彭慧媛 李柯穎

中國動畫電影鼻祖萬籟鳴先生曾在《閑話卡通》中說“要使中國動畫事業(yè)具有無限的生命力，必須在自己民族傳統(tǒng)土壤里生根”。中國民族文化深厚的文化資本所孕育的民族風(fēng)格在動畫藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩，自1941年中國第一部動畫長片《鐵扇公主》誕生之日起，民族動畫創(chuàng)作者們就堅(jiān)定著追尋和探索民族風(fēng)格的文化自覺，不斷從中華傳統(tǒng)文化的沃土中汲取力量。早在20世紀(jì)60年代，以中國動畫學(xué)派為領(lǐng)軍，確立了民族動畫的美學(xué)范式和新中國成立以來中國動畫最杰出的成就——民族風(fēng)格。

哪吒，作為中國神話故事中經(jīng)典人物和民族文化符號，自出現(xiàn)以來，不斷被文藝創(chuàng)作者進(jìn)行民族化取用、創(chuàng)造，在多種樣態(tài)的藝術(shù)化過程中承載著民族情感和價(jià)值認(rèn)同。從1961年到2019年，我國文化語境、社會風(fēng)貌經(jīng)歷了近60年的巨變，哪吒形象也以民族動畫的形式為載體，相繼經(jīng)歷1961年《大鬧天宮》、1978年《哪吒鬧?！贰?019年《哪吒之魔童降世》三次典型的銀幕演繹，呈現(xiàn)出視覺形象、敘事結(jié)構(gòu)、價(jià)值訴求的差異性，代表著各自時(shí)代里中國動畫的民族風(fēng)格最高典范，折射出我國民族動畫的審美特質(zhì)和影像嬗變歷程。

近年來國內(nèi)動畫電影相繼出現(xiàn)《大魚海棠》《大圣歸來》等多個現(xiàn)象級熱潮，2019年暑期爆款動畫電影《哪吒之魔童降世》（下文簡稱為《魔童》），以近50億元票房的成績，成為中國最賣座本土原創(chuàng)動畫，“國漫崛起”的贊譽(yù)不絕于耳。“叫好叫座”或多或少都能反映出觀眾對影視作品的文化需求和審美傾向，以及動畫生產(chǎn)和工業(yè)水平取得了突破性成績，然而反觀這些影片，會發(fā)現(xiàn)他們一定程度上存在著題材表面化、主題同質(zhì)化、唯技術(shù)論，以及過度借鑒等弊端。在全球化和國內(nèi)主流文化在恰當(dāng)?shù)臍v史路口，我們該如何開掘民族傳統(tǒng)文化和神話題材的同時(shí)又葆有民族核心精神內(nèi)涵，中國動畫的民族性如何尋找創(chuàng)新的活力，成為亟待探索的時(shí)代課題。

一、哪吒銀幕形象的演變歷程

民族集體將對信仰與向往付諸于文學(xué)藝術(shù)的特定主體中，凝聚成民族精神的標(biāo)志——神話，不同時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作者和民間智慧共同創(chuàng)造著文化形態(tài)和集體想象，周而復(fù)始地在不同“講述神話的年代”里重新呈現(xiàn)“神話講述的年代”。梳理哪吒形象的演變首先要基于中國歷代造神過程、宗教思想和民間力量的共同作用，經(jīng)過傳說、小說、戲曲、話本的通俗藝術(shù)形式演繹，哪吒形象由“哪吒護(hù)法神”形象日趨通俗化為“哪吒英雄神”形象。

哪吒的最早記載源自中亞佛教：“忽若忿怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂。忽若日面月面，放普攝慈光。”哪吒的佛教原型三頭三眼六臂，威猛兇悍，作為護(hù)法神、夜叉神，輔佐毗沙門天王（李靖原型），忠誠衛(wèi)護(hù)佛法，掃除邪惡，這一基本形象固定至北宋初期。南宋時(shí)期，人們將佛教故事進(jìn)行了本土化重塑，哪吒成為毗沙門天王李靖之子，正神形象被廣泛認(rèn)定下來。明代“儒釋道三家思想互相吸收，互相融合，也互相斗爭。在這種形勢下創(chuàng)造的哪吒神形象也有三教混一”的特點(diǎn)，此后明代的通俗小說、曲藝，以及后來的《封神演義》《西游記》基本形成了我們目前人們所熟知的哪吒兒童形象框架。有關(guān)哪吒的故事講述，都必然要與原記載、此前版本進(jìn)行比對，凝練和創(chuàng)造出新的形象與敘事特征，而時(shí)代文化語境決定了語義關(guān)系和改變，哪吒形象的再書寫、再創(chuàng)造，顯示了中國動畫自己的獨(dú)立品格。

