楊 梅，侯 杰

（1.淮北職業(yè)技術(shù)學院 基礎部；2. 淮北師范大學 外國語學院；翻譯文化研究中心，安徽 淮北235000）

綜合性期刊《東方雜志》持續(xù)辦刊近半個世紀，有“雜志之雜志”“近現(xiàn)代史研究的資料庫”之美稱，學界重視該雜志思想文化價值的挖掘，而對其新文學實踐的實績卻關注不夠。發(fā)表文學作品1000 多篇，創(chuàng)作作品500 多篇，“就作品的數(shù)量和規(guī)模而言，《東方雜志》不亞于一般的文藝期刊”[1]137。為擺脫1910年代與《新青年》論戰(zhàn)造成的“落后”“保守”的形象，提高市場銷售量，《東方雜志》于1920 年實行“大改良”。改良的宗旨之一就是“大力輸入新文藝”[2]，1920到1932年的《東方雜志》從封面設計到欄目的設置帶有濃厚的文藝色彩，先后設置“世界新潮”“世界論壇”“新思想與新文藝”“文藝情報”“東方與西方”等欄目譯介西方文藝思潮和文學流派，并在“文苑”等欄目中將翻譯與創(chuàng)作作品并置刊載十幾年，文學氣象蔚為大觀。1932年以后，由于戰(zhàn)爭和更換主編，雜志的文學內(nèi)容減少，政治色彩變濃。近年來，《東方雜志》的翻譯研究逐步增多，如陳發(fā)明、趙黎明論述了1920 年以后《東方雜志》歐美現(xiàn)實主義文學的譯介[3]，侯杰分別論述了《東方雜志》1904—1911年的科 學 翻 譯[4]、1911—1919 年 的 政 治 翻 譯[5]以 及1920—1932 年的文學譯介與創(chuàng)作的關系[6]，而對《東方雜志》戲劇文學的譯介和創(chuàng)作關注不夠。本文旨在以《東方雜志》1920—1932年的戲劇理論譯介、作品翻譯及其與創(chuàng)作關系為例，探討雜志五四新文學的實踐與貢獻。

一、戲劇理論譯介

1920年1月，主編錢智修在“改革宣言”《本志之希望》把文學置于很高的地位，“能描寫自然之美趣，感通社會之情志者，莫如文學”，然少數(shù)文言譯籍“于西洋文學，將彌失其真”，故他提出雜志“擬以能傳達真恉之白話文，多譯名家之代表著作，且敘述文學之派別，纂輯各家之批評，使國人知文學為何物”[7]。五四后，新文學創(chuàng)作不濟，白話翻譯西洋文學仍是各大期刊的首要選擇。從數(shù)量上看，《東方雜志》1920—1932年“文學介紹”共298篇，其中戲劇及戲劇家介紹42 篇。雜志翻譯戲劇作品54篇，僅次于小說翻譯的數(shù)量，可見戲劇譯介是《東方雜志》文學翻譯之大宗。

（一）“綜合地研究”

“文學介紹”是五四新文學運動的產(chǎn)物，為普及國人文學常識，《東方雜志》倡導“把西洋文學做綜合地研究”[8]，國別文學史概況譯介包含了歐美各國戲劇介紹。雁冰（沈雁冰）的《近代文學的反流——愛爾蘭的新文學》（17卷6-7期，1920年2-4月）就譯介了愛爾蘭的諷刺劇、歷史劇和農(nóng)民??；愈之（胡愈之）的《近代英國文學概觀》（18卷2期，1921年1月）介紹了英國近代悲劇家比內(nèi)羅、喜劇家瓊斯以及擅于心理描寫的戲劇家高爾斯華綏等，又介紹了夏脫（后譯“夏芝”“葉芝”等）、沈琪、葛雷古夫人及蕭伯納等戲劇家；愈之的《近代法國文學概觀》（18 卷3 期，1921 年2 月）譯介了“自然派”劇作家小仲馬、諷刺劇作家沙爾道、浪漫派劇作家弗朗西等；愈之的《近代德國文學概觀》（18卷7 期，1921 年4 月）介紹了萊森的劇評和薇蘭的莎士比亞劇翻譯。宋春舫譯介的《法蘭西戰(zhàn)時之戲曲及今后之趨勢》（18 卷21 期，1921 年11 月）介紹了戲劇家白爾斯登、浦而顯等人的作品；宋春舫譯介的《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》（18 卷20 期，1921年9月）介紹了意大利的新興劇種。張毓桂譯介的《文學與戲劇》（17 卷17 期，1920 年9 月）則以歐洲歷史著名戲劇家為梗概，論證了“戲劇并不只是文學的一部分”。

