金宏宇,李玫琦

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

夏衍曾說：“中國話劇有三位杰出的開山祖，這就是歐陽予倩、洪深和田漢?！盵1]而在三人之中，歐陽予倩又是資格最老的一位。他以伶人的身份進(jìn)入戲劇界，后來又擔(dān)任過導(dǎo)演、編劇等，涉獵話劇、京劇、桂戲、電影等諸多相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域。而作為他的代表作之一《桃花扇》，因其豐富的形式和版本，恰好可以成為反映他各領(lǐng)域成就的典例。當(dāng)代研究者提及歐陽予倩的《桃花扇》時(shí)，認(rèn)為“在種種改編形式中，影響最大的當(dāng)屬其話劇改編本”[2]，也有學(xué)者認(rèn)為其“因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)代局限，作品政治功利目的過于突出，在喚起觀者神圣感崇高感方面，略輸原著一籌”[3]，可見對話劇本《桃花扇》更有深入研究的必要。

本文則認(rèn)為，對于《桃花扇》這樣一個(gè)形式豐富、版本眾多的作品而言，僅談?wù)撈湓拕⌒问讲蛔阋砸姵鰵W陽予倩為之所傾注的多年心血。因?yàn)樵缭?947年新中國劇社演出臺(tái)本《桃花扇》(也即目前可見的歐陽予倩著《桃花扇》話劇初版本)出版以前，歐陽予倩已經(jīng)以《桃花扇》原著為藍(lán)本創(chuàng)作了諸多版本的作品：1934年，他自編自導(dǎo)的有聲影片《新桃花扇》即是借助與原著相同的框架講述革命故事；1937年上海淪陷期間，他修改了孔尚任原著的結(jié)局，排演了改良平劇《桃花扇》；1939年在廣西桂林，他以桂戲改革為契機(jī)，又一次將其京劇本《桃花扇》改為桂劇本，上演后獲得熱烈回應(yīng)。由上可見，《桃花扇》的電影本、京劇本和桂劇本，其實(shí)是歐陽予倩話劇本《桃花扇》的創(chuàng)作基礎(chǔ)和重要來源。因此，從廣義的版本學(xué)視角來說，這些形式都應(yīng)納入歐陽予倩著《桃花扇》的版本譜系，以便于更全面地梳理《桃花扇》的版本變遷過程①。從歐陽予倩一而再、再而三的改編中，我們也可以探究《桃花扇》作為一部清代戲劇得以長盛不衰的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義，并探索舊劇革新的多重可能性。

一、奪胎換骨之作：電影《新桃花扇》

電影《新桃花扇》作為歐陽予倩編導(dǎo)的第一部有聲影片，也是他歸國后重登影壇的第一部作品。1932年冬天，他前往歐洲考察戲劇，一直到1934年秋天才回來，恰逢此時(shí)上海電影業(yè)蒸蒸日上，新的制片公司如雨后春筍般出現(xiàn)，于是他應(yīng)張善琨的邀請加入對方剛成立的新華影業(yè)公司，為他們編導(dǎo)一部新片。按照原先的劇本，這只是一部搬上銀幕的古裝片，然而在歐陽予倩看來，“這陳舊故事沒有多大意義”[4]，于是就將其改寫為現(xiàn)代劇。而《新桃花扇》這一標(biāo)題是張善琨從票房出發(fā)而確定的，所要邀請的演員名單也已大致擬定。因此，歐陽予倩實(shí)際上是在一個(gè)大致確定的框架內(nèi)進(jìn)行編劇與導(dǎo)演[5]。

