宋思捷

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川成都 610068)

“生活中從不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”①生活之中處處都可發(fā)現(xiàn)美的蹤跡，其關(guān)鍵在于用何種視野去發(fā)現(xiàn)并對其進(jìn)行闡釋。美是作為無敝真理的一種現(xiàn)身方式，我們通過對美的欣賞，能夠讓我們從非本己本真向本己本真的存在進(jìn)行超越。光影作為生活中常見的視覺現(xiàn)象，卻也很容易被人所忽略。似乎“只有藝術(shù)家和詩性偶發(fā)的普通人，才能在對它進(jìn)行審美觀察和審美欣賞中窺見它的美的光輝”[1]9。

須知，唯有光影存在之時(shí)，安藤忠雄②設(shè)計(jì)的“光之教堂”里的十字架才被賦予了神圣的意味；東方園林藝術(shù)也只有在光影空間里才可呈現(xiàn)出“雖由人作，宛如天成”的獨(dú)特意境。當(dāng)夕陽之下的光影籠罩于建筑之中，校園小道被月色覆蓋，伴隨著自然光、人造光等光源的照射，建筑、行人、花草植被、疏枝密葉等自然實(shí)物都因?yàn)楣獾挠绊懚趬γ娴裙庠吹慕邮苊嫔狭粝峦队?。在對這些光影現(xiàn)象進(jìn)行審美時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原本樸實(shí)的地面、堅(jiān)硬的墻體忽然間有了某種藝術(shù)氣息，整個(gè)空間也因光影而有了超越現(xiàn)實(shí)的境界之美。有學(xué)者認(rèn)為：“光影交錯(cuò)，賦予了建筑以‘靈魂’，敲開了人內(nèi)心深處與建筑藝術(shù)共鳴的大門?！盵1]據(jù)此，我們也可理解為交錯(cuò)的光影敲開了人與世間萬物共鳴的大門。當(dāng)光影躍然成為人類視覺要素中不可缺少的重要形式時(shí)，眾多藝術(shù)設(shè)計(jì)者也越來越重視光影強(qiáng)大的空間塑造力。然而，對于這些常見于生活之中的光影現(xiàn)象的研究，更多的是從建筑、空間裝飾等設(shè)計(jì)領(lǐng)域來進(jìn)行分析闡釋，以此來指出光影之美。但為何通過對光影的設(shè)計(jì)，能給人以美的享受？為何光影就能營造出獨(dú)特的空間意境？其美學(xué)內(nèi)涵究竟為何？還有待進(jìn)一步指出。因而本文針對以上問題，以“白墻落影”，即光源通過對自然實(shí)物的照射，在墻等接受面上產(chǎn)生投影這樣一種光影現(xiàn)象為例，分析光影的形上之美。

一、光與影的釋義概述

通常意義上，光的科學(xué)內(nèi)涵是一種肉眼可見的部分電磁波普，且具有“波粒二象性”。光線可以在透明介質(zhì)中傳輸，如真空、空氣和水。而我們生活中所談的光影之光，主要是指自然光以及各種人造光，即能夠讓人產(chǎn)生直觀視覺效果的可見光。有光的地方必定有影，光與影總是相伴而生，影也是一種光學(xué)現(xiàn)象，即光在同種均勻的介質(zhì)中是沿直線傳播的，而當(dāng)光在傳播過程中，遇見無法穿透的即不透明物體時(shí)，它會(huì)在該物體的接受面上留下陰影，這種影將事物的形，以抽象簡練的方式變化成某種另外的圖形。

以上是以科學(xué)的方式對光影進(jìn)行的簡單闡釋，而科學(xué)知識總是有“去蔽”與“去魅”的作用，一方面讓我們了解事物的“科學(xué)性”，另一方面也把一切事物的“詩意性”一掃而空。而現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為“現(xiàn)象即是事物本身”，那么在光影作用下的視覺現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)是人所看到的事物本身。因?yàn)楣庾尨嬖谖锏男蜗蟮靡源嬖?，而影則賦予觀者對此存在物的感性之思。此外，光影給人的世界帶來的不僅僅是視覺上的沖擊，更有心靈上的精神享受。世界若沒有光，那人的內(nèi)心會(huì)天然地產(chǎn)生一種恐懼。光始終給人以“希望”“方向”的存在，具有指引人前行的力量感，沒有光，世界會(huì)一片黑暗，所有的存在物無法以它本來的面貌如其所示地存在于人的視覺當(dāng)中。而當(dāng)純粹的一束光直射入眼中時(shí)，人也無法看清世界萬物，因而光的存在一定需要伴隨影的浮動(dòng)。

