丁 方 史 蕊

中國雄厚廣袤的山林、激流奔騰的江河是寶貴的自然資源，同時也是文藝創(chuàng)作的源泉。要談?wù)撝袊幕囆g(shù)復(fù)興，一定要追溯到中華先民艱難遷徙的上古時代，追溯到大地洪荒、英雄治水的堯舜禹時代，那個時代的人對中華大地的本質(zhì)特征有著深切的體會和認(rèn)識。因此，在思想與藝術(shù)中還原出中華大地的本質(zhì)特征，是我國文藝復(fù)興的必經(jīng)之途，但學(xué)術(shù)界很少對中華民族遷徙史的發(fā)生與文化藝術(shù)之間的關(guān)系做相關(guān)研究，這個領(lǐng)域有待拓展。

本文以中國“山”“水”的特殊構(gòu)造作為切入點(diǎn)，論述中華民族遷徙史、地理環(huán)境與中國文化藝術(shù)復(fù)興之間的關(guān)系。追溯華夏民族最初遷徙的歷史，充分解讀中國山水的文化資源，是當(dāng)下我國文藝復(fù)興的一個切入點(diǎn)。

一、中國山水原始基因與中華先民遷徙史

中國古代成語“高山仰止”“高山流水”“仁者樂山，智者樂水”等都把山和水放在無比尊崇的地位，這是從數(shù)萬年前中華民族遷徙的經(jīng)驗積累中而來,這種記憶烙印在民族血液之中。

從航拍的昆侖山全景圖我們可以看到，這里寸草不生、遍野荒蕪，不像其他地區(qū)那樣郁郁蔥蔥,因為這里在青藏高原崛起之后，成為亞洲大陸的一個“生存的拷問”(1)高紅衛(wèi)、沈斌：《死亡的蘊(yùn)含與生存的拷問——解讀余華小說對人物生存的體驗》，載《安徽廣播電視大學(xué)學(xué)報》，2004(4)。。然而在這種不適合人類生存的惡劣環(huán)境里，竟然有一支民族要穿越它去尋找理想的生存之地，這是一個可能超越當(dāng)時人類感知能力的重大決定，因為在穿越的過程中極有可能遇到亡族滅種的危險?，F(xiàn)在我們所公認(rèn)的理想生存之地是丘陵平原或水澤之鄉(xiāng)，但是中華先民在遠(yuǎn)古的遷徙之路上看到雄偉壯闊的崇山峻嶺，這正是亞洲主要的山脈形態(tài)。

世界上最偉大的山脈在帕米爾高原糾結(jié)在一起，因此被稱作“世界山結(jié)之地”(2)孫燾：《美：世間的神圣光輝》，載《中國文化報》，2014-12-23。。帕米爾高原位于青藏高原的西南角，世界上最雄偉的山脈都是從這里起源，并伸展到西域和中原。從遙感衛(wèi)星的地形圖來看，地球上兩條巨大山帶阿爾卑斯—喜馬拉雅山帶和帕米爾—楚科奇山帶在帕米爾高原形成山結(jié)。這一山結(jié)同時囊括了亞洲大陸南部和中部地區(qū)五大山脈——喜馬拉雅山脈、喀喇昆侖山脈、昆侖山脈、天山山脈、興都庫什山脈。它們波瀾起伏，連綿逶迤，雪峰群立，聳入云天，標(biāo)示著東方的地理高度。

“世界山結(jié)之地”是世界上其他地方從來沒有過的地理形態(tài)，對于我們解讀中華民族遷徙史非常重要。在中國古籍的記述中，帕米爾高原被稱為“蔥嶺”，在昆侖神話中則被稱為“不周山”(3)最早見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“西北海之外，大荒之隅，有山而不合，名曰不周?！睋?jù)王逸注《離騷》、高周注《淮南子·道原訓(xùn)》，均考不周山在昆侖山西北。，“不周山”不是四平八穩(wěn)普通的山，而是突兀崛起的高山絕頂。(4)趙宗福：《論昆侖神話與昆侖文化》，載《青海社會科學(xué)》，2010(4)。蔥嶺的主段一般都在海拔5 000米以上，除了唐朝的高仙芝率軍從蔥嶺的南麓翻越成功以外，無論是亞歷山大的遠(yuǎn)征軍還是成吉思汗的蒙古騎兵，或是那些藐視死亡的部族，都未能越過帕米爾高原。這一點(diǎn)充分說明史前民族遷徙之艱難超乎所有人的想象。

中國“山”與“水”之間的關(guān)系密不可分。昆侖山脈是帕米爾高原貫通青藏高原的一條最主要的山脈，分為東西兩段，中華先民主要生活在東段，西段非常雄奇險峻，就是我們常說的“喀喇昆侖山”。如果從新疆到西藏，就必須越過接近平均海拔6 000米的喀喇昆侖山地段。昆侖山在青藏高原盤桓綿延，不僅形成一系列著名山峰，而且散布出許多支脈，比如祁漫塔格山、唐松烏拉山、布爾汗布達(dá)山、唐哥烏拉山、阿爾格山、布青山、阿尼瑪卿山，等等。黃河在青藏高原東部數(shù)次折返，從這些大山之中盤桓穿行而出，在蒙古高原的河套地區(qū)留下了優(yōu)美的弧形，緩緩進(jìn)入著名的“九曲十八彎”，之后在這一平靜的地方蓄積了巨大能量，以奔騰咆哮的雄姿穿越晉陜峽谷，最后在峽谷的末端風(fēng)陵渡平緩下來，以無比豐厚的流量滋潤著沿岸人民。怒江是長江三大支流之一，屬于橫斷山脈縱谷區(qū)，沿江兩邊是大雪山——碧羅雪山與高黎貢山，陡峭的巖壁與湍急的水流，構(gòu)成了地球上最大的垂直落差。沿著怒江一直往北，盡管這里都是“老少邊窮”地區(qū)，但自然地理景觀十分壯觀，是中國精神的資源富地。數(shù)萬年前中華民族先民在遷徙途中曾經(jīng)路過這里，譜寫了靈魂與大地碰撞的生命交響曲……因此，中國的山水——山是高山大嶺，水是洪水激流，從《山海經(jīng)》《昆侖神話》以來，山水留給中華民族的生存經(jīng)驗，基本都是壯闊浩渺、壯美非凡，留下壯烈慘痛的記憶。我們的母親河黃河、長江跌宕起伏流淌，通常展現(xiàn)出一種驚天動地的波濤洶涌姿態(tài)，不像歐洲的三大河流——萊茵河、多瑙河、塞納河，它們太過平淡、柔美。

