楊志敏，于 潔

（1.鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 文法學(xué)院，河南 鄭州475001；2.重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶400000）

阿英，本名錢德富，1928 年改名為“錢杏邨”，1957 年后，常用“阿英”筆名。阿英生于1900 年，逝世于1977 年，親身參與并見證了新文學(xué)的興起與發(fā)展歷程。中野美代子稱其為“真正是一位跟著中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史活下來的人”[1]。1919 年“五四”運(yùn)動爆發(fā)，阿英在上海求學(xué)，他深受震撼，隨后回到家鄉(xiāng)蕪湖致力于新文化的宣傳。1926年，阿英經(jīng)周范文、高語罕介紹加入中國共產(chǎn)黨，前往當(dāng)時的革命文化陣地——上海，此后的15年，阿英一直活躍在文藝戰(zhàn)線最前端。1927 年，阿英作為“太陽社”的中堅與戰(zhàn)將，積極倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)；“左聯(lián)”時期，任執(zhí)委會常委，為左翼革命文學(xué)植立基石；“孤島”時期，更是在逆境中前行，堅守陣地，組織并主持上海文化界的統(tǒng)戰(zhàn)工作。在這一時期，阿英高舉“力的文藝”與“文藝大眾化”大旗，為新生、稚嫩的無產(chǎn)階級文學(xué)吶喊助威，同時確立文藝服務(wù)于革命斗爭的理念，以戰(zhàn)士的姿態(tài)從事文學(xué)活動。

阿英不僅以戰(zhàn)士的姿態(tài)在文藝界奮斗，同時還是文藝界的多面手，“評論、詩歌、雜文、散文、小說、戲劇、電影、文藝史、俗文學(xué)研究等都有所建樹”[2]，著述百余種。2003年《阿英全集》出版，該書12卷共500余萬字?！笆杖肓爽F(xiàn)在所能搜集到的阿英先生的全部著作，包括詩歌、小說、戲劇、散文等文學(xué)創(chuàng)作，以及中外文學(xué)批評、中國古代文學(xué)藝術(shù)史話、史論、日記和書信?！盵3]2006 年《阿英全集附卷》出版，分為“補(bǔ)遺”與“附錄”兩部分，增收《阿英全集》未錄的佚文、札記、書信等計66篇。全集求全，但遺珠散玉，在所難免。筆者在翻閱報刊時，發(fā)現(xiàn)了三篇阿英佚文，茲述如下。

一

第一篇是《觀中心劇團(tuán)首次公演》，刊載于1938 年6 月30 日《新陣地》旬刊第12 期，署名阿英。在《新陣地》第11期，阿英以鷹隼的筆名發(fā)表了《周作人詩記》，該篇收入《全集》?！队^中心劇團(tuán)首次公演》原文如下：

觀中心劇團(tuán)首次公演

阿英

中心劇團(tuán)的這次在金華作處女演出，是使我們感到非常滿意的！我相信由于這次演出，對今后的演劇水準(zhǔn)一定可以提高不少。雖然他們是處女演出，雖然他們自己很謙卑的說很幼稚，而從他們演技的爐火純青，后臺的秩序井然，就可知道他們是一個有組織，有訓(xùn)練的劇團(tuán)，在他們不斷的虛心努力下，將有極光明的前途；而全省的劇運(yùn)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，也將必然地落在他們身上。

我們每個愛好戲劇的同志，沒有一個不對中心劇團(tuán)抱著熱烈的希望的，所以我們希望中心劇團(tuán)的諸君特別要認(rèn)識自己的責(zé)任，不畏艱苦的擔(dān)負(fù)起來，首次公演的成功只是一個開端，我們謹(jǐn)希望以后繼續(xù)不斷的有所成就。并且希望不單在舞臺劇有深刻的造詣，而在街頭街尾，廟臺戲，方言劇……以至土戲改良各方面，都有所貢獻(xiàn)。還有，就是不要老停在金華，而能夠流動到各地去，使浙江的戲劇水準(zhǔn)普遍的提高，戰(zhàn)時劇運(yùn)普遍的展開。