（二）“縱深的”研究

同時，《東方雜志》認為西洋文化之所以能夠開創(chuàng)近代文化的新局面，全賴“各種專門學術(shù)，有精深之研究，不絕之發(fā)明”，而中國的新文化運動重“橫向發(fā)展”，而輕“縱深發(fā)展”[9]。戲劇的“縱深研究”一方面體現(xiàn)在對戲劇流派專業(yè)性介紹，另一方面體現(xiàn)在對相關流派作品的翻譯。

《東方雜志》的譯者群體大多是文學研究會會員，也是《小說月報》的譯者，這兩個雜志都推崇現(xiàn)實主義文學。《東方雜志》重要譯者胡愈之認為新文學只有經(jīng)過“寫實主義”的洗練才能放出燦爛的光輝，“這寫實主義的擺渡船，卻不能不坐”[10]。宋春舫譯介了《戲曲上的德?？死髦畠A向》（17卷3期，1920 年2 月）描述了西方戲劇發(fā)展的宏觀規(guī)律，梳理了現(xiàn)實主義“平民戲曲”的由來，把“平民戲曲”分為四種不同主題的類型：“研究資本家與勞動家之問題”“改良法律問題”“描寫人類墮落狀況”“解放婦女問題”，而這些戲劇共同的主旨“皆具不平則鳴之趣旨，而為平民一吐氣揚眉也”。顯然，宋春舫定義的19世紀的“平民戲曲”沒有脫離歐洲19世紀現(xiàn)實主義文學范圍，這些“問題劇”屬于五四文學推介的“為人生”文學。宋春舫不僅關注“平民戲曲”的歐洲歷史，而且還把歐洲的戲劇運動和中國的戲劇改良結(jié)合起來，他在《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》中這樣寫道：

在近代戲院的歷史里面，最有趣味，最有意義，而且同時對于我們講改良中國戲劇的時候，最有研究的價值的，就是這個小戲院運動。[11]

《東方雜志》仍持1910年代“包容”“多元”的文化立場，還譯介了對于寫實主義、自然主義持“反對態(tài)度”的浪漫主義、未來主義、唯美主義等現(xiàn)代主義戲劇流派。宋春舫譯介的《近世浪漫派戲劇之沿革》（17 卷4 期，1920 年2 月）梳理了歐洲浪漫主義戲劇的沿革。除了宋春舫的《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》介紹了“未來劇”，早在1914年《東方雜志》就刊載了《風靡世界之未來主義》（11 卷2 期，1914 年8 月），改良后又翻譯了《未來派跳舞》（18卷9期，1921年5月）、《未來派建筑之奇觀》（22卷16期，1925年8月）、《意大利未來派的食物》（28卷14期，1931年7月）等。對于表現(xiàn)主義戲劇的譯介有編者譯介的《戲劇上的表現(xiàn)主義運動》（18 卷3期，1921 年2 月）、俞寄凡譯介的《表現(xiàn)主義小史》（20卷3期，1923年2月）、章克標譯介的《德國的表現(xiàn)主義劇》（22卷18期，1925年9月）、華林一的《表現(xiàn)主義的文學批評論》（23 卷8 期，1926 年4 月）等。幼雄（胡愈之）翻譯的《叇叇主義是什么》（19卷7 期，1922 年4 月）是中國最早介紹“達達主義”的文章。胡愈之高度評價了唯美主義先驅(qū)克次（John Keats）（后譯“濟慈”）：

像五六十年以前史文朋（Swinburne）莫理士（Morris）等人所唱導的藝術(shù)的生活觀，和后來王爾德（Wilde）“為藝術(shù)的藝術(shù)”的極端的主張，都可以說，多少是淵源于克次的。[12]

對一些作家的綜合性譯介，也會提及作家本人在戲劇方面的建樹，如愈之譯介的《介紹愛爾蘭詩人夏芝》一文就介紹了夏芝為了建立愛爾蘭的國民劇付出了巨大的努力，并且重點介紹了夏芝的《加絲倫尼霍立亨》。介紹戲劇理論或流派以后，《東方雜志》往往緊接著翻譯相關作品，進一步加深國人對西方戲劇的理解。

