吳禮權

（復旦大學 中國語言文學研究所，上海200433）

《詩經》是中國現存最早的詩歌總集，不僅是研究中國文學的重要文獻，也是研究漢語修辭的重要文獻?！对娊洝番F存詩篇雖然只有305首，但在修辭實踐方面的努力卻相當引人注目。根據我們的調查，《詩經》中實際已經運用到的修辭手法有：比喻、以擬、省略、倒裝、倒反、設問、疊字、呼告、引用、夸張、反復、對偶、警策、層遞、摹狀、借代、雙關、錯綜、轉品、節(jié)縮、移就、鑲嵌、頂真、排比、映襯、示現、互文、撥言、用典、協韻、起興、列錦等30種左右。根據相關學者的調查統計，《詩經》通過上述修辭手法建構的各種修辭文本，《大雅》中有1041例，《小雅》中有1837例，《國風》中有3053例，《周頌》中有175 例，《魯頌》中有200 例，《商頌》中有95例，共計達6401例。[1]12

對于《詩經》在修辭實踐上的突出表現，學術界早就注意到了。根據相關調查統計，迄今為止中外學者專門對《詩經》修辭手法展開過研究并留下相關研究成果（包括專著、研究論文、著作中的專章專節(jié)）的，計有84 家之多。[1]20這些研究雖然著眼點不同，但對于《詩經》的修辭實踐都予以了充分肯定。不過，值得指出的是，研究《詩經》修辭實踐的學術成果雖多，但是存在著嚴重的不平衡性。根據我們的調查，發(fā)現研究《詩經》中比喻、疊字等少數幾種修辭手法運用情況的學術成果最多最集中，其次是有關層遞、頂真、倒裝、設問等修辭手法的研究也有不少成果。就研究成果的呈現形式來看，以專題研究論文形式呈現的較少，以專章專節(jié)形式出現于相關學術專著中的較多。至于起興、列錦等少數已經在《詩經》中運用的修辭手法，特別是列錦，學術界幾乎很少有人注意到，既無專題論文討論，也無相關學術專著在專章專節(jié)中進行論述。

近十幾年來，對于《詩經》修辭的研究有了新進展。如對《詩經》列錦修辭實踐的探討，就不斷有研究成果出現。不過，有關《詩經》起興修辭實踐的探討，進展仍然不大。之所以會出現這種情況，主要是學者們對于起興作為一種修辭手法的性質還存在認識上的分歧，或是沒有引起足夠的重視。至于對《詩經》起興修辭實踐所具有的意義，則更缺乏正確的認知了。我們認為，《詩經》的起興修辭實踐，不僅體現了高度的創(chuàng)意造言智慧，而且體現了鮮明的審美傾向，對后世中國詩歌創(chuàng)作的審美傾向有著深刻的影響?；诖?，本文就以《詩經》起興修辭實踐為研究對象進行專題討論，希望透過分析比較，清楚地彰顯出《詩經》起興修辭實踐對中國詩歌創(chuàng)作審美觀所產生的深刻影響之軌跡。

一、起興與《詩經》的起興修辭實踐

起興，是一種“先說別的事物以制造氣氛或規(guī)定韻腳，然后引出所要說的事物”[2]245的修辭手法。以起興手法建構的文本，稱之為起興修辭文本。這種修辭文本的建構，“在表現形式上可以分為兩種：一是前句所說的內容跟后句有關聯，同時為后句規(guī)定韻腳；二是前句所說的內容跟后句沒有任何關聯，只是純粹為后句規(guī)定韻腳。因此，第一種形式的文本建構，在表達上既有‘同聲相應’的協調流暢感，又有引類搭掛的生動形象感，因而在接受上既有和諧悅耳的聽覺美感，也有賞心悅目的視覺美感；第二種形式的文本建構，則只有表達上‘同聲相應’的協調流暢感和接受上和諧悅耳的聽覺美感”[3]184-185。

作為一種修辭手法，起興雖然直到20世紀80年代才被學術界所認識[4]25，90 年代才正式定名立格[2]245，但它在漢語中的運用卻早在先秦時代的《詩經》中就已開始。根據我們的調查，以起興手法建構的修辭文本，見諸于《詩經》的很多首詩中。如：

（1）關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。（《國風·周南·關雎》）

（2）南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。

漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其楚；之子于歸，言秣其馬。

漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其蔞；之子于歸，言秣其駒。

漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。（《國風·周南·漢廣》）

（3）野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清揚。邂逅相遇，與子偕臧。（《國風·鄭風·野有蔓草》）