最后，我們用“我們的故鄉(xiāng)”中老林對那青年戰(zhàn)士仲文說的一句話來勉勵中心劇團(tuán)諸君，和全省的戲劇工作者：“好好兒干，別叫大家失望??！”

《新陣地》于1938年3月5日在浙江金華創(chuàng)刊，主要反映浙江文化界在抗戰(zhàn)時期的文學(xué)建設(shè)與各種文化活動，宗旨是力求激勵民族信心，爭取抗戰(zhàn)勝利，在江浙一帶頗有影響力。該篇刊于12期，結(jié)合《新陣地》第11期的劇壇消息，“中心劇團(tuán)”即浙江省戰(zhàn)時教育文化事業(yè)委員會中心劇團(tuán)，于1938年6 月16 日在金華長樂戲院進(jìn)行了首次公演，公演劇目為《我們的故鄉(xiāng)》。《我們的故鄉(xiāng)》是一部洪深、章泯等集體創(chuàng)作的抗日三幕劇，該劇自1936年問世后，先后在上海、浙江、安徽、廣東等地多次上演。

在這篇文章中，阿英給予《我們的故鄉(xiāng)》首次公演極高的評價，同時也提出了自己的建議與期盼——希望劇人都承擔(dān)起自己的責(zé)任，提高戲劇水準(zhǔn)，進(jìn)行戲劇改良，擴(kuò)大影響力。這與阿英文章一貫堅持藝術(shù)的的現(xiàn)實(shí)性、針對性相契合。阿英強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣傳教育功能和社會價值，他明確地說過：“我們必然的要承認(rèn)文學(xué)的時代的使命以及階級的使命，必然的要承認(rèn)文藝所擔(dān)負(fù)的時代的任務(wù)?！盵4]這個任務(wù)就是增強(qiáng)文學(xué)的感染力，最大程度地啟迪鼓舞民眾，使百姓增強(qiáng)抗敵信心?！鞍⒂⑹冀K是一名黨的文化戰(zhàn)士，或者可以說，他是以文化人的身份從事黨的文化、宣傳工作的。”[5]文化戰(zhàn)士的自覺性使阿英在創(chuàng)作中始終堅持革命現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想與“力的文藝”的創(chuàng)作理念，醉心于噴薄怒發(fā)的力之美，他在文集《力的文藝》中反復(fù)聲明：“我是一個力的崇拜者，力的謳歌者?！盵6]要創(chuàng)作“烈風(fēng)暴雨般的粗暴偉大，力量感很足，感人很深的文學(xué)……躍動的，有新生命的文學(xué)。”[7]

在戲劇創(chuàng)作上，他同樣秉持這種觀念，偏重戲劇的內(nèi)容與主題，強(qiáng)調(diào)沒有主題就是沒有中心，“劇本不但要有主題，主題還要含有積極性”[8]。而佚文中提倡的方言劇、廟臺戲等土戲的改良，正是在保留土戲?yàn)榘傩账猜剺芬姷谋硌菪问降幕A(chǔ)上，進(jìn)行主題和內(nèi)容上的改良，“在舊形式上注入新的營養(yǎng)”[9]139，使其成為力量感足、有新生命的戲劇。在“現(xiàn)代戲劇”盛行的時代，阿英逆流而上，對土戲予以極高的關(guān)注與評價，并開出土戲改良的“藥方”，體現(xiàn)了他思想的創(chuàng)見性。而他之所以提倡土戲改良，固然存在當(dāng)時“劇本荒”的原因；但更關(guān)鍵在于，土戲改良能最大程度地完成動員民眾、鼓舞人心的任務(wù)，以“舊瓶裝新酒”的方式使土戲重新?lián)碛猩盍Γ瑫r擴(kuò)大戲劇的影響力。這種將斗爭意識灌注其中的“感情與思想社會化的手段”正體現(xiàn)了阿英“力的文藝”戲劇觀念與美學(xué)追求。