（一）《大鬧天宮》中的神勇戰(zhàn)神形象

1961年這個時(shí)間點(diǎn)，屬于十七年電影和“中國動畫學(xué)派”興盛的時(shí)期，萬籟鳴導(dǎo)演領(lǐng)銜制作的《大鬧天宮》是中國動畫黃金年代里的集大成之作。影評家凱恩·拉斯金曾贊譽(yù)稱“這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘民間傳說相媲美，他們同樣是充滿了無窮的獨(dú)創(chuàng)性、迷人的時(shí)間、英雄式的行為和卓越的妙趣，影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計(jì)而成為一部擁有強(qiáng)烈感染力的作品”。

本片講述孫悟空不滿天庭招安，與天兵天將在花果山大戰(zhàn)的故事，哪吒作為天庭派出的一名天神，與猴王斗法，哪吒的故事角色是執(zhí)行神勇天將忠誠戰(zhàn)斗的敘事功能，反面角色哪吒，造型臉譜化、性格單一化，用以襯托孫悟空的集猴性頑劣、人性善良、神性法力為一身的豐滿形象。形象很大程度上依循了《西游記》原著第五十一回“額闊凝霞發(fā)髻髽。繡帶舞風(fēng)飛彩焰，錦袍映日放金花。環(huán)絳灼灼攀心鏡，寶甲輝輝襯戰(zhàn)靴”的描述，結(jié)合了民間藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)元素，“三頭六臂”“玉面嬌容”“身小”的外在特點(diǎn)，年畫里紅肚兜、雙發(fā)髻的胖娃娃樣式，創(chuàng)造性地采用京劇白臉元素，三角眼略帶陰狠，腳踏風(fēng)火輪，手擒乾坤圈，突出“奮怒”“兇惡”的性格和勇猛剛強(qiáng)的“斗士”角色設(shè)定，通過精美的工筆畫描繪，實(shí)現(xiàn)了神采奕奕、神勇無比的外形和個性的鮮明塑造，十分貼合人設(shè)內(nèi)涵和敘事需求—天威強(qiáng)權(quán)的代表，孫悟空正義行為的反抗對象。

（二）《哪吒鬧海》中的悲劇英雄形象

《哪吒鬧?！纷鳛橹腥A人民共和國成立30周年獻(xiàn)禮影片，由嚴(yán)定憲總導(dǎo)演，王樹忱編劇等動畫界精英集體制作，在短短65分鐘內(nèi)施以濃墨重彩的寬銀幕長篇動畫。承襲了《大鬧天宮》在工筆重彩美學(xué)技藝和高超的意境化處理手法，《哪吒鬧海》整體風(fēng)格靈動雋永，藝術(shù)性成就極高。

與前作取材不同，本片故事源自《封神演義》神魔小說體系，敘事核心集中在“哪吒”人物上，在審美傾向上更有“樸素而天下莫能與之爭美”的道家美學(xué)意味。劍眉星目，正氣凜然，灰白色長上衣，素褐色長褲，用自然簡淡的筆觸和大量留白的畫面勾勒人物所處的環(huán)境，呈現(xiàn)天人合一審美意境。經(jīng)改編后，哪吒成為反封建反黑惡勢力的正義形象，紅色飄帶飄揚(yáng)，手持乾坤圈的造型，十足的小英雄。完全脫離《大鬧天宮》中的單一面貌，從面露兇相的“戰(zhàn)神”，轉(zhuǎn)變?yōu)檠庳S滿的“人神”，宣告中國動畫界重歸傳統(tǒng)文化。

2003年，中央電視臺《哪吒傳奇》系列動畫片，可視為1978年《哪吒鬧海》在電視劇中的延續(xù)，“少年英雄小哪吒”人物設(shè)定和正邪對立不變，塑造“我們的朋友小哪吒”的親和形象，開啟新時(shí)期哪吒的序曲，奠定此后一大批哪吒影視一輪輪的新講述。

（三）《哪吒之魔童降世》中的魔童形象

新編的人物、完整的敘事、吸睛的特效、成功的營銷，是《魔童》成功的四大要素。它的出現(xiàn)，打破了長久以來“孫悟空”“西游”IP在中國動畫題材的壟斷局面，啟迪影視創(chuàng)作者向中國傳統(tǒng)神話故事、傳統(tǒng)文學(xué)里開掘新故事、新人物、新素材。