例（1）是寫男女相愛的主題，但詩人開篇起筆卻不是寫人，而是寫鳥。從主題相關性的視角來看，“關關雎鳩，在河之洲”二句，明顯是離題之筆，不符合人類思維與詩歌創(chuàng)作的邏輯。然而，從審美接受的視角來看，這二句并不是羨余之筆，而是別有深意的匠心獨運的創(chuàng)意造言，它既為后二句“窈窕淑女，君子好逑”做了韻腳上的定位，使前后四句在連續(xù)吟詠時具有一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感（第一句的“鳩”，第二句的“洲”，第四句的“逑”，在上古音里同屬于幽部字[5]470），同時在視覺上使“在河之洲”的“關關雎鳩”跟“君子好逑”的“窈窕淑女”形成映襯對比，不僅使作品所要描寫的人物形象更加鮮明，而且使語義表達顯得婉約含蓄，在“不著一字”中將男子對心儀女子的熱烈追求之情淋漓盡致地展露出來。例（2）、例（3）也是寫男女相愛的主題，其寫作思路與例（1）相同。詩的開篇二句既為其隨后的二句作了韻腳上的定位，從而使詩歌別具一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感，同時也使前二句與后二句在視覺形象上形成映襯與對比，從而在突出女子形象的同時，婉約含蓄地展露出“鳳求凰”的深切之情。

根據我們的調查，起興修辭手法在《詩經》中不是偶然運用，僅在《國風》中就有很多次。如《周南·樛木》:“南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之”，《周南·兔罝》：“肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城”，《召南·鵲巢》：“維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之”，《召南·野有死麕》：“野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之”，《召南·何彼襛矣》：“何彼襛矣，唐棣之華？曷不肅雍？王姬之車”，其中的前二句都是既為后二句的韻腳作定位，創(chuàng)造一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感，同時也是為了進行前后映襯對比，以此突出詩歌描寫的主體形象，追求一種視覺上的美感?！对娊洝分羞@一類的起興修辭文本非常多，尤其在《國風》的諸多篇章中特別常見。

除了形聲兼顧，在聽覺與視覺美感兩方面同時著力以外，《詩經》中也有少數起興修辭文本的建構是只偏于聽覺美感（即著眼韻律和諧）效果的。如：

（4）肅肅鴇羽，集于苞栩。王事靡監(jiān)，不能藝稷黍。父母何怙？悠悠蒼天，曷其有所？

肅肅鴇翼，集于苞棘。王事靡監(jiān)，不能藝黍稷。父母何食？悠悠蒼天，曷其有極？

肅肅鴇行，集于苞桑。王事靡監(jiān)，不能藝稻粱。父母何嘗？悠悠蒼天，曷其有常？（（《國風·唐風·鴇羽》）

（5）摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。（《國風·召南·摽有梅》）

例（4）三章，每章開頭二句跟隨后的二句在內容上都無必然的聯系，亦無情境鋪墊與形象映襯的效果，完全是為后二句的韻腳定位服務。因為按照上古音系來看，第一章的“羽”“栩”“監(jiān)”“黍”“怙”“所”，均屬魚部字；第二章的“翼”“棘”“稷”“食”“極”，均屬職部字；第三章的“行”“?！薄傲弧薄皣L”“?！?，均屬陽部字。[5]487從韻腳字的安排，我們就可清楚地見出，這首詩三章的前二句都是為了協調韻律而作的安排，是為了追求“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。例（5）的情況亦如例（4），每章的前二句也是為了協調韻律而作的安排，而不是為了情境鋪墊與形象映襯。也就是說，例（5）的起興修辭文本建構在審美追求的目標上也很單純，只是為了追求聽覺美感，而非聽覺與視覺美感兼顧。

《詩經》中的起興修辭文本建構不在少數，這是不爭的事實。但是，不論是上述哪一種起興修辭文本，都不是先秦詩人偶然創(chuàng)意造言的產物，而是一種自覺的修辭實踐的成果，鮮明地體現了先秦詩人詩歌創(chuàng)作的審美傾向。值得指出的是，這種審美傾向雖然帶有鮮明的時代烙印與朦朧的色彩，但是由于它跟漢語先天所具有的音樂性（漢語是一種有聲調的語言）高度契合，跟漢民族人喜歡形象思維的心理特點高度一致，因此對后世文學創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作（包括民歌創(chuàng)作）的審美傾向產生了深刻的影響。

