包 燕 呂 濛

在中國(guó)電影史重寫(xiě)浪潮中，早期電影與域外文學(xué)的關(guān)系是一個(gè)潛在的重要維度。中國(guó)早期電影對(duì)外國(guó)文學(xué)的類型選擇取向、對(duì)外國(guó)文學(xué)的改寫(xiě)與轉(zhuǎn)換策略都呈現(xiàn)了早期創(chuàng)作者對(duì)電影本體和傳播效用的認(rèn)知和實(shí)踐理路，而這也在一定程度上影響并規(guī)約了中國(guó)電影主體類型的生產(chǎn)。本文以1928年明星影片公司出品的無(wú)聲電影《少奶奶的扇子》為癥候性案例，細(xì)讀文本與泛文本，試圖重回現(xiàn)場(chǎng)，探討中國(guó)電影跨文化改編的策略選擇及內(nèi)在邏輯。

電影《少奶奶的扇子》由洪深改編自英國(guó)作家?jiàn)W斯卡·王爾德的名劇《溫德米爾夫人的扇子》，張石川、洪深執(zhí)導(dǎo)，宣景琳、蕭英、楊耐梅主演。洪深早年赴美留學(xué)，學(xué)習(xí)戲劇，回國(guó)之后積極關(guān)注中國(guó)戲劇發(fā)展。《溫德米爾夫人的扇子》即由他改譯為《少奶奶的扇子》搬上戲劇舞臺(tái)，并贏得一片贊譽(yù)?！拔逅摹睍r(shí)期《溫德米爾夫人的扇子》的中譯本，在洪深之前，主要有兩種。一種為沈性仁在《新青年》第5卷第6號(hào)、第6卷第1、3號(hào)上連載的《遺扇記》；一種為潘家洵1919年發(fā)表于《新潮》第1卷第3期的《扇誤》。有別于前人的直譯，洪深為新劇演出之用，改譯劇本為《少奶奶的扇子》，并于1924年發(fā)表在《東方雜志》第21卷第2號(hào)至第5號(hào)。茅盾評(píng)價(jià)此譯本：“劇本就是洪深自己翻譯的，譯文很準(zhǔn)確，很風(fēng)趣，又很通俗，是地道的白話?！薄把莩霎?dāng)即獲得了成功，根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)道，該劇演出時(shí)‘有萬(wàn)人空巷之盛況’。”“演出后轟動(dòng)了上海灘?！敝蠛樯铋_(kāi)始接觸電影，他認(rèn)為“影戲能表示國(guó)風(fēng)媾通國(guó)際感情……覺(jué)現(xiàn)時(shí)代吾人之責(zé)任事業(yè)，罕有比編演中國(guó)影戲更重要者”。于是他加入明星影片公司，將該劇搬上大銀幕。據(jù)當(dāng)時(shí)媒體《申報(bào)·劇場(chǎng)消息》評(píng)論，“影片利用畫(huà)面將原劇雋味的字句，通過(guò)演員的面部和內(nèi)心表現(xiàn)出來(lái)，較舞臺(tái)更有力量?！弊鳛樵趹騽　㈦娪邦I(lǐng)域獲得較大影響的改編文本，洪深對(duì)原著進(jìn)行的改編提供了哪些具有鏡鑒意義的文化策略，值得研究者考察。

在既往研究中，關(guān)于洪深話劇《少奶奶的扇子》之改編所論較多，本文則聚焦其1928年的同名電影改編，加以文本辨析與梳理。洪深版電影《少奶奶的扇子》今已不見(jiàn)，留世的主要有刊載于《明星特刊》上的字幕臺(tái)詞本、電影本事、電影劇照及相關(guān)的電影評(píng)論等文字圖像資料。雖有影像缺失未能精準(zhǔn)描述之憾，但據(jù)公司正式發(fā)表的文字本，大致可以還原電影面貌。

據(jù)電影本事，1928年影片《少奶奶的扇子》講述銀行副經(jīng)理徐子明和美貌賢妻瑜貞，原本琴瑟和鳴，卻因?yàn)榻鹋康某霈F(xiàn)而生出矛盾。金女士實(shí)則瑜貞生母，當(dāng)年生女不久，就和情人私奔，父親不忍告訴真相，故瑜貞便一直認(rèn)為母親早亡。金女士在外流浪二十年，混跡歌場(chǎng)酒陣，得知女兒嫁入富庶之家，密訪女婿子明。子明恐其泄密，令愛(ài)妻受辱，故以金錢(qián)賄之。旁人見(jiàn)金女士生活放蕩，又與子明常相往來(lái)，以為子明為其所惑，將情況告訴瑜貞。瑜貞生日舞會(huì)，金女士思女心切，在吳八大人幫助下得以見(jiàn)女。瑜貞和子明大吵。劉伯英傾慕瑜貞已久，竭盡挑撥之技，鼓動(dòng)瑜貞私奔。瑜貞初未答應(yīng)，見(jiàn)子明和金女士深夜私語(yǔ)，大怒，留書(shū)棄子，徑奔劉之寓所。金女士看到瑜貞書(shū)信，恐女兒步其后塵，趕去勸導(dǎo)。金女士動(dòng)之以情，瑜貞將行之時(shí)，眾男客來(lái)到寓所。子明看到瑜貞遺落的扇子，質(zhì)問(wèn)劉伯英，危急之時(shí)，金女士挺身而出，謊稱誤拿扇子，瑜貞趁機(jī)溜走。母女秘密不破，夫婦感情依舊。金女士索扇留念，隨吳八大人遠(yuǎn)行。

