涂婉茹

摘 要：中國(guó)戲曲和西方歌劇，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方音樂(lè)發(fā)展史中，都占有濃墨重彩的地位，本文試著對(duì)比二者的異同，從中簡(jiǎn)要探析二者在藝術(shù)中反映出的民族性和藝術(shù)性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲;西方歌劇;民族性;世界性

藝術(shù)的民族性是指“運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格。”具有民族性特點(diǎn)的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識(shí)，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣;藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級(jí)的勢(shì)力擴(kuò)充。就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

下面，我就中國(guó)戲曲發(fā)展和西方歌劇的特點(diǎn)做比較，來(lái)談?wù)劧唧w現(xiàn)出的民族性與世界性。

中國(guó)戲曲的淵源與中國(guó)民間歌舞有關(guān)。清代著名學(xué)者，戲曲史學(xué)家王國(guó)維在《宋元戲曲史》中提出：戲曲當(dāng)自“巫、優(yōu) 二者出”。“巫”是在上古宗教儀式中以?shī)蕵?lè)神的歌舞;而“優(yōu)” 是先秦時(shí)代在 民問(wèn)或?qū)m廷中以滑稽 動(dòng)作和語(yǔ)言?shī)蕵?lè)人的。可見(jiàn)，遠(yuǎn)古初民為了祈雨、驅(qū)疫、祭神等所表演的歌辭和舞臺(tái)， 就已經(jīng)是戲劇發(fā)展的淵頭。到了秦漢以后，詩(shī)歌在民間傳說(shuō)中富有戲劇性的沖突和完整的故事情節(jié)中的出現(xiàn)，百戲歌舞的發(fā)展 ，進(jìn)一步推動(dòng)戲 曲的形成 。中國(guó)戲曲真正定義，是在唐代歌舞，宋代百戲以及元代曲子基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種集文學(xué)、音樂(lè)、表演為一身的綜合性藝術(shù)品種。它是從文學(xué)中的詩(shī)、詞、曲的發(fā)展基礎(chǔ)上發(fā)生的必然產(chǎn)物。所以從開(kāi)始，中國(guó)戲曲就與音樂(lè)的發(fā)展軌跡保持了一致。中國(guó)的戲曲是從元、明時(shí)期的元曲、南北曲基礎(chǔ)上形成的。先是南北曲，接下來(lái)是昆山腔的昆曲，接著，便產(chǎn)生了與各地方音樂(lè)結(jié)合形成的曲牌音樂(lè)與板腔體系的音樂(lè)為內(nèi)核的曲牌音樂(lè)戲曲和板腔體系戲曲及歌舞性戲曲三大體系的戲曲藝術(shù)。中國(guó)曲牌系列戲曲包括有現(xiàn)為人知的昆曲，川劇，弋陽(yáng)腔戲曲等;板腔體系戲曲包括了兩類，一類為皮簧類戲曲，如漢劇，京劇中的正反"二黃"、正反“西皮”;一類包括了梆子類戲曲，如全國(guó)的各種梆子戲。歌舞性戲曲，包括如越劇、黃梅戲、花燈戲等，以民間小曲為主的音樂(lè)構(gòu)成的戲曲。中國(guó)戲曲在與地方音樂(lè)藝術(shù)結(jié)合中，從單一的曲牌類戲曲向板腔體戲曲及民間歌舞戲曲發(fā)展變化的過(guò)程中，構(gòu)建了中國(guó)戲曲的藝術(shù)。體現(xiàn)了它與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)的重要特征。從昆戲，到以皮簧與梆子結(jié)合發(fā)展起來(lái)的中國(guó)京劇，到大大小小的地方戲曲，都體現(xiàn)了它們具有、載歌載舞的音樂(lè)與表演密切結(jié)合的共同特征。所以，中國(guó)戲曲是文學(xué)，音樂(lè)，表演，及與舞臺(tái)各種藝術(shù)結(jié)合的綜合性藝術(shù)。