二、《詩經》形聲兼顧的起興修辭實踐對后世詩歌創(chuàng)作審美觀的影響

“形聲兼顧”與“偏于韻律”兩種起興文本表現形式，都是先秦詩人的修辭創(chuàng)造，是《詩經》起興修辭實踐的產物，極具創(chuàng)意造言的智慧，對于有效提升詩歌的審美價值具有非常重要的作用。正因為如此，先秦之后的歷代詩人都從中受到了啟發(fā)，于是模仿學習，不斷建構各種起興修辭文本。

不過，值得指出的是，跟《詩經》起興修辭文本建構以“形聲兼顧”式為主的情況相類似，中國歷代詩歌（包括民歌）創(chuàng)作在起興修辭文本建構時也多傾向于形聲兼顧，追求形象意境之美與聲韻和諧之美兩者有機統一的境界。這在漢樂府詩的許多起興修辭文本建構中表現得特別明顯，如：

（1）青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。（《古詩十九首·青青河畔草》）

（2）青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《古詩十九首·青青陵上柏》）

（3）冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，菟絲附女蘿。菟絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲！傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為？（《古詩十九首·冉冉孤生竹》）

（4）孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移，賤妾留空房，相見常日稀?！袈劥耸?，心知長別離，徘徊庭樹下，自掛東南枝。兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。多謝后世人，戒之慎勿忘。（漢·無名氏《古詩為焦仲卿妻作》）

例（1）“青青河畔草，郁郁園中柳”，例（2）“青青陵上柏，磊磊澗中石”，例（3）“冉冉孤生竹，結根泰山阿”，例（4）“孔雀東南飛，五里一徘徊”，都是起興修辭文本。因為它們出現于全詩的起首，既是替全詩規(guī)定韻腳，創(chuàng)造一種“同聲相應”的和諧協調的聽覺美感，又是為隨后各句的主旨表達或形象描寫作鋪墊，通過氣氛渲染與心理引渡，讓接受者產生聯想想象，從而創(chuàng)造一種視覺上的意境之美與語義表達的含蓄蘊藉之美。如例（1）“青青河畔草，郁郁園中柳”二句的安排，除了要以第二句尾字“柳”與第四句尾字“牖”對應，構成“同聲相應”的押韻關系，使詩歌別具一種韻律和諧的聽覺美感之外，還有意通過河畔青青之草與園中郁郁之柳跟空床獨守、當窗而望的盈盈之女相對照，以春色、美人相互映襯的意境來以樂景寫哀情，將“昔為倡家女，今為蕩子婦”的“樓上女”的形象生動地呈現出來，同時將其情感苦痛在“不著一字”中婉約含蓄地表達出來，讓人味之無窮。例（2）“青青陵上柏，磊磊澗中石”二句的安排，既有韻律上的作用，又有形象描寫與語義表達上的映襯效果。通過陵上柏、澗中石的永恒性形象，跟“遠行客”斗酒走馬的表面快樂與郁郁戚戚的內心苦痛形成對比映襯，從而婉約含蓄地寫盡了“遠行客”生于天地間的人生煩惱。例（3）“冉冉孤生竹，結根泰山阿”二句，既通過第二句尾字“阿”跟詩的第四句“蘿”在韻律上實現了對接，從而創(chuàng)造出一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感，又通過“結根泰山阿”的“孤生竹”跟“千里遠結婚，悠悠隔山陂”的一對男女在形象上的映襯對比，創(chuàng)造了一種凄切纏綿的意境，讓人讀之不禁生發(fā)出無限的遐思與感慨。例（4）“孔雀東南飛，五里一徘徊”二句，表面上看跟隨后的“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲”等各句的敘事沒有關系，實則既在音韻上為全詩所寫焦仲卿劉蘭芝夫婦的婚姻悲劇定下了一個凄切悲涼的調子，又在意境上為全詩所寫焦仲卿劉蘭芝夫婦最終被迫勞燕分飛而依依不舍的深情作了鋪墊。因為“孔雀東南飛，五里一徘徊”二句，從音韻上看，第二句的尾字“徊”，從古音看屬匣母灰韻（《廣韻》注為“戶恢切”），從今音看屬十三轍的“灰堆”轍。而“灰堆”轍的字，自古以來都是用以“表達悲傷柔婉的感情”[6]431，而這恰好契合了全詩所要表達的主題；從意境上看，“孔雀東南飛，五里一徘徊”的形象意涵，跟全詩所要塑造的焦仲卿、劉蘭芝夫婦情深難舍的形象正好形成相互映襯的效果，可以引發(fā)接受者的聯想想象，讓人深切感知到全詩所要宣達的主旨：禽鳥尚且有戀偶之情，那么有情夫妻硬要活生生地被拆散，則情何以堪呢？應該說，這首詩之所以有感人至深的力量，成為千古名篇，實在是跟“孔雀東南飛，五里一徘徊”這一起興修辭文本的建構有密不可分的關系。