電影根據(jù)王爾德名劇《溫德米爾夫人的扇子》改編，人物、地點(diǎn)命名不同，主干情節(jié)相似。原劇中有兩位主要女性——上流社會(huì)的溫德米爾夫人和溫夫人的生母歐琳太太。歐琳太太早年追隨情人，離家出走。被拋棄后，在外流浪，名聲不佳。溫德米爾夫人則從小被告知其母已死。如今歐琳太太想重返上流社會(huì)，于是以身世秘密威脅溫德米爾勛爵，并獲取錢(qián)財(cái)。她想?yún)⒓訙氐旅谞柗蛉说纳昭纾璐嘶謴?fù)名聲，獲得身份。溫德米爾夫人對(duì)此不知情，誤以為溫德米爾有了外遇，和丈夫產(chǎn)生嫌隙。生日宴當(dāng)晚，溫德米爾夫人在誤會(huì)與失望之下棄子留書(shū)，前往她的追求者達(dá)林頓勛爵寓所。歐琳太太擔(dān)心女兒重蹈其覆轍，極力趕去勸導(dǎo)，并在“扇子事件”中替其遮擋丑事，保全其名節(jié)和婚姻。溫德米爾夫人對(duì)通常意義上的“壞女人”與“好女人”有了新的認(rèn)識(shí)。

對(duì)于洪深而言，選擇改編，首先鑒于中國(guó)戲劇、電影發(fā)展之初，缺少好的原創(chuàng)劇本，改編外國(guó)名劇不失為一條可行的道路。洪深認(rèn)為，“社會(huì)惡狀，與時(shí)而異，與地而異；生性之弱點(diǎn)，則古今萬(wàn)國(guó)，多有相同，故劇中所言，大似我國(guó)之情形也?！辈煌幕尘暗膫€(gè)體面臨的問(wèn)題在本質(zhì)上有相通之處。而王爾德的劇本妙語(yǔ)連珠，絕無(wú)冷場(chǎng)，無(wú)論是案頭閱讀，還是舞臺(tái)、銀幕演出，都能抓住觀眾，自然具有廣泛傳播的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，作為以英國(guó)19世紀(jì)上流社會(huì)的生活為背景的劇作，原劇所表達(dá)的時(shí)代語(yǔ)境、風(fēng)俗人情與中國(guó)差異不小。同時(shí)，由戲劇到電影，作為不同的藝術(shù)門(mén)類，也需要適當(dāng)?shù)募夹g(shù)轉(zhuǎn)換。為適應(yīng)本土文化語(yǔ)境，降低本土觀眾的審美隔膜，洪深對(duì)王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》作了自覺(jué)的歸化式改編。所謂歸化，最早作為翻譯術(shù)語(yǔ)，指的是這樣一種策略和方法：“歸化是指譯者采用透明、流暢的風(fēng)格以盡可能減少譯語(yǔ)讀者對(duì)外語(yǔ)文本的生疏感的翻譯策略”。它意味著盡量減少譯文中的異國(guó)情調(diào)與文化隔閡，提供通俗流暢的譯文。歸化的支持者認(rèn)為“不應(yīng)該將源語(yǔ)中的語(yǔ)言體系和文化現(xiàn)象強(qiáng)加在譯文讀者身上；文化差異必然帶來(lái)交流和理解上的障礙，既然翻譯的主要任務(wù)是文化交流和融合，就應(yīng)該避免文化障礙”。由此看出，歸化式翻譯要求譯本尊重目的語(yǔ)讀者的主流文化和價(jià)值觀，盡可能使改譯符合本土典律。以此概念移用至跨文化電影改編領(lǐng)域，所謂的歸化式電影改編就是以觀眾為先，立足本土語(yǔ)境，充分考慮本土觀眾的文化價(jià)值和審美傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)原文本的社會(huì)背景、文化觀念及敘事形式的本土化改寫(xiě)，最終達(dá)到目標(biāo)受眾的有效接受。而從王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》到洪深的電影《少奶奶的扇子》，從敘事人物、敘事情節(jié)、敘事語(yǔ)境三方面對(duì)其歸化式改編進(jìn)行癥候閱讀與解析，或許可以為中國(guó)電影的跨文化、跨文體改編提供參照。

一、敘事人物：從個(gè)性化到道德化

在比較電影《少奶奶的扇子》和戲劇《溫德米爾夫人的扇子》在敘事人物設(shè)定的差異之前，我們簡(jiǎn)單梳理兩個(gè)文本的主要人物對(duì)照（見(jiàn)下表）。

