張 晗 李勝利

自2010年蒂姆·波頓將《愛麗絲夢游仙境》改編為同名真人動畫電影并大獲成功后，迪士尼將一系列經(jīng)典動畫電影都陸續(xù)進(jìn)行真人化改編和翻拍。有些真人動畫如《沉睡魔咒》《小熊維尼》等，基本只取原有經(jīng)典動畫的部分故事架構(gòu)和元素，真人電影中的故事已經(jīng)與原版動畫毫無關(guān)聯(lián)，它們或為原版動畫的續(xù)作，或是進(jìn)行大刀闊斧的改編，這些電影大多在視覺上令人驚嘆，然而卻走向了“概念為先，故事單薄”的誤區(qū)，加之對原有動畫進(jìn)行了顛覆性改編，也讓一些觀眾難以接受。而另一些如《灰姑娘》《美女與野獸》則是基本完全遵循原版動畫設(shè)定，甚至在分鏡頭上進(jìn)行了一比一的復(fù)原，既沒在真人表演上進(jìn)行任何形式的創(chuàng)新，又失去了原版動畫夸張和浪漫的表現(xiàn)形式，導(dǎo)致故事乏味，藝術(shù)性降低。

2019年，迪士尼再度將1992年經(jīng)典動畫《阿拉丁》進(jìn)行真人版翻拍，由蓋·里奇導(dǎo)演，威爾·史密斯、梅納·馬蘇德、娜奧米·斯科特主演，該電影上映之后廣受好評。這部電影的成功之處，在于它在最大限度保留了原版動畫元素魅力的基礎(chǔ)上，通過對敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和影像風(fēng)格等諸多元素重組與再造，完成文本符號系統(tǒng)的跨媒介轉(zhuǎn)移，用新的編碼構(gòu)建出真人動畫電影的新樣式。

一、敘事結(jié)構(gòu)：重組情節(jié)邏輯與細(xì)節(jié)填充

21世紀(jì)后，隨著CG技術(shù)的跨越式提升，虛擬與真實的界限進(jìn)一步模糊，真人電影不再受限于現(xiàn)實因素，可以將動畫之中的大量夢幻場景通過數(shù)字技術(shù)復(fù)原，打造出令人耳目一新的視覺奇觀，畫面中虛擬與現(xiàn)實的碰撞，激發(fā)了觀眾全新的審美體驗。但是最初的視覺奇觀帶來的新奇感退去之后，觀眾開始不滿足于真人翻拍電影在創(chuàng)新上的乏力，同時動畫之中所被忽略掉的現(xiàn)實邏輯問題，在真人電影之中變得更加突出，這使得真人翻拍在改編上面臨著重重難題。

真人電影對動畫電影進(jìn)行合理化改編，不能忽略掉其“媒介間性”。不同的媒介有著不同的特性，不同的媒介特性恰恰是藝術(shù)之間區(qū)分的標(biāo)志?！懊浇殚g性”（Intermediality）其含義是傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代數(shù)字化電子影像媒介之間的互補、吸收、更新和融合，專指媒介之間從信息內(nèi)容到技術(shù)形式的轉(zhuǎn)換、交互、綜合與演變。動畫是一種非真實影像，作為一種對現(xiàn)實的虛擬，它往往將潛在的現(xiàn)實夸張到極致，動畫敘事也帶有天然的虛幻性。而真人電影往往是采用實拍和CG動畫技術(shù)相結(jié)合的方式，其本質(zhì)屬性既不是虛構(gòu)也不是真實，它極力追求與真實世界的相符性，進(jìn)行逼真的摹仿，形象的真實性影響到了故事的可信度，模糊了虛擬與真實的界限，因而在敘事上具有“超真實”特征。所以在從動畫文本轉(zhuǎn)換到真人動畫文本時，其“故事世界”的構(gòu)建方式也從“虛幻”走向了“擬真”。