從1936年刊登在《文學(xué)叢報(bào)》上的電影劇本來看，《新桃花扇》依然遵循了孔尚任原著的情節(jié)框架和大致的人物關(guān)系，但其內(nèi)容卻充滿了革命色彩：男主人公是“北伐”時(shí)期從事地下工作的革命青年方與民，因創(chuàng)辦進(jìn)步報(bào)紙、鼓吹革命而為軍閥所忌；女主人公是著名演員謝素芳，因受邀參演方與民編的戲而結(jié)識對方。此外，孔氏原著中左右逢源的楊文聰、奸佞腐朽的馬士英、媚上欺下的阮大鋮、剛正不阿的柳敬亭與蘇昆生也分別可以與電影中的方與民同學(xué)孫道誠、督軍張德凱、秘書刁俟軒和謝素芳師傅蘇菊生一一對應(yīng)。整個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合與《桃花扇》如出一轍，然而講述的卻是“以一對進(jìn)步的青年男女為骨干，斗爭的對象有軍閥、買辦和不自愛的知識分子”[5]，其戲仿用意可謂相當(dāng)明顯。

歐陽予倩籌備《新桃花扇》的時(shí)候，正是中國電影業(yè)的轉(zhuǎn)型時(shí)期。一方面，1931年爆發(fā)的“九一八”事變改變了國內(nèi)的政治形態(tài)和社會(huì)心理，使制片人和觀眾的目光離開了原先的商業(yè)類型電影，轉(zhuǎn)而追求可以“把現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則與革命文藝的傾向性原則結(jié)合起來”[6]的革命現(xiàn)實(shí)主義題材。因此，在歐陽予倩歸國的前一年，也即被后人稱之為“中國電影年”的1933年，《姊妹花》《漁光曲》等優(yōu)秀影片層出不窮，左翼電影達(dá)到了高潮。另一方面，以有聲電影、蒙太奇技巧為主要領(lǐng)域的電影藝術(shù)也在1934年前后通過年輕一代的創(chuàng)作者而得到深入的探索與拓展。歐陽予倩就曾說自己在日本考察期間開始萌生拍攝有聲影片的想法，此前他拍攝的《玉潔冰清》《天涯歌女》等均為默片，而《新桃花扇》也就成為他的首部有聲影片代表作。

值得注意的是，在這部電影中，歐陽予倩對于孔氏《桃花扇》情節(jié)的取舍和改寫，已經(jīng)奠定了他今后對此劇本的改編方向。

其一即是對原著中故事主干之外的枝蔓的刪減?？咨腥喂P下的四十出傳奇劇中有近一半都并非圍繞侯李故事而展開，反而在敘述史可法、左良玉的軍中場景，或朝廷上下包括弘光皇帝、馬士英等人在內(nèi)君臣相會(huì)的狀況；而在《新桃花扇》中，歐陽予倩刪除了過多政治軍事的正面描寫，只保留了方與民打埋伏戰(zhàn)與謝素芳重逢的場景，而將鏡頭集中于方與民和謝素芳的故事上，甚至不吝篇幅地細(xì)述他們?nèi)绾蜗嘤鱿嘀鄲?，還在他們倆結(jié)婚以及重逢這兩幕中都各加入了一段唱詞，著重突出了正面人物的精神力量。

其二則是為了凸顯時(shí)代特色、形成諷刺效果，歐陽予倩改寫了原著中的部分情節(jié)。例如，《媚坐》中反映的馬士英和阮大鋮的荒淫無度改成電影中軍閥張德凱在家中與姨太太玩樂的腐朽奢靡，而李香君所遭受的新官田仰逼婚、弘光皇帝選妃入宮等封建社會(huì)的壓迫，則改為了電影中軍閥張德凱的侵犯和保護(hù)人魯步同的騷擾。這里需要提到的是魯步同這個(gè)角色，當(dāng)年謝家對魯步同欠下債務(wù)而不得不依靠謝素芳唱戲來償還，因此魯步同的保護(hù)人身份顯然是原著中李香君所在的妓院在民國社會(huì)的表現(xiàn)形式。電影中，孫道誠拿著從刁俟軒處領(lǐng)取的支票替謝素芳還清了債務(wù)、解除了保護(hù)人關(guān)系，這正如原著中楊文聰用阮大鋮的銀子替侯朝宗“梳攏”②李香君一樣，是用金錢在封建社會(huì)制度中為女性贖回自由。歐陽予倩在此處的改寫，恰好反映了他對原著中馬士英、阮大鋮、李貞麗(即李香君的媽媽)的角色理解，他們分別象征著強(qiáng)權(quán)階級和封建家長對弱者的壓迫，因而在電影中也被改寫為軍閥和保護(hù)人。這正如歐陽予倩所言：“從軍閥混戰(zhàn)，尤其是‘九·一八’、‘一·二八’事變以來，由于國民黨的倒行逆施，真叫人氣破肚子。我一拿起筆來，就想盡量發(fā)泄一番。”[5]所以他筆下的場景無不反映著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)景象。

