李 根

（華東師范大學(xué) 中文系，上海200241）

作為中國古代意象美學(xué)的一個(gè)基本范疇，“興象”自唐代形成以后，在明清時(shí)期的詩歌理論與批評中得到了廣泛運(yùn)用。四庫館臣紀(jì)昀（1724—1805 年），是清代詩學(xué)“興象”論的重要代表，他在《瀛奎律髓刊誤》《刪正二馮評閱〈才調(diào)集〉》《唐人試律說》等詩歌理論與評點(diǎn)著作中，不僅以“興象”言說各種詩學(xué)問題，還認(rèn)為“觸目起興，借物寓懷”的“興象”藝術(shù)自《詩經(jīng)》開始，就成為與“風(fēng)雅”并行不悖的創(chuàng)作傳統(tǒng)，“遂傳為詩學(xué)之正脈”(1)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，石家莊：河北教育出版社1991年版，第204頁。。他將“興象”由鑒賞批評延伸至創(chuàng)作領(lǐng)域，其論述雖分散于詩歌評點(diǎn)的細(xì)微處，但內(nèi)含的理念實(shí)相通貫，且?guī)в幸欢ǖ臈l理性，足以構(gòu)成相對完整的詩學(xué)觀念。就研究現(xiàn)狀來看，學(xué)界雖已注意到“興象”是紀(jì)昀詩論的重要理論范疇，也認(rèn)為他是傳統(tǒng)“興象”說的最后完成者之一(2)陳一琴認(rèn)為紀(jì)昀是古代“興象”說的最后完成者之一，參見《形象·興象·意象——古代詩論中幾組形象范疇考辨之一》，《福建師大學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1981年第1期。，但這些研究，大都限于材料梳理或者是宏觀概述的層面(3)就現(xiàn)有研究成果而言，目前有王鎮(zhèn)遠(yuǎn)、楊明、徐美秋、蔣寅等學(xué)者對紀(jì)昀詩論中的“興象”范疇作出過相關(guān)討論。，鮮有系統(tǒng)的理論探究?；诖耍疚睦矛F(xiàn)存文獻(xiàn)來考察紀(jì)昀詩論中的“興象”創(chuàng)構(gòu)觀念，分析其中的藝術(shù)精神與美學(xué)意蘊(yùn)。

一、觸目起興，即興取象

從范疇的演進(jìn)脈絡(luò)來看，“興象”最早由唐人殷璠提出，雖然他在《河岳英靈集》中并未從理論上界定其內(nèi)涵(4)殷璠在《河岳英靈集》中對“興象”的論述僅有數(shù)則，如序言中有“理則不足，言常有余，都無興象，但貴清艷”之論，又如評陶翰詩為“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，這些論述都對詩歌創(chuàng)作能夠表現(xiàn)“興象”予以肯定。參見《唐人選唐詩（十種）》，上海：上海古籍出版社1978年版，第69頁。，但我們從具體的詩評中可以看到“興象”與興寄理論的關(guān)聯(lián)，殷氏以“興象”論盛唐諸作，強(qiáng)調(diào)情興與物象在詩歌中的緊密結(jié)合，追求雅正高遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)貌。此后，“興象”范疇在明清兩朝學(xué)者的廣泛討論中走向成熟。當(dāng)然，面對明詩門戶之爭的歷史與詩文正統(tǒng)地位式微的現(xiàn)實(shí)，紀(jì)昀以傳統(tǒng)經(jīng)典中有著經(jīng)驗(yàn)支持與價(jià)值依據(jù)的“興象”作為詩學(xué)批評的審美范疇，不僅顯示了他的詩學(xué)取向，也有著借古鑒今的意義。就紀(jì)昀的學(xué)術(shù)生平而言，除編纂《四庫全書》之外，他在詩學(xué)上用功尤深，如其自述“昀于文章，喜詞賦”，又說“昀早涉名場，日與海內(nèi)勝流角逐于詩壇文社間”(5)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第324-325 頁。。特別是在乾隆十五年（1750）至乾隆三十八年（1773）入四庫館之間，紀(jì)昀不僅編撰《唐人試律說》與《庚辰集》，還集中批點(diǎn)了李商隱、蘇軾、陳師道等人的詩集以及對《玉臺新詠》《文心雕龍》《瀛奎律髓》等著作進(jìn)行了評點(diǎn)。這些詩學(xué)評點(diǎn)中的思考加之日后出任總纂官的經(jīng)歷，不僅使他從歷代典籍的閱覽中積累了詩學(xué)資源，還通過對古代詩歌遺產(chǎn)的清理建構(gòu)起了自己的詩學(xué)主張。

具體而言，紀(jì)昀通過審視詩學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，以“抒寫性情”(6)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第202 頁。（《清艷堂詩序》）作為《詩經(jīng)》以來詩歌發(fā)展的主流，重視詩歌情感的本體地位，如他在評宋代許景衡《橫塘集》時(shí)就認(rèn)為“詩本性情，義存比興”(7)永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局1965 年版，第1345 頁。。同時(shí)，他秉持儒家正統(tǒng)的詩教立場，要求“以溫柔敦厚之旨，而出以一唱三嘆之雅音”(8)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第199 頁。，這就意味著詩人取象造境，必須將個(gè)體情感以委婉含蓄的方式寄于其中，追求文外曲致?；谝陨线@些對詩歌審美特征的體認(rèn)，紀(jì)昀確立“興象”作為理想的詩歌美學(xué)范式，從而明確了他對漢魏盛唐詩風(fēng)的尊奉，也意味著他在清初眾說紛紜的詩壇環(huán)境中對風(fēng)雅興寄傳統(tǒng)的皈依。為此，紀(jì)昀將如何創(chuàng)構(gòu)出意蘊(yùn)深微的“興象”藝術(shù)作為詩學(xué)意象論的核心，從《鶴街詩稿序》中“心靈百變，物色萬端，逢所感觸，遂生寄托。寄托既遠(yuǎn)，興象彌深”(9)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第206 頁。的表述，就能明確看到，他將感物起情之“興”與情興寄托之“象”統(tǒng)一于“興象”創(chuàng)構(gòu)的邏輯體系。由此，詩人遭遇物色之時(shí)的審美感興，成為紀(jì)昀論述“興象”創(chuàng)構(gòu)的理論發(fā)端。