在動畫中，《阿拉丁》的故事發(fā)生在一座無中生有的城市——阿格拉巴，雖然動畫中描述阿格拉巴是一座約旦河流域的王國，但是卻沒有細(xì)致地闡述王國的來歷，國王的統(tǒng)治疆域以及和周圍國家的關(guān)系，就連阿格拉巴的王宮形象也是從印度的泰姬陵改造拼貼而來，整個城市形象則是來源于北非，給人造成一種地域的混亂感。真人動畫《阿拉丁》不同于動畫版的虛幻敘事，它極大地豐富了整個故事的發(fā)生背景，增添了許多細(xì)節(jié)，同時真人電影也在試圖修正原有動畫中的東方主義想象，使其更加貼合真實的中東。電影主要場景取自約旦沙漠瓦迪拉姆和城市佩特拉，阿格拉巴王宮也被重新設(shè)計，更貼合奧斯曼傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。對于王國的背景也做了詳細(xì)補充。真人電影版中阿格拉巴的首都是一座港口城市，這方便了它和世界其他國家的聯(lián)系，以及港口也帶來了豐饒的物產(chǎn)，這解釋了為什么王宮中出現(xiàn)了北非、印度等地的裝飾。同時，它被設(shè)計成為絲綢之路的其中重要一環(huán)，這給王國帶來了極大的權(quán)勢的同時，也帶來了政治威脅。在劇情之中，蘇丹王向茉莉解釋了她的母親是因為刺殺而身亡，這給原本簡單的童話故事添加了政治陰謀背景，使之更加成人化也更現(xiàn)實化。而對于茉莉夫婿的選擇，電影中的蘇丹王也并非像原版動畫中那樣淺薄到只想讓她擁有一段婚姻，而是增加了許多政治考量，茉莉的聯(lián)姻關(guān)乎到整個地區(qū)的繁榮和穩(wěn)定。在“蓮花池舞會”的橋段中，眾王公貴族齊聚一堂，其中不乏茉莉公主的追求者，這個場景側(cè)面描繪了阿格拉巴王國的地緣政治并擴(kuò)充了王宮生活的書寫。真人版提取了奧斯曼帝國的歷史事件和發(fā)展興衰脈絡(luò)，使用了歷史書寫的手法，對真實資料進(jìn)行了幻想性重組，最終形成了阿格拉巴王國的歷史背景，雖然一切都是虛構(gòu)的，但卻邏輯自洽，在假定的境界中達(dá)到了藝術(shù)的真實，也為主人公提供了一個更加合理的敘事場域。

在真人電影之中，故事的講述方式也有所改變。在原動畫之中，一開始出場的是一名唱著《阿拉伯之夜》的小販向觀眾在介紹他的貨物，他掏出了一盞破舊的油燈，從油燈中倒出沙子向天空一拋，化為點點繁星，鏡頭下移便跨越了時間進(jìn)入到“神燈傳說”故事場域，而在故事的結(jié)尾，阿拉丁解放精靈后，精靈使用了魔法，穿起了熱帶印花襯衫、背著高爾夫球桿、戴著高飛的帽子，開啟了自己的環(huán)球旅行。阿拉丁和茉莉公主在魔毯上擁吻，并繼承了王位，此時這名小販又再一次出現(xiàn)，結(jié)束了整個故事的敘述。從一開場就“打破第四堵墻”，并且不斷在敘述過程中添加現(xiàn)代元素，敘述者時刻提醒觀眾，這個故事僅僅是一個傳說。而真人電影盡管仍然套用了同動畫一樣的雙層故事結(jié)構(gòu)，并且由外敘述者引入故事框架，再轉(zhuǎn)換為內(nèi)敘述者擴(kuò)充整個故事世界。但與動畫不同，它的開場發(fā)生在一艘正在航行的船上，威爾·史密斯扮演的船長和淘氣的孩子們講述一個關(guān)于神燈的故事，在內(nèi)層故事之中，威爾·史密斯同樣扮演了精靈的角色，并絕大部分時間以人類的形體出現(xiàn)，成為內(nèi)敘述者之一，他和茉莉公主的侍女達(dá)麗雅也發(fā)展出一段戀情。在故事的結(jié)尾，精靈被解放之后成為人類，他沒有用法力去環(huán)游世界，而是向達(dá)麗雅提出旅行邀約，達(dá)麗雅欣然表示：“我們要擁有一艘船，兩個孩子?！辩R頭一轉(zhuǎn)，畫面又回到了船上，兩名孩子依舊在聽船長講故事，船長的妻子從船艙中走出，正是達(dá)麗雅本人。內(nèi)外故事層在此刻交融，內(nèi)外敘事者也合二為一。顯然真人版更注重故事本身的內(nèi)在邏輯，故事的頭尾相連，內(nèi)外統(tǒng)一，使故事文本更具備連貫性和真實感，讓觀眾完全沉浸在亦真亦幻的故事世界之中，完成對這個虛擬真實世界的認(rèn)可。