西方歌劇，“這是一種歌樂(lè)與器樂(lè)為主體，再加上舞蹈布景燈光科白而成之綜合藝術(shù)”（見(jiàn)《音樂(lè)辭典》王沛綸編，樂(lè)語(yǔ)編363頁(yè)：歌劇）。它起于十六世紀(jì)意大利佛羅倫斯為恢復(fù)古希臘文藝的知識(shí)階層，希臘悲劇中的合唱極受重視。到了十七世紀(jì)的1637年，因?qū)ｉT(mén)的歌劇院出現(xiàn)，歌劇音樂(lè)得到較大的發(fā)展。十七世紀(jì)后葉，意大利拿波里歌劇音樂(lè)有了進(jìn)一步的完善：擴(kuò)大為三段體曲式，加強(qiáng)了朗誦調(diào)的伴奏，確立意大利式歌劇的“序曲”形式，完善樂(lè)隊(duì)的組織，提倡喜歌劇等。拿波里歌劇受到法國(guó)重視，促成1669年巴黎皇家劇院的成立，不僅確立了“序曲”形式，而且確立了插入“芭蕾舞”作為歌劇的重要表現(xiàn)形式。到了十八世紀(jì)，歌劇于1774年又出現(xiàn)一次巨大的改革：格魯克鏟除了18世紀(jì)中葉歌唱演員過(guò)分炫耀聲樂(lè)技巧從而破壞戲劇連貫性，且內(nèi)容與表演形式日趨呆板，提出音樂(lè)不是最重要的，應(yīng)配合詩(shī)歌，音樂(lè)在歌劇中只是服務(wù)于詩(shī)歌的;之后的莫扎特改革喜歌劇成功。真正確立了西方歌劇的地位和影響?，F(xiàn)行的歌劇，共構(gòu)成部分包含有序曲、間奏曲，合唱，唱重唱，獨(dú)唱;主要角色的獨(dú)唱，又分朗誦調(diào)，抒情調(diào)二種，前者是猶如朗誦，伴奏極為簡(jiǎn)單，后者傾訴情懷，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)能力。是世界人類文化的寶貴財(cái)富。歌劇是一種獨(dú)立的戲劇形式 ，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成 。歌劇的戲劇情節(jié)則是通過(guò)音樂(lè) 、舞臺(tái)和語(yǔ)言來(lái)揭示的。 音樂(lè)決定著舞臺(tái)和語(yǔ)言，語(yǔ)言和舞臺(tái)被音樂(lè)所決定并為音樂(lè) 服務(wù) ，音樂(lè)的充分展示和被欣 賞是最終目的 ;舞 臺(tái)是音 樂(lè)和 語(yǔ)言的載體。歌劇 中的戲劇人物和情節(jié)只是為音樂(lè)形式如獨(dú)唱 、合唱 、輪唱 、詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)等）的展開(kāi)提供依托的作用。歌 劇 中的人 物關(guān)系展 開(kāi) 、戲劇動(dòng)作 、性格塑造是靠 音樂(lè)來(lái) 完成 的。戲劇沖突也 同樣靠音樂(lè)來(lái)揭示 ，戲劇人物 的性格形成及發(fā)展 變化要通過(guò)音樂(lè)來(lái)體現(xiàn) 。由此可見(jiàn) ，音樂(lè)在歌劇中占重要地位且起主導(dǎo)作用 ，音樂(lè)性是歌劇的主要特征 。