首先，紀(jì)昀將“興象”之“興”建立在傳統(tǒng)“物感”論的基礎(chǔ)上，以感物作為詩人情興發(fā)動(dòng)的觸媒，從而確立了主體感興為使情成象的起端。唐代殷璠提出“興象”，主要是將六朝窮情寫物的詩風(fēng)與漢魏風(fēng)雅寄興的傳統(tǒng)相結(jié)合，追求飽含主體情興的審美意象。紀(jì)昀延承此說，并突出“興”自《詩經(jīng)》以來在創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的“感發(fā)”和“起情”的功能，視“興象”為感興之象，即詩人因感物起情而創(chuàng)構(gòu)的審美意象。不論是飽含情興，還是感物起情，“興象”的這兩種含義，都從本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)了“興”是一種情感生命的體驗(yàn)，其顯著的特點(diǎn)就是情因物而起。它意味著在興之前，必定有客觀物象或事象的感觸。紀(jì)昀在《清艷堂詩序》中明確闡述了這種由感而興的“興象”發(fā)生觀，其云：“凡物色之感于外,與喜怒哀樂之動(dòng)于中者，兩相薄而發(fā)為歌詠，如風(fēng)水相遭自然成文,如泉石相舂自然成響。劉勰所謂‘情往似贈(zèng)，興來如答’，蓋即此意”(10)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第202 頁。。在他看來，情感的興起受于物色的自然感召，他引用劉勰之言，意在強(qiáng)調(diào)感物起情是“興”的基本內(nèi)涵，而“象”則是這種情感的載體和表現(xiàn)，“興象”的創(chuàng)構(gòu)即發(fā)端于主體與物色的相互感發(fā)中。當(dāng)然，這種感發(fā)既不是由人轉(zhuǎn)向物的移情，也不是將物作為人之意念化的象征，而是心、物之間自然的往返互動(dòng)，其根本緣由，就在于主體的喜怒哀樂之情與物色的興衰榮枯之象存在著同態(tài)對應(yīng)的關(guān)系。同樣，他在《挹綠軒詩集序》中認(rèn)為，《，《詩經(jīng)》中諸如“楊柳雨雪”之類的“興象”，源自詩人的“觸目起興，借物寓懷”(11)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第204 頁。。他在《詩教堂詩集序》中也以“觸景寄懷”(12)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第209 頁。作為“興象”發(fā)生的動(dòng)因。在此，“觸目”“觸景”之“觸”是主體感興的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它不僅是眼之所見，還是詩人調(diào)動(dòng)身心感官對物象的搜求與選擇。詩人因感觸而起情，從而引起創(chuàng)作沖動(dòng)，其中，“感”的美學(xué)意義集中于它對物象的吸納上，“興”則借助感的激勵(lì)而起情發(fā)意，引導(dǎo)主體形成審美專注，通過對物象的觀取而實(shí)現(xiàn)主客之間的融合。

其次，“興”作為“興象”的發(fā)生機(jī)制，雖然離不開與外物的感觸交流，但紀(jì)昀立足于儒家正統(tǒng)的詩教立場，認(rèn)為觸物而起的情興應(yīng)當(dāng)包蘊(yùn)主體的性情與學(xué)養(yǎng)。在他看來，感興雖以自然感觸為貴，但并不意味著詩人可以率然發(fā)興，他認(rèn)為“興”與個(gè)體的志趣學(xué)養(yǎng)密切相關(guān)，從而主張將詩人的性情與學(xué)養(yǎng)沉潛轉(zhuǎn)化到“興象”的創(chuàng)構(gòu)中。他在《冰甌草序》中論到：“舉日星河岳、草秀珍舒、鳥啼花放，有觸乎情，即可以宕其性靈。是詩本乎性情者然也，而究非性情之至也?！?13)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第186 頁。這里的“性靈”當(dāng)與靈感相通，是詩人感興的產(chǎn)物，它雖然能表現(xiàn)性情，但終究不能體現(xiàn)出詩人的性情之至。在紀(jì)昀看來，只有詩人的至性至情，才能真正體現(xiàn)出“興象”本體的“興”。為此，他進(jìn)一步論到：“詩本性情者也。人生而有志，志發(fā)而為言，言出而成歌詠，協(xié)乎聲律。其大者，和其聲以鳴國家之盛，次亦足抒憤寫懷?！?14)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第186 頁?？梢?，性情之至是深蘊(yùn)于詩人內(nèi)心的悲愉情志，在表達(dá)功能上具有兩重性：既能歌詠集體性的家國盛世，又可以抒發(fā)個(gè)體性的哀樂之情。紀(jì)昀在此雖然肯定了以個(gè)體情志入“興”的創(chuàng)構(gòu)方式，但也認(rèn)為這種個(gè)人情志本于人品與學(xué)問涵養(yǎng)，亦如他在《郭茗山詩集序》中強(qiáng)調(diào)的那樣：“蓋志者，性情之所之，亦即人品、學(xué)問之所見。”(15)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第192 頁?！靶郧樗币馕吨娙饲橹痉€(wěn)定地蘊(yùn)于內(nèi)心，并在觸物的過程中得以深化，具有意向性和動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)。同時(shí)，以人品和學(xué)問論性情，突出了主體的學(xué)識功力在“興象”創(chuàng)構(gòu)中的重要作用，正如他所言:“醞釀深厚，而性情真至，興象玲瓏，則自然涌出。”(16)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，上海：上海古籍出版社2020 年版，第1616 頁。詩人以醞釀深厚的至性至情入“興”，方有深厚的情興寄托，這樣才能避免像當(dāng)時(shí)性靈派的創(chuàng)作那樣，純?nèi)巫晕夜虑榈氖惆l(fā)，以致“興象”的情趣走向卑靡瑣屑的境地。