在西方的文化世界中，每當(dāng)提及光影，人們可能會(huì)直觀地與西方油畫的光影運(yùn)用技法相聯(lián)系。西方繪畫通過光影的作用，把物體分為高光、亮面、灰面、明暗交界線、反光、投影等部分，以此充分表現(xiàn)出物體的立體感，再加之透視等技法運(yùn)用，光影下的西方繪畫總是給人一種寫實(shí)的視覺沖擊?？梢哉f，西方對光的研究主要來源于繪畫及建筑藝術(shù)。此外，柏拉圖有對太陽的比喻，他認(rèn)為：“太陽是肉眼視覺的源泉……僅有視力和可視對象不足以使肉眼看見對象，必須有一個(gè)媒介把兩者聯(lián)系起來，這個(gè)媒介就是太陽發(fā)出的光。若沒有光，眼睛只有‘視而不見’的能力，光使視力變成看見可視對象的活動(dòng)。”[2]49-50這可以看作是西方最早對光進(jìn)行視覺上的闡釋。而隨后“從亞里士多德的理論到光的波動(dòng)學(xué)說產(chǎn)生之前，西方對于光的認(rèn)知一直停留在直觀總結(jié)階段。這段時(shí)期正是西方的文藝復(fù)興前后，西方建筑與繪畫都是顯示出當(dāng)時(shí)人對光與視覺理解的影響，滿足并充分利用透視原理，并且對于光影的藝術(shù)表現(xiàn)都有很強(qiáng)的宗教意味。而后的波動(dòng)光學(xué)讓人相信光是一種物質(zhì)(電磁波)而這也給印象畫派提供了理論依據(jù)。此外，西方世界的立體派和超現(xiàn)實(shí)主義派的創(chuàng)作也同樣受光影影響深刻”[3]14。

在古代中國，通過光影的變化來用日晷進(jìn)行計(jì)時(shí)，光影的提法在中國傳統(tǒng)繪畫中并不是同西方純粹的科學(xué)方式，而是通過留白之處與有墨之處白與黑的對比、虛與實(shí)的相互交融來進(jìn)行表現(xiàn)。關(guān)于中國人對光影的最早認(rèn)識，很早就開始了?！遁灹簜鳌べ夜グ四辍罚骸八睘殛?，山南為陽?！痹S慎《說文解字》：“陰,暗也；水之南，山之北也?！崩罴υ凇对涂たh志》中則指出：“山南曰陽，山北曰陰；水北曰陽，水南曰陰。”墨子的《光學(xué)八條》是中國古人對光學(xué)的理論著作。此外，光與影的概念在古代中國還體現(xiàn)在“陰”與“陽”的哲學(xué)范疇上，道家講“世間萬物皆有陰陽”，“萬物負(fù)陰而抱陽”。中國人也以這種形而上的哲學(xué)視角對光影進(jìn)行觀察。

二、光影的功能性及視覺藝術(shù)表現(xiàn)

(一)生活世界中光影的功能性

人作為自然物，自然環(huán)境的變化對人類的生活狀態(tài)有很大的影響，而光影是人類生活世界中常見的自然現(xiàn)象、視覺現(xiàn)象，因而對光影的觀察不能與人類世界，特別是人的情感世界割裂開來。光影對人類的生活具有何種功能性，這里主要從三點(diǎn)進(jìn)行概述。