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾在語言學(xué)領(lǐng)域為我們提供了一種極具價值的詞匯“存在的地形學(xué)”(5)“存在的地形學(xué)”是德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾用詩性語言表達(dá)的哲學(xué)觀念，指存在的本質(zhì)與“出場”相關(guān)，尤其在晚期的一些文章中，他提出了“出場”與“地形”的問題。綜觀每個時代，出場都以不同的方式闡明自身，安排自身不同的運(yùn)作，出場的“詩性”特征就是海德格爾稱為“詩”的東西，因此，“能思的詩”本身是“存在的地形學(xué)”。，意思是說真正的詩人必須追溯語言的源頭，去尋覓語言學(xué)意義上的“存在的地形學(xué)”。 以中國自然地理之沉雄偉大，應(yīng)該譜寫出人類最偉大的史詩——不管是繪畫的史詩還是文字的史詩，但事實(shí)上并未實(shí)現(xiàn)，這是我們需要思考的問題。若從形象的角度來講，中國真正的藝術(shù)家一定要去中華民族精神最初誕生的地方體驗，將它研究清楚，經(jīng)過不懈努力，終將迎來民族史詩的誕生，偉大精神藝術(shù)的疆界才能悄然劃定并逐步顯現(xiàn)。

與世界其他地區(qū)相比，亞洲的山脈高度獨(dú)執(zhí)牛耳。阿爾卑斯山是歐洲山脈第一高峰，阿空加瓜山是美洲臨空絕頂之峰，還有非洲的最高峰乞力馬扎羅山，這些高山在亞洲那些偉大山脈面前相形見絀。由此而引出“比較”的話題，人類對于世界萬物的價值判斷，無一不是在“比較”之中建立起來的。(6)湖北省美學(xué)學(xué)會：《中西美學(xué)藝術(shù)比較》，2頁，武漢，湖北人民出版社，1986。位于地中海亞洲與非洲交界地帶的西奈山，在世界山脈中可以說是一座毫不起眼的山，不過海拔2 000米左右，但它卻是一座神奇之山，被人們稱為“月球之地”。之所以稱西奈山為“月球之地”，首先是因為這個地方與地球上其他地方均不相同，其次是人類信仰史上在這里曾經(jīng)發(fā)生過不可思議的重大事件，也是猶太人遷徙史上的重要節(jié)點(diǎn)。公元前1200年左右，猶太人在摩西的帶領(lǐng)下出埃及，歷經(jīng)苦難、飽受奴役的猶太民族，經(jīng)過摩西的引導(dǎo)而生成了對“允諾之地”的向往。摩西登上西奈山頂領(lǐng)受《十誡》，代表猶太人與神立約，神允諾他的子民可以前往“允諾之地”，即流著奶和蜜的“迦南之地”。(7)約翰·德雷恩：《舊約概論》，39頁，北京，北京大學(xué)出版社，2004。這個約定表征出猶太人的原初理想，標(biāo)志著一個經(jīng)歷苦難的民族對于美好棲居之地的向往，最初的理想居住文化對于猶太民族建立自己的精神史至關(guān)重要。猶太人有史以來就是地中海區(qū)域最古老的民族之一，他們建立的以色列國在公元前586年被巴比倫王國摧毀，公元76年又被羅馬帝國所滅，但是猶太民族并沒有散，靠著《舊約·圣經(jīng)》的力量凝聚了民族精神，終于復(fù)國?！杜f約·圣經(jīng)》也是猶太民族對人類社會最大的貢獻(xiàn)。

如果把希伯來(猶太)民族遷徙史和中華民族遷徙史進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)兩個民族之間有許多相像之處，都是從苦難之地前往理想棲居之地。所以，我們仔細(xì)觀察梅里雪山，就會覺得有些部分與西奈山很相像，只是前者比后者更加高拔險峻，它們本身蘊(yùn)含著一系列歷史文明的密碼——中華民族與猶太民族的先天苦難與艱苦卓絕的遷徙史以及文化超越的姿態(tài)，在沉淪衰退之后共同尋求偉大復(fù)興的愿望。

二、山水與人的緊張關(guān)系造就中國山水特定氣質(zhì)