中國(guó)戲曲發(fā)展至今已有八百多年的歷史。目前，我國(guó)有三百多個(gè)劇種，就其聲腔和音樂(lè)而言，每一個(gè)劇種的產(chǎn)生都是以某個(gè)地區(qū)、某個(gè)民族的歷史傳統(tǒng)、語(yǔ)言特征、宗教信仰、生活習(xí)俗為基礎(chǔ)，形成具有濃郁的地方風(fēng)格的曲調(diào)系統(tǒng)，再結(jié)合演員的表演、吐字、行腔等因素，從而形成風(fēng)格獨(dú)特，又具有強(qiáng)烈民族烙印的地方劇種。比如：黃梅戲源于湖北黃梅一帶的采茶歌;龍江劇源于東北民間藝術(shù)“二人轉(zhuǎn)”;藏劇源于西藏的跳神儀式;傣劇源于傣族民歌和“雙白馬”等傣族歌舞;同時(shí)，戲曲音樂(lè)的審美定位也充滿了區(qū)域性。比如秦腔的豪放、高亢，陜西人聽(tīng)了神情昂揚(yáng);“二人轉(zhuǎn)”濃濃的生活氣息，載歌載舞的表演風(fēng)格，東北人觀賞時(shí)如癡如醉;江浙人聽(tīng)越劇、昆曲，那婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)、深情細(xì)膩的演唱，另外除了旋律曲調(diào)上的民族區(qū)域以外，其伴奏樂(lè)器也各具特色。北方劇種一般音調(diào)比較高亢、嘹亮、聲音穿透性強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，所以這些劇種也大多用發(fā)音高、剛、亮為主的樂(lè)器為伴奏的主奏樂(lè)器。如秦腔的二股弦、胡呼;河南豫劇的板胡、大弦;京劇的京胡等等;南方劇種的音調(diào)多柔和抒情，其伴奏的主奏樂(lè)器大多為曲笛、二胡和彈撥樂(lè)器。這些都充分展示了戲曲音樂(lè)的另一本質(zhì)特征——民族性。在中國(guó)戲曲中最具代表意義的是京劇。京劇藝術(shù)是中華民族文化瑰寶，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中流行最廣的重要?jiǎng)》N。它具有鮮明民族特色和高度美學(xué)價(jià)值。京劇作為中國(guó)特有的東方戲劇藝術(shù)體系，在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)。在全球，凡有炎黃子孫地方都有京劇愛(ài)好者。京劇不唯是中華民族文化瑰寶，且是人類文化寶庫(kù)中精品，最富民族性，也極具世界性，很有傳承價(jià)值。

我認(rèn)為西方的歌劇真正意義上可以說(shuō)具有民族性是從19世紀(jì)之后開(kāi)始才開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)的。尤其是19世紀(jì)的德奧歌劇。19世紀(jì)上半葉，隨著民族意識(shí)的增強(qiáng)，德奧作曲家們要求發(fā)展一條更通俗、更現(xiàn)實(shí)和更有民族特色的歌劇，以對(duì)抗長(zhǎng)期以來(lái)在德國(guó)宮廷上演的意大利正歌劇。他們把目光轉(zhuǎn)向祖國(guó)的自然風(fēng)光、中世紀(jì)傳奇和民間故事，常表現(xiàn)善與惡的斗爭(zhēng)。而值得一提的是，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義歌劇代表人物普契尼在作品《圖蘭朵》中引用中國(guó)民歌《茉莉花》，也突出了歌劇的民族性。

從西方角度看，中國(guó)戲曲與西方歌劇是同樣的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。由兩者的特點(diǎn)可看出西方歌劇，只注重參與歌劇表演的藝術(shù)形式;而中國(guó)戲曲，卻是不僅看重參與藝術(shù)表演的形式，而且，還注重表演的地方性和各地方的特殊性。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，中國(guó)戲曲確實(shí)具有西方世界以為的“歌劇”式特征：是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、對(duì)白、表演、服裝、燈光等于一身的綜合性藝術(shù)。中國(guó)戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變進(jìn)程中， 以中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)為依托， 最終凝結(jié)成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格， 無(wú)論是在腳本題材、舞臺(tái)表演、時(shí)空體系、舞臺(tái)造型、道具裝飾以及音樂(lè)風(fēng)格、唱腔等諸多方面都形成差異。就是因?yàn)檫@種種的差異性， 對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)， 在有些外國(guó)人眼里， 倒反而更容易看出中國(guó)戲曲與西方歌劇的差異：“在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一切因素幾乎都有它自己的特色。它的劇本有自己完全獨(dú)特的結(jié)構(gòu)原則;它的舞臺(tái)表演特性、時(shí)空觀都有它自己的固有的規(guī)則;它還有自己的獨(dú)特的表演法則。”中國(guó)戲曲藝術(shù)與西方的歌劇藝術(shù)的區(qū)別， 不僅在于歌唱的歌劇和又唱又打又做又念的戲曲， 不僅在于兩者綜合性藝術(shù)形式， 中國(guó)戲曲綜合性最根本性的特點(diǎn)， 包括著一些為西方戲劇所根本沒(méi)有的因素和表現(xiàn)手段， 而這些因素和表現(xiàn)手段不僅在演員表演中， 就是在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)中都是具有決定性的因素。在當(dāng)今全球各種文化開(kāi)放式的氛圍里， 這兩種有著截然不同的文化藝術(shù)形態(tài)的綜合性藝術(shù)仍然互相滲透、相互影響。中國(guó)的傳統(tǒng)思維方式更多地是寫(xiě)意化的， 其審美觀念含蓄委婉。從這一要點(diǎn)出發(fā)來(lái)看中國(guó)戲曲音樂(lè)的特征， 不難發(fā)現(xiàn)， 單旋律線是中國(guó)戲曲音樂(lè)的特征。這種單旋律線將局部的音樂(lè)材料進(jìn)行處理， 并不做立體結(jié)構(gòu)的展開(kāi)， 而是將基礎(chǔ)旋律的母音漸漸推進(jìn)， 因此， 其所表達(dá)的戲劇性較之于歐洲戲劇的宏大夸張而言會(huì)更為溫和平緩， 這與我國(guó)傳統(tǒng)的思維方式、審美觀念以及文化特征也是契合的。中國(guó)戲曲的表達(dá)模式少有“復(fù)調(diào)”， 而是將“母音”作為基礎(chǔ)進(jìn)行漸進(jìn)式的展開(kāi)， 表達(dá)方式的單線性較為明顯。