其實，《詩經》起興修辭實踐的創(chuàng)意造言智慧及其所展露的審美價值觀，不僅僅深刻地影響了漢代詩歌的創(chuàng)作，事實上對漢以后的歷代詩歌創(chuàng)作都有深刻的影響。如：

（5）郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。（晉·左思《郁郁澗底松》）

（6）河邊楊柳百丈枝，別有長條踠地垂。河水沖激根株危，倏忽河中風浪吹。可憐巢里鳳凰兒，無故當年生別離。流槎一去上天池，織女支機當見隨。誰言從來蔭數國，直用東南一小枝。昔日公子出南皮，何處相尋玄武陂。駿馬翩翩西北馳，左右彎弧仰月支。連錢障泥渡水騎，白玉手板落盤螭。君言丈夫無意氣，試問燕山那得碑。鳳凰新管蕭史吹，朱鳥春窗玉女窺。銜云酒杯赤瑪瑙，照日食螺紫琉璃。百年霜露奄離披，一旦功名不可為。定是懷王作計誤，無事翻復用張儀。不如飲酒高陽池，日暮歸時倒接離。武昌城下誰見移，官渡營前那可知。獨憶飛絮鵝毛下，非復青絲馬尾垂。欲與梅花留一曲，共將長笛管中吹。（南朝·庾信《楊柳歌》）

（7）隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。（其一）

朝發(fā)欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。（其二）

隴頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川，心肝斷絕。（其三）（南北朝《隴頭歌辭三首》）

例（5）“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條”，就是一個起興修辭文本。它居全詩起首之位，既為全詩規(guī)定了韻腳（“苗”“條”“僚”“朝”“貂”“招”），使全詩讀起來在聽覺上別具一種“同聲相應”的協調和諧之美，又為后文所要凸顯對照的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”的現實世情作了形象映襯與語義鋪墊，從而使全詩所要表達的對“上品無寒門，下品無勢族”的社會不公不平現實的批評主旨得以形象化地呈現。例（6）起首六句“河邊楊柳百丈枝，別有長條踠地垂。河水沖激根株危，倏忽河中風浪吹?？蓱z巢里鳳凰兒，無故當年生別離”，也是一個起興修辭文本。從詩歌語義表達的角度看，這六句并不是非有不可。但是，從審美接受的角度看，這六句并不是可有可無。事實上正是因為有了這六句，詩歌在審美接受上的價值就大大得到了提升。從韻律上看，有了這六句，全詩的韻腳（“垂”“吹”“離”“隨”“枝”“陂”“支”“螭”“碑”“窺”“璃”“為”“儀”“離”“知”“垂”“吹”）得以定位，不僅創(chuàng)造了一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感，而且還因這些韻腳字（以現代語音來看都屬“灰堆”轍、“一七”轍）都匹配了哀傷柔婉的情感色彩，遂使全詩別具一種凄切悲涼的風格，而這恰好契合了詩人所要抒發(fā)的身世與宦情（詩人先在南朝梁為官，后出使西魏被扣而羈絆于北朝）的感傷之情；從意境上看，有了這六句所寫的河邊楊柳被水毀、樹上鳳凰生別離的虛擬現實景象的鋪墊映襯，遂使后文張騫黃河溯源而得織女支機石等一系列典故的鋪排所要凸顯的寓意得以落實，其借古喻今、借人寫己的情感抒發(fā)便顯得婉約而自然，讀之讓人味之不盡，感慨萬千，唏噓不已。例（7）有三首詩，其中第一首開頭的“隴頭流水，流離山下”，第三首開頭的“隴頭流水，鳴聲嗚咽”，各是一個起興修辭文本。這兩個起興修辭文本，從音韻上看，都有為其后的二句規(guī)定韻腳的作用。第一首第二句的尾字“下”，跟第四句的尾字“野”構成押韻關系（“下”字在現在不少方言，如山西、江淮等方言中念ha；“野”字在吳方言如上海話中念ya，韻母都是a，說明在古音中“下”與“野”的韻母是相同的）；第三首第二句的尾字“咽”與第四句的尾字“絕”，在古音中也是押韻的。因為有押韻關系，因此整首詩讀起來便有一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。從意境上看，第一首起興文本的水流下山的意象，跟詩人孤身一人飄零曠野的形象，第三首起興文本的流水嗚咽的意象，跟詩人遙望故鄉(xiāng)秦川心肝斷絕的感受，都形成了鮮明的對比映襯，易于引發(fā)接受者的聯想想象，有利于拓展詩歌的意境，提升詩歌的審美價值。

