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（安陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 安陽 455000）

《送我上青云》作為80 后導(dǎo)演滕叢叢執(zhí)導(dǎo)的處女作，頗能代表新生代導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)秩序和人們主體精神的思考，電影獲得第22 屆上海國際電影節(jié)之亞洲新人獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。不少評(píng)論者已關(guān)注到該部作品的女性敘述視角及對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)。作為一部現(xiàn)實(shí)主義之作，這部作品事實(shí)上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了女性主義電影的范疇，它的悲憫的意涵與主題指涉著當(dāng)下中國的每一個(gè)個(gè)體，這種主題的不斷衍生與電影敘事手法的獨(dú)特調(diào)用有著非常密切的關(guān)系。從電影敘事理論上來說，《送我上青云》扎根于當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)，通過使用反諷、荒誕、和解術(shù)等現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，讓一個(gè)原本苦澀的故事具備了多重蘊(yùn)涵和張力。

一 反諷——青云路上的困頓描繪與掙扎訴說

克利安思·布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中表述過“新批評(píng)”派對(duì)反諷的看法：反諷就是“語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”[1]376，是作為意象或者材料的陳述的“‘部分’接受語境壓力的修飾”[1]379的產(chǎn)物。由此看出，“新批評(píng)”派非常強(qiáng)調(diào)語境對(duì)一個(gè)完整的陳述語的“施壓”或修飾效果。在一定程度上，這種“施壓”可以改變陳述語本身的指涉方向，從而造成“這句話的意思恰巧與它字面意義相反”[1]379的效果。在此基礎(chǔ)上，他又對(duì)反諷的樣態(tài)給予分類：“我應(yīng)當(dāng)提醒讀者一句，甚至明顯的、習(xí)慣上承認(rèn)的反諷形式也包含廣泛的多樣性：悲劇性反諷，自我反諷，嬉弄的、極端的、挖苦的、溫和的反諷等等?！盵1]380沿著“新批評(píng)”派為“反諷”研究提供的致思路徑，我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅詩歌之中存在著反諷，在大量現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品中，反諷也是普遍存在的，它經(jīng)常借“人物行動(dòng)——語境——目標(biāo)（理想）”這一動(dòng)態(tài)關(guān)系的變化來呈現(xiàn)文本顯性抑或潛藏的意義。在這里，人物行動(dòng)和目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)本身如果被看作是一個(gè)陳述語（過程），語境則通過錯(cuò)置、隱瞞、混淆、延宕等手段使“行動(dòng)”與“目標(biāo)”二者產(chǎn)生偏離，從而讓該陳述語發(fā)揮其驚人的諷刺效應(yīng)。其中語境是布爾迪厄意義上的“場域”（關(guān)系束）[2]，充滿著濃郁的權(quán)力色彩。在現(xiàn)實(shí)意義上，它可以指向社會(huì)、族群、集團(tuán)、機(jī)構(gòu)、黨派等。《送我上青云》這部電影便充滿著諸多反諷，反諷敘事構(gòu)成了其主題生發(fā)的關(guān)鍵，也是進(jìn)入該影片的重要步驟之一。

首先是片名和電影故事內(nèi)容之間的反諷?！八臀疑锨嘣啤币浴都t樓夢》第七十回《臨江仙·柳絮》，為小說中薛寶釵所作：“白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委芳?jí)m？萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云?！盵3]柳絮本是壽命極為短暫之物，但在薛寶釵的筆下，卻可以“上青云”，這種情狀描摹頗符合寶釵善于“借力”的形象內(nèi)蘊(yùn)。這一特征與電影中的主人公盛男構(gòu)成了一種互文性反諷效應(yīng)，從而指引觀眾不自覺地將兩個(gè)分屬不同時(shí)代的女性進(jìn)行比較鑒賞。寶釵詠柳絮，她本人正是憑借其家族實(shí)力的龐大而借力再別霄壤。但影片塑造的有原則有追求的大齡未婚女記者盛男卻得了卵巢癌，她的青云之路被阻滯，行動(dòng)變得不可持續(xù)，自然其“目標(biāo)”也很難實(shí)現(xiàn)，這樣目標(biāo)與行動(dòng)之間的相悖與矛盾便出現(xiàn)了。如果說盛男的疾患是導(dǎo)演的一種“主控思想”[4]，其帶來人物命運(yùn)的戲劇性轉(zhuǎn)折，那么好風(fēng)能否尋到？盛男能否置之死地而后生？這便關(guān)聯(lián)著電影對(duì)盛男所處語境的合理調(diào)度及其故事如何講述的處理。