中國山系、水系的巨大垂直高差造成了人與山、水之間的緊張關(guān)系，貫穿在中華先民遷徙的歷程之中。人與山水的關(guān)系在很長時段內(nèi)是緊張的，這種緊張關(guān)系在中國的上古創(chuàng)世神話——昆侖神話里集中呈現(xiàn)出來，如夸父逐日、后羿射日、共工怒觸不周山、女媧補(bǔ)天、大禹治水、鯀治水(8)胡太玉：《破譯山海經(jīng)》，65頁，北京，中國言實(shí)出版社，2002。等等戰(zhàn)天斗地的形象，向我們傳達(dá)了一個隱喻，中華民族英雄具有率領(lǐng)部族勇敢挑戰(zhàn)自然的非凡勇氣，以及為自己民族造福的理想愿景。人與自然之間的緊張關(guān)系刺激中華文明發(fā)展出一種對天地自然順應(yīng)包容的精神，為先秦諸子百家“天人合一”思想的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)?！安删諙|籬下，悠然見南山”是中華先民通過不懈的艱苦勞作而營造的理想家園模式。(9)王玉輝：《守望美好家園》，載《寧夏教育》，2006(2)?？梢酝葡?，中華民族長期在非常嚴(yán)酷的客觀環(huán)境中生存，不得不發(fā)展出與天地相協(xié)調(diào)的思想體系。(10)丁方、王端廷：《丁方談〈大地之歌〉系列》，載《美術(shù)向?qū)А罚?010(1)。當(dāng)薩滿教、占卜術(shù)漸漸淡去時，中國大地的地平線上便出現(xiàn)了另一番圖景，老莊道家思想所強(qiáng)調(diào)的“與天地自然有機(jī)協(xié)調(diào)”的智慧應(yīng)運(yùn)而生。于是形成一個有趣的現(xiàn)象，一方面是洪荒時代人與自然的張力關(guān)系，另一方面則是在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)展出一種對于自然的順應(yīng)姿態(tài)，或者說是一種解讀的智慧，無論是伏羲創(chuàng)八卦、文王演周易，或是神農(nóng)嘗百草、二十四節(jié)氣，這些都是以農(nóng)耕文明為標(biāo)志的創(chuàng)造性體現(xiàn)。中國的農(nóng)耕文明之所以早熟，是因為中華民族比其他民族更迫切地要求有一個安居樂業(yè)的環(huán)境，更需要打造一個以合理灌溉與定期收獲為標(biāo)志的定居文化。

自古以來，人與水之間也處于緊張關(guān)系之中，歷時上萬年的治水過程，從共工、顓頊到鯀、大禹，到后來的都江堰李冰治水、西門豹治水，到汲仁和郭昌征治水、王景治水……他們都被當(dāng)作英雄神話來崇拜，其歷程便構(gòu)成一部史詩。

我們從精確的地形圖中可以看到，中國的河流從海拔7 000米的高處奔騰而下，最終流向大海，這是世界上絕無僅有的地理高差。世界其他各大河流的垂直高差不會超過3 000米，而中國河流高差達(dá)7 000米，這不僅意味著有些地區(qū)空氣稀薄不利于人類生存，而且昭示著奔騰水流對大地的強(qiáng)烈切割，水流攜帶大量的泥沙沖向下游，因此造成了水路交通的不便與險阻，即便是小型船只順流而下也是危險重重。李白的著名詩句“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，看起來非常輕松愜意，實(shí)際上卻包含了許多艱難與危險。如果船舸逆流而上，其艱難可想而知。

水運(yùn)曾與另外兩個詞語相連，就是“纖夫”與“號子”?！袄w夫”是逆水而上、行走在尖利巖石岸邊的男性苦力；“號子”則是他們在背著纖繩奮力行走時口中吆唱的勞動歌謠，就像激昂的號角那樣因為鏗鏘有力而被叫作“號子”。纖夫們每日要付出十幾小時的繁重工作量，他們代代相傳，幾千年來都是如此。筆者進(jìn)行過實(shí)地調(diào)研，當(dāng)纖夫們拉纖的時候，需要用很長的繩子才能進(jìn)行，船是完全看不見的，大概在數(shù)千米以外。這種情景如果和“伏爾加河上的纖夫”(11)《伏爾加河上的纖夫》是俄國批判現(xiàn)實(shí)主義畫家伊里亞·葉菲莫維奇·列賓于1870年至1873年間創(chuàng)作的一幅油畫。該畫描繪了在伏爾加河畔一組在沉悶壓抑的氣氛中奮力拉纖的纖夫群像，寄托了畫家對下層人民群眾悲慘生活的同情，也是作者民主主義革命思想的最初藝術(shù)化體現(xiàn)。相比，后者的難度就很小，纖夫還可以不斷抬頭觀望兩邊風(fēng)景。而在中國，纖夫拉纖，往往頭沖下，身體與地面幾乎平行，其形態(tài)就像一張橫在地面上的弓，在拉纖過程中纖夫們通常一絲不掛，他們之所以不穿衣服，是因為汗水流得太多，一會兒就會渾身濕透。

“纖夫”與“號子”，是中國“水”的特殊性質(zhì)之印證，這“水”屬于“大河激流”而不是“小橋流水”，它可以審美觀看但并不親切實(shí)用。例如，瀾滄江的水流整個都是紅褐色的，就像一個大力士僨張的脈管，里面充滿了漩渦與怒濤，金沙江、怒江、黃河也類似。住在大江大河兩岸的人們說的 “出山”“去遠(yuǎn)處”,因為這里的水不能夠飲用，附近居住的山民從幾歲就開始跟隨著大人去很遠(yuǎn)的地方取飲用水，一天的頭等大事就是走幾十里山路把能喝的水挑回來。這種艱難的生活狀態(tài)延續(xù)了幾千年甚至上萬年，沿著大山大水遷徙的民族，只要沒有離開這個區(qū)域就保持著這樣的生活狀態(tài)。

看山與水對人心的撞擊后形成怎樣的關(guān)系，回溯中國人對母土的認(rèn)識是怎樣形成的，體味誕生昆侖神話的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與形而上基礎(chǔ)，由此我們才明白為何中國神話中的英雄都是氣壯山河、以一種壯烈行為而慷慨赴死。毛澤東對中國歷史有獨(dú)到見解，他很欣賞“共工怒觸不周山”的精神，并把這種精神應(yīng)用到政治學(xué)中來，便是一個例證。(12)楊義：《毛澤東詩詞的歷史情懷》，見中共中央文獻(xiàn)研究室網(wǎng)站， https://www.wxyjs.org.cn/zgzgmzdscyjh_614/mslt/201207/t20120720_54906.htm，2013.8.28。筆者認(rèn)為，這種歷史英雄神話，是中國古代先民被大地塑造出來的一種固有氣質(zhì)——堅韌、剛烈、不屈、決死。這種氣質(zhì)強(qiáng)烈影響了先秦時代的刺客，那些志士仁人，如聶政殺俠累——“滴水之恩當(dāng)涌泉相報”，決心赴死而拒絕茍且；又像荊軻刺秦王——“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，這種壯士精神氣概并不是憑空產(chǎn)生的，它一定有更古老的淵源，而這種淵源恰恰與中國的山水有關(guān)，更準(zhǔn)確地說應(yīng)該與中國的地形特征、山脈走向、江河流向有密切關(guān)系。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)對中國山水的反向表達(dá)