《詩經》形聲兼顧的起興修辭實踐對后世詩歌創(chuàng)作審美觀的影響，事實上并不限于中國古典詩歌，現代詩歌特別是民歌的創(chuàng)作受其影響也非常大。如：

（8）山丹丹開花紅姣姣，

香香人材長得好。

一對大眼水汪汪，

就象那露水珠在草上淌。

二道糜子碾三遍，

香香自小就愛莊稼漢。

地頭上沙柳綠蓁蓁，

王貴是個好后生。

身高五尺渾身都是勁，

莊稼地里頂兩人。

玉米開花半中腰，

王貴早把香香看中了。

小曲好唱口難開，

櫻桃好吃樹難栽。

交好的心思兩人都有，

誰也害臊難開口。（李季《王貴與李香香》）

（9）一對對鷹，一對對鷂，

有心和哥哥交兩天又怕人家笑。（內蒙古民歌《爬山歌》）

（10）樹上斑鳩叫咕咕，

哥也無嫂妹無夫；

我倆都是半壺酒，

何不倒攏做一壺。（廣西民歌）

例（8）節(jié)選自中國現代詩人李季長篇敘事詩《王貴與李香香》。其中，“山丹丹開花紅姣姣”“地頭上沙柳綠蓁蓁”“玉米開花半中腰”，都是起興修辭文本，屬于“形聲兼顧”式。因為它們有一個共同的特點，就是它們不僅為隨后的詩句規(guī)定了韻腳，而且在意象上為隨后一句所描寫的人物作了形象上的鋪墊與映襯。如第一個起興文本“山丹丹開花紅姣姣”，從遣詞造句的角度看，它以“姣”為尾字，不是無所用心的，而是別有用意的，目的是為后句“香香人材長得好”規(guī)定韻腳（“皎”與“好”韻母相同）?？陀^地說，“山丹丹開花紅姣姣”也可以寫成“山丹丹開紅姣姣花”，但詩人并沒有這樣寫，這“既是詩歌節(jié)奏安排的需要，更是詩歌用韻的需要。事實上，只有將‘紅姣姣’置于動詞‘開’之后充當補語，詩歌才能借‘姣’而與后句的尾字‘好’押韻，實現詩歌在韻律上‘同聲相應’的目標，從而以表達上的協調流暢而讓接受者收獲和諧悅耳的聽覺美感”[3]185。從語義表達的角度看，“山丹丹開花紅姣姣”表面只是一個陳述句，描寫山丹丹開花的形貌，實際上并不是這樣單純。因為“對比后句，我們就會發(fā)現它其實是個隱喻，事實上成了后句的喻體，為突顯‘香香人材長得好’作了烘托，讓人由此及彼產生聯想想象，使文本別添一種生動形象的視覺美感”[3]185。第二個文本，情況亦然。從遣詞造句的角度看，詩人“描寫沙柳說‘沙柳綠蓁蓁’，而不說‘綠蓁蓁沙柳’，是要借‘蓁’為后句規(guī)定韻腳，以與‘生’相押，從而實現在人物形象描寫的同時使文本別添和諧悅耳的聽覺美感”[3]186。從語義表達的角度看，詩人敘王貴追求李香香之事，不直寫主人公王貴，而要迂回用筆，先寫沙柳，再及王貴，其意乃是要將沙柳比王貴，使二者形成隱喻關系，形成意象上的對比映襯，以此引發(fā)接受者的聯想想象，提升詩歌的審美價值。第三個文本，跟前兩個文本一樣，也是音韻與形象二者兼顧的?！扒熬鋵憽衩组_花半中腰’，意謂玉米尚未成熟；后句說‘王貴早把香香看中了’，意謂王貴有情，但未知香香是否有意，說明二人的婚事還是未知數。很明顯，從語義上看，前句成了后句的喻體，是為后句作鋪墊。至于前句寫玉米開花的狀態(tài)，之所以不說‘未結穗’而說‘半中腰’，表面看是為了突顯其形象，實則是要借尾字‘腰’與后句的尾字‘了’（liǎo）押韻，從而實現在達意傳情的形象性之外使文本別添和諧悅耳的聽覺美感?！盵3]186例（9）“一對對鷹，一對對鷂”，例（10）“樹上斑鳩叫咕咕”，跟例（8）一樣，也是“形聲兼顧”式起興修辭文本。從音韻上看，例（9）首句之所以不寫成“一對對鷂，一對對鷹”，而要寫成“一對對鷹，一對對鷂”，意在通過第二句的尾字“鷂”與隨后一句“有心和哥哥交兩天又怕人家笑”的尾字“笑”，形成押韻關系，從而創(chuàng)造一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。例（10）首句之所以不寫成“樹上斑鳩咕咕叫”，而要寫成“樹上斑鳩叫咕咕”，意在通過尾字“咕”跟其隨后一句“哥也無嫂妹無夫”的尾字“夫”，還有第四句“何不倒攏做一壺”的尾字“壺”構成押韻關系，以創(chuàng)造一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。從意境上看，例（9）、例（10）都是表達男女相愛的主題，卻跟鷹、鷂、斑鳩聯系到一起，其意“都是‘借物以起情’：連鷹、鷂都是成雙成對的，斑鳩也要樹上叫咕咕（雙關‘哥哥’）地求偶，懷春的少女看在眼里，聽在耳里，想在心里——正文就是她由此而發(fā)出的心聲”[2]248。也就是說，一雙雙鷹、一雙雙鷂與“有心和哥哥交兩天”的女子、叫咕咕的斑鳩與無夫之妹，事實上都形成了一種隱喻關系，并在形象上相互映襯，由此可以極大地引發(fā)接受者的聯想想象，進而提升詩歌的審美價值。