再者，以詩人情志為底色的審美感興，在主客相遇時(shí)表現(xiàn)為天機(jī)觸發(fā)的偶然，這是魏晉以來就備受關(guān)注的美學(xué)問題。在此基礎(chǔ)上，紀(jì)昀強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)當(dāng)乘興利用這種偶然的契機(jī)，憑借當(dāng)下得之的審美直覺對物象進(jìn)行觀取。在他看來，感興是主體“觸機(jī)勃發(fā)，天籟自鳴”的偶然所得，與其苦思強(qiáng)求，反不如“興到即吟”(17)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1596 頁。（評姚合《贈(zèng)張質(zhì)山人》語），即興取象。他在評林逋《小隱自題》詩“鶴閑臨水久，蜂懶得花疏”二句時(shí)說：“此天機(jī)所到，偶然得之，非苦吟所可就也?！?18)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1035 頁。同樣，在評王維《終南別業(yè)》詩時(shí)，他認(rèn)為此詩“天機(jī)所到，自在流出，非可以模擬而得者”(19)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第989 頁。。這里的“天機(jī)所到”，正好闡明了感興的發(fā)動(dòng)是詩人與身邊物象的瞬間融會(huì)，并非可以預(yù)先立意或者有意為之，亦如他在評崔顥《鸚鵡州》詩時(shí)所說：“崔是偶然得之，自然流出?！?20)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第32 頁。正因?yàn)樵娕d得之偶然，不由意構(gòu)，所以詩人就應(yīng)該關(guān)注瞬間的感興，取當(dāng)下所見之象而入詩。可以看到，以上數(shù)聯(lián)詩句，都是作者就眼前物色的即目而書，不假雕飾，不見人工痕跡，亦非用力苦吟而得，諸如“閑鶴”“花疏”之類都是詩人徑直所見的物象，并借以寄托情感，所以被紀(jì)昀贊賞為“興象天然”?！芭d象天然”實(shí)則本于詩人的取象天然，是紀(jì)昀從視覺審美的維度追求“興象”藝術(shù)的寫實(shí)性，它要求詩人就物象的眼前情態(tài)即興觀取，從而呈現(xiàn)出可視化的直觀審美效果。

即興取象在“興象”發(fā)生環(huán)節(jié)有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義與理論內(nèi)涵。明代胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等人在詩論中雖標(biāo)舉“興象”，但他們主要是融合七子派“重法”與“重悟”二端，強(qiáng)調(diào)“造思極深，必待自得”(21)許學(xué)夷：《詩源辨體》，杜維沫校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社1987 年版，第165 頁。。其實(shí)，在文學(xué)復(fù)古的時(shí)代背景下，這種通過摹擬古人體格聲調(diào)，來貌襲唐人“興象風(fēng)神”的方式，多為字句和聲律上的形似，被紀(jì)昀斥為“矯語盛唐者多犯是病”(22)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第989 頁。。而與他們同時(shí)代的公安、竟陵諸派，則在創(chuàng)作中唯性靈是寫，使“興象”審美陷入僻澀幽暗的趣味中。紀(jì)昀提倡詩人自覺利用“興”的規(guī)律來從事創(chuàng)作，矯正了明人藝術(shù)實(shí)踐中的弊端，并以期恢復(fù)盛唐文人那種對景即興的創(chuàng)作傳統(tǒng)。同時(shí)，紀(jì)昀“即興取象”的觀念還化入了審美的直觀思維，在美學(xué)形態(tài)上表現(xiàn)為主客間的天然交融，因?yàn)檫@種“即”發(fā)生在主客觸遇的瞬間，在當(dāng)代意象美學(xué)中被看作是主體的“深層動(dòng)力尋求外部對象，并與之結(jié)合而求得釋放的過程”(23)汪裕雄：《審美意象學(xué)》，北京：人民出版社2013 版，第107 頁。。取象時(shí)的即目天然是“美乃是存有之在場狀態(tài)（die Anwesenheit des Seyns）”(24)馬丁·海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2000 年版，第162 頁。的呈現(xiàn)，也是主體以至性至情對物象境域化存在的本質(zhì)直觀。

總之，紀(jì)昀重新標(biāo)舉“興”作為情感激發(fā)的動(dòng)因，深化了“興象”創(chuàng)構(gòu)的審美流程。主體憑借感興，能將自我徹底投入觸發(fā)情興的物象之中，通過對物象的直觀來融化郁陶胸中的情志，進(jìn)而取思營構(gòu)。