由于有了胡倬云、余省三等頗有資歷的攝制人員以及像“電影皇帝”金焰、知名女星胡萍等演員的參與，再加上新華影業(yè)公司老板張善琨在報(bào)刊上造勢，以及編導(dǎo)歐陽予倩自己原本就在藝術(shù)界享有的名聲，電影《新桃花扇》確實(shí)在1935年引發(fā)了一陣轟動(dòng)。從籌備之時(shí)開始，報(bào)上就不斷出現(xiàn)相關(guān)評論及跟蹤報(bào)道，還有不少關(guān)于主演人員的花邊新聞，后來據(jù)說“新光大劇院，開映新華公司桃花扇以來，無日不賣滿座”[7]，本來約定除非上座率跌至預(yù)期以下，否則不會(huì)撤檔，但因?yàn)楹罄m(xù)有眾多排片，所以“新華情讓《桃花扇》”[8]，在連演了十幾天之后決定轉(zhuǎn)場前往中央大戲院。甚至直到雙十節(jié)，報(bào)刊上還能看到該電影公映的相關(guān)消息，可見當(dāng)年的《新桃花扇》在左翼電影潮流中至少占有一席之地。雖然在報(bào)刊一片叫好聲中也不乏負(fù)面評價(jià)，如認(rèn)為該片純屬將“舞臺(tái)電影化”的“歐陽式革命傳奇”[9]，只是模仿孔尚任寫出了“上不悖于清議之是非，下可供兒女之笑劇”[10]，但在當(dāng)時(shí)國民黨電影檢查委員會(huì)的嚴(yán)格管控之下，這樣一部諷刺當(dāng)局的電影不進(jìn)行刪減和改拍也是難以上映的。

二、民族形式的改造：京劇《桃花扇》與桂劇《桃花扇》

拍攝完《桃花扇》以后，歐陽予倩緊接著又編導(dǎo)了《清明時(shí)節(jié)》《小玲子》《海棠紅》三部電影并于1936年全部上映。然而1937年，隨著“八·一三”上?？箲?zhàn)爆發(fā)，他的工作重心開始由電影轉(zhuǎn)移至戲劇，并與郭沫若、田漢等組織了上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)；同年11月，上海淪陷，他在租界內(nèi)組織了“中華京劇團(tuán)”，配合抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)上演了多部京劇，這其中就有他改編的京劇《桃花扇》，該團(tuán)的骨干成員金素琴、金素雯、葛次江、張彥堃等人也是主要演員。1939年，歐陽予倩再次來到桂林，主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，大力推進(jìn)桂劇改革，又把兩年前的京劇本《桃花扇》改寫成了桂劇本。

1937年上演的京劇本《桃花扇》僅在《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》中有存目，其所能找的最早版本已是1959年3月中國戲劇出版社出版的單行本。而1939年的桂戲本《桃花扇》同樣不見其原版本。因此對于這兩個(gè)版本的考察與還原，似乎應(yīng)該借助1959年單行本以及當(dāng)年的相關(guān)資料。