二

第二篇佚文是《人日讀“天國春秋”》，刊載于1944年2月20日出版的中華劇藝社旅內(nèi)公演紀(jì)念特刊——《劇華》，該刊為紀(jì)念中華劇藝社在四川內(nèi)江公演郭沫若《孔雀膽》一劇而出版，刊載了少量劇評，其中便有阿英這一篇，現(xiàn)抄錄如下：

人日讀“天國春秋”

阿英

孔雀膽閉幕后接著就是“天國春秋”的上演，在正月初七的雨夜里，劇場中又多了我這位義務(wù)場記。

本事和臺本用不著我來贅述，至于簡又文等所整理的太平天國新史料，現(xiàn)在更是無從說起，記得何子貞“金陵雜述”有兩首詩，一寫：乾嘉風(fēng)雅萃隨園，書畫琳瑯紫雪軒；遺塚荒涼無可覓，蒼山何處托吟魂！一寫：貞白燒丹有舊邱，張郎觴詠劇風(fēng)流；三間柏木廳猶在，可惜藏書轉(zhuǎn)角樓?。ㄗ宰⒃?，陶菴主人張徵齋藏書甚富，今余柏木廳址。）這些吟篇，都是為了太平軍焚毀江南文物典籍所發(fā)的哀吟。

一點(diǎn)也不錯，傅善祥說天國的君臣都是一批“老粗”，可不是嗎？楊秀清雖為廣東花縣的富紳，他出了無數(shù)的金錢，接濟(jì)太平軍，取得了南京，功績可就不小啦，然而他結(jié)果是少讀幾句儒書，弄到悲慘的結(jié)局，自然，傅善祥是早知道有這一天的，怎奈忠厚自負(fù)的東王何？楊秀清的飾者項(xiàng)堃，從他裝飾到臺詞動作都深深體貼得出存心忠厚，頭腦單純的英雄人物，其成功雖不在“光緒皇帝”之上，總之是無瑕可指的，韋昌輝這位代表太平天國的總崩潰的人物，（張逸生飾）奸頑，刻毒，陰險，從他的言談，舉動，作為皆可算表現(xiàn)盡致，刻畫入微，飾傅善祥的金淑之，文雅風(fēng)流，大有鶴立雞群之概，令秀清眷戀難忘，原屬人情中事，洪宣嬌這位女英杰，在服裝方面我覺得稍嫌過于緊找，然而潑辣，豪邁，醋勁各味可算是發(fā)揮無遺矣，其余各演員都能洽到好處，在大體上說這是一部好戲，有完整的結(jié)構(gòu)，有潔練的對話，有緊張的場面，但據(jù)以群在“文學(xué)創(chuàng)作”里的批評說：“這似乎不是一部好的歷史劇，原為它離開歷史的事實(shí)太遠(yuǎn)，以楊，洪，傅的戀愛斗爭做了該劇的主題，于‘劇場的’效果固然很好，但太平天國的精神卻為之湮沒，以致劇本原有的優(yōu)點(diǎn)，也暗然減色。”據(jù)傳聞編者楊翰笙先生所以這樣強(qiáng)調(diào)的去描寫“吃醋”及韋昌輝等派，是有特別用意的，不管怎樣，這次中藝的角色配搭得相當(dāng)齊整，在演出上說是獲得最高度的成功。