其次是理想與現(xiàn)實(shí)之間的反諷。電影中的盛男是一個(gè)女強(qiáng)人形象，像多數(shù)新時(shí)代的新女性一樣，她有著自己獨(dú)立的事業(yè)追求。身為記者，她一個(gè)人在城里租房打拼；同時(shí)，她不藏污垢，任何骯臟之事都逃不過她的眼睛。電影剛開始，她發(fā)現(xiàn)山林失火事件是李總為邀功縱火所致，便立即打電話告訴同事；隨后她主動(dòng)揭發(fā)小偷并被小偷突襲?？梢哉f，盛男就像《紅樓夢》中的林黛玉一樣具備一種“只傍清水不染塵”的天然的高潔品性?？墒撬某錾韰s并不能為她保持“高潔”的情操提供太多的支持。電影中不斷出現(xiàn)的高聳入云的大樓似乎都在表呈盛男內(nèi)心的惶惑：“密密麻麻的高樓大廈卻找不到我的家?！奔抑懈改富ハ啾撑?，30 萬元的手術(shù)費(fèi)需要自籌，這都是擺在盛男面前的繞不過去的難題。她是記者，“挑錯(cuò)”是她的職業(yè)??；她性格耿直，有些類似男孩子那樣不懼不怕；在錢和尊嚴(yán)面前，她毫不猶豫地選擇后者。當(dāng)她聽到李總嘲笑她“給錢就是衣食父母”，貶低記者不過是“跑業(yè)務(wù)”之詞時(shí)，她當(dāng)場撕毀合同。這些行為與事件都傳達(dá)出這位都市女性在追求“青云路”上所遇到的語境的反諷。

再次，是主要人物與次要人物之間的反諷。電影除了講述盛男的故事之外，也穿插講述了與其對(duì)照的次要人物在“青云之路”上艱難跋涉的故事。如書生氣濃郁的劉光明，他被岳父李總喊著當(dāng)眾背誦圓周率成為一種奇觀和樂趣，一家人都把他這種“天賦式表演”視作消遣。劉光明有志向，喜歡閱讀，卻又懦弱無奈，只能獨(dú)自吞噬著理想幻滅的痛苦。遇到盛男以后，他才在一個(gè)陌生的異性身上找到了些許尊嚴(yán)，但是這種自信很快又坍塌了。即使最后他決定從別墅跳下去，“勇敢”地做一次自己，似乎也不過是給他受盡屈辱的人生徒增了“殘疾”二字而已。他的身份和位置無任何改觀，他在眾人眼中依舊“毫不起眼”。極具反諷意味的是，他唯一有“骨氣”的作法，是借岳父之父的葬禮，坐著輪椅，帶著卑微的一點(diǎn)驕傲讓所有人對(duì)死者（似乎是對(duì)他）三鞠躬。這是多么大的諷刺?。≡俦热缙髽I(yè)家李總（李平），堅(jiān)決認(rèn)為金錢是最重要的，知識(shí)在當(dāng)下已不值錢，因此，他胡吃海喝，貪圖享受，利用手中的資源和權(quán)力成為當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)“款爺”。他在背后不斷戲弄式地消費(fèi)他的父親，在其父親的眼中，他是十分“愚蠢”的。從其父子二人的對(duì)照式性格形塑中可以發(fā)現(xiàn)，這里的每一個(gè)人都沉迷于在自我的凝視中不斷膨脹。其表面上很有尊嚴(yán)和自信，但是在別人眼中卻未必如此。這些反諷敘事呈現(xiàn)出個(gè)體理想和現(xiàn)實(shí)之間的尖銳對(duì)立和差異，也構(gòu)成了對(duì)懷揣“青云之志”的當(dāng)代都市人悲劇性生存的隱喻。