據(jù)《上海報(bào)》1938年3月25日的一則消息稱，此次上演的京劇《桃花扇》共有十四幕，分別是“楔子、懲奸、奸計(jì)、眠香、議立、卻奩、新貴、拒媒、篤筵、入宮、獻(xiàn)寶、勤王、慘睹、思痛”[11]，對比原著的四十出，歐陽予倩在改寫時(shí)確實(shí)經(jīng)過了大幅刪減，所保留的枝干部分恰好和當(dāng)年電影《新桃花扇》的框架一樣，主要“借了侯李的悲歡離合而去描繪當(dāng)時(shí)的儒林的巽懦，朝臣的媚外，小民的疾苦”。[12]他所刪去的，是原著中柳敬亭、蘇昆生、史可法、左良玉等協(xié)助抗敵的具體細(xì)節(jié)，而僅以旁人轉(zhuǎn)述一筆帶過，從而將主要的筆墨集中于對李香君“卻奩”、“守樓”、“罵筵”等正義行為的描寫。作者所要凸顯的是作為一個(gè)普通民眾，尤其是作為一個(gè)身份低賤的妓女，李香君如何在國難當(dāng)頭以身作則、堅(jiān)守貞節(jié)，而這樣的歌頌也正好適用于教育廣大普通民眾如何為抗戰(zhàn)盡一己之力，這正是歐陽予倩倡導(dǎo)“改良平劇運(yùn)動(dòng)”所希望取得的成效。

事實(shí)上，歐陽予倩是最早的改良平劇支持者和實(shí)踐者之一。早在五四時(shí)期，面對周作人等的“舊劇全廢論”和張厚載、徐凌霄等人的“保存國粹論”之間的論爭，他就提出了改良平劇的口號并付諸實(shí)踐，領(lǐng)導(dǎo)南通伶工學(xué)校進(jìn)行銳意改革；而在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以前，歐陽予倩又加入了田漢在上海話劇界和戲劇界組織的“魚龍會(huì)”。他認(rèn)為：“我們用戲劇來宣傳，決不是徒然來幾句激烈的話來博一時(shí)的喝彩，是要讓民眾在我們所演的戲劇中，認(rèn)識革命的精神，認(rèn)識社會(huì)的情形，認(rèn)識自己的地位。進(jìn)一步說：是要世界上的人們在我們的藝術(shù)里，認(rèn)識我們民族奮斗的精神?！盵13]中國戲劇有著數(shù)千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)和群眾基礎(chǔ)，比起作為舶來品的話劇或電影，它在民眾中的宣傳能力顯然不能小覷。歐陽予倩以自己多年的伶人經(jīng)驗(yàn)和編劇技巧，選取了這部清代傳奇劇中最具時(shí)代性的情節(jié)加以改寫，從而讓觀眾能夠從一個(gè)發(fā)生于明代末年的故事中看到民國的影子。不論是對傀儡福王登基的暗諷，還是對逃難情景的重現(xiàn)，都能夠讓身處上海淪陷區(qū)的觀眾感同身受?？梢哉f這是歐陽予倩在民族形式改造道路上做出的成功嘗試，將形式的傳統(tǒng)性與內(nèi)容的時(shí)代性結(jié)合在一起。

不過，京劇本《桃花扇》最大的改動(dòng)還在于其結(jié)局?？咨腥蔚淖髌方Y(jié)尾是侯朝宗和李香君重逢并雙雙入道，而歐陽予倩卻改為兩人相遇時(shí)，侯朝宗已經(jīng)考取清朝科舉副榜，李香君為此氣絕而亡，侯朝宗不得已而離開。如果說當(dāng)初的電影是喜劇結(jié)局，原著是正劇，那么歐陽予倩現(xiàn)在則將京劇本改寫成了悲劇，其意圖相當(dāng)顯明，就是為了抨擊像侯朝宗這樣軟弱動(dòng)搖的知識分子。事實(shí)上，歐陽予倩的改寫更接近于歷史真實(shí)，因?yàn)闅v史上的侯朝宗最終也是為了自保而去參加清朝科舉，雖然他日后為此感到無比后悔，在李香君去世后不久便郁郁而終。有學(xué)者認(rèn)為，孔尚任是把握了侯朝宗的這種悔恨心理，同時(shí)也為了避清朝之諱，故而將結(jié)局改為開放式的“雙雙入道”，這遵循的是一種“藝術(shù)真實(shí)”[14]；但歐陽予倩的寫法未嘗不是一種“歷史真實(shí)”，他也認(rèn)同侯朝宗的正義感，對他后來的選擇感到惋惜，然而“兩朝應(yīng)舉的事，在當(dāng)時(shí)卻失了人望”[15]5，這是不可更改的事實(shí)。歐陽予倩其實(shí)是借侯朝宗的經(jīng)歷來為當(dāng)時(shí)彷徨不定的知識分子敲響警鐘，因此為了形成對比，他也在劇本中更加突出作為“秀才領(lǐng)袖”“公子班頭”[16]的吳次尾、陳定生二人的正面形象，在文廟懲奸、妝樓商議等等場景里增加了不少他們的臺(tái)詞和戲份；尤其是從新中國成立后的版本(如1956年收錄于《歐陽予倩劇作選》的版本)開始，戲劇結(jié)尾借柳敬亭和李香君的對話還道出了吳、陳二人殉難的結(jié)局，更為這兩個(gè)復(fù)社青年增添了英雄主義色彩，也讓侯朝宗選擇自保的決定在對比之下更具諷刺性。