二、戲劇作品翻譯

歐洲十九世紀的現(xiàn)實主義經(jīng)典小說受到《東方雜志》的青睞，如俄國白銀時代的現(xiàn)實主義小說等，但《東方雜志》戲劇翻譯卻呈現(xiàn)多姿多彩的“多元特色”。除了翻譯少量的現(xiàn)實主義戲劇，還翻譯大量未來派、表現(xiàn)主義及唯美主義等現(xiàn)代主義作品。總體來說，戲劇選材以胡適提倡的“名家名譯”為主，既重視俄、日、英、法等文學強國的經(jīng)典或流行作品，也重視比利時、愛爾蘭、瑞典及猶太民族及世界語等“小國”或“小語種”戲劇。

（一）現(xiàn)實主義戲劇翻譯

《東方雜志》翻譯的俄國戲劇都是短小的喜劇，如濟之（耿濟之）翻譯了乞呵甫（后譯“契訶夫”）的獨幕短劇《熊》（20卷3期，1923年2月）（又名“《蠢貨》”），還翻譯了盧那卻爾斯基的喜劇《愛藝術(shù)的國王》（21 卷13-14 期，1924 年7 月），曹靖華翻譯了屠格涅夫的《在貴族長家里的早餐》（21卷19、21 期，1924 年10-11 月）。英美現(xiàn)實主義戲劇翻譯有子貽翻譯美國M.C.Davies 的寓言劇《兩副面孔的奴隸》（19 卷11 期，1922 年6 月），鄧演存翻譯高爾斯華綏的《小夢》（19卷13-14期，1922年7 月），趙惜遲翻譯英國Alfred Sutro 的獨幕劇《街頭人》（19卷19期，1922年10月），欽榆與芳信合譯Sarah Jefferis Curry 的《惡魔的黃金》（23 卷19 期，1926年10月）等。

《東方雜志》比較關注日本“白樺派”、法國的古典主義與自然主義戲劇。仲持（胡仲持）翻譯了日本古典主義戲劇——古狂言《莫須有》（19 卷5期，1922年3月）；張定璜翻譯了有島武郎的《死及前后》（20 卷19 期、24 期，1923 年10、12 月）；仲云（樊仲云）翻譯了武者小路實篤的《沒有能力者》（21卷11期，1924年6月）；葛綏成翻譯了菊池寬的《時間之神》（23卷8期，1926年4月）；章克標翻譯了武者小路實篤的《愛欲》（23卷14-17期，1926年7-9 月）；宜嫻（胡仲持）翻譯了菊池寬的《復雜以上》（26卷17-18期，1929年9月）等。王了一翻譯了法國喜劇大師莫里哀的《無可奈何的醫(yī)生》（27卷15-16期，1930年8月），他還翻譯了法國哥克多的獨幕劇《人類的呼聲》（27卷20期，1930年10月）及勒納爾的《絕交的樂趣》（27 卷23 期，1930 年12月）等。

（二）現(xiàn)代主義與“小國”戲劇翻譯

《東方雜志》對新潮的現(xiàn)代主義戲劇獨有情鐘。宋春舫是“未來派”戲劇的主要譯者，他先后翻譯了法國San Seondo 的“未來派”獨幕劇《眼睛閉了》（18 卷14 期，1921 年7 月），意大利獨幕劇四種：《換個丈夫吧》《月色》《朝秦暮楚》《只有一條狗》（18卷13期，1921年7月）?！稏|方雜志》也翻譯了幾部德國的表現(xiàn)主義戲劇，如仲持翻譯Karl Ettlinger的《利他主義》（18卷16期，1921年8月），余芷湘翻譯Roderick Benedix 的《好的預兆》（20 卷6-7 期，1923 年3-4 月）等。雜志也捕捉到當時歐洲“流行”現(xiàn)代主義戲劇，如旅魂翻譯了法國喜劇《盲人與驢》（20卷12期，1923年6月），王靖翻譯意大利Giuseppe Giacosa 的《靈魂的權(quán)利》（19 卷2期，1922年1月），芳信翻譯了夏芝的《加絲倫尼霍立亨》（21卷7期，1924年4月）等。