（一）《溫德米爾夫人的扇子》中的個(gè)性化人物

王爾德善于諷刺，對(duì)于傳統(tǒng)的道德約束不屑一顧，他敢于識(shí)破和揭穿偽善。從劇本看，他更多地關(guān)注人性的復(fù)雜性，很多時(shí)候，一個(gè)人并不能用簡(jiǎn)單的善惡加以評(píng)判。歐琳太太就是一個(gè)典型，其形象的多面性令這個(gè)人物既充滿爭(zhēng)議又富有魅力。

在傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)下，歐琳太太無(wú)疑是一個(gè)浪蕩女人，離家棄子，甚至“勾引”有婦之夫，也因此她被劇中的多數(shù)人作了負(fù)面評(píng)價(jià)。但王爾德并不想把她刻畫(huà)成一個(gè)“粗俗，讓人反感”的女人。在王爾德的劇中，充滿爭(zhēng)議性的歐琳太太才是核心人物。劇本對(duì)當(dāng)年的歐琳太太為何出走一筆帶過(guò)，甚至未加苛責(zé)，歐琳太太如何被情人拋棄，劇本也并未解釋。相反，王爾德對(duì)歐琳太太曾經(jīng)遭受的艱難困苦表達(dá)了潛在的同情。在維多利亞時(shí)代，女性沒(méi)有獨(dú)立地位，她們依附于丈夫存在，離婚或私奔需要付出慘重的代價(jià)，并且永遠(yuǎn)帶著負(fù)面的標(biāo)簽，女性主要還是依附于男性才能進(jìn)行社交。歐琳太太歷經(jīng)滄桑，依靠自己的智慧在男權(quán)社會(huì)中頑強(qiáng)生存。她頭腦清晰，能夠認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，不輕易給人下定義，不以簡(jiǎn)單的是非對(duì)錯(cuò)評(píng)判人和事。王爾德借多面的歐琳太太形象指出傳統(tǒng)善惡評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的缺陷，諷刺上流社會(huì)一部分人的絕對(duì)道德準(zhǔn)則。在第四幕快結(jié)束時(shí)，經(jīng)歷了“扇子事件”，王爾德最終借溫德米爾夫人之口，表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，“蕓蕓眾生共有的是同一個(gè)世界，善與惡、罪過(guò)與天真，都難分難解?！?/p>

達(dá)林頓勛爵則是王爾德劇本中另一個(gè)圓形人物。他在上流社會(huì)的夫人太太眼中是玩世不恭但又真實(shí)有趣的人。柏維克公爵夫人認(rèn)為他是一個(gè)“迷人的壞人”。說(shuō)他是壞人，確實(shí)他放浪形骸，無(wú)拘無(wú)束，是劇本中少有的真實(shí)又極具個(gè)性的人物。他對(duì)溫德米爾夫人有好感，認(rèn)為她獨(dú)立自主，純潔天真，所以從不吝嗇對(duì)她的夸贊，溫德米爾夫人認(rèn)為他比大多數(shù)男人要好，因?yàn)樗恼嬲\(chéng)和智慧。他能夠坦然承認(rèn)自己“裝壞”，認(rèn)為上流社會(huì)裝出來(lái)的好人太多，裝壞反倒讓人不相信。劇本中的很多金句都出自達(dá)林頓勛爵之口，比如，“這年頭大家都鬧窮，唯一可獻(xiàn)的好東西只有殷勤了。只剩下殷勤才‘獻(xiàn)得起’啰?！薄盁o(wú)可懷疑，好人的最大壞處，是把壞人抬舉得無(wú)比嚴(yán)重。把人分成好的跟壞的，本來(lái)就荒謬?！薄笆裁礀|西我都能抵抗，除了誘惑”等等。達(dá)林頓勛爵對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)了如指掌，但他習(xí)慣以戲謔的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)。他和歐琳太太相似的是，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)都有著清醒的認(rèn)識(shí)，面對(duì)上流社會(huì)的虛偽世故都能游刃有余，自得其樂(lè)，都有自己獨(dú)特的處事風(fēng)格。

（二）《少奶奶的扇子》中的道德化人物

中國(guó)觀眾受傳統(tǒng)戲曲的影響頗深，戲曲文化的道德倫理使得中國(guó)觀眾習(xí)慣了從悲歡離合的故事中獲得善善惡惡的情感滿足。這種審美心態(tài)在中國(guó)早期電影中也有所體現(xiàn)?？梢钥吹?，從王爾德戲劇《溫德米爾夫人的扇子》到洪深戲劇《少奶奶的扇子》再到同名電影《少奶奶的扇子》，改編后的人物一步步褪去個(gè)性化表現(xiàn)，而更多被作了道德化處理。