這個劇本在另一種社會意義上說也具有相當(dāng)?shù)慕逃蛩兀褪钦f太平軍取得江南的時候，竟視一切舊籍為妖書，一見即毀，據(jù)“蠻氛匯編”所記。沿江各郡藏書家，如漢陽葉云素，揚(yáng)州阮文達(dá)，陸敦夫，程穆堂各家，皆牙簽萬軸，不啻天祿琳瑯，而太平軍所過，非付之一炬，即用以熏蚊燒茶，甚至襯馬蹄，擦遺夫，斯文不幸，毒于秦火矣！嗚呼，以一批“老粗”而信洋教，結(jié)果弄成內(nèi)潰一發(fā)不可收拾，可悲也已。又“隨園軼事”內(nèi)載有：“袁枚恩假歸娶圖”，按即袁子方以翰林歸娶，倩人繪圖以記其事者，圖上題跋，不下數(shù)百人，皆雍乾的名流耆碩手筆，尤為稀世之珍，太平軍陷金陵時，圖遂被毀，作者以畫人立場，更不敢贊同洪楊此種自掘墳?zāi)怪e，后來弄到互相火拼而亡，雖曰天命，其實(shí)政策之錯誤為致敗之大端，故孫總理以實(shí)現(xiàn)三民主義恢復(fù)固有道德，發(fā)揚(yáng)固有文化為推倒?jié)M清建立民國之總原則，此不但可為吾國萬世之一定目標(biāo)，亦可糾正太平軍之失策矣。

“中藝”是中華劇藝社的簡稱，是20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的著名劇團(tuán)，1941 年5 月在重慶創(chuàng)辦。1943 年6 月，由于國民黨的苛刻政策，尤其是對“中藝”的政治迫害，以及“中藝”自身長期入不敷出的窘境，“中藝”做出退出重慶的戰(zhàn)略決定。1944 年1 月，“中藝”開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)川西南，25 日，抵達(dá)內(nèi)江，當(dāng)夜即開始演出，演出了包括《天國春秋》在內(nèi)等八部優(yōu)秀劇目[10]?！秳∪A》紀(jì)念特刊由《內(nèi)江日報》發(fā)行，出版于1944年2月20日，而“人日”指正月初七，翻閱年歷，1944年的正月初七即公歷1944年1月31日。文中提到的以群對《天國春秋》的評價，刊載于1943 年4 月1 日《文學(xué)創(chuàng)作》第1 卷第6期，那么此篇文章最早為讀者所見也應(yīng)當(dāng)是在1943 年4 月以后。因此，這篇佚文應(yīng)是作于1944年1 月31 日，出版于1944 年2 月20 日。文中還提到“至于簡又文整理的太平天國史料”，阿英在1941 年于《萬象》上發(fā)表的《太平天國史料鉤沉——校本<獨(dú)秀峰題壁詩>》一文附記中，也曾提到簡又文的《太平天國雜記》，由此，可以確定這篇文章為阿英佚文。

阿英在佚文中提到陽翰笙的《天國春秋》，該劇發(fā)表于“皖南事變”爆發(fā)后，以“楊韋事變”為中心，描寫了太平天國由于內(nèi)部分裂導(dǎo)致的革命失敗，諷喻國民黨頑固派在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中制造沖突的現(xiàn)實(shí)，以借古喻今的手段將歷史與現(xiàn)實(shí)打通，起到了很好的輿論導(dǎo)向作用，激發(fā)民族熱情，鼓舞民族志氣。這一時期的文壇，歷史劇創(chuàng)作在質(zhì)與量上都取得了不菲的成就。借古喻今，成為這一階段話劇創(chuàng)作及演出的主要手段，“借歷史的題材，對現(xiàn)實(shí)有所啟發(fā)”[11]。這不僅符合阿英的“以歷史還歷史”的歷史劇創(chuàng)作原則[12]，同時與阿英一貫堅持的文學(xué)要表現(xiàn)時代，配合革命運(yùn)動的開展，成為團(tuán)結(jié)教育人民、打擊消滅敵人的有力武器的革命現(xiàn)實(shí)主義文藝思想相吻合。本篇佚文中也不乏阿英的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的痕跡，文末阿英借“畫人立場”，在觀看演出之余，指出黨派相爭，無疑自掘墳?zāi)怪e，“在大敵當(dāng)前的時候，自己的內(nèi)部要是不互相團(tuán)結(jié)互相諒解，顧到共同的利益，在共同的愿望底下竭其真誠的向前，前途——實(shí)在是可怕得很！”[13]