兩宋之后的中國傳統(tǒng)山水畫，著重抒發(fā)人與自然的和諧相處精神，一種與世無爭、悠然自得的姿態(tài)，呈現(xiàn)出與前文所說的相反景象，其內(nèi)在原因?qū)嶋H上不難理解，它恰恰是對中華民族遷徙史之艱難困苦的一個反向表現(xiàn)，也是在中國農(nóng)耕文明成熟之后的靜態(tài)呈現(xiàn)。正因為中華民族祖先們的生存記憶過于慘烈而灰暗，他們的后代才渴求生命的狂歡與鮮艷的色彩；正因為古人與山水的強(qiáng)烈緊張關(guān)系，后者方才憑智慧開山造田、治理水患，全心打造一個“采菊東籬下，悠然見南山”的理想田園詩意生活環(huán)境。從文明的挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的大歷史觀來透視，我們可以看到許多這樣的例證，越是野蠻荒蕪，從中成長起來的文明就越是要向相反的方向擺動。

中國傳統(tǒng)山水畫主要指向“天人合一”的理想旨?xì)w(13)黃齊賢：《“天人合一”與中國傳統(tǒng)山水畫圖式》，載《江西社會科學(xué)》，2014(4)。，這是一種寧靜致遠(yuǎn)、幽秘盎然的境界，自然呈現(xiàn)為一派愜意景象：風(fēng)似乎也懶得吹了，天上只有閑云野鶴……但實(shí)際生活中的現(xiàn)象恰恰相反，西北黃土高原與戈壁大漠經(jīng)常風(fēng)沙大作，遮天蔽日。對于生活在那里的人民來說，上述那些畫中的情景宛若夢境。西北地區(qū)沙塵暴天氣并不是近現(xiàn)代生態(tài)被破壞而造成的結(jié)果，自古以來就是如此，毛烏素沙漠、騰格里沙漠、阿拉善沙漠，以及延伸至新疆的戈壁與荒漠，早在上古時代就控制了中亞的氣候，甚至在青藏高原崛起之后就承擔(dān)了大自然警示人類的冷酷角色。漢代史書中記載“大漠以北、匈奴王庭”，漢代軍隊早就知道匈奴王的大帳一定建立在大漠的北面，匈奴人認(rèn)為他們穿越不了沙漠，所以大帳通常不設(shè)防，因而才有大漢驃騎將軍霍去病親率輕騎兵直搗匈奴王庭、燕然山勒石記功的壯舉。這個例子說明，傳統(tǒng)山水畫中反映的天人合一的和諧景觀，并非是中國最古老的傳統(tǒng)，而只是中國文明發(fā)展的某個時期，有可能是兩宋以來的典型傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)距離我們1 000年左右。如果中華民族文藝復(fù)興僅僅回溯1 000年的傳統(tǒng)是不夠的，把1 000年的紙本水墨傳統(tǒng)認(rèn)為是中國最正宗的藝術(shù)傳統(tǒng)也是不正確的。我們現(xiàn)在要回顧更為完整的傳統(tǒng)，追溯到中華民族文化之本源，追溯到數(shù)萬年前的中華民族遷徙時期。

隨著農(nóng)耕文明的發(fā)展與成熟，“天人合一”逐步成為中華民族宇宙觀的主流。但許多人忽略了不同時代的重要區(qū)別：上古時代的天人合一，是一種壯懷激烈的英雄主義，與后來道釋合流的“禪宗化”水墨畫的天人合一境界是完全不同的。因此，兩種“天人合一”的思想在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)為不同的形態(tài)，壯懷激烈英雄主義的載體是摩崖石刻、甲骨石雕、石窟壁畫等，而道釋合流的禪宗藝術(shù)的載體則是絹帛重彩、紙本水墨、玉瓷器物等。它們都體現(xiàn)為一種東方獨(dú)有的寫意風(fēng)格，筆者稱之為“東方表現(xiàn)主義”。

東方表現(xiàn)主義與中國大地的山水景觀密切聯(lián)系，在中國古代繪畫的名句格言中早有啟示，這就是“師法自然”。北宋著名畫家范寬曾說:“與其師人，不若師造化?！?14)《宣和畫譜》，291頁，北京，中華書局，1985?！皫煼ㄗ匀弧币馕渡钸h(yuǎn)，它直接與“氣韻生動”貫通。南朝時期繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，第一條就是“氣韻生動”，成為后世中國畫創(chuàng)作和品評的重要原則。古人認(rèn)為，自然中最重要的東西是“氣”，這個“氣”無所不包，無處不在，上達(dá)天宇，下至個人，一旦真正領(lǐng)悟個中奧妙并將其納入胸中，就把握了整個世界，也就達(dá)到了“天人合一”的境界?？涓钢鹑?，依仗的是這一股“氣”，憑借著這一口氣，他喝干一湖水之后仍然緊追太陽不舍。同樣，女媧補(bǔ)天、后羿射日、大禹治水……都是靠這一種氣——膽氣、豪氣、英雄之氣，它撐起了中華民族精神的英雄史詩骨架，就像大西北那些山脊分明、筋骨赤裸的山脈。但是這種英雄豪氣在唐、五代之后就好似風(fēng)吹云散一般消逝得無影無蹤。在兩宋時期不乏有才能的人，但整個民族卻展現(xiàn)出犬儒主義的姿態(tài)，這個時期的精、氣、神失落了，在藝術(shù)作品中缺乏真正的“氣韻”。只有真正的大氣，那種與中國大山大水相匹配的豪邁氣息，方才稱得上“氣韻”。在這個意義上，“師法自然”不僅需要把中國的大山大水全看在眼里，而且應(yīng)該立足于中國，把東方世界、亞洲版圖都一覽胸中，然后往西一直看到地中海，從地中海地區(qū)的撒哈拉沙漠西部一直延展過來，越過帕米爾高原與青藏高原，掠過中亞草原和西域大地，再到中國的三山五岳，弄清楚三山五岳與青藏高原崛起之間的深刻聯(lián)系，看過全球的山川、草原、沙漠、海洋，才能算是懂得了“自然”。我們尤其要觀察地形的變化，看到山峰與山脈的關(guān)系，山峰與山脈之不同。所謂“山脈”是指一個體系，既有山脊脈絡(luò)又有風(fēng)水走向，正是雄勁而復(fù)雜的走向方才構(gòu)成山脈。五岳之泰山、恒山、嵩山、衡山和華山都不能稱為山脈，因為它們有山而無脈。