電影中，金女士從出場(chǎng)開(kāi)始，就被貼上了墮落的標(biāo)簽。由于是無(wú)聲電影，人物設(shè)定往往通過(guò)字幕體現(xiàn)——“瑜貞是高貴的少奶奶，金女士是墮落的女子，相去真如天旋地別”。金女士早年拋棄丈夫投奔情人，又一直混跡社交場(chǎng)所，是所有人眼中的“壞女人”。雖然金女士存有慈母之心，希望見(jiàn)到自己的親生女兒，之后又幫助女兒掩蓋丑聞，而不惜犧牲自己。而此劇主旨如洪深所說(shuō)，乃借“一墮落之女子，似絕無(wú)心肝者，忽然天良觸發(fā)，能作極不自私自利之事”而“勸人忠恕”。與之相對(duì)，影片中的瑜貞則是聰明賢惠的少奶奶，是交際社會(huì)的名人，也是廢妾運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者。即使因?yàn)橐粫r(shí)氣憤，險(xiǎn)犯錯(cuò)誤，但因錯(cuò)誤并未被人親眼所見(jiàn)，回歸上流社會(huì)后，仍然是令人尊敬的徐少奶奶。對(duì)于觀眾而言，迷途知返的瑜貞仍不失為一個(gè)“好女人”?？梢哉f(shuō)，在影片《少奶奶的扇子》中，金女士和瑜貞分別是壞女人和好女人的代表。相比王爾德戲劇中的歐琳太太，也相較于洪深戲劇中的金女士，電影中的金女士形象通過(guò)影像閃回，增加了其墮落的細(xì)節(jié)及所受的命運(yùn)懲罰，深化了她對(duì)家庭的影響，淡化了她的社會(huì)意義。原劇中，歐琳太太是為了回歸上流社會(huì)而參加舞會(huì)，而電影中的金女士則是希望見(jiàn)到自己的親生女兒才設(shè)法參加舞會(huì)，她更多是年輕時(shí)犯了錯(cuò)而掙扎在痛苦之中的尋常女子。

與原劇中的達(dá)林頓勛爵相比，劉伯英在影片中的戲份有所弱化。他主要作為瑜貞的愛(ài)慕者出現(xiàn)，并在瑜貞迷茫之時(shí)，挑撥她和丈夫的關(guān)系，誘惑她和自己私奔。他的形象更靠近中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中居心不良的偽君子形象，完全沒(méi)有達(dá)林頓勛爵的機(jī)智有趣。同樣被丑化的角色還有吳八大人，他在影片中是多金的交際家，希望通過(guò)大筆金錢(qián)和對(duì)金女士的屢次幫助最終抱得美人歸。由于金女士在電影改編中被定義為壞女人，劇中人物也一致認(rèn)為她拜金墮落，所以吳八大人在觀眾和劇中人物眼中更像是愚蠢的小丑，被金女士牽著鼻子走，毫無(wú)自己的判斷。其他一些不重要的配角也是在一出場(chǎng)，就以字幕形式被貼上類型標(biāo)簽，比如，“善國(guó)畫(huà)的交際家張亦公”“能文章的交際家李不魯”。

二、敘事情節(jié)：唯美淡出與道德凸顯

王爾德是唯美主義的代表人物，他曾在《道林·格雷肖像》的序里認(rèn)為，所有的藝術(shù)都一無(wú)所用?！斑@經(jīng)常被看做是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一意識(shí)形態(tài)的吶喊。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，藝術(shù)作品與意識(shí)形態(tài)、政治與道德關(guān)注都毫不相干，或者說(shuō)是對(duì)他們的超越?！蓖鯛柕聦⒚赖恼軐W(xué)貫徹在他的喜劇作品中，“將生活藝術(shù)化，反對(duì)藝術(shù)的生活化（道德化），懸置甚至嘲弄生活與藝術(shù)的道德目的?！?/p>

戲劇《溫德米爾夫人的扇子》在描摹風(fēng)俗、諷刺社會(huì)的同時(shí)，也滲透了王爾德的唯美主義美學(xué)觀。而改編后的影片《少奶奶的扇子》雖然在主干情節(jié)上與之相仿，但其對(duì)原作的情節(jié)增刪，尤其是對(duì)體現(xiàn)作家美學(xué)追求的輔線情節(jié)的弱化，則將影片帶到了“去唯美、重道德”的本土化路線。

（一）輔線弱化與唯美淡出

原劇《溫德米爾夫人的扇子》除了主干情節(jié)，還有許多輔線。這些輔線都暗藏了王爾德的唯美主義取向。對(duì)美的倚重決定了他不注重傳統(tǒng)道德約束，更傾向于自然感情的流露和個(gè)性發(fā)展。