由上面諸多古今詩歌與民歌的起興修辭文本建構之例，我們足可以見出《詩經》“形聲兼顧”式起興修辭實踐對先秦之后歷代詩歌與民歌創(chuàng)作審美觀的深刻影響。

三、《詩經》偏于韻律的起興修辭實踐對后世民歌創(chuàng)作審美觀的影響

前文我們說過，《詩經》起興修辭實踐創(chuàng)造了兩種起興文本表現形式，一是“形聲兼顧”式，二是“偏于韻律”式。相對來說，“形聲兼顧”式在《詩經》中運用比較多，而“偏于韻律”式則相對運用較少。先秦之后，“形聲兼顧”式起興修辭文本的建構在歷代詩歌與民歌創(chuàng)作中都很常見，而“偏于韻律”式起興修辭文本的建構在歷代詩歌創(chuàng)作中都非常罕見，只在現代還在流傳的各地民歌中比較常見。

可見，由《詩經》創(chuàng)造的兩種起興修辭文本表現形式在先秦之后出現了分流趨勢。其中，“形聲兼顧”式被文人詩的創(chuàng)作所繼承，“偏于韻律”式則被民歌創(chuàng)作所繼承。之所以會出現這種分野，推究其間的原因，應該是因為文人詩不僅追求聽覺形象的韻律之美，還要追求視覺形象的意境之美。中國歷代詩人追求“詩中有畫”“畫中有詩”的境界，正是這種審美心理的表現。而民歌則不一樣，它的創(chuàng)作者與欣賞者都是中國社會最底層的民眾。這些最底層的民眾跟寫詩的文人士大夫不一樣，他們都是文化程度并不高的人，他們不會有閑情逸致去做玄思妙思，更不會有心思去推敲文字，而是情動于中就脫口而出。他們之所以要吟唱，并不是為了自我欣賞或是炫才示雅，而是要將心中的喜怒哀樂傾訴出來，使內心郁積的能量得以釋放。因此，底層民眾創(chuàng)作的民歌追求的境界，不可能是詩意畫意，更不可能是意境高遠。他們表達心聲與情愫，往往是由感而發(fā)，脫口而出。既然是我口唱我心，既然是脫口而出，自然是只求能夠押韻就行。只要吐字行腔朗朗上口，聽來有一種“同聲相應”的協調和諧的美感，也就是他們創(chuàng)作所要追求的最高修辭境界了。