二 荒誕——現(xiàn)實(shí)讓人無處遁逃

改革開放40 多年來，中國在物質(zhì)經(jīng)濟(jì)方面取得了較大的成就，但是國人的精神是否與這種物質(zhì)文明的快速發(fā)展相匹配，導(dǎo)演顯然對(duì)此有所懷疑。沿著這樣的問題繼續(xù)向前思考，我們發(fā)現(xiàn)電影使用了荒誕的手法去呈現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)語境的碰擦與齟齬。法國作家加繆在解釋“荒誕”的涵義時(shí)說：“當(dāng)一個(gè)世界可以用一般的理論方式來解釋時(shí)，即使這種解釋有其失誤的一面，這個(gè)世界歸根結(jié)底還是我們所熟悉的。但是，當(dāng)一個(gè)世界突然失去了幻想和光明，人們就會(huì)把它當(dāng)成一個(gè)怪物。對(duì)于人們來說，這個(gè)世界就成了一個(gè)無可挽回的流放地，因?yàn)榫拖袢藗円呀?jīng)喪失了對(duì)未來的天堂所抱的任何希望一樣，他們又被剝奪了對(duì)已經(jīng)失去的家園的任何美好的回憶，這種人和生活、演員和劇中世界的分離就產(chǎn)生了一種不協(xié)調(diào)的感覺?！盵5]社會(huì)的快速發(fā)展并不能掩飾人類精神上的創(chuàng)傷和疼痛，而只會(huì)加深這種變異，其恰如荷蘭華人作家林湄所說，人們“失去主心骨似的不知所措，不是隨波逐流，就是逆向而行或原地旋轉(zhuǎn)，只在乎功利和實(shí)惠。”[6]顯然，導(dǎo)演滕叢叢著眼于描繪正是這樣一種矛盾化的不均衡的現(xiàn)實(shí)。在她看來，“時(shí)代社會(huì)的陰暗面是他們的痛，而他們哭的是那些不幸的人。”[7]她接觸到了這樣一些原本很優(yōu)秀卻命運(yùn)多舛的人后，將聚光燈對(duì)準(zhǔn)了他們。

首先，荒誕表現(xiàn)為物質(zhì)的繁榮和精神的式微的矛盾。這二者之間的矛盾可以呈現(xiàn)在很多方面，諸如千年未變的男權(quán)標(biāo)準(zhǔn)和性別范式的制衡效用，男性以金錢作為衡量成功的標(biāo)準(zhǔn)（四毛、李總），等等。物質(zhì)的繁榮和精神的式微二者之間的錯(cuò)位和游離是盛男命運(yùn)荒誕感產(chǎn)生的重要原因之一。金錢的增多并不代表知識(shí)的增多或認(rèn)知的深刻。電影中，盛男這樣向來一帆風(fēng)順的女孩，也對(duì)紛繁復(fù)雜的世界存有諸多疑問。對(duì)她而言，在沒有弄清楚自己活著的意義和價(jià)值之前，是絕對(duì)不會(huì)像她母親那樣輕易地和男人發(fā)生婚姻關(guān)系的。

其次，荒誕表現(xiàn)為都市的發(fā)達(dá)與文明的進(jìn)步并沒有為人們提供更好的療治軀體和精神的良藥。電影中的盛男成長在一個(gè)物質(zhì)比較殷實(shí)的家庭，除了父母親長期的婚姻不順之外，她在經(jīng)濟(jì)上并沒有受過太多的困擾。至于外界流行的“剩女”標(biāo)簽之說，她對(duì)其更是不屑一顧。世人眼中的所謂的成功，對(duì)盛男而言，沒有任何意義。面對(duì)開公司的老板父親，她也敢于撕破臉皮，揭穿其道德丑陋的本性。她在樸素風(fēng)雅的山水民居中希冀憑借寫自傳自籌手術(shù)費(fèi)用。借這個(gè)過程，她完成人生價(jià)值觀的蛻變并思考了生死的奧秘。