第一條輔線是溫德米爾夫人和達(dá)林頓勛爵的交往線。劇本《溫德米爾夫人的扇子》第一幕著重描寫(xiě)溫德米爾夫人和達(dá)林頓勛爵之間的交流，二人的對(duì)話對(duì)刻畫(huà)人物形象至關(guān)重要。達(dá)林頓勛爵真實(shí)而有趣的性格幾乎都體現(xiàn)在他和溫德米爾夫人的交集之中。達(dá)林頓對(duì)是非對(duì)錯(cuò)有自己衡量的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為絕對(duì)善人和絕對(duì)惡人的兩分法簡(jiǎn)直荒謬。他更傾向于把人分成可愛(ài)和討厭的兩類，他把自己和溫德米爾夫人劃為可愛(ài)的一類，所以他不吝表達(dá)對(duì)她的贊美。在他人面前，他看似不正不經(jīng)，玩世不恭，但是他卻希望溫德米爾夫人能認(rèn)真地對(duì)待他這個(gè)朋友：“我要的是你把我當(dāng)真，蕓蕓眾生最要緊是‘你’?！睖氐旅谞柗蛉舜_實(shí)知道他區(qū)別于一般的貴族，她能感受到他的特殊與真誠(chéng)，所以明白地表達(dá)了對(duì)他的“喜歡”，認(rèn)為他比上流社會(huì)一般的男性要好得多，平常的不羈只是他的偽裝。從第一幕可以推測(cè)，兩人之間的交往是密切又正常的，達(dá)林頓勛爵的人生態(tài)度與美學(xué)觀也在相當(dāng)程度上代表了作家王爾德的觀念。

原劇的這些社交情節(jié)與觀念碰撞在電影《少奶奶的扇子》中則被明顯弱化，劉伯英和瑜貞的對(duì)話集中出現(xiàn)在他誘惑少奶奶私奔的段落中。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性對(duì)丈夫必須忠誠(chéng)，男女之間的社交需遵循禮法，所以很難會(huì)出現(xiàn)像溫德米爾夫人和達(dá)林頓勛爵這種介于友情和愛(ài)情之間的情感，觀眾也不一定能理解這種情感。

第二條輔線就是奧古斯都勛爵和歐琳太太的感情線。在原劇中，奧古斯都勛爵喜歡歐琳太太，因此盡量反駁流言蜚語(yǔ)，維護(hù)歐琳太太的形象。他當(dāng)面對(duì)貴族們聲明，歐琳太太的滄桑使她更有魅力，她的閱歷使她更加有趣。即使后來(lái)歐琳太太為溫德米爾公爵夫人解圍又深陷流言之中，他在聽(tīng)完歐琳太太的“解釋”后（后者并未說(shuō)出實(shí)情），表示仍然愿意相信她。雖然有些傻氣和喜劇化，在某種意義上，也可理解為“是一個(gè)本質(zhì)上的唯美主義者，他對(duì)美的追逐超越了現(xiàn)實(shí)，他不糾纏于現(xiàn)實(shí)的狹隘的道德評(píng)價(jià)”。電影中吳八大人是一個(gè)多金的交際家，喜歡金女士。其一出場(chǎng)就是拿出一只大鉆戒希望金女士嫁給她。之后，幾次答應(yīng)為金女士辦事，總不忘問(wèn)及酬報(bào)。電影側(cè)重于展示他的愚蠢、膚淺與功利化。

第三條輔線是柏維克公爵夫人之女阿加莎小姐和澳大利亞的新貴霍波先生之間的交際線。在柏維克公爵夫人虛偽的外表下，是急功近利的嫁女之心。澳大利亞是新興的國(guó)家，霍波先生的家族并不屬于世家大族，倫敦貴族事實(shí)上只把他定義為江湖紳士，表面吹捧而暗里嘲諷。柏維克公爵夫人只是看中了霍波先生殷實(shí)的家境，希望女兒能夠嫁給富豪。既自視清高，事實(shí)上又追逐利益，底氣不足，這是原劇對(duì)所謂上流社會(huì)的諷刺。而在電影字幕本的演員表及劇本中，并未找到相對(duì)應(yīng)的角色。

以上三條社交情節(jié)線在原劇中與主干情節(jié)一起，構(gòu)成了豐富的英國(guó)上流社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)，唯美和諷刺以貌似沖突的方式調(diào)和在一起。改編后的電影為照顧本土觀眾對(duì)家庭倫理題材和戲劇沖突的期待視野，自覺(jué)弱化了輔助性情節(jié)線，事實(shí)上與原作的王爾德調(diào)式貌合神離。

（二）情節(jié)增設(shè)與道德凸顯

隨著影片唯美主義的淡出，取而代之的是傳統(tǒng)道德的強(qiáng)化。前已論及，原劇《溫德米爾夫人的扇子》中的歐琳太太為何離家出走，著墨甚少。而在影片《少奶奶的扇子》本事中，明確指出金女士早年是從歡所遁，金女士一出場(chǎng)就有字幕顯示“人人都說(shuō)她是墮落的金女士”。電影劇本對(duì)她這個(gè)形象有了明確的定性。