稱得上“山脈”者，一定要與“雄渾博大”相匹配，“山脈”一定要有脈絡(luò)、有溝壑，有很多拱衛(wèi)群峰構(gòu)成的一種空間上的縱深。雄渾不是指單個的體量、具體的轉(zhuǎn)折角度，而是指空間、時間超出想象的跨度。昆侖山就是雄渾山脈的典范，它的體量是那樣的雄厚巨大，昆侖山最窄的截面就超過120千米，寬的地方竟然有上千千米。拍攝照片并不能夠替代這類生命體驗，在藝術(shù)創(chuàng)作中，相機(jī)在給人們帶來方便的同時也具有負(fù)面作用，會誤導(dǎo)人們認(rèn)為相機(jī)的即時性和瞬間性就等于藝術(shù)的當(dāng)下性，這也是“當(dāng)代藝術(shù)”的部分理論基礎(chǔ)。(15)常寧生：《藝術(shù)史的終結(jié)》，164頁，北京，中國人民大學(xué)出版社 ，2004。盡管相機(jī)也是體驗的必要記錄，但相片畢竟是靜態(tài)扁平的呈現(xiàn)，相機(jī)中的雪山美景并不能直接成為繪畫的靈感來源。對于真正的畫家來說，如果想要畫山，就必須從親身體驗與實(shí)地研究出發(fā)，從上述過程中逐步推出靈魂與血脈的經(jīng)驗。這個過程當(dāng)然比較艱難，所以柏拉圖說“美，是難的”(16)柏拉圖：《柏拉圖全集》，61頁，北京，人民出版社 ，2017。。換言之，繪畫表現(xiàn)美也是難的，其過程猶如“春蠶吐絲”般艱難。

藝術(shù)史貫穿著一個關(guān)鍵詞——“觀看”，從自然之眼、心靈之眼出發(fā)去“觀看”。蘇軾描寫廬山的詩句“橫看成嶺側(cè)成峰”告訴我們，對大自然要橫看、豎看、左看、右看。王羲之《蘭亭序》里就充滿著“觀看”的意象，所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛……”都是“觀看”動作的形容詞，它表示主體的“觀看”角度不斷地移動，不斷地時空換位。所謂“體察”，就是流水須用手沾濕一下，石頭要用腳踩踏一下，這里面充分體現(xiàn)了中國文化的體驗性?！氨憩F(xiàn)主義”的本來意義，來自對“第一自然”的深刻理解，這種理解是建立在中華先民上古時代遷徙的過程之中，在迷茫的途中選擇前行的方向，是否決定宿營，這都要仰仗深度的生命體驗。即使一個龐大部落的領(lǐng)袖，也無法對路途中的每一個坑、每一個坡了如指掌，所有的預(yù)感都建立在以往經(jīng)驗的積累之上。我們可以聯(lián)想，那些碎片般的記憶就像閃電一樣掠過，在瞬間就要做出正確的決定，否則可能面臨毀滅。這是一條貫穿在中華民族數(shù)萬年生存尺度中的鐵律，它變?yōu)橐粋€根深蒂固的血脈氣質(zhì)，換句話說就是“中國精神”。如果說我們現(xiàn)在的生活方式使這個傳統(tǒng)丟失了，就須趕緊把它找回來，因為這是我們這個民族繼續(xù)前行的最珍貴之物。

中國人對宇宙天地的感受表達(dá)方式是渾然天成的，在于天地之間的氣息，我們從這種詩一般的文字中可以體會到“伏羲制八卦”的那種氣息。中國的文字是詩意的文字，是為文學(xué)創(chuàng)作而準(zhǔn)備的優(yōu)美文字，寥寥數(shù)語便能把一種詩意氣象與精神氛圍烘托出來，被人稱為“詩化之文字”而具有“詩化之美質(zhì)”。(17)九盈：《漢字文化學(xué)》,125頁，沈陽，遼寧人民出版社，2000。詩經(jīng)中描繪青銅器皿有這樣的詞語：“至大至剛，塞于天地之間”，來形容像商后母戊鼎之類的青銅器，這與西方的描述方式完全不同，比如多大尺寸、弧度是多少。中國文字表達(dá)的是一種意向——“至大至剛”，但只有這樣的形容才能使精神“塞于天地之間”，因為它吸納了天地的精華之氣。這種從實(shí)到虛、由虛到實(shí)的意象，是中國文化的高明之處，對于不可見事物的描述總是充滿各種轉(zhuǎn)喻和升華的契機(jī)。更為重要的是，這種詩意和比喻來自古人體察大山大水的經(jīng)驗，這一點(diǎn)往往容易被忽略。詩意與比喻比較容易理解，但人們沒有想到這種詩意、比喻究竟是與什么樣的生存經(jīng)驗相聯(lián)系。青銅器鑄造語言來自先民的遷徙經(jīng)驗。“大山大水”全裝在首領(lǐng)——伏羲、倉頡、堯、舜、禹的心中，山川的形狀、高度、氣候，以及它的地理、地質(zhì)、植被、道路等情況已經(jīng)爛熟于心。