盛男母親梁美枝雖然長得漂亮，卻一直活在男性支配的陰影下走不出來。面對(duì)丈夫出軌，她非但看不清自己的位置，竟還幾次三番說要通過“出軌”來報(bào)復(fù)對(duì)方。我們從她的低能式選擇和自欺式行為中可以看出，她的思想反映了一部分中國女性對(duì)女性自我價(jià)值的模糊認(rèn)識(shí)。這些女性認(rèn)為，她們的價(jià)值必須“被納入男人生命的軌道，為男性的生存和成長服務(wù)”[8]163，似乎只有這樣，她們才能昂起頭來做人。我們在亦舒小說《我的前半生》中的羅子君、黑孩小說《櫻花情人》《惠比壽花園廣場》中的秋子身上都能看到同樣的男性附庸這一形象鏈條的延續(xù)?！八齻兊闹饕袨槎际窍蚰行苑瞰I(xiàn)或犧牲，而這種獻(xiàn)祭注定使她們走向死亡?！盵8]163這些女性深陷男權(quán)統(tǒng)治的藩籬中，自己卻渾然不覺?！八齻兏冻龅呐詯凼菬o意義的，不僅得不到回報(bào)，而且最終使自己淪為物?！盵9]盛男正是在母親身上看清楚了這一點(diǎn)，因而她不愿重蹈覆轍，再走老路，她一直在努力地找尋自我。

更為荒誕的是劉光明。他有理想，有抱負(fù)，但大學(xué)畢業(yè)后便匆匆結(jié)婚，從此便過上了被金錢豢養(yǎng)卻不斷掙扎的生活。他原以為只有在金錢的滋養(yǎng)下，他才能施展他的志愿和抱負(fù)?？上?duì)他來講，“精神的這場獨(dú)立運(yùn)動(dòng)是充滿了驚險(xiǎn)與痛苦的，甚至是非常恐怖的?！盵10]這一點(diǎn)在電影中可以清晰地看出來。劉光明在財(cái)大氣粗的岳父面前，為了贏得一點(diǎn)面子，在家庭入戶玄關(guān)處懸掛一面鏡子，只要岳父一進(jìn)來換鞋，就相當(dāng)于給他磕頭一次；甚至在老爺子的追悼會(huì)上，劉光明自己推坐著輪椅去接受所有人對(duì)死者（似乎是對(duì)他）的鞠躬，以此找回他所期盼的那一丁點(diǎn)兒可憐的尊嚴(yán)。劉光明的跳樓自殺行為同樣具有很強(qiáng)的荒誕意味。加繆在《局外人》中塑造的“社會(huì)的棄兒”莫爾索，被社會(huì)規(guī)則折磨至外表冷漠、身陷囹圄，其性格與劉光明具有較大的相似性。事實(shí)上，“他遠(yuǎn)非麻木不仁，而是被一種對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的執(zhí)著而深沉的激情所鼓舞。這種關(guān)于我們的本質(zhì)以及情感的真實(shí)也許不那么高蹈，但是少了它，任何對(duì)于我們自身或者我們這個(gè)世界的追尋就是不可能的了?！盵11]存在主義文學(xué)中的人物的戲劇性在劉光明這個(gè)人物身上再次顯映。