改編后的電影劇本還通過(guò)增加情節(jié)來(lái)展現(xiàn)她的拜金主義。金女士和吳八大人第一次露面就是談?wù)摯筱@戒，金女士因?yàn)樵缒瓴回?，所以在外流浪二十年，混跡歌舞酒肆中，一直在尋找自己的依靠。金錢(qián)對(duì)她來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，這從她勒索女婿錢(qián)財(cái)也可以看出。關(guān)于她的墮落，劇本中提及了許多次，墮落這個(gè)詞出現(xiàn)的頻率很高，影片一直在強(qiáng)調(diào)金女士的墮落，以及因此帶來(lái)的不斷被拋棄的嚴(yán)重后果。甚至金女士自己也認(rèn)為自己墮落，所以當(dāng)瑜貞有拋家棄子的舉動(dòng)后，她聯(lián)想到的是這是一條為人不齒的墮落之路。電影中，金女士在第一次離家投奔情人之后，就一直接受著懲罰，電影借助鏡頭閃回告訴觀眾其人生的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了她被拋棄的經(jīng)過(guò)，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)道德和世俗觀念的認(rèn)定。

瑜貞迷途知返，是影片中的好女人，因?yàn)樗男袨椴⑽瘁劤纱箦e(cuò)，她陰差陽(yáng)錯(cuò)地誤入歧途只是她人生中的小插曲，總體來(lái)說(shuō)，她的生活很快就恢復(fù)如初。她和溫德米爾夫人有事實(shí)上的不同，溫德米爾夫人也是一個(gè)復(fù)雜的個(gè)體，不算道德化的人物，和歐琳太太比起來(lái)，不夠聰明，略顯膚淺。當(dāng)溫德米爾公爵將她和歐琳太太相提并論時(shí)，她認(rèn)為這“簡(jiǎn)直是雅俗不分”，直截了當(dāng)?shù)乇硎境鰧?duì)歐琳太太的鄙視。一開(kāi)始，她認(rèn)為歐琳太太道德敗壞，輕浮放蕩，她覺(jué)得自己明辨是非，道德高尚。之后，她險(xiǎn)些成為自己曾經(jīng)鄙夷的壞女人，而她一度鄙視的歐琳太太則甘愿為她解圍，不惜犧牲自己的社交前途。然而這一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷，并沒(méi)有給她帶來(lái)實(shí)質(zhì)上的變化。除了對(duì)好女人與壞女人有了新的認(rèn)識(shí)，在短暫的懺悔之后，她的最高追求仍只是丈夫的愛(ài)和自己的名節(jié)。而在電影《少奶奶的扇子》中，洪深直接增加了表現(xiàn)女主人格局及正義的情節(jié)，比如說(shuō)主持廢妾運(yùn)動(dòng)，贏得大家尊重，最終擁有一個(gè)圓滿的結(jié)局。以上種種情節(jié)增刪，均可見(jiàn)洪深在改編中對(duì)傳統(tǒng)道德與受眾心理的自覺(jué)體認(rèn)。

三、敘事語(yǔ)境：本土語(yǔ)境與時(shí)代語(yǔ)境

王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》是洪深精心挑選并且嘗試翻譯的劇本，在此之前，社會(huì)上主要存有兩種譯本，但洪深認(rèn)為“從前譯本不合表演之用”，“病在按字而索，未能達(dá)出言外之意?！睋Q言之，即使譯本做到了忠實(shí)于王爾德的原著，但若照搬，中西文化的差異極有可能會(huì)引起觀眾不適感。這就要求改編劇本必須實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言的“互為激勵(lì)”。互為激勵(lì)是“一種辯證融合的過(guò)程，在這一過(guò)程中各自的特征得以保存，但相互作用使各組成部分有所變異：加強(qiáng)或者被重新界定。在‘互為激勵(lì)’作用中，兩種面貌，兩種形式結(jié)構(gòu)，兩種話語(yǔ)體系取得了一致，其能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)兩者之一單獨(dú)出現(xiàn)或先后出現(xiàn)時(shí)產(chǎn)生的能量。實(shí)際上，這種融合是文本獲得更強(qiáng)力度的過(guò)程。在聯(lián)合中建立起彼此的身份，遇到其他譯本時(shí)強(qiáng)化自身的存在”。歸化式的改編一定程度上可以實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言文化的互為激勵(lì)。就敘事語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換看，洪深的電影《少奶奶的扇子》在對(duì)本土語(yǔ)境的尊重和時(shí)代新質(zhì)的輸出上，作了自覺(jué)實(shí)踐。