根據(jù)考古的最新成果，西王母國的政治中心在距離西寧90千米的青海省湟源縣，日月山就是狹義的昆侖山，我們祖先所講的昆侖山就是這里。先民們雖然走過昆侖山的重要地帶，但最后卻把日月山當(dāng)作昆侖山的具體象征。這里還有一個傳奇故事，周穆王在國力最昌盛的時候去尋訪西王母國，他駕著八駿之乘、帶領(lǐng)七萃之士去遙遙昆侖尋找本民族的來路，廣收玉器，以為見證。《晉書》卷八十六《張軌附張駿傳》記載:周穆王見西王母, 樂而忘歸, 即謂此山，此山有石室玉堂, 珠璣鏤飾, 煥若神宮。(18)房玄齡等：《晉書》，2240頁，北京，中華書局，1974?！坝裎幕睆拇松仙矫牢母桧灥牡匚?，不僅成為中華先民遷徙經(jīng)驗的物證，而且成為中華民族精神的人格象征。從湟源到德令哈數(shù)千平方千米的范圍內(nèi)，遺存有多處摩崖石刻，這里應(yīng)該是先民舉行祭祀禮儀的地方。摩崖石刻不是毛筆和宣紙的摩擦，而是金屬和巖石相互的碰撞，鏗鏘淬火的刻畫形成了斑駁古拙的印記，因為人們千百年來在昆侖山看到的全是峻拔的山峰，留下無比硬朗的印象。

四、東方表現(xiàn)主義對中國山水的內(nèi)涵展現(xiàn)

我國的自然地理環(huán)境與“東方表現(xiàn)主義”風(fēng)格密切相關(guān)。討論東方表現(xiàn)主義必須要落實(shí)在具體的點(diǎn)上，“表現(xiàn)主義”的前面之所以加上“東方”，是為了說明其學(xué)理的立足點(diǎn)一定要在東方審美經(jīng)驗上面落地，而不是用西方表現(xiàn)主義的概念來套用。東方表現(xiàn)主義首先體現(xiàn)為“骨法用筆”。(19)岡村繁：《歷代名畫記譯注》，57頁，上海，上海古籍出版社，2002。“骨法用筆”特指書法用筆的線條，以《毛公鼎》的金文為例，它的刻畫體現(xiàn)出獨(dú)特而強(qiáng)烈的金石語言，一種在東方大地上才有的、由甲骨文篆刻演變而來的書寫形態(tài)。所以此處的“骨”字具有多重含義：一方面是指從“骨頭”這種材質(zhì)獲得的一種摩擦系數(shù)經(jīng)驗，另一方面是指書寫者如何將書寫的精神意象內(nèi)化為“筋骨血脈”的身體記憶，最后形成中國線條的審美范式，例如顧愷之的“春蠶吐絲”、陸探微的“高古游絲”、曹仲達(dá)的“曹衣出水”、尉遲父子的“屈鐵盤絲”、吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”(20)王伯敏：《畫學(xué)集成》，318頁，石家莊，河北美術(shù)出版社，2002。，等等。

敦煌壁畫中元代第三窟千手觀音旁邊的脅持菩薩，衣服下擺的皺褶就是典型的“吳帶當(dāng)風(fēng)”風(fēng)格，但它并不是吳道子本人的真跡，當(dāng)時的畫工很可能是吳門畫派的民間高徒，他們都模仿吳道子創(chuàng)造的風(fēng)馳電掣般的繪畫方式，其特點(diǎn)是運(yùn)筆快速有力、提按節(jié)奏鮮明，就像大唐時期的劍道舞姿。據(jù)研究考證，這種風(fēng)格來自當(dāng)時流行的“劍器舞”，以裴旻將軍、公孫大娘為代表性人物，前者代表官方正統(tǒng)派，后者代表民間野逸派。我們從杜甫的著名詩作《觀公孫大娘劍器舞》中可以看到，那些鬼斧神工的字句，既可以用在描寫劍器舞之上，也可以用在形容敦煌壁畫之中。以上案例皆可納入“東方表現(xiàn)”與“寫意精神”的語義系統(tǒng)之中，它是“骨法用筆”在不同歷史時段的個性化體現(xiàn)，即每個人、每個時代都有其鮮明的個性，有的來自中原，有的來自北方或南方，有的來自少數(shù)民族地區(qū)，有的甚至來自遙遠(yuǎn)的異邦，他們的血脈、氣質(zhì)完全不同，完成了多民族的文化融合。如果說自然是第一傳統(tǒng)的話，那么古代的金石書畫就是第二傳統(tǒng)，它是通過對于大自然長期的深刻體悟而創(chuàng)化出來的，并不是憑空產(chǎn)生的。

東方表現(xiàn)主義在質(zhì)感上有一個很重要的因素是“斑駁古拙”。古人之所以把這個因素一再提出來，有著很深的底蘊(yùn)，與我們前面談到的中華民族遷徙史密切相關(guān)。它不僅是畫家追求藝術(shù)語言品位的一個原則，同時也成為我們鑒賞書畫作品時的重要依據(jù)。一幅作品的高下，其評判標(biāo)準(zhǔn)就看有沒有古風(fēng)，或者有沒有味道，在痕跡學(xué)方面是否體現(xiàn)出力量，用筆是否到位。