再次，荒誕也體現(xiàn)于自然風(fēng)物的勃勃生機(jī)與人物生命的殘敗凋零的對(duì)比上。電影中的故事發(fā)生在貴州，畫面唯美清新，大河彎彎，云舒云卷，西南邊境氤氳旖旎的自然風(fēng)光，道教氣息濃厚的深山老林，這些美景可感可知，暗合著明代陳繼儒筆下“編茅為屋，疊石為階，何處風(fēng)塵可到；據(jù)梧而吟，烹茶而語，此中幽興偏長”的詩意興味[12]，充分展示出中國西南邊陲地區(qū)的地景風(fēng)貌。這種構(gòu)思雅致的“文人畫”般的審美趣味與人物交相輝映，形成了獨(dú)特的電影美學(xué)符號(hào)。但影片中的每一個(gè)人物卻都掙扎在美景之外，都在做著與自然心性相反之事，欲望的懸浮和權(quán)力的計(jì)算讓社會(huì)成為一座活著的“煉獄”。四毛一心想巴結(jié)上李總，以此為事業(yè)的飛黃騰達(dá)打下基礎(chǔ)；李總“渾渾噩噩”恪守并享受著自認(rèn)“最識(shí)相”的一套生存法則，稱王稱霸。盛男和李老都面臨著死亡的威脅，前者是疾患的折磨，后者是時(shí)間的考驗(yàn)。這種“山水間”的故事卻并不與山水間的詩性棲居、生機(jī)勃勃相隨相依，人類如螻蟻般的生存在野蠻生長的大自然中更顯得微乎其微，那種“看不見”的屬于人類的惶惑和恐懼，更顯其神秘。而正是在這一點(diǎn)上，電影表現(xiàn)了了人類的可憐處境?！叭艘坏┰谄接篃o奇、習(xí)以為常的生活中提出‘為什么’的問題，那就是意識(shí)到了荒謬，荒謬就開始了，而人也就清醒了。”[13]盛男正是處于這樣一個(gè)荒誕的險(xiǎn)象環(huán)生的環(huán)境之中。電影通過這種悖論式的故事講述，傳達(dá)著導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下國人精神疾患的重重憂慮。這種憂思也轉(zhuǎn)化成一種警醒的作用，“在一定程度上，把荒誕故事當(dāng)作警世寓言，是我們面對(duì)電影時(shí)最基本的態(tài)度之一。”[14]

三 “和解術(shù)”——靈與肉、自我與他者的相處之道

反諷和荒誕敘事終究是一種手段，其折射出來的人類的處境最終還是要在一種平實(shí)的鏡像和審美中獲得提升。電影使用了“和解術(shù)”這一故事和技巧雙重層面上的處理手段，從而決定了影片主題的指向和意義的生產(chǎn)。影片最后描述了盛男躺在病床上被推到手術(shù)臺(tái)上的情景，可以說，這一和解式處理在技術(shù)上顯得意味深長。我們可以將其視為女主角的一種幻覺，這種幻覺表達(dá)著盛男內(nèi)心的一種期望。盛男在與自我、與父母、與社會(huì)“和解”之后的唯一選擇便是配合醫(yī)生的治療，選擇對(duì)父母的寬宥，而不是對(duì)峙。我們也可將這種幻覺視為故事的延伸，盛男選擇讓其柔軟的軀體接受診療，其性情自然也獲得了一次“手術(shù)”處理，進(jìn)而充滿重生的可能性。無論盛男的青云之路多么高蹈或渺遠(yuǎn)，最終還是要落實(shí)到肉體上來，因?yàn)榫袷冀K是離不開肉體作為支撐的。一個(gè)完整的人應(yīng)該是精神和肉體、理性和感性的完美結(jié)合，人間煙火并不構(gòu)成對(duì)精神追求的必然障礙。正是在這一點(diǎn)上，我們看到了導(dǎo)演的悲憫用心，她用特殊的視角俯瞰眾生。在敘述姿態(tài)上，她強(qiáng)調(diào)了“給出”，而不作過多的“判斷”或“解釋”，因?yàn)樯畋旧碜阋詰{借其突兀和復(fù)雜特征動(dòng)人心魄，富有戲劇色彩；相反，過多的闡釋或者解釋都是多余的。唯有“和解”，可能是個(gè)體與世界以及自我相處的唯一合法性方案。