二、人物塑造：形象重新編碼與性格邏輯重構(gòu)

無論是動畫還是真人電影，其展現(xiàn)的都是對生活的描摹。約翰·菲斯克在《電視文化》中提道：“任何文化中，被當(dāng)成現(xiàn)實的東西，都產(chǎn)生于那個文化的代碼。所以說‘現(xiàn)實’從來都不是‘原始’的，而是早就加了密的。如果這段經(jīng)過編碼的現(xiàn)實被搬上電視，媒體的技術(shù)代碼和表現(xiàn)常規(guī)就對它產(chǎn)生影響，為的是使它具有在技術(shù)上傳播的可能，向它的觀眾提供適當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)容?！?/p>

原版動畫中，角色身上經(jīng)常出現(xiàn)編碼的“謬誤”，表現(xiàn)出西方濃厚的東方主義傾向，也因此屢遭詬病。比如，《阿拉丁》雖然故事明顯是發(fā)生在中東，然而只有反派如賈方、侍衛(wèi)擁有傳統(tǒng)的“大鼻子、厚嘴唇”的中東形象，并且口音也透著濃重的阿拉伯口音，而阿拉丁、茉莉公主膚色偏棕，臉部卻是明顯的“小鼻子、翹鼻梁”的美國白人長相，就連口音也沒有刻意去模仿阿拉伯口音，而是美式口音。動畫之中的茉莉身為公主，卻穿著一件由短款文胸和哈倫褲搭配出的肚皮舞裝。實際上，這套肚皮舞裝并非是中東的傳統(tǒng)服飾，而是由西方人依照自己的想象，設(shè)計出的一套新造型，又借由強(qiáng)大的文化力量，傳播回了東方。追其根源，哈倫褲是1911年巴黎服裝設(shè)計師依托土耳其莎伐褲外形進(jìn)行重新設(shè)計的女性褲裝。而舞姬服上半身的文胸則是靈感來源于佛教中的飛天樂伎。哈倫褲和文胸組合的這種舞姬服，最開始由在西方跳肚皮舞的脫衣舞娘興起，為了招徠顧客，脫衣舞娘穿上了這種清涼的服飾。這種打扮不僅不符合中東傳統(tǒng)服飾形象，更折射出了其背后的殖民主義文化霸權(quán)。

而真人版《阿拉丁》中，錯誤的人物編碼被重新修正。茉莉公主的服飾外形更加貼合了傳統(tǒng)中東貴族女子的形象，而她的絲綢衣服質(zhì)地，身上的佩斯利印花和金珠飾以及刺繡則是吸收了南亞風(fēng)格。電影中，茉莉公主的父親也暗示了她的母親來自于另一個虛構(gòu)的莎拉巴德王國，這樣的設(shè)計不僅使得故事中的世界觀設(shè)定更加完善，也呼應(yīng)了扮演茉莉公主的演員娜奧米·斯科特的印英混血血統(tǒng)。真人版的茉莉公主并沒有完全拋棄原版的動畫元素，在保留了水藍(lán)色的外衣的同時，它在紋飾上增加了孔雀刺繡，孔雀在中東及南亞文明之中也有著獨特的含義，它代表著神圣和權(quán)力，往往為貴族們喜愛和豢養(yǎng)。這不僅是呼應(yīng)了特殊地域的文化符號，也隱喻了茉莉公主宛如孔雀一般的尊貴卻被囚禁的生活。