“斑駁古拙”從物理學(xué)的角度來講是指摩擦系數(shù)。中國人對摩擦感是深有體會的，中華先民在遷徙路途上看到的大山水，以及由這個大山水打造出來的人都是充滿摩擦系數(shù)的。在高原上生活的人，其外貌質(zhì)感(摩擦感)強(qiáng)烈而突出，比如一個牧羊少年臉上的皺紋、皮膚的質(zhì)地充滿著摩擦質(zhì)感。中國人對于任何物件的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，特別是材質(zhì)的品評，都從大地的風(fēng)蝕地貌與山脈裸露的筋脈中獲得啟發(fā)，這種原創(chuàng)性的啟發(fā)隨后創(chuàng)化為古代的金石篆刻軌跡，演變?yōu)榘唏g古拙的鑒賞趣味。五代北宋之交的北派山水畫家，把對家國的眷念以及對自然山川的理解，化為高山墜石的重量感、斑駁古拙的阻滯感，集摩擦系數(shù)與人文解讀于一體，最后形成了中國獨(dú)特的審美趣味。

“斑駁古拙”是古人從生存體驗出發(fā)，升華為審美經(jīng)驗的一個絕妙詞語，經(jīng)由書法載體而得到痕跡學(xué)的外顯。在這個階段用書法體現(xiàn)出來，就是一種發(fā)自心靈的力與特定的材質(zhì)接觸以后而形成的審美痕跡，我們要善于把它從方塊字的形式中挖掘出來，化為內(nèi)心的滋養(yǎng)，構(gòu)成藝術(shù)的品位。這種“痕跡學(xué)”的鑒別方法可以延伸到觀看方式之中，在仔細(xì)揣摩一件作品時，如果其中沒有尋找到這種“斑駁古拙”的味道，就說明它的價值不高，反之亦然。形成“斑駁古拙”味道其實(shí)是控制的結(jié)果，控制的典例是唐代大書法家歐陽詢，藝術(shù)史家稱他的楷書結(jié)體高雅而險峻，清代王文治評歐書“以險絕為平，以奇極為正”(21)王文治：《快雨堂題跋》，32頁，杭州，浙江人民美術(shù)出版社，2016。。在《九成宮醴泉銘》里我們可看到，左部首與右偏旁之間的搭配關(guān)系，筆畫走向或橫直或傾斜，整體構(gòu)成了左顧右盼之勢，無一不是殫精竭慮、苦心經(jīng)營的結(jié)果。

從小習(xí)字的人都知道，寫一橫筆畫的時候要先回頭去找阻力，所謂“欲右先左”“欲下先上”，其內(nèi)涵的道理是在尋找一種“摩擦系數(shù)”。東方藝術(shù)對于人類的偉大貢獻(xiàn)就在于此，這是大自然賜予東方大地的寶物。而“摩擦感”最深厚的人文基礎(chǔ)和歷史成因就是中國大地，或者“中國的風(fēng)景”，它由中華先民遷徙史奠定，流淌在民族的血脈之中，不僅是中華文化質(zhì)地之所在，而且是有形的與無形的中華文化遺產(chǎn)之體現(xiàn)。但遺憾的是我們今天已丟失大半，當(dāng)代都市社會中到處充斥一種大機(jī)器生產(chǎn)與工業(yè)文明的痕跡，呈現(xiàn)出浮光掠影、平滑锃亮的形態(tài)。都市社會中所有的一切都是消解傳統(tǒng)質(zhì)感文化的因素，我們生活其中對此沒有深刻感覺，但當(dāng)我們走向世界與其他文化進(jìn)行交流時，以往被忽視的因素就會發(fā)揮作用，產(chǎn)生出一種獨(dú)特的力量。

我國元末明初的畫家倪瓚，他所創(chuàng)造的“渴驥奔泉”式筆法，就具有追溯中華大地本質(zhì)的情懷，他善于用側(cè)鋒(偏鋒)的折帶皴表現(xiàn)石塊的紋理。(22)鄭拙廬：《倪瓚》，15頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982?！翱鼠K奔泉”筆法中的一個“渴”字，概括出西北大地風(fēng)蝕地貌的本質(zhì)，而“泉”與“渴”對應(yīng)，由“驥”——奔跑的駿馬，將以上兩個字對應(yīng)的古代東方二元論原初意象聯(lián)系起來，這種形象而又高深的理解既是哲學(xué)的也是藝術(shù)的。倪瓚作為元代的畫家，雖然他可能并不知道中華先民遷徙史，但是通過對大地自然的觀察而聽到了一種流淌在他血管中的古老聲音，冥冥中感受到這種干渴的畫法來自遠(yuǎn)古的遷徙路途，是道家思想產(chǎn)生的原初地。倪瓚的畫似乎是一個“無人世界”，但實(shí)際上他表現(xiàn)的并非是一個單純的隱秘逍遙、道家瀟灑的境界，而是借助筆墨語言反映出他獨(dú)自看到的中國大地本質(zhì)。

倪瓚用渴筆焦墨在宣紙上反復(fù)皴擦的背后，不單純是為了探尋某種表現(xiàn)技法，他在皴擦之后還有濕筆的滋潤，將整個畫面控制在一種微妙的二元論的宇宙感之中，最后形成一種渾厚華滋的視覺效果。所謂“厚”，是通過一種渴筆的摩擦作為基礎(chǔ)，然后再補(bǔ)充一些水分，干濕有機(jī)交融，氣息隨之暢通。這與范寬的《溪山行旅圖》有相似之處，斧劈皴的長線條體現(xiàn)出“高峰墜石”般的重量感，畫面中的線條是有重量的，它不僅僅是指用筆的力度，以及筆鋒對紙的壓力和運(yùn)筆速度，更意味著該主導(dǎo)意象將心靈帶入一種沉重的下墜感，同樣也體現(xiàn)出“斑駁古拙”“萬歲枯藤”的韻味。