比利時、瑞典、奧地利、西班牙、意大利等歐洲小國或者小語種民族的戲劇，也是《東方雜志》關注的重點。追逐文化熱點的市場效應是《東方雜志》選材標準之一，歐洲小國或小語種民族文學，曾有多人獲得諾貝爾文學獎，這或許可以解釋雜志翻譯這些小國或小語種戲劇的動因。

《東方雜志》一向倡導“世界語運動”，據(jù)“《東方雜志》全文數(shù)據(jù)庫”，①參見“《東方雜志》全文數(shù)據(jù)庫”：http://cpem.cp.com.cn僅胡愈之在1920年代宣傳世界語的文章就達15 篇，天月從法國世界語雜志Revuo 選譯了H.J.Bulthuis 的戲劇《美洲來的姨母》。雁冰翻譯了意大利James M. Beck 的《和平會議》（19 卷14 期，1920 年7 月），愛爾蘭作家唐珊南的《遺帽》（19卷16期，1920年8月），愛爾蘭葛雷古夫人的《市虎》（19卷17期，1920年9月）；愈之翻譯了猶太劇作家賓斯奇的《外交》（18 卷12 期，1921 年6 月），瑞典劇作家淮特的自然主義戲劇《秋之火》（18 卷20 期，1921 年10 月）；王靖翻譯了西班牙龔少爾兄弟（Quintero）的獨幕劇《光明的早晨》（19 卷10 期，1922 年5 月），愈之翻譯了獲得諾貝爾文學獎金的西班牙戲劇家倍那文德（Jacinto Benavente）的《懷中冊里的秘密》，鐘顯謨翻譯了西班牙戲劇家Olave Bilac 的獨幕喜劇《黑蝴蝶》（23卷24期，1926年12月）；楊袁昌翻譯了奧地利顯尼志勞的《生存的時間》（22 卷14 期，1925 年7 月）、《最后的假面孔》（22 卷24 期，1925 年12 月），趙伯顏翻譯了奧地利Arthur Schnitzler 的《綠鸚鵡》（25卷15-16期，1928年8月）；徐蔚南翻譯了比利時著名劇作家梅特林克的《茂娜凡娜》（23 卷3-6 期，1926年2-3月）等。

三、戲劇創(chuàng)作

（一）翻譯與創(chuàng)作的關系

文學欄目中，《東方雜志》經(jīng)常把翻譯與創(chuàng)作作品并置，暗示翻譯與創(chuàng)作之間的關系。除戲劇理論譯介從宏觀層面涉及到戲劇思想及語言特色介紹，許多作品翻譯的“譯者識”充當“閱讀引導”，常常分析作品思想價值及對國內(nèi)戲劇改良的啟發(fā)意義。

從予在《茂娜凡娜附言》中諷刺了該劇改編電影的中文譯名《為國犧牲》不切原作中心思想，并借用日本文藝家廚川白村的評論加深國人對這部戲劇的理解：

我則以為梅氏此劇完全在暗示文藝復興時代的新精神與新氣運。脫離中世以來的因襲道德的羈絆，而趨向清新美妙的生活，創(chuàng)造自由的天地；這是當時的時代精神，梅氏藉著戀愛把這精神表現(xiàn)出來，這便是本篇中心思想之所在。[13]

同樣，從予在《第二夢的著者倍雷》中分析了《第二夢》作者倍雷的寫作技法和語言特征：“把人物的情性，用對話體明白的說出；至于布景敘事則但用記述的文筆”[14]。

洪深在《東方雜志》發(fā)表了不少戲劇作品，雖沒有直接論述戲劇的理論文章，但在其改寫的《少奶奶的扇子》正文前附有長篇“序言”，以“劇本與說部”“何謂像真”“寫實主義與自然主義”“劇本之三件事”“改譯”等9 個部分向讀者普及了戲劇理論。特別是在“改譯”部分，洪深認為：“改譯云者，乃取不宜強譯之事實，更改之為觀眾習知易解之事實也。”[15]宋春舫在“未來劇”《換個丈夫吧》（18卷13期，1921年7月）篇首認為中國戲劇改良向歐洲借鑒，不能只翻譯理論，還應注意翻譯劇本，加深對西方戲劇理論的理解：“要研究未來派的戲曲，先得譯出幾種未來派的劇本來?！覀兡X筋里，向來是沒有這種東西。所以一定先要看了劇本，然后可以下幾個評語。不然，就是‘盲人騎瞎馬’了”[16]。《光明的早晨》篇尾“記者附志”介紹了龔少爾兄弟的滑稽風格，并提醒讀者《小說月報》有關此兄弟二人的譯作?！毒G鸚鵡》篇尾的“記者附志”介紹了這部戲劇“對句”的語言特征