我們在電影中不斷看到人物之間或者人物自我從對(duì)立沖突到和解的過程，這種和解并不是電影故事最后團(tuán)圓結(jié)局的必然走勢，而是基于現(xiàn)實(shí)本身的一種藝術(shù)化考量和設(shè)定。在一定程度上，這種選擇既符合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中國人日常生存?zhèn)惱淼脑V求，同時(shí)也極富藝術(shù)性，不斷感染著觀眾。就前者而言，我們可以聯(lián)系導(dǎo)演和當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行考察。該片的編劇、導(dǎo)演的滕叢叢是“80后”，其本身的成長經(jīng)歷是與中國改革開放的歷程同步的，正如有評(píng)論者指出的那樣：“隨著年齡的增長、閱歷的增加，曾經(jīng)對(duì)于‘無根’的自我安之若素的80 后們開始反思，自我真的可以脫離歷史與現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立存在嗎？在歷史的長河中，‘我’的位置到底在哪？‘我’之所以長成現(xiàn)在的樣子，究竟經(jīng)歷了怎樣的來路？”[15]在將近40 年的人生歷程中，一方面，作為導(dǎo)演的滕叢叢感受到了中國社會(huì)井噴式的發(fā)展速度；另一方面，她也看到了傳統(tǒng)中國以及道德中國在現(xiàn)代語境中的尷尬位置——傳統(tǒng)文化如何存續(xù)和繼承，古典中國和現(xiàn)代化中國之間的斷裂如何縫補(bǔ)，這些問題在導(dǎo)演的視域中是觸目驚心的。作為一個(gè)社會(huì)和時(shí)代的敏銳觀察者，她不能對(duì)此無動(dòng)于衷。因此，我們可以看到電影中以盛男、劉光明為代表的知識(shí)分子的焦灼和無奈，他們卑微的生長，他們希望的落空；也可以看到金錢至上觀念給另一些人物諸如“李總們”帶來的心靈的空虛和畸變。由此，人物色調(diào)上的灰暗與凝重之氣撲面而來。但是在影片中，導(dǎo)演并非一味用力于兜售和投喂苦難與批判，她把鏡頭集中于“展示”這一人性裂變的能指環(huán)節(jié)和動(dòng)作。作為導(dǎo)演，她想訴說的是40 年來中國的物質(zhì)發(fā)展變化與中國人主體精神發(fā)展的偏離造成的疼痛感。至于如何重建這種主體精神，電影主要通過“和解術(shù)”給出答案。

一是靈肉合體，與自我和解。影片中，盛男走過了從靈肉分裂到靈肉合體的一段旅程。電影一開始，她對(duì)自己的身體是毫不在乎的，正如她名字所隱喻的那樣，她雖然身為女性，但是卻比男人還要?jiǎng)倧?qiáng)。她可以和男人一樣可以做拼命三郎，有勇氣有擔(dān)當(dāng)。面對(duì)一個(gè)精神病人，她沒有表現(xiàn)出更多的恐懼，而是見怪不怪，盡管因此招來橫禍。她對(duì)母親依賴癥的厭惡、對(duì)父親出軌的鄙視等情節(jié)表現(xiàn)出：她是一個(gè)外表看似堅(jiān)強(qiáng)、內(nèi)心也不服輸?shù)呐?。?dāng)盛男在劉光明身上親眼看到了一出滑稽的人生悲劇上演后，她又是無比痛心的。她的哭泣證明她也有一顆脆弱的心靈，她也同情那些卑微的生命，她也同樣對(duì)這個(gè)世界無奈且常懷揣恐懼，她甚至一度想過跳崖自殺?？梢哉f，盛男內(nèi)心的蛻變過程清晰地反映了她與這個(gè)世界的“和解”的過程。從開始她對(duì)母親的不屑一顧，到后來對(duì)劉光明的失望，體現(xiàn)出她內(nèi)心的不斷成熟。她不斷在他人的世界中看清和找到自己的位置，不斷從與他人的對(duì)立沖突中過渡到與他人的和解與寬宥他人。

影片中，盛男開始認(rèn)為李老給她提供的一套健康方案是很滑稽的，并不信以為真，她權(quán)作敷衍之事相待。但在和李老接觸之后，她開始不斷地對(duì)生命的意義進(jìn)行參悟。李老的那句“愛欲之門，我從哪里來，還回到哪里”勘破了那些虛妄的靈魂假說，為她開啟了思考生命和欲望的大門。李老對(duì)“愛欲之門”的解說滲透著傳統(tǒng)中國哲學(xué)中身心合一的觀念。由此可見，“愛欲之門”既包含著精神的豐盈，也離不開肉身的打開，而這正是她20 多年來苦苦尋覓的一個(gè)答案。因此，電影最后呈現(xiàn)的盛男在斷壁殘?jiān)珣已逻吷系娜暋肮⒐?、哈”，其?shí)也表征著她看透人生之后的一種坦然和豁達(dá)。它既是對(duì)自我靈與肉之間溝壑的一次“彌合”，同時(shí)也是她和李老之間矛盾的一種和解。