二、詩人構(gòu)象，貴在比興

感物而興，則情有所寄，詩人即景取象是為了寄托情興，寄托高遠(yuǎn)才有“興象彌深”。紀(jì)昀為此在強(qiáng)調(diào)“興”之感發(fā)的同時(shí)，還突出“象”的寄托之意，要求詩人對取于胸中的物象進(jìn)行取思營構(gòu)。他在評尤袤的《雪》詩時(shí)，闡述了詩人構(gòu)象的美學(xué)原則，其言：“描寫物色，便是晚唐小家。處處著論，又落宋人習(xí)徑。宛轉(zhuǎn)相關(guān)，寄托無跡，故應(yīng)別有道理在?！痹S印芳對此解說到：“風(fēng)人之詩，深于比興。興在宛轉(zhuǎn)相關(guān)，景中有情在。比則寄托無跡?！?25)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第928 頁。在紀(jì)昀看來，描寫物色或者處處議論，均非取象構(gòu)思的正途，他將“興”與“比”并稱，將比興作為營構(gòu)“興象”的基本方法，凸顯了“興”在觸物起情時(shí)，還具有取思構(gòu)象的功能。

首先，紀(jì)昀所言比興，是在情興寄托語境下生成的一種藝術(shù)手段，這就決定了它重視個(gè)體情感的抒托。詩人所寄者是情，是主體的志之所向，因此，比興參與“興象”營構(gòu)的首要意義，在于發(fā)揚(yáng)真切的情興體驗(yàn)，也就是紀(jì)昀反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“景中有人”和“言之有物”?！熬爸杏腥恕薄把灾形铩迸c所言無物相對，旨在要求詩人帶著由感發(fā)引起的情興進(jìn)入“興象”的構(gòu)思。它雖然是古人常談的創(chuàng)作命題，但紀(jì)昀重提這一要求，也有其現(xiàn)實(shí)背景。清初以來，以王士禛為代表的神韻派討論意象藝術(shù)，多浮于流連光景一端，追求意象審美的虛空高蹈而忽略了主體的情興寄托。針對他們“詩中無人”的創(chuàng)作流弊，紀(jì)昀力倡“興象”審美，強(qiáng)調(diào)景中“有人”和“有物”，也就是要求詩人能將個(gè)人情興融進(jìn)取象構(gòu)思的過程中，如其評王安石《登大茅山頂》詩時(shí)表示“其言有物，必如是乃非空腔”，同時(shí)還要求詩人“須先有把握，稍涉論宗亦未妨，久而興象深微，自能融化痕跡。若入手但流連光景，自詫王、孟清音，韋、柳嫡派，成一種滑調(diào)，即終身不可救藥矣。”(26)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第36 頁。在此，“有物”“有把握”意味著有主體情興的貫注其中，而不是流于物象的刻畫以致主體精神情趣的消解。這也可以看作是紀(jì)昀在清代詩學(xué)背景下，對殷璠提出“興象”有“情來”意蘊(yùn)作出的歷史回應(yīng)。同樣，他在評林逋《小隱自題》詩“鶴閑臨水久，蜂懶得花疏”二句時(shí)說：“景中有人。”(27)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1035 頁。又在評宋濟(jì)《東鄰美女歌》“花暖江城斜日陰，鶯啼繡戶曉云深”二句時(shí)言：“景中有情?！?28)紀(jì)昀：《刪正二馮評閱〈才調(diào)集〉》，見《叢書集成三編》（第34 冊），臺北：新文豐出版公司據(jù)鏡煙堂本影印1997 年版，第571 頁。在此二聯(lián)詩中，詩人對物象的描摹突破了單純的巧構(gòu)形似，詩中之“象”承載著主體的情興與真實(shí)的審美感受，即使從讀者層面而言，也不能將其看作是單純的體物寫景，所以紀(jì)昀以“興象”評之。

其次，比興作為取象造境的藝術(shù)手法不僅重視主體的情興體驗(yàn)，還要求詩人必須將這種體驗(yàn)滲入到物象中，達(dá)成情興與物象的交融一體。紀(jì)昀推重比興，就出于他在情景關(guān)系論上對“興象”本體結(jié)構(gòu)作出的深刻體認(rèn)。傳統(tǒng)比興美學(xué)不認(rèn)可物象在詩歌中具有獨(dú)立存在的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)詩人創(chuàng)作應(yīng)以主觀情意為依托，如吳喬所言：“景物無自生，惟情所化”(29)郭少虞編：《清詩話續(xù)編》，富壽蓀校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社1983 年版，第478 頁。。在紀(jì)昀看來，后來的詩家小道在創(chuàng)作中往往將景、情并置，形成了“某句言情、某句言景之板法”(30)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1340 頁。，從而割裂了情與景的關(guān)系，使得興象藝術(shù)走向了偏枯。為此，他在清人“情與景會(huì)”(賀貽孫語)(31)《清詩話續(xù)編》，富壽蓀校點(diǎn)，第144 頁。、“融景入情”（吳喬語）(32)《清詩話續(xù)編》，富壽蓀校點(diǎn)，第478 頁。等情景關(guān)系論的基礎(chǔ)上，首次提出“興象玲瓏，情景交融”的審美范式(33)“興象玲瓏，情景交融”一語出自紀(jì)昀《挹綠軒詩集序》。蔣寅通過文獻(xiàn)考證，認(rèn)為“情景交融”的語例最早見于紀(jì)昀的詩論，在嘉道以后流行于詩壇。參見蔣寅《情景交融與古典詩歌意象化表現(xiàn)范式的成立》，《嶺南學(xué)報(bào)（復(fù)刊第11 輯）2019 年8 月版，第1-28 頁。，強(qiáng)調(diào)詩人取象構(gòu)思，應(yīng)使景物在情興的支配下達(dá)成一體，實(shí)現(xiàn)情與景的相互生發(fā)與融合。如他在評杜甫《江亭》詩“寂寂春將晚，欣欣物自私”一聯(lián)時(shí)說：“蓋此詩轉(zhuǎn)關(guān)在五、六句：春已寂寂，則有歲時(shí)遲暮之慨；物各欣欣，即有我獨(dú)失所之悲。所以感念滋深，裁詩排悶耳。若說五、六是寫景，則失作者之意?！?34)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第998 頁。按其所言，此二句看似描寫晚春之景，實(shí)則是詩人將歲時(shí)遲暮之慨寄托于物象之下，情興與物象得以相生相融。紀(jì)昀在此雖未以“興象”評之，其實(shí)語有“興象”，許印芳言“此評所說一聯(lián)中情景交融者，可謂獨(dú)抒己見”(35)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第998 頁。，正是從這個(gè)意義上來說的。