除了譯介，《東方雜志》還刊登國人原創(chuàng)的戲劇理論。周作人認為“新劇當興而舊劇也決不會亡的”，他提出了中國戲劇的三條道路：“一、純粹新?。簽樯贁?shù)有藝術(shù)趣味的人而設。二、純粹舊劇，為少數(shù)研究家而設。三、改良舊劇，為大多數(shù)觀眾而設”[17]。由此觀之，改良舊劇是戲劇創(chuàng)作較為可行的一條道路。但是，吸收了西洋戲劇的“寫實”和“模仿”技巧的“北劇”，演化成所謂的“文明戲”，在五四前后已經(jīng)出現(xiàn)頹勢。歐陽予倩認為這類戲劇是“舊戲與歐洲戲劇的雜交產(chǎn)物”，“不中不西，不倫不類”。[18]洪深力圖引進西方戲劇的現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法來進行戲劇改良，來完成傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇的過渡，以《趙閻王》進行的“突圍”，這種意在革除“文明戲”商業(yè)習性的實驗卻失敗了。

（二）改寫、改譯和創(chuàng)作

此期間，《東方雜志》共刊載白話新劇46篇，其中包括不少名家改寫或改譯的西方戲劇。發(fā)表在《東方雜志》上的《趙閻王》（20 卷1-2 期，1923 年1月）實際上是洪深對奧尼爾現(xiàn)代主義戲劇《瓊斯皇》的改寫，意在影射中國當時的軍閥混戰(zhàn)及戰(zhàn)爭對人性的摧殘。作品發(fā)表后，讀者市場反響平平，而該劇在上海的公演可以說是徹底的失敗了。洪深把“怪異”的表現(xiàn)主義手法搬上舞臺，來表達類似說教的啟蒙主題，遠遠超過了當時觀眾的審美情趣。這些“文明戲”的看客習慣了“消遣”的主題，對怪異舞臺表演和嚴肅現(xiàn)實主義戲劇主題不感興趣，而更看中注重中國傳統(tǒng)倫理道德的“文明戲”。事后竟有人罵主演“趙大”的洪深是“精神病人”：“前夜實演時，觀眾頗不明了，甚至有謂此人系有精神病者?！盵19]61接受了《趙閻王》的教訓，洪深的改譯唯美主義代表王爾德的Lady Windermere′s Fan（后譯《溫德米爾夫人的扇子》），定名為《少奶奶的扇子》，劇本的發(fā)表和公演卻都取得了巨大的成功。

原劇是反映英國上層社會的風俗喜劇，被洪深改編為一部充滿道德勸誘的“道德劇”。洪深在“序錄”中提及了“布景之佳”和“扇子”在劇中發(fā)揮的八大妙用，而沒有提及中國傳統(tǒng)文化中“扇子”的文化隱喻含義——“與人為善”。扇子作為核心道具，是打通中西戲劇的一個重要的文化符碼，中國觀眾對“少奶奶”“扇子”這種本地化改譯策略會欣然接受而無文化沖突之感。配角人物，原劇中只有男仆“帕克”，而洪深在《少奶奶的扇子》中憑空附加了貼身丫頭“菊花”，這是出于中國傳統(tǒng)禮儀的考慮，使改譯更為真切。洪深發(fā)揮了原劇中“善”的因素：良家婦女對于婚姻的不忠誠、不檢點，最終差點導致女兒走上和她自己相似的墮落之路。這種道德情結(jié)，十分吻合中國傳統(tǒng)倫理文化價值觀及佛教中宣揚的“果報”或“現(xiàn)世報”的道德邏輯原理。在中國古代小說和戲劇中，“報應”思維是一種重要的寫作模式，這個原則符合了儒教文化核心的倫理價值觀，起著對大眾“教化”的作用。因此，《少奶奶的扇子》用中國的傳統(tǒng)倫理“歸化”了異域文化價值，贏得了讀者和觀眾的認同。