事實上正因為如此，源于《詩經》“偏于韻律”的起興修辭文本建構，才會至今仍在民間流傳的各地漢族民歌中時有所見。如：

（1）棗林的核桃河畔上的草，

拜了一個干妹妹數你好。

對面灣里一疙瘩煙，

二妹妹越看越順眼。

東山韭菜西山蔥，

二妹妹好像穆桂英。

東山核桃西山棗，

三哥哥好像楊宗保。

一桿子笛子一桿簫，

哥哥吹笛呱呱叫。（陜北民歌《信天游》）

例（1）是一首現代廣泛傳播的陜北民歌的歌詞片斷，一共十句，其中的單句（即第一、三、五、七、九句）都是起興修辭文本。不過，這些起興修辭文本跟我們上文提到的“形聲兼顧”式有一個明顯的不同，就是它們跟其隨后的一句“既沒有形象上的烘托鋪墊關系，也沒有語義上的任何關涉，僅僅是為第二句規(guī)定了韻腳，從而使詩歌念起來有一種‘同聲相應’的協調流暢感，接受上有一種和諧悅耳的聽覺美感”[3]186，屬于“偏于韻律”式的起興修辭文本。如，第一句“棗林的核桃河畔上的草”跟第二句“拜了一個干妹妹數你好”，無論是從語義上看，還是從意象上看，二者都無必然的聯系。作者之所以要將二者綰合在一起，只是要借第一句尾字“草”跟第二句尾字“好”構成押韻關系。第三句“對面灣里一疙瘩煙”與第四句“二妹妹越看越順眼”，也無語義與意象上的關聯，只是其尾字“煙”與“眼”有押韻關系。第五句“東山韭菜西山蔥”與第六句“二妹妹好像穆桂英”，其關涉之處只是兩句的尾字“蔥”與“英”。第七句“東山核桃西山棗”與第八句“三哥哥好像楊宗保”，彼此牽連搭掛的只是其韻母相同的尾字“棗”與“?！?。第九句“一桿子笛子一桿簫”與第十句“哥哥吹笛呱呱叫”，跟以上各例稍有不同，前句的“笛子”跟后句的“吹笛”是有關聯的，但是“笛子”在前句并不是居于句尾，句尾加出了一個“一桿簫”，這明顯又跟后句的“笛子”沒有關系了。之所以要添加，是要借前句的尾字“簫”來跟后句尾字“叫”相對，從而使前后句構成押韻關系，聽起來有一種“同聲相應”的協調和諧的美感。其實，例（1）的十個句子，如果純粹是著眼于表義，我們完全可以將其中的第一、三、五、七、九句刪除，精簡為這樣五句：“（三哥）拜了一個干妹妹（即二妹妹），干妹妹越看越順眼，干妹妹好像穆桂英，三哥哥好像楊宗保?！盵3]186如果這樣，“從表達上看，語義的完整性絲毫沒受影響，而且還顯得簡潔明了。但是，從接受上看，就少了詩歌（民歌也是詩）‘同聲相應’的協調流暢感，接受欣賞時就收獲不到和諧悅耳的聽覺美感”[3]186?？梢?，例（1）是典型的“偏于韻律”的比興修辭文本。這種修辭文本的最大也是唯一的作用，就是為隨后的一句規(guī)定韻腳，從而使前后句連讀或連唱時在聽覺上有一種“同聲相應”的協調感、和諧感、流暢感。

說到陜北民歌，這里我們不得不指出一個耐人尋味的現象，這就是相比于中國其他地區(qū)的民歌，陜北民歌中“偏于韻律”式起興修辭文本的建構更為常見。對此，我們可以舉出非常多的例證。下面我們再來看幾首陜北民歌中的起興修辭文本建構情況：

（2）干妹子你好來實在好，

哥哥早就把你看中了。

打碗碗花兒就地開，

你把你的白臉臉調過來。

二道道韭菜繒把把，

我看妹妹也勝過了蘭花花。

你不嫌臊我不害羞，

咱們二人手拉手一搭里走咱們一搭里走。（陜北民歌《把你的白臉臉調過來》）

（3）一碗碗個谷子兩碗碗米，

面對面睡覺（站著）還想你。

只要和那妹妹搭對對，

鍘刀剁頭也不呀后悔。（《血色浪漫》信天游插曲《一碗谷子兩碗米》）

（4）大紅果子剝皮皮，

人家都說我和你。

本來咱兩個沒關系，

好人擔了些賴名譽。（陜北民歌《大紅棗子剝皮皮》）

（5）桃花花還沒開杏花花開，

站住牛犋看你上來。

頭一回看妹妹你不在，

你把哥哥我閃在了一個半野外。（《黃土情》插曲《看妹妹》）

例（2）“打碗碗花兒就地開”跟隨后一句“你把你的白臉臉調過來”，“二道道韭菜繒把把”跟隨后一句“我看妹妹也勝過了蘭花花”，例（3）“一碗碗個谷子兩碗碗米”跟隨后一句“面對面睡覺（站著）還想你”，例（4）“大紅果子剝皮皮”跟隨后一句“人家都說我和你”，例（5）“桃花花還沒開杏花花開”跟隨后一句“站住牛犋看你上來”，無論從語義關聯度上看，還是從形象意境上看，彼此之間都沒有太大關系。它們之所以發(fā)生了關聯，根本的原因就是后句要借前句的尾字來定位后句的韻腳字，使整首民歌唱來有一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。因為民歌是要唱的，需要押韻，聽覺上要有協調感、和諧感、流暢感。