進(jìn)一步而言，“情景交融”的審美范式意味著詩人構(gòu)象，必須保證情與景的相互融合，因?yàn)楫?dāng)主體因景而興起情感的時(shí)候，此時(shí)的景象即可成為寄托情興的意象。紀(jì)昀以比興作為統(tǒng)合情景的重要手段，就是取二者都具有假托外物、引類比喻的意義?！氨取薄芭d”二義在古人創(chuàng)作中歷來都有假物象以表現(xiàn)情感的傳統(tǒng)，所謂“比與興者，皆托物寓情而為之也”(36)李東陽：《麓堂詩話》，見丁福保編《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局2006 年版，第1374 頁。。托物寓情首先是托物象之形來實(shí)現(xiàn)其審美化，其中的關(guān)鍵是要把握住情景之間的異質(zhì)同構(gòu)，取直觀視覺以及心理上的相通點(diǎn)作出引類譬喻，從而使情與景能形成復(fù)沓式的同構(gòu)或者影射關(guān)系。如紀(jì)昀評蘇軾《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》時(shí)說：“純以海棠自寓，風(fēng)姿高秀，興象深微?！?37)曾棗莊主編：《蘇詩匯評》，成都：四川文藝出版社2000 年版，第855 頁。此詩為蘇軾貶居黃州時(shí)偶遇定惠院海棠而起興所作，詩中如“嫣然一笑竹籬間”“雨中有淚亦凄愴”等語，雖是對海棠外象及其神態(tài)的摹寫，實(shí)則托海棠之“象”而寓作者的遭際，物象中寄托的是深厚的人生慨嘆，因此才能稱作“興象深微”。

當(dāng)然，紀(jì)昀的“情景交融”主要著眼于物象的情感寄托功能，這就使得他論“比興”往往不重視其修辭特點(diǎn)，而是從意象的功用角度來強(qiáng)調(diào)“比興”，特別是“興”所具有的寄情和寓意的特點(diǎn)，如他論溫庭筠時(shí)說：“溫、李遭坎坷，故詞雖華艷而寄托常深。玉溪尤比興纏綿，性情沉摯?！?38)紀(jì)昀：《刪正二馮評閱〈才調(diào)集〉》，見《叢書集成三編》（第34 冊），第572 頁。此處“比興”正是就情感的寄托而言。為此，他論詩不但反對賦筆的白描與鋪陳，而且重點(diǎn)關(guān)注物象背后的寓意，強(qiáng)調(diào)托物寓情的內(nèi)在意圖是賦予物象言外的深意，如其評岑參《寄左省杜拾遺》詩“白發(fā)悲花落，青云羨鳥飛”一聯(lián)為：“寓意深微”(39)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第58 頁。。又如評梅堯臣《春寒》詩“蝶寒方斂翅，花冷不開心”一聯(lián)時(shí)說：“托意深微，妙無痕跡，真詩人之筆”(40)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第369 頁。?！霸娙酥P”與上文“風(fēng)人之詩”同義，旨在表達(dá)詩人創(chuàng)作，善于比興，并能在取象構(gòu)思中寄托情感。

同樣，注重個(gè)人性情的寓托，追求情景交融的“興象”審美也始終貫徹于紀(jì)昀自身的詩歌創(chuàng)作中。不論是深居廟堂、寄身江湖或者流放于邊疆之地，紀(jì)昀在登臨山水及攜親訪友時(shí)，每每以詩文來寄寓個(gè)體的生存遭際，紀(jì)詩能于寫景狀物時(shí)獨(dú)抒真實(shí)性情，不僅擺脫了對古人的單純規(guī)摹，還在創(chuàng)作中借自然物色以將自我性情內(nèi)化其中，如這首《送惠仲晦太史歸西安三首》之二中所寫：“離懷愁思晚騷騷，千里寒云一望高。風(fēng)雪滿天搖落盡，更無木葉下亭皋?！?41)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第1 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第479 頁。此詩將作者送別的離愁托于“寒云”“風(fēng)雪”等景象的摹寫中，含蓄深致，頗得溫柔敦厚之旨。正如阮元在評紀(jì)詩時(shí)所言：“直而不伉，婉而不佻，抒寫性靈，醞釀深厚，未嘗規(guī)模前人，罔不與古相合。蓋公鑒于文家得失者深矣?！?42)紀(jì)昀：《紀(jì)文達(dá)公遺集》，見《續(xù)修四庫全書》（集部第1435 冊），上海：上海古籍出版社，第203 頁。詩人“寓意”和“托意”，從本質(zhì)上體現(xiàn)為物象情化的過程。在“興象”的本體結(jié)構(gòu)中，取象之景為實(shí)，寓意之情為虛，詩人寓意，就是要讓情、景形成一種托寓關(guān)系，從而使二者虛實(shí)相生、相互融合。這種情景交融的“興象”結(jié)構(gòu)一旦離開了主體情興的托寓，景則為孤景，“興”義也會(huì)隨之消亡。