1.光影對人心理的變化性。光影的自身性質(zhì)讓萬物在人的視覺上得以顯現(xiàn)，不同角度、顏色的光會(huì)賦予萬物以不同形式的影，從而對人的心理產(chǎn)生不同的刺激而引發(fā)情感上的異同：“正是光與影的變幻莫測，讓人們體察到諸如莊嚴(yán)、神秘、輕快、奇幻等各種各樣不同的建筑心理、空間情感?！盵4]因而，光在視覺上給人一種敞亮的作用，且光對人的感官具有強(qiáng)烈的感發(fā)作用，如把光看作希望的象征、愉悅的寄托等，當(dāng)身處黑暗的洞穴，出口的光或成為最大的精神動(dòng)力。晴朗的天氣中有充足的太陽光照，使得墻等接受面上的投影會(huì)很豐富，因而給人以積極舒適的心理暗示。而月光投影下的空間環(huán)境總給人以凄美的、幽靜的且更能抒發(fā)主體情感的心理暗示。人的內(nèi)心情感總是受到外物的刺激而在內(nèi)心受到感發(fā)，視覺圖像可直觀的對人的心理情感產(chǎn)生影響。因而不同時(shí)間段的光影效果，可給人的心理帶來不同的感受，而光影給人心理上的落差，“能夠利用光與影給人們帶來的心理特征，創(chuàng)造出各種空間。因?yàn)樵诳臻g中能夠打動(dòng)人的不是它的功能，而是它所傳達(dá)的精神，這種精神情感能夠激發(fā)出人的內(nèi)心世界，或美好、或感動(dòng)、或悲傷、或肅穆等無盡的聯(lián)想和回憶”[5]。

2.光影的時(shí)間性。所有的光影的視覺圖像藝術(shù)都依賴于光的存在，當(dāng)是純粹的黑暗世界時(shí)，并不會(huì)有影的視覺圖像發(fā)生，因此光影的藝術(shù)是具有時(shí)間性的，并且隨著不同的時(shí)間變化，光影的視覺圖像也會(huì)產(chǎn)生變化?！瓣幱半S光而生，隨形而變，且與日、月、風(fēng)、云、雨、霧、嵐、光氣候季節(jié)變化有關(guān)，隱現(xiàn)沉浮、變化無常；不像建筑實(shí)體，行之可游、息之可居、望之可感、觸之可及、清楚實(shí)在。”[6]最直觀而言，光影的這種時(shí)間性就在于，白天的光照強(qiáng)烈，影的虛象更清楚，且影的顏色因太陽光的顏色強(qiáng)烈而更深也更明顯，人們很直觀地可以感受到晴天的天氣情況，而到了夜晚或者陰天，影的虛象隨著月光或者其他光源的變化而慢慢減弱，虛象也變得模糊，且顏色也更淡。

此外，在一天不同的時(shí)段光影的變化也大有不同，且表現(xiàn)出不同的“形”。清晨的時(shí)候，由于空氣中水分較多，陽光通過散射而將各種事物都渲染成朝霞的顏色；到了上午光源照射充足，影的虛象柔和；日漸正午時(shí)，光照垂直地面照射，且光線更加明亮，這時(shí)候影的虛象因?yàn)楣獾膹?qiáng)烈而顯得深；而到傍晚時(shí)，夕陽將影子拉長，且夕陽的光讓影顯得更有飽和感，層次豐富；到了夜晚，主要以月光和人造光為主要光源，影的虛象呈現(xiàn)出一種區(qū)別于白天喧鬧的平靜感。

3.光影的裝飾連接性。不管人們對光影懷著何種態(tài)度去打量，去觀察，去欣賞研究，也不管光影對人有何種功能意義，說到底一定是要人這個(gè)主體去進(jìn)行感受，中國的園林藝術(shù)是對天人合一古典哲學(xué)觀念最直觀的表現(xiàn)。在對園林等建筑藝術(shù)進(jìn)行造景與設(shè)計(jì)時(shí)，光影現(xiàn)象能有意地拉近人與外在物的距離，從而形成一種詩性的空間。另外，當(dāng)下時(shí)代生活的快節(jié)奏，使得身處都市空間的人與慢節(jié)奏的自然空間處于一定的對立狀態(tài)。而當(dāng)人在月色光影的視覺空間之中時(shí)，一定程度上會(huì)讓人沉靜于安寧平和的空間環(huán)境之中，以光影的律動(dòng)將人的內(nèi)心與自然事物相互連接。

