科夫“彼岸世界”觀念的體現(xiàn)。

四、彼岸世界與藝術追求

納博科夫?qū)⒆约旱囊簧偨Y為“玻璃小球中的彩色螺旋”，“螺旋”這一意象是對封閉圓形的打破：從起點出發(fā)，繞了一圈，回到的已經(jīng)不是原點，而是下一個螺旋的開始。納博科夫?qū)⒙菪\動分為正旋、反旋和合旋，認為自己在俄國度過的20年是正旋，在英、法、德流亡的21年是反旋，而在收留他的國家度過的時間是合旋，也就是一次新的螺旋運動的開始。也正是借助于這種螺旋運動的形式，納博科夫提出意識會經(jīng)歷一個“空間—時間—彼岸世界”的螺旋進階，其中，“彼岸世界”體現(xiàn)的是“無時性”，是對時間的超越，是一種真正自由的實現(xiàn)。

“彼岸世界”這一概念首次出現(xiàn)在《尼古拉·果戈里》中：“在藝術超塵絕俗的層面，文學當然不關心同情弱者或譴責強者之類的事情，它注意的是人類靈魂那隱秘的深處，彼岸世界的影子仿佛無名無聲的航船的影子一樣從那里駛過?！盵5]但納博科夫本人并沒有對這一概念做出明確的界定。學者們一般認為這一概念受到了納博科夫母親和俄國象征主義詩歌的雙重影響，尤以后者為甚。納博科夫母親的人生信條是“全心全意去愛，別的就交給命運”[1]29，她用宗教的虔誠眼光看日常生活，在其中發(fā)掘事物的本質(zhì)與形而上特性，這一點無疑是與象征主義的信條相通的?！奥菪睂Α皥A形”的敞開意味著一端通向自由與無限，彼岸世界也意味著對時間，甚至是對意識本身的超越，承載了納博科夫的美學中超驗性的旨趣以及對“蘇醒時刻的有序現(xiàn)實”的確信。同時，“彼岸世界”是納博科夫由俄文詞“potustoronnost”翻譯而來，這一俄文詞意味著“在生死分界線的另一邊”，也有人譯為“來生”或“來世”。顯然，死亡與彼岸世界有著密不可分的關系。從彼岸世界對時間與意識本身的超越可以看出，這種超越是無法在現(xiàn)世(即人生的此岸)完成的，只能借助于死亡，但死亡本身不是彼岸世界，死亡只是通往彼岸世界的必由之路。學者王安認為，抵達納博科夫的彼岸世界的途徑有兩個：一是在意識末端用極致的想象去窺見彼岸的些微光亮；二是放棄生命的存在，在死亡中感知彼岸的魅力[6]。

顯然塞有意味的死亡與納氏彼岸世界的觀念有關，正是死亡使塞完成了身份的轉(zhuǎn)換，并回歸故國，1936年這一特殊的時間設置也足以看出納博科夫的良苦用心。塞在彼岸世界與故國和母親團聚，正是其停止追尋達到的身心自洽的自由狀態(tài)，這種“蘇醒時刻的有序現(xiàn)實”是彼岸世界的景象，也是納博科夫童年生活的一重倒影。塞的一生也符合螺旋運動的三個階段：俄國生活是正旋，離開俄國后的流亡生活是反旋，死亡也就是彼岸世界構成了合旋。而V的存在提醒著我們流亡的必然，褪盡彼岸之靈，納博科夫只是那個不能忍受新居，只能輾轉(zhuǎn)住在各種汽車旅館的流亡者。

V的流亡是追尋的姿態(tài)，塞的追尋也是自己流亡生活的注解。如果說V對塞的追尋追到的只是一場虛空，塞在死亡中卻取得了自己的圓滿，于是虛空不再是虛空，而是被彼岸世界填充的充盈。虛空與充盈不再截然分離，共存于納博科夫的美學世界之中，并表現(xiàn)在文本中，甚至不能區(qū)分何為形式，何為內(nèi)容，他們是渾然一體的，傾注于整個感受的瞬間。這種指向彼岸世界的美學與納博科夫童年時期對火柴的觀察有著相似的旨趣：庫洛帕特金將軍給年幼的納博科夫玩火柴游戲，或是將火柴首尾相接拼成“一”字，或是拼成“之”字，最后將軍從沙發(fā)上起身時，所有的火柴都被彈了起來。使納博科夫感到高興的正是火柴主題的演變，他寫道：“他讓我看的那些魔術火柴被輕視，放在了不知道什么地方，他的軍隊也消失了，一切都成了泡影，”并認為要“將你的一生循著這樣的主題構思梳理”[1]12?；蛟S《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》正是火柴主題的寫作實踐。

五、結語

《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》是一個有關“追尋與流亡”的故事。通過建構塞巴斯蒂安這個追尋者的身份與V這個流亡者的身份，納博科夫表現(xiàn)了自己指向彼岸世界的美學，在彼岸世界實現(xiàn)了希冀中的圓滿與回歸；也表達了在現(xiàn)世一直流亡的苦痛。《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》是一部精致的藝術品，是納博科夫捕捉給讀者的一只在耀眼的光亮中微微顫抖的蝴蝶。