故事講述“天地靈氣孕育出一顆能量巨大的混元珠，元始天尊將混元珠提煉成靈珠和魔丸……太乙受命將靈珠托生于陳塘關(guān)李靖家的兒子哪吒身上，然而陰差陽錯，靈珠和魔丸竟然被掉包。本應(yīng)是靈珠英雄的哪吒卻成了混世大魔王。調(diào)皮搗蛋頑劣不堪的哪吒卻徒有一顆做英雄的心。然而面對眾人對魔丸的誤解和即將來臨的天雷的降臨……”串聯(lián)起了哪吒親情、友誼、自我追尋和反抗命運(yùn)的故事。

人物形象塑造也伴隨故事新編而顛覆。因循前作深入人心的“哪吒”人物基本元素：兒童身形、紅肚兜、雙發(fā)髻等相關(guān)符號之外，大膽創(chuàng)意“丑哪吒”形象，打造了一個黑眼圈、血盆大口，穿蘿卜褲，雙手插口袋的叛逆少年形象。充滿現(xiàn)代感的臺詞，玩世不恭的表情姿態(tài)，頹喪的語調(diào)，惡作劇行為，都貼合“魔”“惡”的特點(diǎn)。隨后在哪吒化身戰(zhàn)神時(shí)又出現(xiàn)“三頭六臂”的成人身形、超能力英雄形象，當(dāng)回溯神話哪吒神形象時(shí)，既滿足了觀眾的偏愛新鮮感的審美享受，又超出了觀影期待，讓人熱血沸騰。通過比較我們發(fā)現(xiàn)，以上三部動畫電影中的哪吒形象由民族風(fēng)格突出、形式感強(qiáng)、臉譜化的神形象，轉(zhuǎn)化為情感飽滿、貼合時(shí)代訴求的英雄形象，到今天脫胎為一個當(dāng)代少年與超級英雄混搭的魔童形象，哪吒形象和寓意從傳統(tǒng)定義走向了更開闊的表達(dá)空間。

二、哪吒銀幕形象的民族風(fēng)格變遷

以1961年、1979年、2019年三部涉及哪吒的動畫電影為代表，筆者將民族動畫分為了以三個階段：《大鬧天宮》為代表的民族風(fēng)格濃郁的美術(shù)片時(shí)代，《哪吒鬧?！窞榇淼闹袊褡鍎赢嬶L(fēng)格的成熟時(shí)代，《哪吒之魔童降世》為代表的多元融合的動畫時(shí)代。中國動畫也從民族風(fēng)格的頂峰，逐漸步入全球化大眾文化形態(tài)影響下的民族風(fēng)格弱化和多樣變革中，如今動畫技術(shù)信息化更帶來寫實(shí)風(fēng)格的提升，呈現(xiàn)動畫產(chǎn)業(yè)在近20年低谷后的上升姿態(tài)。

（一）藝術(shù)手法：從傳統(tǒng)美術(shù)到現(xiàn)代技術(shù)

早期國產(chǎn)動畫電影人是一批優(yōu)秀的中國美術(shù)繼承人，他們不僅貢獻(xiàn)出寶貴的藝術(shù)作品，更將對中國傳統(tǒng)美學(xué)與詩意文化的理解全數(shù)灌注于創(chuàng)造，“美術(shù)片”正是在這樣文化情懷中誕生。移植與運(yùn)用中國傳統(tǒng)美術(shù)工藝，如水墨、剪紙、蠟染、版畫、皮影等，強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性和文化價(jià)值，傳達(dá)獨(dú)特的民族情感。而“動畫”概念，是由錢家駿在1946年《關(guān)于動畫及其學(xué)習(xí)方法》一文正式提出的，面對這種外來文化，中國動畫先驅(qū)們嘗試賦予其信達(dá)雅的文藝?yán)硐牒兔褡鍍?nèi)涵，為我所用，成為承載中華文化的新的藝術(shù)形式。

《大鬧天宮》是當(dāng)時(shí)耗資百萬的大片投資，色彩瑰麗的工筆畫卷，整體形式美強(qiáng)烈，突出中國傳統(tǒng)藝術(shù)景物處理虛實(shí)結(jié)合的手法，呈現(xiàn)想象豐富的裝飾性設(shè)計(jì)。萬籟鳴團(tuán)隊(duì)歷時(shí)四年，考察各地建筑、陶器、手工藝品，選用了如意頭云紋樣式，設(shè)計(jì)出變化莫測的云朵和中式樓蘭亭閣；參考敦煌壁畫，繪制了蟠桃園仙女衣裳輕盈浮動的狀態(tài)，人物形象均稍做夸張變形；空間環(huán)境設(shè)計(jì)在鮮明的民族化意味中區(qū)別了花果山晴朗明凈、天庭富麗堂皇兩個不同空間。本片開創(chuàng)了動畫音樂制作新的表現(xiàn)手法，即大膽采用了京劇、民樂、昆曲等形式配樂，“在描繪人物的內(nèi)心世界時(shí)則配以輕盈的樂器從而將人物內(nèi)心世界的忐忑不安與情緒的復(fù)雜多變淋漓盡致地表現(xiàn)了出來?！蓖瑫r(shí)鼓點(diǎn)節(jié)奏配合動作，用不同的音樂段落進(jìn)行劇情轉(zhuǎn)接，全片動畫視聽異彩紛呈。