歐陽予倩的此次平劇改良，“只以劇本內(nèi)容與舞臺(tái)裝置及音響等等，求一劃時(shí)代之轉(zhuǎn)變，其他如一切舊戲之表演形式，未加刪動(dòng)”[17]，恰能反映這位戲劇改革者在創(chuàng)新道路上循序漸進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐。這部作品上演之后，因觸怒日偽而很快遭到禁演，歐陽予倩本人也為了躲避敵偽特務(wù)迫害而于1938年離開上海，接受自己在留日期間的同學(xué)、現(xiàn)任廣西省政府顧問的馬君武的邀請而來到桂林。在桂期間他曾因?yàn)楹婉R君武意見不合而離開，后來才在廣西當(dāng)局的邀請下第二次舉家遷入桂林。真正接手主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì)以后，他就將京劇本《桃花扇》改編成了桂劇。

關(guān)于這部作品的版本與內(nèi)容的信息更加稀少。從歐陽予倩的自述中可得知，他略做了修改，“特別是對知識分子的軟弱動(dòng)搖敲起警鐘；對勇于內(nèi)爭，暗中勾結(jié)敵人的反動(dòng)派，給與辛辣的諷刺?！盵15]2聯(lián)系歐陽予倩當(dāng)時(shí)在桂林改革桂戲的方式和感想，可知他的改寫雖然在《桃花扇》的整個(gè)版本變遷中看似變化不大，但對于桂林當(dāng)?shù)貞騽★L(fēng)氣而言卻是一種震撼和革新。當(dāng)時(shí)的“桂戲由于偏處一隅，交通不便，受到上海和香港的影響不多，好比一個(gè)內(nèi)地姑娘，沒有燙過頭發(fā)，沒有穿過高跟鞋，天真爛漫，得其自然之美。桂戲本身沒有經(jīng)過時(shí)下流行性的傳染，比較純樸，改革的工作比較易于著手?！盵18]但難的是桂林當(dāng)?shù)貋碜陨蠈拥姆磳蛠碜詣F(tuán)的不理解。歐陽予倩在著手改革之前已經(jīng)對桂戲的音樂、動(dòng)作、唱工、曲目等做了詳細(xì)的考察和研究，他的方案是在保存其地方性特點(diǎn)的同時(shí)吸收其他地方劇種乃至西洋歌劇的優(yōu)點(diǎn)，清除劇中的落后思想，改變劇團(tuán)常演幕表戲而不注重劇本撰寫的不良習(xí)慣，因此他打算通過詳細(xì)周密的排練來改進(jìn)演員們的表演。但這與當(dāng)局只希望去蕪存菁、不摻雜外來劇種的初衷卻大相徑庭，因此歐陽予倩改編桂劇本《桃花扇》的阻力可想而知[19]。不過當(dāng)這部劇最終取得了連演三十幾個(gè)滿場的成績，且桂劇的面貌確實(shí)為之一變時(shí)，又可證明歐陽予倩的舊劇改革工作確實(shí)帶來了影響。