無論是“高峰墜石”或是“斑駁古拙”，都還原出了中華先民的遷徙經(jīng)驗。可以想象，一個部落在高山大嶺中前行，長途遷徙使他們疲憊不堪，當(dāng)他們看到當(dāng)頭一座山，內(nèi)心一定非常震撼，遷徙道路的選擇決定了部落的生死存亡。那是一個沒有地圖和指南針的時代，道路選擇的對與錯完全在于部落首領(lǐng)的一念之差。遠(yuǎn)古時期世界各個民族都經(jīng)歷過這樣嚴(yán)酷的生存考驗，因此，早期先民遷徙會不約而同地產(chǎn)生薩滿圖騰崇拜，這是祈求神靈護(hù)佑自己部族的一種通靈行為，我們在四川廣漢三星堆古遺址出土的青銅面具、青銅神樹以及神獸面具之中可以看到，薩滿教、占卜術(shù)的發(fā)達(dá)與否，顯示出遷徙路途之艱難程度。(23)韓佳瑤、陳淳：《三星堆青銅器巫覡因素解析》，載《文物世界》，2004(3)。薩滿圖騰崇拜的祈求儀式加上對大地自然的觀察與理解，形成了鮮明而強(qiáng)烈的民族記憶，一代又一代流傳下來。

五、神圣山水藝術(shù)對中國山水的精神升華

由于中國山水的特殊性，以及能夠通過藝術(shù)轉(zhuǎn)化為精神升華的特質(zhì)，我們把這種從山水到精神的藝術(shù)轉(zhuǎn)換概括為神圣山水藝術(shù)。神圣山水藝術(shù)將中國山水中的神圣能量進(jìn)行闡發(fā)，也可以說是神圣精神的本土表達(dá)。神圣山水藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)語言繼承、發(fā)揚(yáng)東方表現(xiàn)主義，運(yùn)用東方美學(xué)中摩擦系數(shù)產(chǎn)生的“金石味道”“斑駁古拙”的藝術(shù)效果，即率性的筆意線條和豐富的摩擦阻滯感。在光的表現(xiàn)方面運(yùn)用了神學(xué)美學(xué)的“光的形而上”理念，形成“神圣降臨大地，為困難帶來終極慰藉、為靈魂開啟救贖之路”的精神意象，開辟出當(dāng)代風(fēng)景畫在繪畫表現(xiàn)語言方面的新維度。

中國山水中的神圣能量，其本源是中國大地先天存在的粗糲基質(zhì)與艱難困苦，它本身是對人類的挑戰(zhàn)，或者說是生存的絕對不利。(24)丁方、查常平：《當(dāng)代藝術(shù)的精神性傳統(tǒng)追思》，載《藝術(shù)廣角》，2012(6)。這一切在公元前5世紀(jì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，隨著軸心時代人類文明的曙光呈現(xiàn)，上述負(fù)面要素一舉成為啟示人類從大地朝向天空追尋神圣的動力。問題在于，中國風(fēng)景雖然是“道化肉身”這一神圣事件最有力的大地見證，甚至具備了所有的“苦難美學(xué)”要素，卻未能在歷史進(jìn)程中達(dá)成精神的轉(zhuǎn)化和信仰的升華，其神圣能量無法充分釋放。為此，神圣山水藝術(shù)要完成一個神圣歷史使命，即把中國山水中的神圣能量進(jìn)行充分的精神轉(zhuǎn)化和升華。

對于“大美至善”的認(rèn)識和把握，必須借助信仰，否則人們看不到內(nèi)在的精神之光，使得美的表現(xiàn)和審美趣味滯留于世俗層面。中國精神地理的顯著特征，是垂直向度(山峰)對人的內(nèi)在精神的提示，它通過光賦予物質(zhì)以神圣性而達(dá)成。光的降臨給予苦難的大地基質(zhì)以高貴之美，人格的提升頓時獲得了價值方向，在此，古人所云“仁者樂山”化為傲然挺立的形象。

神圣山水藝術(shù)的精神價值在于藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)家個體的靈感與思維的展現(xiàn)，更重要的在于對中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)及世界經(jīng)典藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，將個人藝術(shù)經(jīng)驗鐫刻于民族歷史之中，同時，也是對拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)底蘊(yùn)的個人主義的一種抵抗。作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者更應(yīng)努力將個人情感融入民族的基因里，創(chuàng)作出既以民族精神為本、又具備人類共享特征的富有精神內(nèi)涵的繪畫作品，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中關(guān)注、強(qiáng)調(diào)思想性和精神內(nèi)涵。

在繪畫技法方面，神圣山水藝術(shù)力圖打造中國式表現(xiàn)主義畫語，囊括東西方繪畫精華畫法之大成。這種畫語表達(dá)指向一種“大美”，由崇高、悲壯、凝重、雄渾等審美要素構(gòu)成。它從苦難的大地深處成長起來，奮力一躍，發(fā)出對新時代中華民族精神的呼喚。神圣山水系列作品將東方大地上渾厚的歷史感與東方美學(xué)思想、哲學(xué)理念“天人合一”“真善美”和西方“新柏拉圖美學(xué)”有機(jī)結(jié)合起來。它在技法上積極探索新的繪畫語言形式，通過多種材料與技法的綜合運(yùn)用，充分體現(xiàn)不同材質(zhì)美感的豐富性和多樣性，勾勒出中國當(dāng)代油畫、中國畫藝術(shù)的新輪廓，拓寬人們的審美視野。目前中國正處于民族復(fù)興的關(guān)鍵點(diǎn)，面臨文化意義與價值重塑的關(guān)口，世界經(jīng)典繪畫和中國傳統(tǒng)藝術(shù)對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作具有重大參考意義。

從大歷史的視角來看，神圣山水藝術(shù)的最重要價值在于畫面中蘊(yùn)含的立場——從人類精神史、思想史的高度去閱讀文明(25)丁方：《文化地理與精神藝術(shù)》，載《榮寶齋》，2011(2)。，從而提煉出一個重要的思想：中國的偉大風(fēng)景只有在“美感的神圣性”(26)張世英：《境界與文化》，244-245頁，北京，人民出版社，2007。光照中方才獲得價值意義，這一價值意義指向人性最大限度、最高水平的發(fā)展，趨向神圣而獲得靈魂升華的精神維度，這是中華文明走向人類命運(yùn)共同體的通衢。