《哪吒鬧?！肥止だL制七萬幅珍貴水墨原畫，同樣運(yùn)用了多樣化中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式和民族元素，融合其中，并推陳出新，簡化環(huán)境。強(qiáng)調(diào)人物而自然地寫意抒情，最典型的是哪吒死前一幕，作一種超現(xiàn)實(shí)處理，小鹿在藍(lán)色幕布里伴著琵琶聲輕盈跳躍，哪吒淚眼與雙手交替特寫，線條柔軟，水波似有若無，形成流動的視覺美感。哪吒出生，以輕快活潑的鼓點(diǎn)進(jìn)行定場亮相，展示可愛的性格和靈活的形態(tài)。

前兩部影片同為美術(shù)片范疇，在人物造型、景物造型、環(huán)境空間等傳統(tǒng)美學(xué)元素上有很高的相似性，通過三維動畫視聽再造了“四項(xiàng)變化無窮之妙”的美妙幻境。意境美為觀眾留下無限想象空間，但也引發(fā)不同的審美想象，《大鬧天宮》鏡頭語言強(qiáng)調(diào)“形”，夸張?jiān)煨秃驮O(shè)計(jì)構(gòu)成強(qiáng)烈的舞臺感，《哪吒鬧?！穭t強(qiáng)調(diào)“神”，在“有”與“無”營造寂靜空靈的情緒，鏡頭平緩移動猶如定點(diǎn)立足，目光遠(yuǎn)眺，符合中國畫散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方式和靜觀方式。

《封神演義》原著的一大精髓在于“奇觀”，《魔童》作為首部IMAX國產(chǎn)動畫電影，從視聽設(shè)計(jì)、表意空間、鏡頭設(shè)計(jì)、觀眾參與度上與前兩部作品有極大差異性。通過3D技術(shù)將該特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，現(xiàn)代感十足的奇觀的堆砌、吸睛特效，都已經(jīng)成為商業(yè)類型片的必要元素。山河社稷圖的包羅萬象的空間、萬龍甲匯成時(shí)的美輪美奐，天馬行空的想象力，通過技術(shù)具象為視聽盛宴?？萍及l(fā)展帶來了哪吒微微抖動的小肚子，龍王細(xì)膩流動的須髯和盤旋的軀體，細(xì)節(jié)寫實(shí)更生動真實(shí)；皮克斯風(fēng)格的電腦繪畫、豐富的場景轉(zhuǎn)換，太乙真人“七彩仙蓮”指紋解鎖、“指點(diǎn)江山筆”時(shí)空穿越等流行元素提高觀影距離和代入感；在動作設(shè)計(jì)和景別選用上，相較于前兩部，電影語言更明顯，而民族化的美學(xué)特征遠(yuǎn)不如前。

此外在配樂上，必須提到《小刀會序曲》，自1962年推出以來，被諸多影視作品采用于高潮情節(jié)點(diǎn)的氣勢營造，從胡金銓《龍門客棧》到周星馳《大話西游》《功夫》，再到2015年《大圣歸來》，音樂一旦出現(xiàn)，就能立即喚起觀眾對振奮的情感參與和熱切認(rèn)同。時(shí)至今日，對眾所周知的曲調(diào)沿用仍是一種安全的燃情套路，更遺憾的是我們的影視作品配樂創(chuàng)作匱乏而保守，這么多年來竟然沒有出現(xiàn)更多有新意的作品來被觀眾認(rèn)可。

（二）敘事模式：從戲曲樣板到美日模式

哪吒動畫形象發(fā)展至今，美術(shù)片影像創(chuàng)意與傳統(tǒng)敘事方式、情節(jié)程式化的藝術(shù)手法式微，而具有現(xiàn)代感的好萊塢經(jīng)典三模式劇作結(jié)構(gòu)、日本漫畫情節(jié)模式成為全球通行的影視法則，對我國當(dāng)前的動畫作品有諸多影響。