在《桃花扇》的最初三個(gè)版本里，歐陽予倩都在形式和內(nèi)容上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，從中既能看到當(dāng)時(shí)先進(jìn)的藝術(shù)理念，又能感受到時(shí)代的需求和觀眾的心聲，這也正為以后的話劇本《桃花扇》的改編奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、劇運(yùn)低潮時(shí)期的崛起：1947年的話劇《桃花扇》

歐陽予倩曾經(jīng)充滿感情地回憶道：“我生平和朋友合作，有兩回是最愉快的：一是在桂東敵后和幾個(gè)朋友辦廣西日報(bào)昭平版，一就是這回到臺(tái)灣來幫新中國劇社的忙?！盵20]話劇本《桃花扇》也正是他在臺(tái)灣時(shí)期為新中國劇社而改編的。這部劇僅上演了兩場就遇上了臺(tái)灣事變，器材損失巨大，后來歐陽予倩帶著新中國劇社回國內(nèi)演出，目的之一也是為了重新籌集資金[21]。然而1947年夏天在上海虹口海光劇院的演出也很快因?yàn)閯∩缭馄群Χ鴷和?。次年，焦菊隱以歐陽予倩的劇本為底本，重新將該劇改為新平劇并由北平藝術(shù)館排演。

如果將1947年出版的新中國劇社演出臺(tái)本(封面注有“予倩未定稿”字樣)的《桃花扇》與此前的三種版本以及建國后經(jīng)過修改并收入《歐陽予倩劇作選》的版本(以下簡稱為1956年劇選本)進(jìn)行比對，就可以發(fā)現(xiàn)歐陽予倩在改編該話劇時(shí)的修改軌跡。

從藝術(shù)形式來看，京劇和桂劇同屬于傳統(tǒng)戲劇，其身段手法以及臺(tái)詞唱腔顯然都帶有濃厚的民間色彩；而電影和話劇作為西方的舶來品，其特點(diǎn)在于語言更平俗直白，情節(jié)推進(jìn)更干凈利落，整體呈現(xiàn)出更日?；姆諊?。因此，歐陽予倩在改編話劇《桃花扇》時(shí)，既兼容了戲劇版本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，又考慮了作為話劇本身的表演特點(diǎn)，最終寫成了“不是昆劇，不是平劇，當(dāng)然不屬于希臘戲的系統(tǒng)，也可以說接近莎士比亞”的歷史戲[20]。以下將一一進(jìn)行分析。

首先是劇本場景的增刪。在京劇本中出現(xiàn)的逃難場景，講述的是阮大鋮和馬士英逃難過程被難民暴打、本已被抓的侯朝宗也趁亂逃離，但在話劇本中則不再出現(xiàn)。究其原因，大概是因?yàn)楦木幵拕r(shí)為了使其情節(jié)推進(jìn)更為靈動(dòng)流暢，而對傳統(tǒng)戲曲的場次劃分進(jìn)行了加工利用[22]，故刪去了稍顯雜亂的“逃難”情節(jié)。相反，作者又增加了幾個(gè)象征國民黨內(nèi)部腐朽統(tǒng)治的場景，其一是阮大鋮在家中與妻妾的相處，其二是阮大鋮為了向馬士英獻(xiàn)媚而做的種種準(zhǔn)備：將路邊凍死的難民尸體用大雪掩蓋，并從野外折下梅花插在雪堆上，以及安排兩個(gè)老人作為鄉(xiāng)民代表向馬士英獻(xiàn)禮，并針對提前設(shè)計(jì)的對白進(jìn)行了演練。這些場景，在此前的京劇本乃至孔尚任的原著都是沒有出現(xiàn)的，完全基于歐陽予倩“對國民黨、對蔣介石的反動(dòng)政治的反感，把它們當(dāng)作暴露和諷刺對象”。[15]2如果聯(lián)系《新桃花扇》中張德凱在家中與姨太太戲耍的場景，可以發(fā)現(xiàn)話劇是在電影的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步擴(kuò)充了對敵軍內(nèi)部政治腐朽的想象性描寫。