該篇佚文，在見證了“中藝”對《天國春秋》的精彩演出之余，還反映了戰(zhàn)時大后方的劇運(yùn)形勢。通過分析這篇佚文的內(nèi)容，阿英的人生態(tài)度、愛好旨趣躍然紙上。

三

第三篇佚文是《連環(huán)圖畫瑣談》，刊載于1936年《書報展望》第1 卷第4 期，署名阿英。全文如下：

連環(huán)圖畫瑣談

阿英

只要曾經(jīng)在上海生活過一個短時期的人，或者在自己家里有著小孩子的人，大概誰都能了解連環(huán)圖畫在婦人孺子，以及在廣大的市民間勢力影響的雄大?！拔宀揭粯?，十步一閣，”門版書攤在上海之多，頗有這樣的景象，而每個攤上所陳列的書，至少也有一兩百種之多，幾乎每天都有新的種類出版。

然而我們的教育家，文學(xué)家，對于這樣嚴(yán)重的現(xiàn)象，是并沒有予以怎樣的注意的。特殊是小學(xué)里的學(xué)生，以此作為課外的家庭讀物的，尤其普遍得很。可是小學(xué)教師們，似乎并不感到這些讀物給予兒童的危害。在文壇上，雖也曾一度注意及此，發(fā)表了幾篇論文之后，也就寂然無聞。

這一類充塞門版書攤的大眾讀物，主要的不外是武俠小說，偵探小說，電影故事，才子佳人小說的改編。也有少數(shù)的歷史演義。雖說有一部分已突出擁護(hù)封建勢力的范圍，大部分卻依然是舊勢力的助長者。

自從“王先生”誕生以后，較進(jìn)步的連環(huán)圖畫是時有發(fā)現(xiàn)。如胡考的“西施”，張光宇的“費(fèi)宮人”，以至在兒童刊物上所發(fā)表的，都可說是較進(jìn)步的好現(xiàn)象。但這并不能使我們滿足。原因很簡單，其一，是這一類的連環(huán)圖畫，究竟還不能跑到門版書攤上去，以之替代原有的那些封建性的拙劣作品。其二，這些作品依舊不能很好的捉住時代的脈搏，從作品上完成他們應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的任務(wù)。“消極的諷刺”，現(xiàn)有的較進(jìn)步的連環(huán)圖畫，所能做到的，不過如此而已。

我們不能以此自滿。我們希望教育家，作家，畫家們，能把眼光向這一方面移轉(zhuǎn)去了解這一類讀物在民間的影響，內(nèi)容所含的毒素，究竟可怕到怎樣的程度。從這理解上，來認(rèn)識大眾與兒童的需要，集合多數(shù)人，來從事新的作品的創(chuàng)制，逐漸的趕掉這些應(yīng)該放在歷史館，垃圾堆的廢物。真正為文化努力的新的出版家們，也不應(yīng)該忽略此點(diǎn)。

特別是在這非常時期，連環(huán)圖畫的作者應(yīng)該了解自己的任務(wù)，多多的從事于有國防性的故事的寫述，喚起大眾的積極的反帝情緒，了解自己民族歷來所受的帝國主義的壓迫，“九一八”，“一·二八”，“一二一六”幾個大的事變的經(jīng)過，共同起來從事于保護(hù)國土完整的運(yùn)動，反對出賣中國的漢奸，準(zhǔn)漢奸，要求全世界被壓迫的民族和我們攜起手來，自然，反封建的運(yùn)動，一樣的是要繼續(xù)。這應(yīng)該是我們當(dāng)前的不應(yīng)該忽略的救國工作之一。

我想，如果我們的連環(huán)圖畫作家，能在這些要點(diǎn)上努力，產(chǎn)生嶄新有力的新作品，不會不受到民眾廣大的歡迎的，他們現(xiàn)在所以仍舊不能不在現(xiàn)有的一些連環(huán)圖畫里兜圈子，是因?yàn)樗麄冞€不能找到自己所需要的種種。一般的作品，如科學(xué)常識，生活常識等等，我想大眾也是同樣的需要，在制作上也同樣的不能忽略。