再者，為了追求寓意的含蓄深婉，紀(jì)昀還主張“側(cè)面出興”的構(gòu)象方式，要求詩人通過對比、映襯等迂回手法來結(jié)構(gòu)情、景。比如他在評于武陵《友人南游不回》詩“桂花風(fēng)半落，煙草蝶雙飛”一聯(lián)時(shí)認(rèn)為，后一句“對面落筆，所謂興也”(43)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1350 頁。。此處的“興”當(dāng)指“興象”中的情興，為詩人從對比中烘托而出。又如他在評李商隱《促漏》尾聯(lián)“南塘漸暖蒲堪結(jié)，兩兩鴛鴦護(hù)水紋”一聯(lián)時(shí)說：“對面作結(jié)，妙有興象?！?44)劉學(xué)鍇，余恕誠：《李商隱詩歌集解》，北京：中華書局2004 年版，第2045 頁?！皩γ孀鹘Y(jié)”強(qiáng)調(diào)詩人在收尾處將情興從對面烘托而出，突出了反襯之意。李商隱此詩寫深閨離情，前三聯(lián)敘述思婦相思之苦，而尾聯(lián)“妙有興象”，就在于詩人構(gòu)出“蒲草綰結(jié)”與“鴛鴦?dòng)嗡敝笈c形單影只的思婦相對，情興從對面托出，寓意含蓄。當(dāng)然，不論是托物寓情還是“側(cè)面出興”，它們都強(qiáng)調(diào)以主體情興為意向來結(jié)構(gòu)情景，熔鑄意蘊(yùn)，進(jìn)而提煉出情景交融的內(nèi)心視象。

三、煉氣煉神，意蘊(yùn)深微

紀(jì)昀論詩以意味為本，所謂“凡詩只論意味如何，濃淡平奇，皆其外貌”(45)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1411 頁。。由此，他在“興象”的賦形階段主張對范疇的意味予以人工錘煉，如其所言：“詩未有不用工者，功深則興象超妙，痕跡自融耳?！?46)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第369 頁。在他看來，“工”之于“妙”而言，雖然處于次要地位，但卻是詩學(xué)創(chuàng)作的必要條件?！芭d象”創(chuàng)構(gòu)也是以“工”求“妙”的過程，“工”源自主體的藝術(shù)功力，并體現(xiàn)在造語和用意等方面。在此，紀(jì)昀提倡煉氣和煉神之功，要求詩人傳神地表現(xiàn)出“興象”的美學(xué)意蘊(yùn)。

首先，“煉氣煉神”是紀(jì)昀詩論中的一個(gè)文術(shù)問題，其要義是在“興象”賦形時(shí)，將詩人構(gòu)思而成的內(nèi)心視象作為一個(gè)生命體，并將其內(nèi)在的意蘊(yùn)系于外在的字句中。在具體操作上，首先是對字句予以精嚴(yán)錘煉。他在《唐人試律說序》中認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作在命意、布局諸環(huán)節(jié)之后，須以煉氣煉神終之，其云：“氣不煉，則雕鎪工麗，僅為土偶之衣冠；神不煉，則意言并盡，興象不遠(yuǎn)，雖不失尺寸，猶凡筆也。(47)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第3 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第11 頁。”

反言之，詩人煉氣，能激發(fā)意象的生命活力；煉神則能使意在言外，興象深遠(yuǎn)。紀(jì)昀將“神”“氣”并舉，取其作為“興象”藝術(shù)生命的內(nèi)核而與外在的字句相對待?！吧瘛痹趯徝酪饬x上屬于主體的內(nèi)在生命精神，其地位高于表現(xiàn)生命活力的“氣”，氣隨神轉(zhuǎn)，所以“興象”的美學(xué)意蘊(yùn)最終體現(xiàn)在生命精神上，也就是要有“神”。當(dāng)然，詩歌“興象”的賦形，終究還是要依托外在的字句來顯現(xiàn)內(nèi)在的神氣，紀(jì)昀因而借鑒“以形傳神”的思想，主張?jiān)娙藦淖志涞腻N煉中求得神氣，也就是劉勰所說的“結(jié)言端直，則文骨成焉”(48)劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社1958 年版，第513 頁。。比如，他在評蘇味道《正月十五日》詩“暗塵隨馬去，明月逐人來”一聯(lián)時(shí)論到：“三、四自然有味，確是元夜真景，不可移之他處。‘?！褂巍蒙裉?，尤在出句。出句得神處尤在暗字。”(49)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第621 頁。在他看來，詩人煉出“暗”字，傳神地表現(xiàn)出了元夕燈火如晝的情景，意味生動(dòng)。同樣，紀(jì)昀在評陳師道《登鵲山》詩“微微交濟(jì)濼，歷歷數(shù)青徐”二句時(shí)說：“三、四有神致，虛字煉得好?！?50)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第19 頁。此聯(lián)寫詩人登頂遠(yuǎn)眺情景，句中虛字的錘煉能從物象的賦形中傳達(dá)出意味神致，并且這種神致是物象之“神”與主體精神的統(tǒng)一。