而《新桃花扇》中象征著封建制度壓迫的魯步同，在話劇中則依然由李貞麗這一角色來承擔(dān)。雖然歐陽予倩自己說“李貞麗這個(gè)人物在《桃花扇》原作當(dāng)中并不出色，……以前我也沒有付以性格”[15]6，但對比原著和話劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者還是更加突出了李貞麗作為妓院媽媽的貪婪圓滑。尤其是在楊文聰告知馬士英預(yù)備將李香君作為上任之禮贈(zèng)給田仰時(shí)，李貞麗先說“侯相公剛走，要她嫁人，就恐怕她不肯，最好遲一點(diǎn)”，又說“可是……三百兩銀子”[23]20，顯然她的遲疑只是因?yàn)閾?dān)心李香君不肯聽從，又嫌棄嫁妝不夠多，這樣對待剛剛送走侯朝宗的李香君，確實(shí)是過于冷酷無情。而在原著中，通知這件事的是鄭妥娘和寇白門，李貞麗在該場合并未出現(xiàn)，其貪財(cái)?shù)男愿褚簿蜎]有這樣突出。到了1956年劇選本的再次修改，歐陽予倩就將她“處理成一個(gè)通達(dá)世故而又很慈愛的媽媽”[15]7，將她與楊文聰?shù)膶υ捀臑橐粋€(gè)媽媽為自己女兒爭取幸福的懇求，并通過母女哭別來進(jìn)一步渲染了李貞麗代李香君出嫁時(shí)的悲壯氣氛，實(shí)際上是改造了劇中原本具有象征性的“封建家長”形象，這大概也更加符合新中國的社會(huì)文明建設(shè)。

還有一個(gè)備受爭議的角色就是楊文聰。原因就在于楊文聰一方面與阮大鋮勾結(jié)，向其提供收買復(fù)社少年的計(jì)策，但另一方面又在危急時(shí)刻提醒侯朝宗逃走。并且在與奸臣阮大鋮分析天下局勢時(shí)，劇本中的楊文聰還這樣說道：

那怕不行吧，史閣部究竟是個(gè)忠臣，他一定不會(huì)輕舉妄動(dòng)，萬一韃子的兵直下長江，那還了得！(楊文聰他雖然是個(gè)委蛇取容保全富貴的騎墻人物，究竟良心尚未全泯，所以他講出這樣的話)[23]30

正是這一段話備受詬病，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上有不少評論都認(rèn)為這個(gè)角色被刻畫得太值得同情了③。但是對于歐陽予倩而言，不這樣寫無法真正諷刺那些戰(zhàn)亂時(shí)期的兩面派人物，雖然他后來也吸取批評，在1956年劇選本將此話刪去，又將通知侯朝宗逃走的戲份移給了柳敬亭。

于1947年首演《桃花扇》話劇的海光劇院，原本是專用于放映電影的。其時(shí)正是戰(zhàn)后混亂時(shí)期，經(jīng)濟(jì)崩潰、人心不安，在抗戰(zhàn)期間一度盛行的話劇改革運(yùn)動(dòng)如今處于低潮。隨著上海觀眾演出公司與辣斐大戲院的合同到期，上海地區(qū)的話劇劇場相繼結(jié)束，一群戲劇從業(yè)人員無處可謀出路[24]。在此劇荒時(shí)期，由于市教局局長顧毓秀及中央文化運(yùn)動(dòng)會(huì)主委張道藩的贊助，話劇團(tuán)體聯(lián)誼會(huì)得以將海光劇院租下，改為新式劇場，專供各劇團(tuán)演出，而《桃花扇》正是海光劇院重新開張以來的首部演出劇目，因此必然備受矚目[25]。報(bào)刊上有人直言從中“想到我們目前的中華民國，也正是處于一個(gè)風(fēng)雨飄搖的像明末一般無二的時(shí)代里”[26]，同時(shí)也從侯朝宗和楊文聰?shù)姆蠢懈械綒夤?jié)的重要，“在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代中，不能堅(jiān)守自己的崗位，鍥而不舍的去追隨正義，卻在自我的私利觀念下自躊滿志的兜圈子，這不是智識分子頂大的悲哀嗎？”[27]在劇運(yùn)低潮時(shí)期，歐陽予倩的話劇《桃花扇》，不僅鼓舞了戲劇從業(yè)者的信心，也讓廣大觀眾重燃對話劇的熱情，而這樣的成功實(shí)踐離不開他此前多年在此劇本上的辛勤耕耘。