圖1.動畫版與真人版茉莉公主造型

除了服飾上的“修正”，編劇也對茉莉的人物成長弧線進(jìn)行了重新加工。不僅對茉莉的人物背景進(jìn)行了進(jìn)一步的完善，還為她增加了許多獨特的魅力。動畫版的茉莉僅僅是因為出城玩耍遇險碰上了一位拔刀相助的窮小子阿拉丁就對他產(chǎn)生了好感，而阿拉丁之后化身阿里王子并帶著她坐上魔毯穿越了整個東方世界，讓她短暫地感受到到身處深宮無法享有的自由，她便愛上了他。這樣的人物處理方式，不僅讓茉莉的人生目標(biāo)顯得淺薄，她的情感轉(zhuǎn)折也十分生硬，缺少邏輯。而且拋開表象來看，茉莉公主也僅僅是因為獲得了短暫的、虛假的自由，就將自己的一生幸福交給了阿拉丁，并在最后還嫁給了他，讓他成為阿格拉巴的國王，這充滿了童話式的美好想象，在現(xiàn)實面前卻是不堪一擊的。當(dāng)動畫文本轉(zhuǎn)化為真人電影文本時，由于動畫形象的“實在化”，虛擬轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實景象，觀眾不由自主地在以理性思維解讀影像中的假定世界。所以真人版順應(yīng)了當(dāng)下社會思想潮流，增加了更具有現(xiàn)代感的元素，將茉莉塑造成了一位獨立自主，勇敢和有主見的女性。她雖然生活在深宮之中，但是卻博聞強(qiáng)識，學(xué)習(xí)如何成為一名合格的政治家，這極大地豐富了茉莉的層次感，也為她之后的情感和命運轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)賈方奪權(quán)并命令侍衛(wèi)捉住茉莉時，茉莉不同于動畫版里色誘賈方，而是勇敢地掙脫侍衛(wèi)，用自己的人格魅力打動了侍衛(wèi)并且反抗賈方。而最終，當(dāng)阿拉丁擊敗了賈方后，他也并沒有直接繼承阿格拉巴王國，因為他深刻地明白，自己僅僅是一位窮小子，體會過民間疾苦卻并不具備統(tǒng)治一個國家的素養(yǎng)。阿拉丁選擇擁戴茉莉成為一名女蘇丹，自己在旁輔佐。在歷史上，中東地區(qū)也同樣有女蘇丹的形象出現(xiàn)，茉莉這一形象不僅在歷史真實中找到了影子，也十分符合如今的平權(quán)主義潮流，具有明顯的現(xiàn)代性特征，滿足了當(dāng)下觀眾的審美需求。

除了正面人物的重新編碼之外，真人版對反派也進(jìn)行了修正。在動畫版之中，賈方是一名阿格拉巴王國的顧問，賈方的動畫形象被描繪成了一個臉長得像蛇一樣的瘦高男人，時刻通過他的巫師杖來操縱國王的神志。臉譜化的長相讓觀眾十分自然地就接受了他的反派設(shè)定，從而對他想要控制阿格拉巴王國的緣由也不再質(zhì)疑。動畫中始終并沒有給出一個合理的緣由，這使得賈方淪為了為成為反派而做盡壞事的工具，而并非一個立體的人物。雖然童話故事之中承擔(dān)惡徒功能的角色必不可少，但俄羅斯學(xué)者普羅普曾提出“功能”理論，他認(rèn)為“功能指的是（從其對于行動過程意義角度定義）的角色行為”。這也意味著，人物需要通過行動來建立其形象，而并非從其形象出發(fā)去定義其行為。所以針對這一弊病，在真人版中選擇由馬爾萬·肯扎里飾演反派角色，脫離了繪畫線條的故意丑化，真人賈方看起來是一名威嚴(yán)、儒雅的阿格拉巴首相，在政見上頗有自己的堅持，編劇對他的野心也有了全新的詮釋，除了對于權(quán)力的渴望，他的身份背景也被經(jīng)過了修飾和填充：賈方向阿拉丁表示，自己也曾因為貧窮而成為小偷，為了擺脫貧窮而必須向上爬，同時他也因為觸犯法律而被入監(jiān)，而處罰他的國家，正是茉莉公主的母國。為了復(fù)仇，他才不惜一切代價要奪取王權(quán)，進(jìn)行軍事入侵。這解釋了賈方的野心來源，并給予了他一個更為清晰的目標(biāo)和堅實的理由。賈方人物設(shè)計的變化體現(xiàn)了真實人類世界的復(fù)雜性，反派的去扁平化，增加性格的多維性和層次感，不僅讓反派擺脫了簡單的符號象征意義，更加有血有肉，也進(jìn)一步加強(qiáng)了他與承擔(dān)“英雄”功能角色阿拉丁的對比，強(qiáng)化了其反派的地位。