1.敘事策略與人物塑造

《大鬧天宮》采用中國傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，保留原作章回體小說形式，采用主動式單線性敘事方式，“敘事過程中常常以繪畫性的平面鏡頭語言以生動的、聲情并茂的對話圖解文學(xué)故事，并輔以戲曲式的表演推動劇情發(fā)展，在敘事空間表現(xiàn)上呈現(xiàn)出繪畫性、表現(xiàn)性、意境性等藝術(shù)美學(xué)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種戲劇性空間”?！赌倪隔[?！肥墙?jīng)典改編案例，在故事上延續(xù)了哪吒相關(guān)人物關(guān)系圖譜和“陳塘關(guān)-龍宮-天庭”的故事構(gòu)架，將哪吒生性頑劣、惡意殺龍，改為：龍王欲求童男童女，危害百姓，哪吒為保護(hù)鄉(xiāng)民才殺死敖丙，四海龍王布雨威脅索命，哪吒為救一方百姓，自刎謝罪，節(jié)節(jié)攀升的沖突，不斷推動悲愴感提升。

在劇本結(jié)構(gòu)上，將《封神演義》原著中的靈珠子設(shè)定，改為混元珠，從《哪吒鬧?！返闹鹘悄倪?、反派敖丙，變成《魔童》“哪吒-敖丙”雙雄結(jié)構(gòu)，是對前兩部最大的結(jié)構(gòu)更新，是符合當(dāng)前市場和受眾觀影偏好的選擇。“在肉眼可見的雙雄結(jié)構(gòu)之下，哪吒-鳴人、敖丙-佐助、太乙-自來也、申公豹-大蛇丸、龍族-宇智波一族、陳塘關(guān)-木葉村……從人設(shè)、性格、背景設(shè)定以及最終對決，《魔童》與日本動漫《火影忍者》有著清晰的人物對應(yīng)關(guān)系。”

其次，好萊塢經(jīng)典三幕劇結(jié)構(gòu)的成功運(yùn)用促成了《魔童》的流暢敘事，同時(shí)符合神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾的英雄之旅理論結(jié)構(gòu)。第一幕，建制。通過交代陳塘關(guān)背景和混元珠來源，引出申公豹調(diào)換雙珠，魔丸降生破壞力極強(qiáng)，將面臨天劫，李靖求天尊解咒，哪吒作惡惹是生非被太乙真人帶入山河社稷圖，聽信自己靈珠轉(zhuǎn)世后拜師修行；第二幕，發(fā)展過程。修煉兩年，逃出山河社稷圖，擒拿海夜叉，解救女孩，與敖丙相識，卻遭百姓誤會，敖丙得知自身重任，誅殺哪吒才能建功立業(yè)拯救龍族，哪吒邀請敖丙赴宴，哪吒得知真實(shí)身份，并獲得武器裝備，解開乾坤圈咒語，大開殺戒；第三幕，解決問題。太乙真人控制哪吒威力，再次化身童身，得知命符。敖丙身份暴露，決定活埋陳塘關(guān)，冰火雙方斗法，遭受天劫，哪吒敖丙共抗天劫，七色寶蓮保住靈魂不滅，留住魂魄后完成救贖，被百姓認(rèn)可。也有學(xué)者指出與日本動漫的燃魂四步結(jié)構(gòu)也有相似之處，雖說中國起承轉(zhuǎn)合與經(jīng)典三幕劇結(jié)構(gòu)有相似之處，運(yùn)用經(jīng)典的商業(yè)類型結(jié)構(gòu)，可以快速獲取受眾歡迎的方式，但《魔童》無論是上述哪種敘事模式都大有借鑒、套用之嫌，且與中國民族化藝術(shù)創(chuàng)作方式相差甚遠(yuǎn)。

2、情節(jié)設(shè)置與借鑒問題

情節(jié)發(fā)展和人物形象的塑造依賴于角色表演動作、對話與臺詞，在美術(shù)片時(shí)代的顯著民族特點(diǎn)表現(xiàn)為對傳統(tǒng)戲曲、樣板戲的程式化借鑒和使用，在時(shí)代氣息中與動畫影像貫通融匯?！赌反嬖谥楣?jié)拼貼感和經(jīng)典影視情節(jié)借用學(xué)習(xí)的問題。作者餃子，非科班出身的天才型動畫創(chuàng)作者，他在前作感謝了手冢治蟲、迪士尼等動漫名家，在大量學(xué)習(xí)和借鑒了日本漫畫、歐美的優(yōu)秀影視作品中吸取靈感、習(xí)得技巧，在此我們通過具體的文本細(xì)節(jié)梳理，觀察對比情節(jié)設(shè)定的相似之處。