1947年7月，新中國劇社遭到迫害，《桃花扇》被迫停演。同一年底，焦菊隱就領(lǐng)導(dǎo)著北平藝術(shù)館的校友平劇團(tuán)，積極參與北平革新平劇運(yùn)動(dòng)，并開始以歐陽予倩話劇《桃花扇》為底本進(jìn)行排練，預(yù)計(jì)于1948年2月10日上演④。焦導(dǎo)演抱著改革舊劇的決心，升級了舞臺(tái)布景，采用了燈光道具，取消了臉譜勾畫，其革新京劇的大膽舉措引來褒貶不一的評價(jià)⑤。而到了1948年初，齊如山(他曾是焦菊隱的老師，其改編《桃花扇》的時(shí)間比歐陽予倩稍早)也應(yīng)國劇學(xué)會(huì)的邀請開始進(jìn)行排演，作為傳統(tǒng)派的代表而與焦菊隱的改革派進(jìn)行了同臺(tái)對壘。與此同時(shí)，又有作為中立派的朱雙云所編的《桃花扇》也參與其中，此種“三足鼎立”的局面一時(shí)間引發(fā)了社會(huì)上的眾說紛紜⑥。雖然最終結(jié)果是焦菊隱的改革派更勝一籌，但在建國前的北平能夠引發(fā)這樣聲勢浩大的《桃花扇》改編熱潮，足可見這部清代傳奇劇歷久彌新的審美價(jià)值和時(shí)代意義。

本文梳理了歐陽予倩改編《桃花扇》的歷程，將《桃花扇》的多種形式都納入廣義的版本譜系中加以考察，以此為《桃花扇》話劇本的版本異動(dòng)提供了更為久遠(yuǎn)的歷史背景和更為豐富的改編淵源。同時(shí)，以歐陽予倩改編《桃花扇》為典例，聯(lián)系每一特定時(shí)期的時(shí)代環(huán)境，可以呈現(xiàn)出這位胸懷壯志的劇作家是如何與時(shí)俱進(jìn)、順時(shí)而動(dòng)地推進(jìn)中國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。他一次次地沖破陳規(guī)束縛，用同一部清代傳奇劇創(chuàng)作出了形式多樣的藝術(shù)作品，也向我們證明了舊劇革新的多重可能性，為我們提供了傳統(tǒng)戲劇的多種發(fā)展路徑。

注釋：

①“‘版本’(Edition)主要是一個(gè)圖書學(xué)或版本學(xué)的概念，它所含很具體，……它包含書的制作、印刷、載體材料、版本形態(tài)等物質(zhì)性特點(diǎn)，也指向圖像內(nèi)容與文字內(nèi)容?！?金宏宇.新文學(xué)的版本批評[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2007:35-36。

②來自孔尚任作品原文，舊指妓女第一次接客伴宿。

③如：沈露.《桃花扇》小論[N].中華時(shí)報(bào),1947-6-13(3). 葉聯(lián)薰.新中國的桃花扇[N].時(shí)事新報(bào)晚刊,1947-6-19(3).

④如：北平戲校首排桃花扇[N].羅賓漢,1947-11-25(4). 閑話桃花扇[J].戲世界,1947(353):5.

⑤如：佛舒.新平劇確有新玩藝[J].戲世界,1947(353):10. 桃花扇底多少事[N].力報(bào),1947-12-24(4). 改良平劇《桃花扇》羞煞京朝勾臉看[N].中華時(shí)報(bào),1948-1-19(1).

⑥如：改良平劇·大擺擂臺(tái)[J].戲世界,1948(358):1,12. 桃花扇何多，又將上演第三種本子了[J].星期日畫報(bào),1948(11):5.