紀(jì)昀講求精煉字句，當(dāng)與自身的學(xué)詩路徑密切相關(guān)。他學(xué)詩從李商隱入手，后涉獵蘇、黃與江西宗派，因而力主字句的精工傳神。當(dāng)然，有論文指出，紀(jì)昀將“詩歌的藝術(shù)分析（包括煉字之法之分析）與體悟‘興象’對立起來”(51)詹杭倫：《紀(jì)昀〈瀛奎律髓刊誤〉的得與失》，《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2004 年第4 期，第29-35 頁。。通過上述分析，本文有理由對此論予以置疑。應(yīng)當(dāng)看到，紀(jì)昀在文術(shù)上將興象之“神”歸結(jié)于字句之中，不僅做實(shí)了神氣，且易于進(jìn)行藝術(shù)辨析。

其次，紀(jì)昀從范疇的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為字句工整只是煉氣煉神的初步，“興象”之神更主要地體現(xiàn)為生命之氣的整體圓融，因此要求詩人“煉氣歸神”。他在《唐人試律說》中提出“善作者煉氣歸神，渾然無跡”的創(chuàng)作要求，認(rèn)為“襞積錯(cuò)雜，非詩也。章有章法，句有句法。而排偶鈍滯，亦非詩也”(52)紀(jì)昀：《紀(jì)曉嵐文集》（第3 冊），孫致中，吳恩揚(yáng)等校點(diǎn)，第53 頁。。紀(jì)昀在此所指，乃是詩歌意象因“襞積錯(cuò)雜”和“排偶鈍滯”的拼湊之弊，缺少了生氣的貫注?！皻狻痹诠湃怂枷胫惺浅鋵?shí)生命形態(tài)的張力，《，《淮南子·原道訓(xùn)》有論：“氣者生之充也；神者生之制也。”(53)何寧：《淮南子集釋》，北京：中華書局1998 年版，第82 頁?？梢?，“神”雖是生命精神的主宰，但要通過“氣”的充實(shí)來顯現(xiàn)，“神”只有憑借“氣”的作用，才能貫通于生命體的大化流行中。就“興象”范疇而言，情與景的交融是以“氣”為中介來傳遞，并最終達(dá)成渾融之境。因此，詩人在錘煉字句的基礎(chǔ)上，還必須鍛煉文氣，以“氣”的周流運(yùn)轉(zhuǎn)來呈現(xiàn)“興象”的渾融之態(tài)。

煉氣之功在紀(jì)昀詩論中主要體現(xiàn)在運(yùn)意用筆處，它要求詩人運(yùn)筆密致，將字句、意象乃至篇章結(jié)構(gòu)之間順暢勾連起來，一氣化成，并在上下轉(zhuǎn)關(guān)處體現(xiàn)文氣的暢通無礙。如他評朱熹《九日登天湖以菊花須插滿頭歸分韻賦詩得歸字》詩為：“一氣涌出，神來興來。宋五子中，惟文公詩學(xué)功候?yàn)樯??！?54)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第681 頁。在他看來，朱熹此詩正因文氣通暢，有“氣”的流走通貫，才能從整體上充實(shí)具有生命形態(tài)的精神與情興，“氣”“神”“興”三者俱到，體現(xiàn)出了“興象”藝術(shù)旺盛的生命力。同樣，他評林和靖《小隱自題》詩：“一氣涌出，興象深微，毫無湊泊之跡。”(55)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1035 頁。又在評陳師道《寄外舅郭大夫》詩時(shí)認(rèn)為，詩中“興象”出自詩人“情真格老，一氣渾成”(56)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1604 頁。的用筆之法。詩人運(yùn)筆密致，毫無起承轉(zhuǎn)合的痕跡，才能在“興象”賦形時(shí)傳達(dá)出圓融渾成的神態(tài)，這正是煉氣歸神的意義所在。

基于此，紀(jì)昀曾多次批評方回的《瀛奎律髓》存在過度斟酌字句的弊病，認(rèn)為他標(biāo)舉一字一聯(lián)和鼓吹所謂的字眼、句眼，是舍本逐末之舉，從而忽視了“興象之深微，寄托之高遠(yuǎn)”(57)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1952 頁。。同時(shí)，他也在《瀛奎律髓刊誤》中批評了堆垛拼湊的造象方式，如評李樸《乞巧》詩“齰舌自應(yīng)工嫵媚，方心誰更苦鐫磨”二句為：“堆垛而成，乏興象玲瓏之妙?！?58)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第674 頁。詩人鍛煉文氣不能拘束于局部的工整，這也是紀(jì)昀特別指出的“詩論神韻，不在字句”(59)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1114 頁。?？梢姡勺志涔ふ鴤鬟_(dá)出的神韻只是技巧性的神韻，也是局部的神韻，詩人煉氣的目的就是致力于它們的會(huì)通，會(huì)通之后才能體現(xiàn)“興象”的整體神韻。