表1.《哪吒之魔童降世》與其他影視作品情節(jié)對比

影片大量使用港片搞笑橋段、動作設(shè)計(jì)、低俗笑料，通俗大眾文化少有全新的風(fēng)格，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)也不可能有全新的影視創(chuàng)新，對日本動漫的模仿導(dǎo)致了相似度高，本土原創(chuàng)性不足，沒有新意，雖然在技術(shù)上有所提升，但對動畫民族性的理解、繼承、結(jié)構(gòu)、立意上還很空缺。

（三）文化價(jià)值：保守-開放-回歸

民族動畫的文化價(jià)值通過具有強(qiáng)烈民族性特征和內(nèi)涵來建構(gòu)，從神話故事中提煉出穩(wěn)定明確的人物精神內(nèi)核，在時(shí)代環(huán)境中勾勒切合文化大眾化思潮的故事主題。現(xiàn)代社會已與神話講述的時(shí)代大不相同，在哪吒動畫的改編進(jìn)程中，主題深度從深刻悲壯到淺顯大眾化，神話象征意義的功能性已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皵⑹碌姆柟δ?，哪吒故事原初的文化價(jià)值在銀幕演繹中已經(jīng)大大改變。

1.原型反叛的消解

我們討論從神話取材時(shí)，是在認(rèn)可所選取人物以及他的核心精神，兩者合一的前提下進(jìn)行的。在傳統(tǒng)神話中哪吒精神核心是“反叛精神”，與之密切相連的行動集中用強(qiáng)烈的“自我傷害”的情節(jié)作為反叛的能指。《封神演義》中的“刮骨還父”，《哪吒鬧?！分械摹芭e劍自刎”，而《魔童》中對自我傷害只是撕去命符紙條，哪吒反抗力度逐漸縮減，不只是儒家文化孝道對其的改造，也是順應(yīng)時(shí)代文化品格的調(diào)適。

《哪吒鬧?！分械哪倪?，發(fā)展至今天已經(jīng)成為流行文化中一個反叛精神的符號。它在片中的反叛表述有三個步驟：第一，把龍王從無辜受害改成吃人的大反派，給予哪吒大鬧龍宮的行為一個令人信服的正義動機(jī)。第二，刪減了哪吒的作惡段落，從邪惡的反骨者變成正氣凜然的反叛者，增加了大眾對哪吒的接受度。第三，將神魔小說中“刮骨還父”以“舉劍自刎”的形式替代，自殺前“程式化”系列動作，極力渲染了對抗的決心和絕望感。那是在特殊變革時(shí)代里，人們需要英雄，來寄托革陳除舊、熱血犧牲的精神和決心，成為人們心中獨(dú)特的記憶。

《魔童》中的哪吒，將“自刎”改成“撕紙條”這樣的溫柔處理，意指“哪吒自殺”，把以往的大悲化解掉，把自殘、弒父，改寫為父與子換命符、撕命符的相互犧牲，將“反面角色”消解為“正邪合一”，把此前抗?fàn)帉ο笥删呦蠡摹案浮薄皭骸鞭D(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡摹懊\(yùn)”和“自我”。縱然敘事流暢、人物出彩，但失去了反骨的哪吒還是真哪吒嗎？而哪吒的矛盾過早通過內(nèi)在“愛”化解，總是處于問題被解決的局面中，被“天劫”“父愛”所推動的，同時(shí)，哪吒和敖丙的動機(jī)不強(qiáng)，轉(zhuǎn)變太快，也造成反叛也不夠徹底，最后的大團(tuán)圓結(jié)局更趨近于主旋律和諧的價(jià)值觀，片尾處已經(jīng)丟失了片頭所談的“不信命”的議題。

2.宏大母題的日常化

倫理關(guān)系，這個宏大母題伴隨著哪吒故事的變遷，哪吒父子關(guān)系的文本溯源，有幾個重要環(huán)節(jié)。宋代慧洪《禪林僧寶傳》記載問“哪吒太子析肉還母，析骨還父，然后化身于蓮花之上，為父母說法，未審如何是太子身”?！度淘戳魉焉翊笕吩诖饲巴ㄋ孜乃囆问降幕A(chǔ)上明確了哪吒“投胎童身”“怒殺龍王”“殺石磯子”“析骨析肉”“蓮花化身”“天帥之領(lǐng)袖”的重要設(shè)定， 但“剔骨還父，割肉還母”之舉與“身體發(fā)膚受之父母，不敢損傷”中國儒家孝悌思想大相違背。將道家的舍生取義，以及儒家孝文化融入對佛教的本土化改造，融入繁榮開放的文藝創(chuàng)作中，于是明后期，《封神演義》增加了“父子和解”，這就是我們目前所能看到的哪吒動畫中父子關(guān)系的文學(xué)發(fā)源。