對(duì)于歌劇而言， 其思維模式是立體化的， 并不同于上述中國(guó)戲曲音樂(lè)的單線性形態(tài)。歌劇更強(qiáng)調(diào)的是， 圍繞著其中的主調(diào)音樂(lè)而形成一個(gè)“音樂(lè)織體”。這種音樂(lè)織體的基本結(jié)構(gòu)是， 鎖定某個(gè)旋律作為整個(gè)音樂(lè)體系之中的主軸， 把其他聲部的音樂(lè)牢牢嵌入其中， 這樣一來(lái)， 該歌劇音樂(lè)織體的基調(diào)、節(jié)奏、效果都是“眾星拱月”式的。在歐洲歌劇音樂(lè)體系之中， 其輔助性因素不會(huì)承擔(dān)完整旋律的角色。輔助性因素在歐洲歌劇音樂(lè)織體之中所擔(dān)任的角色是， 加強(qiáng)對(duì)歌劇之中各個(gè)形象的刻畫(huà)效果， 增補(bǔ)樂(lè)曲的氣氛， 營(yíng)造歌劇整體的氛圍， 為歌劇的效果添磚加瓦， 等等。

由于民族和文化的緣故，中國(guó)戲曲和西方歌劇在題材、思想內(nèi)容方面有較大的分歧。中國(guó)戲曲多取材于歷史或文人創(chuàng)作，文學(xué)性和社會(huì)性很強(qiáng)，也很注重劇作的現(xiàn)實(shí)意義，在戲劇情節(jié)方面比較用心，像《西廂記》、《竇娥冤》都是情節(jié)復(fù)雜，引人入勝。而西方歌劇或取材于傳說(shuō)或?yàn)閯∽骷覄?chuàng)作，比較而言情節(jié)的重要程度并不如歌唱，即使是一些經(jīng)典的歌劇劇目也被認(rèn)為在情節(jié)設(shè)置上簡(jiǎn)單而不太經(jīng)得起推敲。在題材方面中國(guó)戲曲有才子佳人的愛(ài)情劇、帝王將相的駕頭劇、樸刀桿棒的武打劇等多種題材，西洋歌劇則多以愛(ài)情為主題。

中國(guó)戲曲既有與西方歌劇相似的一些特征，但它又是在表演方法和表演理論方面與西方歌劇有著重大區(qū)別的東方藝術(shù)。三是在世界文化藝術(shù)大花園中，無(wú)論是中國(guó)戲曲還是源自西方的歌劇，都是藝術(shù)史上具有無(wú)可取代的意義的盛開(kāi)著的有著多種色彩的、獨(dú)具特色的一簇藝術(shù)奇葩。在世界藝術(shù)的大舞臺(tái)上，民族性與世界性看似是相對(duì)立的個(gè)體，在當(dāng)代藝術(shù)研究看來(lái)，兩者又有不可分割的聯(lián)系。不是民族的就是世界的，而世界的不一定就沒(méi)有民族性。

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