阿英曾在《大眾文藝與文藝大眾化》一文中精辟地指出：“大眾化問題的實(shí)質(zhì)，就是具體的集中在制作有大眾性的作品，和經(jīng)過組織的活動把這些作品貫注于勞動者和人民層兩點(diǎn)?！盵14]連環(huán)圖畫作為一種普及性極強(qiáng)的藝術(shù)，其大眾性不言而喻，因此，阿英曾多次撰文呼吁連環(huán)圖畫的創(chuàng)作。如在《抗戰(zhàn)期間的文學(xué)》提出：“連環(huán)圖畫、墻頭壁報之類的作品，無論是在前線在后方，是一樣的迫切需要?！盵15]在《再論抗戰(zhàn)的通俗文學(xué)》更直言，“他們（民眾）能充分的接受一個故事，一本連環(huán)圖畫所暗示給他們的教育，但他們難以接受有同樣意義的論文或?qū)Ｖ?。”[9]138《雜談抗戰(zhàn)畫片》中也有類似論述。阿英認(rèn)為連環(huán)圖畫如果運(yùn)用得當(dāng)，完成作品應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的任務(wù)，同樣可以成為大眾文藝的有力作品，成為推動文藝大眾化的重要手段，在這種現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想的支配下，阿英對于連環(huán)圖畫的創(chuàng)作與發(fā)展始終保持著高度的關(guān)注。1957年，阿英醞釀已久的《中國連環(huán)圖畫史話》發(fā)表，該文不僅從形式、內(nèi)容、題材等方面梳理了連環(huán)圖畫的歷史與演變過程，同時又為連環(huán)圖畫的由來、形式提供了重要的史料考證。中野美代子稱贊：“它在中國美術(shù)史研究中占有很獨(dú)特的地位，對它加上更多的資料再給以理論上的展望，不僅在中國美術(shù)史的研究上，還在中國小說史的研究上一定會打開完全新的局面?！盵1]

佚文中提到的“王先生”，出自葉淺予從1928—1938 年十年間在《上海漫畫》《圖畫晨報》《滑稽畫報》《時代》連載的連環(huán)圖畫《王先生》中的主人公，而“王先生”在阿英《中國連環(huán)圖畫史話》中同樣出現(xiàn)過，“這一類的連環(huán)圖畫，當(dāng)時最為讀者喜愛的，有葉淺予的《王先生》”[16]。這部連環(huán)圖畫之所以廣受讀者喜愛，不僅僅在于作者畫功優(yōu)秀，更關(guān)鍵是相較當(dāng)時市面上其他的連環(huán)圖畫，《王先生》緊扣時代脈搏，反映當(dāng)時政治與社會生活狀況，借古裝童話故事諷喻現(xiàn)實(shí)，生動而極富意趣，同時期胡考的《西施》、張光宇的《費(fèi)宮人》同樣采用這種藝術(shù)手法。這種淺易的形式與精深的意蘊(yùn)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，更容易為大眾接受喜愛，因此，阿英呼吁作家秉持啟蒙者立場，發(fā)力創(chuàng)作以鼓舞民眾。指出對廣大小的市民階層和工農(nóng)大眾而言，作品的通俗性和時代性尤為重要，“對于抗戰(zhàn)勝利的前途，關(guān)系是更為重大的”[15]103。這篇佚文，表明了阿英的文藝思想在連環(huán)圖畫方面的體現(xiàn)，同時也能補(bǔ)充阿英對于連環(huán)圖畫的研究。

結(jié)語

上述三篇佚文，不僅見證了阿英堅守文化前線、開展進(jìn)步文藝運(yùn)動的社會活動與歷史軌跡，同時還從某一側(cè)面體現(xiàn)著其堅定的政治立場、積極的人生態(tài)度和現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀念，因而具有一定的史料意義與參考價值。