再者，煉氣煉神以提煉出含蓄深微的“興象”意蘊(yùn)為旨?xì)w?！芭d象”藝術(shù)作為一種“象”的美學(xué)，在本質(zhì)上體現(xiàn)為一種視覺性的圖式化審美，其中包蘊(yùn)著主體情興?！芭d象”創(chuàng)構(gòu)的實(shí)質(zhì)，就是實(shí)現(xiàn)“語言的視覺化和圖像化”(60)王明輝：《興象在中國詩學(xué)中的發(fā)展流變》，《學(xué)術(shù)研究》2018 年第12 期，第151-158 頁。。紀(jì)昀崇尚“興象”的寄托功能，由“興”與“托”的關(guān)系而標(biāo)舉情興寄托的深遠(yuǎn)。所以，他強(qiáng)調(diào)“興象”入神處，就是要在情景交融的整體結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出含蓄深微的美學(xué)意蘊(yùn)。如常建《題破山寺》一詩，馮班稱其“字字入神”，紀(jì)昀論到：“興象深微，筆筆超妙，此為神來之候?！?61)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1780 頁。又如他評王維《登辨覺寺》詩時(shí)說：“興象深微，特為精妙”(62)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1743 頁。?！吧睢北居谂d象之“興”，強(qiáng)調(diào)詩人情興寄托的深遠(yuǎn)；“微”體現(xiàn)于興象之“象”，意味著“象”以隱微的方式表情達(dá)意。與“有無興象”和“興象宛然”等提法相比，“深微”從本質(zhì)上揭橥了“興”所具有的“文已盡而意有余”(63)鐘嶸：《詩品集注》，曹旭集注，上海：上海古籍出版社2011 年版，第47 頁。的美學(xué)意味，并在意義上體現(xiàn)出由言內(nèi)之“象”指向言外之“興”的多重性。所以，詩人賦形“興象”，就不僅要呈現(xiàn)出“如在目前”的視覺圖像，更要傳達(dá)出“見于言外”的不盡情興。詩人煉氣煉神的目的，正是通過字句和神氣的精煉，而賦形出一幅整體性的內(nèi)視圖像（Mental im?age），并將讀者的視域?qū)颉跋蟆蓖獾臒o限空間，興發(fā)境思，形成含蓄不盡的情感體驗(yàn)，紀(jì)昀所謂“興象之妙，不可言傳”(64)紀(jì)昀：《刪正二馮評閱〈才調(diào)集〉》，見《叢書集成三編》（第34 冊），第583 頁。。在此，“興象深微”體現(xiàn)了取境化的審美追求，還在興象藝術(shù)中確立了以象興境的創(chuàng)構(gòu)范式。

四、結(jié) 語

許印芳曾言：“曉嵐論詩主興象?！?65)李慶甲：《瀛奎律髓匯評》，第1742 頁。紀(jì)昀論“興象”，不僅關(guān)注范疇意蘊(yùn)的靜態(tài)呈現(xiàn)，更重要的是，他從理論形態(tài)上揭示出了“興象”的創(chuàng)構(gòu)是動(dòng)態(tài)生成的審美過程，即發(fā)端于詩人的觸物感興，通過比興手法而得以構(gòu)思賦形，并最終完成于神氣意蘊(yùn)的錘煉。他的“興象”創(chuàng)構(gòu)觀以意象為基礎(chǔ)，從美學(xué)上統(tǒng)合了“興”所具有的“起情”“托喻”和“文外余味”這三種基本內(nèi)涵，突出了“興”在“興象”創(chuàng)構(gòu)中的本體意義。據(jù)此，我們才能說“興象”是“按照‘興’這種方式產(chǎn)生和結(jié)構(gòu)的意象”(66)葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社1985 年版，第263 頁。。同時(shí)，紀(jì)昀的“興象”創(chuàng)構(gòu)觀，是他在古典學(xué)術(shù)大總結(jié)的時(shí)代背景下，對傳統(tǒng)“興象”理論的資源統(tǒng)合，在美學(xué)史上有著總結(jié)性的意義，具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：首先，將“興象”創(chuàng)構(gòu)的發(fā)端立足于審美感興，明確了心物交感對于主體情思的興發(fā)作用，總結(jié)了魏晉以來以“興”為本體的抒情創(chuàng)作傳統(tǒng)。其次，以“比興”作為取象構(gòu)思的藝術(shù)手段，既沒有偏向漢唐以美刺言比興的政教一隅，也沒有陷入明人以“水月鏡象”言比興的虛空境地，紀(jì)昀將“景中有人”的主體精神與情景交融的審美特質(zhì)相結(jié)合，從內(nèi)容和形式方面總結(jié)了比興構(gòu)象的美學(xué)特征。復(fù)次，將即興取象的直覺體驗(yàn)與藝術(shù)錘煉的主體功夫結(jié)合起來，體現(xiàn)出了才情與學(xué)識的通融。學(xué)問與性情的關(guān)系問題本是乾嘉時(shí)期文人關(guān)注的焦點(diǎn)，此時(shí)翁方綱的“肌理”說雖不廢主體的天分與興會(huì)，但他主要持“學(xué)人之詩”的立場強(qiáng)調(diào)細(xì)肌密理的法則對詩人性情的約束，主張由學(xué)力醞釀出意象創(chuàng)作的精深感。相比而言，紀(jì)昀在詩論中兼顧學(xué)問與性情，彰顯出了持平折衷的學(xué)術(shù)態(tài)度?？傊?，紀(jì)昀的“興象”創(chuàng)構(gòu)觀既體現(xiàn)出了深厚的學(xué)術(shù)根柢，又能立足詩壇的時(shí)代語境來回應(yīng)主流問題。這種折衷諸家的態(tài)度，使他的詩學(xué)思想具有較強(qiáng)的包容性(67)張?。骸肚宕妼W(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社1999 年版，第604 頁。，體現(xiàn)出了集大成的意識。這也正是我們研究的意義所在。