此外，當(dāng)沒有光影存在的時(shí)候，建筑與自然物之間是相互分離的；而反之，光這個(gè)媒介將自然物與人造物聯(lián)系了起來，光影的虛柔和了人造物的實(shí)，或是自然物的實(shí)，且相互融合。光影的連接性也可說是光影具有某種裝飾性。“陰影對墻面或者空間的裝飾作用主要體現(xiàn)這種由陰影和載體形成的‘圖-底’關(guān)系上”[7]，即在光的作用下，以影為圖，以影的接受面為底，就園林空間而言，室內(nèi)室外的建筑與園林景觀因?yàn)楣庥岸跒橐惑w。光影下園林植被在建筑的接受面上形成的投影，無疑也是一種純粹自然的裝飾畫。另外，“私家園林建筑輕盈通透，回廊、窗欞以及玻璃在陽光的照射下，與室外的疏枝密影相映襯，將室外的景物及氛圍納入室內(nèi)?，F(xiàn)代居住區(qū)架空層引入園林植物景觀的設(shè)計(jì)，除了增添室內(nèi)景觀的視覺效果，植物叢的投影連林緣線也豐富了建筑與園林銜接的邊界，弱化了建筑的剛性線條，達(dá)到室內(nèi)外景觀園林化，內(nèi)外空間自然融合，過渡自然”[8]。

(二)光影的視覺藝術(shù)表現(xiàn)——白墻落影

沒有重點(diǎn)就沒有藝術(shù)，而落入藝術(shù)的光輝總是在于視覺上的突出性，光影所帶來的明暗對比除了讓人產(chǎn)生心理上的情感變化，更重要的還在于對萬物形體及空間的再塑造功效。“光線通過建筑的材料、質(zhì)感、虛實(shí)度、透明度、熒光度、反射度等特質(zhì)使物體得以成為物體,空間成為空間……光影通過介質(zhì)賦予空間以生命。在光與影的交界和轉(zhuǎn)折處, 強(qiáng)烈的光線與深沉的陰影互為比照，在這個(gè)轉(zhuǎn)折之處，形式、體量和三維的空間被明確地限定?！盵9]也就是說，光影對人生活世界的以上功能性是需要通過具體的形式來進(jìn)行表現(xiàn)與產(chǎn)生影響的，光影之美得以發(fā)生的前提條件是需要一個(gè)中間介質(zhì)對光進(jìn)行阻擋、切斷、接受，以此來形成影的形式，比如，生活中常見的“造影之墻”。因而，在眾多的光影現(xiàn)象中，本文主要以“白墻落影”這種光影的視覺現(xiàn)象為主來進(jìn)行闡釋。

白墻落影是生活中常見的光影視覺現(xiàn)象，其表現(xiàn)為自然存在物因光影的作用，在以墻或者其他客觀物為接受面上形成的一種新的空間產(chǎn)物，且這種空間與產(chǎn)物具有一種形上的意味，同時(shí)也是將自然萬物與人的精神內(nèi)涵相互融合而形成的一個(gè)意象世界。另外，虛實(shí)交融、自然靈動(dòng)下的白墻落影視覺現(xiàn)象，不管是從形式、意境、虛實(shí)、色彩，還是從線條的角度來賞析，都與中國傳統(tǒng)水墨畫有異曲同工之妙，它是一幅以墻為“紙”、以光為“筆”創(chuàng)作的藝術(shù)畫卷。

三、白墻落影的美學(xué)內(nèi)涵

“江南園林粉墻的無色之美，也和水墨畫一樣，表現(xiàn)出不施彩色而肇自然之勝，呈現(xiàn)出以粉墻為紙、以石為繪的‘實(shí)景消而空景觀’的水墨效果。”[10]白墻落影作為光影的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，究竟其為何能給人以獨(dú)特的視覺享受？其藝術(shù)審美內(nèi)涵究竟為何？