電影呈現(xiàn)了盛男于情欲高潮中顫栗不已的一個(gè)細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)恰恰在于證明每一個(gè)人的青云之路的抵達(dá)都是他人不能替代的。女性不能代替男性來完成，同樣，男性也不能代替女性來完成，只有自我才能完成對(duì)自己歷史的清理和意義的抵達(dá)，并最終明確自己人生的位置和方向?！端臀疑锨嘣啤愤@個(gè)電影片名很容易誤導(dǎo)人的一個(gè)地方在于，似乎追求精神深邃和追求肉體享樂是天然對(duì)抗的。有精神潔癖的盛男充滿一種智識(shí)的傲慢，她嘲笑母親的愚蠢，但從來沒有試圖理解過母親的恐懼。其實(shí)，母親的那種恐懼是對(duì)時(shí)間的恐懼，但因?yàn)槟强謶痔^本能，以至于被盛男放置在不屑的位置。她用“哈、哈、哈”大笑嘲笑李老，但她最后才明白那三聲大笑是對(duì)自己緊繃人生的疏解。她被談?wù)軐W(xué)、看云彩的劉光明吸引，她嘲笑他，卻沒有理解過他的絕望。劉光明拼命離開她，純粹是出于對(duì)她的恐懼，因?yàn)槭⒛械挠灸芏覍?shí)在，表面看來粗俗且違反禮俗，扭曲到讓人無法接受的地步。最后，盛男站在城墻上發(fā)出三聲“哈、哈、哈”，可以看作是，她終于理解了欲望和肉體的合一對(duì)精神的原初狀態(tài)的支撐是多么的重要。

二是接受他者，與社會(huì)和解?！端臀疑锨嘣啤分械囊粋€(gè)核心詞匯是恐懼，這種恐懼氣氛彌漫在每一個(gè)人物身上。梁美枝一直對(duì)丈夫的出軌耿耿于懷，她恐懼歲月在自己身上留下的痕跡，50 歲時(shí)生理上的絕經(jīng)讓她倍感緊張。因此，她想方設(shè)法要走出去，希望能夠找到一個(gè)“知音”。在年邁的李老那里，她終于找回了曾經(jīng)被尊重和被崇拜的感覺，似乎這是自身青春夢想的一次召回。還有李老，他也試圖使自己靈與肉和解。辟谷期間，他清心寡欲。遇見梁美枝后，他徹底醒悟，懂得了放下與解放自我，明白了對(duì)自己而言，最重要的是對(duì)人間美的留戀。此時(shí)，一味的“幽禁”和“閉關(guān)”已經(jīng)不再重要。相較之下，盛男最初對(duì)世界激烈的對(duì)抗盡管呈現(xiàn)出一種“不墜青云之志”的英雄氣節(jié)，卻在李老這里顯得盲目而傲慢。李老說，愛欲乃生死之門，愛欲的生發(fā)取決于一個(gè)肉體支撐著的個(gè)體。人的意義固然在于精神的不斷成長，但是這個(gè)成長需有一個(gè)肉身化的生存作為鋪墊。如果離開了這個(gè)肉身，去追求精神，最后只能是覓得空中樓閣。那并不是理想，那只是一個(gè)虛幻的夢。和解不是目的，卻是人性魅力得以彰顯的最好方法。

我們當(dāng)然向往上青云，但是青云絕非精神的飄忽，它是肉體和精神的協(xié)奏曲。個(gè)體的幸福建立在精神和物質(zhì)的均衡發(fā)展基礎(chǔ)之上，而非建立在女性主義視角的自我美化中。自我“孤島化”和對(duì)抗，不是求生的唯一法則。事實(shí)上，這部電影的啟示恰恰在于，無論男女，由“和解”而生的通透之力是我們唯一的救贖。傾聽別人，互相理解，才是救贖之路。故而，絕對(duì)不要陷入那個(gè)一味追求自我價(jià)值屬性的死循環(huán)之中。加入大爺大媽買雞蛋買大米的隊(duì)伍，和尋找知音、討論哲學(xué)，從來不應(yīng)是沖突的?！端臀疑锨嘣啤返淖詈?，表現(xiàn)出人物與自我、世界、他者之間的和解。這種和解不是一種失敗或者妥協(xié)，其看似無力與無奈，卻不失為一種不屈或豁達(dá)之良策。