陜北民歌中“偏于韻律”的起興修辭文本非常普遍，跟其他各地民歌相比較，顯得非常突出。這種現象之所以存在，一方面固然是與《詩經》起興修辭實踐所確立的審美觀的影響有著很大關系，另一方面也可能是陜北民歌跟《詩經》中《國風》有更直接的關系。前文我們說過，《詩經》的兩種起興修辭文本表現形式都是出現于《國風》中的諸多詩篇中，幾乎跟《雅》《頌》中的詩篇沒有多少關系。之所以如此，是因為《國風》中的詩篇都是各諸侯國的民歌匯編。而這些先秦時代的民歌發(fā)源地都在中國的北方，跟周秦的政治中心陜北關系更為密切。我們都知道，一個民族文化最核心的東西往往都沉淀于一個民族最底層社會的日常生活中。民歌作為民族文化最古老最本真的形式，它的傳承往往有一脈相通的特點。這一點，恐怕就是我們今天從陜北民歌中能夠看到其受《詩經》起興修辭實踐審美觀影響的印記要比中國其他各地民歌鮮明得多的原因所在。

當然，《詩經》“偏于韻律”的起興修辭實踐所確立的審美觀，其影響也不只是體現于陜北民歌的創(chuàng)作上，中國其他各地的民歌創(chuàng)作事實上也是受到其深刻影響的。這一點，我們不妨看一些其他各地的民歌例證：

（6）日頭出山紅花花，

妹要戀郎快講話；

哪有田唇唔生草，

哪有谷種不發(fā)芽。（閩西民歌[2]247）

（7）天上白云飄又飄，

地上妹子姣又姣；

柳州一把白紙扇，

幾時得到手中搖？（廣西民歌[2]247）

（8）糖罐花，白堂堂，

心想嫁，又想娘；

想不嫁，又想郎。（江蘇民歌[2]248）

（9）豌豆開花一盞燈，

哥哥看你比誰也親。（內蒙古民歌《爬山歌》[2]250）

例（6）至例（9）各例的第一句都是起興修辭文本，屬于“偏于韻律”式。因為它們跟其隨后的各句不存在語義與意象上的關聯，只是為隨后的一句或幾句規(guī)定韻腳，使全首民歌唱起來能夠有一種“同聲相應”的協調和諧的聽覺美感。如例（6）“日頭出山紅花花”一句的安排，是為了以尾字“花”跟第二句“妹要戀郎快講話”的尾字“話”、第四句“哪有谷種不發(fā)芽”的尾字“芽”構成押韻關系。又如例（7）“天上白云飄又飄”的安排，是為了跟第二句“地上妹子姣又姣”的尾字“姣”、第四句“幾時得到手中搖”的尾字“搖”構成押韻關系。再如例（8）“糖罐花，白堂堂”一句的安排，同樣是要利用其尾字“堂”，以實現跟第二句“心想嫁，又想娘”的尾字“娘”、第三句“想不嫁，又想郎”的尾字“郎”的同韻母相押。至于例（9）“豌豆開花一盞燈”一句的安排，同樣也是要借重其尾字“燈”來實現其跟隨后一句“哥哥看你比誰也親”的尾字“親”相押。

由以上諸多民歌之例的分析，我們足以見出《詩經》偏于韻律的起興修辭實踐對于中國民歌創(chuàng)作審美觀的深刻影響。

起興作為一種修辭現象，在漢語中具有悠久的歷史。早在先秦時代的《詩經》中已有起興修辭文本建構的成功實踐，并且首創(chuàng)了兩種起興修辭文本表現形式，分別是“形聲兼顧”式與“偏于韻律”式。前者在審美上追求的是視覺形象與聽覺形象的雙重美感效果，后者則偏重于對于聽覺形象的美感追求?！对娊洝菲鹋d修辭實踐所體現的這兩種審美追求，雖然帶有鮮明的時代烙印與朦朧的色彩，但是由于它跟漢語先天所具有的音樂性（漢語是一種有聲調的語言）高度契合，跟漢民族人喜歡形象思維的心理特點高度一致，因此對后世文學創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作（包括民歌創(chuàng)作）的審美傾向產生了深刻的影響。