哪吒作為反權(quán)威的圖騰，其中很大一部分是來自于反對父權(quán)。在動畫世界中這個父權(quán)不僅僅是李靖本身，還被引向了更多的表意中——“天命”。1979年版與2019年版，都提到這個詞，正是兩部影片的敘事驅(qū)動核心。

《哪吒鬧?！返奶烀斫鉃椤皺?quán)威”，當(dāng)興風(fēng)作浪的龍王發(fā)難時(shí)，李靖只敢屈服于上級天神，并指責(zé)兒子的正義行徑，在君臣等級和骨肉至親之間說出了“天命難違啊”，懦弱的他繼續(xù)擔(dān)當(dāng)一個秩序維護(hù)者。當(dāng)哪吒大喊“爹爹，你的骨肉我還給你，我不連累你”，抒發(fā)一種對父輩的絕望的時(shí)代情緒。正如蔣勛評價(jià)哪吒“這個角色在過去飽受爭議，大家不敢討論他，因?yàn)樵诎偕菩橄鹊那疤嶂?，他是一個孤獨(dú)的出走者”。哪吒自刎的方式表達(dá)對“子道”的反叛，但這種叛逆一定是在主流文化框架以內(nèi)的，蓮花化身后重獲新生，也重拾了親情。

《魔童》成功將我們時(shí)代的情感融入神話新編的過程。哪吒的口號：“我命由我不由天”，“天”成了一種抽象的壓力，現(xiàn)代人的情感呼喊?；凇拔颐钡淖晕覇栐儯沂钦l，是魔丸還是靈珠。缺席的長輩是現(xiàn)代家庭關(guān)系疏離的寫照，留守兒童哪吒被禁閉在家、社會偏見、孤獨(dú)成長這些來自現(xiàn)實(shí)主義的境況，讓年輕觀眾產(chǎn)生代入感，日常生活中大家都是陳塘關(guān)的百姓，而我們都是哪吒。《風(fēng)語咒》《大圣歸來》《魁拔》等，均與《魔童》“我命由我不由天”有類似的議題，2000年的《悟空傳》喊出“逆天改命”，《魁拔》也有“只要還活著，就絕不認(rèn)輸”的臺詞。當(dāng)代中國家庭結(jié)構(gòu)和倫理關(guān)系被重構(gòu)，宿命反叛者經(jīng)歷自我追求后，家庭與社會認(rèn)同是最好的歸屬，成為這個時(shí)代的共同話題。

此外，創(chuàng)作表達(dá)不足導(dǎo)致了主題模糊、淺顯。前半篇幅提出了“逆天”的大議題，但前面鋪墊娛樂性太多，不足以撐起如此厚重的議題，難以表達(dá)反抗的悲愴感，甚至在打斗戲中穿插笑點(diǎn)橋段，他們再次進(jìn)入山河社稷圖，被捆綁在一起卻用低俗“屎尿屁”梗，讓前面蓄積起來的壯闊激烈頓時(shí)消散，不斷破壞了命運(yùn)的節(jié)奏，緊接著通過煽情點(diǎn)轉(zhuǎn)而變?yōu)楦缸雍徒獾臏厍椋瑥氐椎剞D(zhuǎn)移了故事的核心矛盾。影片前后的表達(dá)沒有形成一以貫之的力量去抵達(dá)初衷“逆天”的大議題，唯有落腳在親情、友誼，并以此化解矛盾來收尾。

三、哪吒形象嬗變的反思

哪吒形象的演繹有著復(fù)雜性與多義性，這三個時(shí)期的哪吒文本形成一種跨時(shí)代互文，形象上的差異也昭示出政治話語、文化邏輯、產(chǎn)業(yè)等多方面的因素糾葛?！惰F扇公主》用帶有迪士尼模仿痕跡的形式，呼喊反抗侵略的號召，成就自己民族的一套獨(dú)立語言。20世紀(jì)50年代，上海美術(shù)電影制片廠提出“走民族風(fēng)格之路”的口號，探索民族動畫創(chuàng)作之路，萬氏兄弟提供了獨(dú)立于好萊塢之外的另一種動畫創(chuàng)作的可能性，中國動畫民族化是時(shí)代規(guī)律的必然要求。

80年代改革開放后，大批優(yōu)秀國內(nèi)動畫人加入了日本、美國的動畫代工廠，造成本土動畫行業(yè)的人才流失；追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的追逐中，中國現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展緩慢，美術(shù)、動畫教育匱乏，從社會歷史情況上局限了動畫發(fā)展。如今《魔童》所張揚(yáng)的“燃”文化——并不屬于中華文明的精神范疇，而是一種現(xiàn)代人對激情、速度、強(qiáng)烈感的吶喊，那不是中華民族精神原有的、根源性的民族性格。當(dāng)一個個取材于傳統(tǒng)文化的人物精神流失后，套用“舶來”的敘事方式、精神內(nèi)涵，源頭故事和形象的符號就成為變異物，民族性淡化、幼齒化、低俗、借鑒痕跡明顯，是中國動畫在今天的缺點(diǎn)，對此我做出以下思考。