（一）電影的本土語(yǔ)境轉(zhuǎn)換

從戲劇《溫德米爾夫人的扇子》到電影《少奶奶的扇子》，最外在的本土化是人物與地名的命名。在原劇中，王爾德對(duì)人物的命名是比較隨意的，比如溫德米爾，本是英國(guó)的一個(gè)地名，劇作家旅行過(guò)程中突發(fā)奇想，就地取材用于劇中人物，故事發(fā)生的空間則是大都市倫敦。而電影《少奶奶的扇子》的人物命名則極具中式色彩，地名則改為中國(guó)都市上海。女主角瑜貞，瑜，美玉；貞，意志操守堅(jiān)定不移，其名字就體現(xiàn)性格特點(diǎn)。瑜貞險(xiǎn)犯大錯(cuò)而未犯大錯(cuò)，總體上她的人設(shè)是正面的，最終她沒(méi)有離開(kāi)丈夫背叛家庭，堅(jiān)守住了自己的貞節(jié)。而金女士，影片甚至沒(méi)有給她一個(gè)完整的名字，只說(shuō)她姓金，暗指其拜金主義。她是一個(gè)交際花，是燈紅酒綠中一個(gè)符號(hào)，很常見(jiàn)，但不重要，名字幾經(jīng)更換，真假難辨。張亦公和李不魯可以說(shuō)是兩個(gè)很有人文氣息的名字，一個(gè)善國(guó)畫(huà)，一個(gè)能文章。另外一個(gè)很有意思的名字是吳八大人，吳八和上海話的王八讀音相似。在中國(guó)文化語(yǔ)境中，已婚女性有了婚外關(guān)系，其丈夫被謔稱為王八，王八也約定俗成地成為貶義詞。電影中，這個(gè)丑角化的名字體現(xiàn)了吳八大人的特點(diǎn)，好色愚蠢，不求上進(jìn)。顯然，改編后的電影對(duì)人物的命名與性格作了對(duì)應(yīng)式的處理，以盡量讓觀眾產(chǎn)生角色聯(lián)想與認(rèn)同。

而最重要的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換來(lái)自對(duì)中國(guó)文化的核心元素——家庭關(guān)系和家族關(guān)系的倚重。與王爾德原劇和洪深改編的話劇均不同，電影對(duì)劇中的配角及輔線自覺(jué)弱化，而凸顯唯一的主線，即瑜貞一家的悲歡離合。影片注重描述一個(gè)家庭內(nèi)部的暗流涌動(dòng)，故事主要發(fā)生在瑜貞和其丈夫徐子明、母親金女士之間。原劇中歐琳太太“欲重回上流社會(huì)”的動(dòng)機(jī)也更多地被電影中金女士的“渴望見(jiàn)到女兒”所置換。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)注重家的概念，家本位思想根深蒂固，“重家族輕個(gè)人，重群體輕個(gè)體，重整體輕局部”。

（二）電影的時(shí)代語(yǔ)境連接

電影不僅有娛樂(lè)的功能還有記錄的功能，電影同時(shí)也是社會(huì)的縮影?！盁o(wú)論從哪方面看，電影都是一種獲得知識(shí)、觀念以及產(chǎn)生（最重要的）行動(dòng)的獨(dú)特而有價(jià)值的工具。”電影《少奶奶的扇子》在將王爾德的劇本作了本土語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的同時(shí)，也自覺(jué)地對(duì)原劇作了當(dāng)下化的連接。王爾德的劇本展現(xiàn)了19世紀(jì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)上層社會(huì)的生活方式和處事心態(tài)，他們生活奢靡，處事虛偽，奉行金錢(qián)主義，比如以柏維克公爵夫人為代表的劇中的貴夫人們。這和當(dāng)時(shí)上海的有產(chǎn)階級(jí)的生活狀況稍有類似，也為劇本的改編搭建了溝通的橋梁。電影提及了新派人的生活方式。吳八大人說(shuō)自己不會(huì)用新派人的方式向金女士求婚?！懊癯跎鐣?huì)風(fēng)尚演變的一個(gè)顯著特點(diǎn)，是對(duì)西式生活方式的模仿。民國(guó)初年，形成了一種誰(shuí)接受西方的社會(huì)生活習(xí)尚，誰(shuí)就是文明、開(kāi)化，屬于新派人物，否則，誰(shuí)就是頑固、保守，屬于舊派人物的風(fēng)氣。”受這種觀念的影響，崇洋成為一種時(shí)髦，不管體現(xiàn)在服飾、飲食還是建筑上，甚至在結(jié)婚方式上都有了很大的改變。以洋為尚的新派生活方式是時(shí)代的產(chǎn)物，也及時(shí)地在大銀幕上呈現(xiàn)，讓觀眾獲得當(dāng)下感。