三、影像風(fēng)格：非虛構(gòu)視聽語言構(gòu)建奇觀世界

動畫擺脫了傳統(tǒng)電影無處不在的寫實主義觀念，無論是人物的表演還是場景，都不受傳統(tǒng)電影的規(guī)則限制。《電影藝術(shù)詞典》對于動畫的解釋為：“它以繪畫或者其他造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手段，運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反應(yīng)人類的生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術(shù)?！眲赢嬘镁€條勾勒動畫形象，通過運動制造節(jié)奏，甚至能夠虛擬出燈光效果、景深、透視和攝像機(jī)運動。無論是在時空轉(zhuǎn)換，還是鏡頭表現(xiàn)上，都具有無限性，它的本質(zhì)是虛擬化。動畫中，人物可以瞬移，物體可以脫離物理定律，時空也可以隨意轉(zhuǎn)化。但是真人電影卻有所不同，無論是鏡頭表現(xiàn)、時空轉(zhuǎn)換甚至是真人表演想要達(dá)到動畫的效果，都需要耗費巨大的特效。《美女與野獸》曾經(jīng)耗資巨大用特效幾乎1∶1復(fù)刻了貝爾與野獸跳舞的場景，但是得到的評價卻是“臃腫而蠢笨”。失去了平面動畫的線條流暢感，真人表演無論怎么盡量去貼合動畫，都不可能達(dá)到動畫的自由度。

真人版《阿拉丁》同樣需要在影像風(fēng)格上進(jìn)行虛擬與現(xiàn)實的平衡，而最終導(dǎo)演選擇了在保持?jǐn)⑹挛谋就捫缘耐瑫r，在影像風(fēng)格上采取了非虛構(gòu)化的處理方式。在阿拉丁開始躲避侍衛(wèi)追擊的一段之中，原動畫之中人物的“風(fēng)火輪”式快速奔跑無論是速度還是形式都無法以真人復(fù)原，所以真人電影里阿拉丁在鏡頭中的跑步速度與正常人跑步速度一致，導(dǎo)演充分利用不同場景和道具使得畫面極具跳躍性和運動感，在部分段落中甚至使用了降格攝影，形成“時間上的特寫”，營造出快慢交替的畫面節(jié)奏感。動畫中大量非現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，比如坐著一條普通的毯子從窗口飛下去等等在真人電影之中被去掉，替代以動作片之中經(jīng)常使用的跑酷，并用視聽語言進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，這在不違反科學(xué)定律的前提下，仍然給觀眾帶來了強(qiáng)大的視覺沖擊力。

在另一段《王子阿里》的唱段中，這種“非虛構(gòu)性”表現(xiàn)得更為明顯。原版精靈邊唱歌邊變化為孩童、男商人、舞女、動物甚至是現(xiàn)代播音員來吹噓阿里王子的功績，將人堆成塔山一一和阿拉丁握手，甚至還變出了猴子熱氣球制造出引人驚嘆的奇觀。但是這一切在真人版之中都被替換為現(xiàn)實中可以實現(xiàn)的花車歌舞，所有不符合時代特征的元素都被去除，看似無盡的“金駱駝”隊伍被壓縮成了四排有限的侍從隊伍，“金駱駝”的體積由夸張的兩人抬運變成單人手托，在歌唱“他擁有來自異鄉(xiāng)的珍奇異獸”時，原本的猴子熱氣球也被替換為奔跑的鴕鳥。盡管真人電影在進(jìn)行從動畫到現(xiàn)實的影像轉(zhuǎn)換中將許多夸張、幻想的成分去除，但是導(dǎo)演仍然通過傳統(tǒng)的鏡頭運動和景別切換以及特效打造了炫目的歌舞唱段，以視覺的“真”黏合了現(xiàn)實之真與想象之物，構(gòu)建出了一個真假難辨的童話世界。

結(jié)語

盡管在1996年迪士尼就曾經(jīng)將《101忠狗》進(jìn)行了真人翻拍，但并未形成潮流，直到2010年《愛麗絲夢游仙境》證明了真人電影可以借助CG特效實現(xiàn)動畫之中的夢幻場景并大獲成功后，迪士尼才將經(jīng)典動畫真人化正式定為其重要的商業(yè)策略。繼《阿拉丁》之后，《花木蘭》《小美人魚》都已經(jīng)在緊鑼密鼓的制作中。如何在真人電影之中平衡虛擬與真實的關(guān)系，仍然是擺在真人動畫電影面前的一個難題，《阿拉丁》的此番創(chuàng)新和成功具有一定的借鑒意義。真人動畫電影只有充分把握住真人電影之實，與動畫電影之虛的審美特征，并且在深入分析經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上，才能夠做到更自如的文本轉(zhuǎn)換，為觀眾帶來全新的審美體驗。

【注釋】