第一，尊重民族文化，正確地從民族文化中取材，開掘傳統(tǒng)故事題材是最優(yōu)路徑。“我們不得不面臨因習(xí)以為常而常常忽略的兩個危機(jī)：在借取神話、傳說、民間故事等民間文化的過程中如何避免電影性和當(dāng)代性的失落。這意味著首先，對神話等文化資源的挪用、改造和創(chuàng)造，需遵循電影敘事的內(nèi)在法則，造型、人物、意象、儀式、情節(jié)、故事等敘事要素的選擇必須遵循電影敘事的特殊性；其次，電影的立意和價(jià)值傳達(dá)需充分注意神話等傳統(tǒng)文化資源的移位置換功能，投射出精神價(jià)值充沛的當(dāng)代品格或超越性內(nèi)涵，切實(shí)改變該類型淺表化、符號化、技術(shù)化的當(dāng)下創(chuàng)作狀況。歸根結(jié)底，如何利用神話、傳說等民間資源對神怪片進(jìn)行組合創(chuàng)意，是該類型獲得良性創(chuàng)作土壤，成為具有無限潛能的可持續(xù)發(fā)展的國產(chǎn)優(yōu)勢類型電影的關(guān)鍵。”傳承獨(dú)特民族藝術(shù)風(fēng)格，用東方美學(xué)的表達(dá)方式與當(dāng)下的動畫電影技術(shù)結(jié)合，開發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)，比如水墨畫、皮影等中國獨(dú)有的藝術(shù)形式，尋找在當(dāng)今可以相互契合的技術(shù)呈現(xiàn)方式。

第二， 理性面對國外動畫的影響，合理借鑒。廣泛學(xué)習(xí)借鑒是沒有錯的，它是成長的必經(jīng)過程，只有當(dāng)我們珍惜寶貴的文化資源，從古代典籍、現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)里吸取養(yǎng)分，尋求到自己的特色，吸取精華，辯證地借鑒，將各國動畫優(yōu)勢容納到中國文化體系內(nèi)，民族文化的根源才不會斷絕。假借他人的模式和風(fēng)格，不是長久之計(jì)，在階段性的進(jìn)步和發(fā)展局限中，是有效果的，借鑒可以幫助我們了解本民族的動畫產(chǎn)業(yè)和文化趣味是否合適那些已經(jīng)賣座、已經(jīng)被接受的模型，是否可以再進(jìn)一步突破，突破可以到什么程度。

第三，尋找突破口，提升動畫產(chǎn)業(yè)原創(chuàng)動力。上海美術(shù)電影制片廠在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代，沒有市場壓力，精工細(xì)作投入巨資，不計(jì)回收的《大鬧天宮》時(shí)代絕無僅有。中國當(dāng)前的動畫市場同時(shí)存在著產(chǎn)業(yè)分散和文化內(nèi)涵淺薄的困境。打造優(yōu)質(zhì)IP，以“封神宇宙”系列動畫的開發(fā)為突破口，鼓舞中國動畫業(yè)向傳統(tǒng)民族文化找出路，將會帶來巨大的發(fā)展空間。

第四，深挖民族心理，引導(dǎo)和培養(yǎng)受眾觀影。國漫復(fù)興，既是口號，也是我們中國影迷和動畫迷的期望。受眾與創(chuàng)作者都出于同樣對本民族文化和藝術(shù)的熱愛為每一部優(yōu)秀國產(chǎn)動畫喝彩。民族情感和文化自信心，必須經(jīng)由我們自己去獨(dú)立思考、獨(dú)立發(fā)展，中式審美與當(dāng)代思想文化依然有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，中國民族動畫與傳統(tǒng)文化交融、與市場接洽、與觀眾對話，希望看到中國動畫真正崛起，這也是本文寫作的熱情所在。

少數(shù)影片的成功爆紅，遠(yuǎn)不足以扭轉(zhuǎn)整個行業(yè)的現(xiàn)狀，中國動畫面對著豐沛民族文化資源和有限的動畫發(fā)展局面，如何將傳統(tǒng)文化與動畫藝術(shù)交融，用中國人自己的影視語言和特色去影響中國觀眾的觀影習(xí)慣，是目前需要思考的問題。

【注釋】