影片的“新派”色彩也體現(xiàn)于政治正確的時(shí)代熱點(diǎn)捕捉。瑜貞是有身份地位的少奶奶，交際社會(huì)中的名人，事業(yè)甚忙。與王爾德原劇和洪深改編的戲劇將開(kāi)場(chǎng)重心放在少奶奶與達(dá)林頓勛爵（劉伯英）的交往不同，電影開(kāi)頭段落的主要情節(jié)則是生日會(huì)前的那天下午，瑜貞邀請(qǐng)廢妾運(yùn)動(dòng)會(huì)的委員，來(lái)到家里開(kāi)茶話會(huì)，商議活動(dòng)事宜。這就要聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，當(dāng)時(shí)的政府推行婚姻制度變革，主張自由婚姻，以及一夫一妻制，激起了社會(huì)對(duì)一夫多妻制的抵制，這“對(duì)結(jié)束中國(guó)歷史上舊的婚姻關(guān)系起了不可低估的作用”。女性開(kāi)始走向社會(huì)舞臺(tái)，為自己謀利益求解放。1928年1月，由上海青年婦女社主辦的《民國(guó)日?qǐng)?bào)·青年婦女》副刊，就發(fā)表了《為女界向中央全會(huì)請(qǐng)命》的文章，希望國(guó)民黨中央全會(huì)能確定方案，并要求政府“限期解放妓女以及婢妾”。當(dāng)時(shí)，浙江省婦女部要求政府調(diào)查社會(huì)上“蓄置婢妾”的情況，以便為廢除婢妾尋找有效的途徑。然而廢妾運(yùn)動(dòng)并不是一帆風(fēng)順，過(guò)程可謂跌宕坎坷，也遭到了男權(quán)勢(shì)力的打擊。但女性團(tuán)體不斷努力，終于使政府開(kāi)始保護(hù)女權(quán)，并在法律層面禁止納妾，實(shí)行男女平權(quán)。直到1933年，廢妾運(yùn)動(dòng)才取得了初步勝利。1928年的影片《少奶奶的扇子》充分考慮了當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)，合時(shí)宜地加入了時(shí)代元素，利用大銀幕展現(xiàn)了女性為改變地位所做的努力，一定程度上為影片的改編添加了當(dāng)下性。當(dāng)然，作為轉(zhuǎn)型時(shí)代的不徹底的現(xiàn)代性，不管是洪深本人還是劇中少奶奶們的觀念，廢妾運(yùn)動(dòng)更多地并非走向個(gè)性解放，而是對(duì)婚姻制度的維護(hù)。

結(jié)語(yǔ)

洪深曾立志做易卜生那樣的人，以己之力反映社會(huì)問(wèn)題和人性的弱點(diǎn)，他之所以選擇《王爾德》的劇本也正是因?yàn)閯”矩S富的內(nèi)涵，從婚姻問(wèn)題、家庭矛盾到女性意識(shí)、社會(huì)批判。當(dāng)然，有研究者指出“盡管影片接觸到了一些丑陋的社會(huì)現(xiàn)象，暴露了女性在傳統(tǒng)家庭與婚姻生活中的尷尬地位，但編導(dǎo)沒(méi)有從全然批判的視角來(lái)審視它，相反安排離家出走的少奶奶瑜貞重新返回傳統(tǒng)的家庭秩序，顯示了洪深溫和與穩(wěn)妥主義的創(chuàng)作態(tài)度。這與當(dāng)時(shí)以《玩偶之家》為代表的鼓勵(lì)女性反抗、提倡個(gè)性解放的激進(jìn)思想存在有一定的距離”。

也有研究者對(duì)洪深改編的深度弱化提出批評(píng)，認(rèn)為從歐琳太太到金女士的形象改寫(xiě)使其喪失了原劇的精神，“在這里我們看到了王爾德和西方學(xué)者所重視的正是洪深認(rèn)為可以忽略的，所以洪深實(shí)質(zhì)上改變了原劇賦予歐琳太太的真正價(jià)值，也削弱了原劇對(duì)溫德米爾夫人及她同類人的諷刺。說(shuō)得更嚴(yán)重一點(diǎn)，那就是洪深把一部含有深刻諷刺精神的悲喜劇改譯成了一部更接近善構(gòu)劇的道德正劇?！?/p>

從電影與戲劇文本的對(duì)比閱讀中，以精英文化的視角看洪深的改編電影《少奶奶的扇子》，確實(shí)帶著早期電影在意識(shí)形態(tài)上的諸多“非現(xiàn)代性”或“不徹底的現(xiàn)代性”，在具體的歸化改編中也存在人物形象平面化、敘事情節(jié)傳奇化之傾向。但換一視角，如果我們置身于對(duì)電影本體的大眾文化特性及早期電影觀眾審美的考量維度，洪深從敘事人物、敘事情節(jié)、敘事語(yǔ)境對(duì)原劇作出的跨文化歸化改編，恰恰體現(xiàn)出對(duì)目的語(yǔ)文化和本土人情的尊重。從其改編策略的自覺(jué)及事實(shí)的商業(yè)成功看，仍不失為一部兼顧原著與本土、原著與當(dāng)下的改編作品。而梳理二十世紀(jì)二、三十年代的中國(guó)電影改編史，“歸化”“去文化折扣”也幾乎成為主流商業(yè)電影的跨文化改編的共同選擇，從而試圖和中國(guó)本土原創(chuàng)電影實(shí)現(xiàn)無(wú)縫會(huì)合。

《少奶奶的扇子》作為有廣泛受眾基礎(chǔ)的帶有癥候意義的戲劇和電影作品，于1939年被李萍倩導(dǎo)演再次搬上大銀幕，以梅先生、梅少奶奶和交際花黎女士的糾葛繼續(xù)演繹著“歸化版”的王爾德故事。而經(jīng)典文學(xué)或通俗文學(xué)的跨文化改編直到現(xiàn)在仍在實(shí)踐中。各民族文化的共通處與差異性如何在文本改編中獲得新的生命與活力，本論文關(guān)注的歸化式改編策略及實(shí)踐也許可以為當(dāng)下的中國(guó)電影跨文化改編提供鏡鑒。

【注釋】