(一)對立統(tǒng)一之美

白墻落影的視覺現(xiàn)象是源于自然存在物在光的作用下，且有墻等客觀物作為接受面而形成的一種影的視覺藝術(shù)形式。換言之，白墻落影源于光與影的相互作用。而在文學(xué)、影視等藝術(shù)作品中常樹立的光明與黑暗的形象，實(shí)際代表不同利益雙方的相互碰撞與對立沖突。但在對白墻落影的光影視覺現(xiàn)象進(jìn)行賞析時(shí)，不能將光與影對立看待，因?yàn)楣馀c影是在以中間媒介存在物即世間萬物的基礎(chǔ)上相伴而生的存在。大片的光與純粹的黑暗無法讓人欣賞其中的美感，光讓影得以發(fā)生，影讓光得到顯現(xiàn)，沒有光就沒有影，沒有影也就無從談光。光與影的一明一暗的狀態(tài)，恰是一對和諧共生產(chǎn)物。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美是和諧，和諧是宇宙的內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律，而赫拉克利特則進(jìn)一步說明了和諧源于對立與斗爭，強(qiáng)調(diào)并不是從相同的東西中產(chǎn)生了和諧，而是從不同對立的因素中產(chǎn)生了和諧。因此，唯獨(dú)在光與影的共同作用下，我們才可能去領(lǐng)會(huì)光與影別樣的美感。法國野獸派畫家代表人物亨利·馬蒂斯③說：“總有一天，一切藝術(shù)都要從光而來?！卑讐β溆安粌H僅是光的造物，更是影的顯現(xiàn)?？傊挥性趯α⑴c統(tǒng)一的哲學(xué)思辨中，才可能感受到和諧之美，而在對光影現(xiàn)象進(jìn)行賞析時(shí)，也需帶有對立統(tǒng)一的辯證思維，光與影的相伴而生，不僅出現(xiàn)了像白墻落影這樣的光影現(xiàn)象，更重要的是由此形成的一種和諧之美，并給與人類主體精神上的感性之思。

另外，白墻落影中光與影的對立統(tǒng)一關(guān)系與中國傳統(tǒng)文化中的陰與陽理論如出一轍。道家講“世間萬物皆有陰陽”“萬物負(fù)陰而抱陽”，《周易·系辭傳》中提到“一陰一陽謂之道”，中國古代哲學(xué)思想認(rèn)為宇宙萬物變化的原因，是陰陽的對立統(tǒng)一。老子講“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，道產(chǎn)生混沌的氣，而氣則分為陰陽二氣，陰與陽的相互交融則產(chǎn)生了萬事萬物。這樣而來，一陰一陽的相互交融、對立統(tǒng)一是能夠產(chǎn)生生命本體的意蘊(yùn)的，是能夠創(chuàng)造出新的讓人去體會(huì)的世界萬象。這也如同老子關(guān)于“道”“氣”“象”的論述?！凹热蝗f物的本體和生命是‘道’，是‘氣’，那么‘象’也就不能脫離‘道’和‘氣’，如果脫離‘道’和‘氣’，‘象’也就失去了本體和生命?！盵11]27那么光與影所帶來的一虛一實(shí)、一陰一陽的視覺對比，無疑是具有和諧互補(bǔ)性的，且這種和諧互補(bǔ)能夠給觀者帶來生命的感悟、情感的反思。光影交錯(cuò)同時(shí)也是陰陽交融，這種融合可產(chǎn)生流動(dòng)的、富有生命節(jié)奏感的世界。宗白華先生認(rèn)為：“‘陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生’，一切物體可以說是一種‘氣積’?！盵12]112因此，可以說，生生不息的陰陽二氣織成了一種有節(jié)奏的生命。

光與影相伴而生，陰與陽化成萬物，白墻落影，通過光的照射，樹葉、花草等自然存在物投影在墻面上，一陰一陽，一虛一實(shí)，表現(xiàn)出了生命的動(dòng)感世界，也帶來了一個(gè)充滿意蘊(yùn)的生命世界。光影下的美的世界，只有在光與影的既對立又統(tǒng)一的前提條件下，才能夠產(chǎn)生，也只有在二者共同的作用下，我們才能看到白墻落影的形式，感受視覺上的動(dòng)感。要分析光影之美，就不能將二者孤立地來分析。