《送我上青云》充分挖掘中國古典文化資源，以富有詩意的敘事布局呈現(xiàn)出一種視覺美、張力美，進(jìn)而衍生出豐富的文化內(nèi)涵。首先是電影寫意手法的使用。畫面中云蒸霞蔚，青山綠水，煙雨蒙蒙。盛男尋找李老的過程發(fā)生在一個(gè)詩意的深山老林之中，這里有著濃郁的道家意味，像一個(gè)世外桃源一樣，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代都市，清凈明亮。李老仙風(fēng)道骨，言談之中充滿中國道家仙人的智慧。李老喜歡寫字作畫，其辟谷行為本身也是中國傳統(tǒng)中的一種修身養(yǎng)性的方法。其書法文字折射出千年中國書香文化的光芒，也反映了這個(gè)古老的文明在當(dāng)代的生存困境：只能藏之名山，不能留存在大都市之中。其次是電影中對(duì)古老中國民間文化遭遇現(xiàn)代科學(xué)后所衍生的問題的呈示。如電影中的那個(gè)練氣功的精神病人，其頭頂一個(gè)鐵鍋目的在于方便接收來自宇宙的信號(hào)。這個(gè)悲劇化形象顯然就把中國民間氣功符號(hào)放置到電影之中，其精神疾患關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維之間的撕扯，表征著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的矛盾和悖論。當(dāng)代社會(huì)，一方面是大都市商業(yè)的發(fā)達(dá)和人們對(duì)物質(zhì)財(cái)富的極力追逐，另一方面是人們依然面臨很多無法解決的生命之謎和精神困境，一些人不得不從古代中國文化中尋找靈丹妙藥；另外，還有一些人試圖以荒誕不羈的行為與世界對(duì)抗。影片中，古典風(fēng)韻、傳統(tǒng)中國符號(hào)與都市現(xiàn)代化符號(hào)的尖銳對(duì)峙，代表著兩種文化觀念之間無法彌合的矛盾，這種布局也反映出導(dǎo)演對(duì)古老中國文化如何發(fā)展和存續(xù)問題的反思。

與電影《送我上青云》這位女導(dǎo)演對(duì)中國傳統(tǒng)道學(xué)思想的援用一樣，不少中國當(dāng)代女作家也在不斷尋找向古老中國甚至域外探尋、征引療愈良方的路徑。她們或是試圖將古老的中國經(jīng)驗(yàn)納入到現(xiàn)代化的軌道中來，從而在一種比較視域中審視現(xiàn)代化的局限；或著意于探索現(xiàn)代化之外的新的可能性；或醉心于整合古典資源與現(xiàn)代中國文化。如作家慶山在散文《月童度河》，尤其長篇小說《夏摩山谷》中，就表達(dá)了她對(duì)現(xiàn)代都市文明的強(qiáng)烈質(zhì)疑和反思。在小說中，主人公不停地游走于現(xiàn)代化的邊緣地帶諸如中國的西藏、喜馬拉雅山腳下、尼泊爾、加爾各答、不丹等，寄情于山水、寺廟和佛教，注重主體精神的自修和完滿，在一個(gè)褪去都市浮躁欲望的純凈空間中，尋找精神和生命完善的多種可能性。旅日女作家黑孩的《貝爾蒙特公園》，則是將對(duì)現(xiàn)代化的省思指向了一個(gè)動(dòng)物群落，并由此提煉出人類社群的生命政治與倫理正義問題。這些女性作家與滕叢叢導(dǎo)演對(duì)如何救治現(xiàn)代中國社會(huì)中的分裂人性給出的方案異曲同工?！端臀疑锨嘣啤分泵娆F(xiàn)代社會(huì)中的頑疾和痛楚，直擊文明的痛點(diǎn)，用反諷、荒誕的藝術(shù)手法描繪出文明的斷裂感和無常感；同時(shí)，也借人物的命運(yùn)把脈、講述古老中華文明在當(dāng)下的可持續(xù)性命題，并希冀用“和解術(shù)”這一軟處理方式彌合物質(zhì)和精神之間的溝壑，從而為我們反思文明的癥結(jié)提供了一種參考。