《東方雜志》刊載的改譯作品還有，洪深改譯英國劇作家倍雷的Dear Brutus而成《第二夢》（22卷9-11 期，1925 年5-6 月），汪梧封改譯英國H.A.Jones 的《謊》（28 卷13-14 期，1931 年7 月）。顧仲彝也是善于將外國劇“中國化”的劇作家，他改譯法國Arnold Bennett 的作品而成《結(jié)婚的一天》（25卷14 期，1928 年7 月），改譯Hamilton 的Jack and Jill and a Friend而成的《兩小說家一畫師》。顧仲彝改譯美國劇作家Eugene Walker 的The Easiest Way定名為《梅蘿香》（23 卷20-23 期，1926 年10-12月），洪深在該劇“序言”中評價道：“改譯本有幾處小事實，不很像上海。大概顧君是個學者，終年埋首在書本子里，所以對于這種惡劣的生活，不能十分熟悉；雖然，這就是顧君的幸福了?！?/p>

受現(xiàn)實主義思潮的影響，《東方雜志》刊載的其他新劇作品大多關注社會問題。20 世紀20 年代初倡導婦女運動的語境下，洪深由宋朝民間故事改編的中國第一部電影文學劇《申屠氏》（22 卷1-4期，1925年1-2月），頌揚了敢想敢做的中國婦女形象。熊佛西是另一位在《東方雜志》發(fā)表劇作較多的劇作家，共在《東方雜志》上發(fā)表8部戲劇作品和2篇戲劇理論的文章。他的《一片愛國心》（23卷10期，1926年5月）反映了異國戀青年的愛國與愛情的沖突；四幕劇《蟋蟀》以三兄弟為追求女主人公而自相殘殺的故事，暗諷了中國的軍閥混戰(zhàn)，熊佛西因此遭到張作霖的逮捕；三幕劇《愛情的結(jié)晶》（27卷17-18期，1930年9月）仍然反映了婦女問題。歐陽予倩的獨幕劇《回家以后》（21 卷20期，1924 年10 月）描寫了一個不忠貞的留學生發(fā)現(xiàn)結(jié)發(fā)妻子具有新式女子不具有的優(yōu)點，戲劇令人反思不同文化影響導致的道德倫理問題。洪深在顧仲彝改譯的《梅蘿香》“序言”中評價道：“這劇本是描寫繁華場中墮落女子種種生活的社會劇”，顧仲彝創(chuàng)作的《張將軍》（28卷24期，1931年12月）同樣是有關婦女問題的社會劇，該劇塑造了一位不畏軍閥、機智勇敢的女主人公“二姑娘”形象。一些短劇，也從側(cè)面反映了當時社會的熱點問題，20世紀20年代初，《東方雜志》是“科學與人生觀”論戰(zhàn)的重要平臺，科學劇《愛之光》（19 卷24 期，1922年12月）正是普及哲學和科學知識的一個短劇。

結(jié)語

《東方雜志》為達“使國人知文學為何物”之目的，戲劇翻譯和創(chuàng)作既體現(xiàn)了新文化運動的“橫向研究”——“綜合地”譯介戲劇理論常識，又體現(xiàn)了新文化運動縱深發(fā)展——深入地介紹戲劇專業(yè)理論、翻譯經(jīng)典及流行戲劇作品，進而促進國內(nèi)戲劇改良和創(chuàng)新。作品的翻譯以“名家名譯”為主，精準把握讀者市場的文化熱點，除了翻譯歐洲及日本的現(xiàn)實主義、自然主義戲劇，還十分熱衷翻譯獲得諾貝爾文學獎的“小國”及“小語種”戲劇作品。在譯介理論與翻譯作品的基礎上，《東方雜志》以中外比較文學的視野，將翻譯作品與創(chuàng)作作品并置，暗示創(chuàng)作與借鑒之間的關系，名家改譯、改寫和創(chuàng)作的戲劇，充分吸收西洋戲劇的技法與思想內(nèi)容，并把作品的主題與社會現(xiàn)實問題密切關聯(lián)起來，顯示了現(xiàn)實主義思潮對中國戲劇改良與創(chuàng)作的深入影響。整體上，《東方雜志》為一大批譯者和戲劇家提供了展現(xiàn)才華的舞臺，戲劇翻譯和創(chuàng)作實績體現(xiàn)了該刊踐行五四新文學“穩(wěn)健”“包容”的文化立場，是中國現(xiàn)代文學建構(gòu)必要的組成部分。