(二)虛實(shí)的境界之美

白墻落影有著中國水墨畫的境界之美，花草植被、疏枝密葉等自然實(shí)物因?yàn)楣庥暗淖饔贸蔀橐詨榻邮苊嫔系睦L畫題材，虛實(shí)濃淡之間，精氣神意全有道理。當(dāng)對墻上的光影現(xiàn)象進(jìn)行觀察時(shí)，可直觀地知曉影是花草樹葉等自然實(shí)物的投影，但以審美心胸觀之，白墻之上的落影，花是實(shí)體的花，樹是實(shí)體的樹，但花影卻非實(shí)花，樹影也非實(shí)樹，也就是說白墻落影等光影的視覺現(xiàn)象，首先源于光對自然實(shí)物的作用，但在接受面上留下影的藝術(shù)表現(xiàn)形式時(shí)，就并非完全只是對純粹外在物的反映。正如繪畫藝術(shù)一樣，畫中之景雖出自自然萬物但又并非純粹的模仿，而是畫家自身與外物情感交融的產(chǎn)物，畢竟白墻落影的光影現(xiàn)象也是光的藝術(shù)杰作。另外，由于自然物是以三維立體的形式存在，因此會(huì)有不同的層面，在以一棵樹為整體時(shí)，置于前層的樹葉會(huì)比后層的樹葉在受光面的飽滿程度上出現(xiàn)不同，因而當(dāng)光從某一個(gè)方向照射而來時(shí)，投射在墻等接受面上的影象會(huì)出現(xiàn)虛實(shí)濃淡、層次分明的變化，因而由于層次分布，光與影的交錯(cuò)，會(huì)帶來實(shí)中有虛、虛中有實(shí)、濃淡粗淺的層次美感，此外，在風(fēng)等自然因素的影響下，光影隨自然實(shí)物而律動(dòng)，因而這種層次的美讓無生命的畫面變得富有生命意境。那為何虛實(shí)的光影能帶來審美的視覺享受呢？

老子說“道”是無與有的統(tǒng)一，天下萬物生于有，有生于無。老子又說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”道是有與無的統(tǒng)一，是恍惚竊冥，但卻并不是絕對的虛無。有與無、陰與陽產(chǎn)生萬物，萬物之本體就是有無虛實(shí)的道，因此萬物之象是要體現(xiàn)道，才能成為審美對象。反觀白墻落影，虛實(shí)之間，并非完全只是純粹地反映自然實(shí)物本身的具象，而是以光影的虛，來反觀自然實(shí)物本身的實(shí)，通過在虛實(shí)之間來把握事物的本體生命。而中國古典藝術(shù)最重要的特征之一就是虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)之間才能反映有生命的世界。隨著光的照射，人將目光投射于墻等接受面上的光影形象時(shí)，不僅可見識大自然所創(chuàng)造的無比精妙的畫作，也可體味一個(gè)具有生命活力的意象世界。前面提到白墻落影的藝術(shù)境界與中國水墨畫有異曲同工之妙，宗白華先生說：“中國人則終不愿描寫從‘一個(gè)光泉’所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實(shí)的節(jié)奏中，‘神光離合，乍陰乍陽’?！盵12]140另外，他在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中認(rèn)為：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)意境’?！盵12]141既然老子講萬物都生于“有”，而“有”生于“無”，在白墻落影的光影圖像中，以實(shí)象而觀虛象，以虛象而襯實(shí)象，以虛寫實(shí)，以實(shí)寫虛。在這種虛實(shí)之間，人們通過對光影圖像的視覺把握，以有限到無限，以樹觀樹影，由花賞花影，從而“取之象外”，可領(lǐng)悟到一種“藝術(shù)境界”。另外，如果說中國畫的“氣韻生動(dòng)”是虛實(shí)相生而產(chǎn)生的如同“道”的境界，宗白華先生說的“藝術(shù)意境”就是“人類最高的心靈賞玩宇宙人生對象時(shí)所形成的一種虛實(shí)相生的‘生命的節(jié)奏’或‘節(jié)奏的生命’”[13]。所謂“云破月來花弄影”，就是月光賦予花影以生命的律動(dòng)，影忽然間就活了起來，這樣的空間意境，就是“虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中”的境界。

瑞士建筑設(shè)計(jì)師卒姆托④說：“我不理解光，光給予我那種存在著某種超出我之外，某種超出所有理解之外的感覺。”當(dāng)以審美心胸對白墻落影的光影現(xiàn)象進(jìn)行審美時(shí)，光影圖像成為了審美主體視覺里的全部世界，且主體并非單純的對實(shí)象進(jìn)行觀賞，而是進(jìn)入了由光影創(chuàng)造出的虛實(shí)境界。審美主體在這種氛圍之中，超越自然實(shí)體本身，也超越現(xiàn)實(shí)境遇，甚至超越主體自身，沉浸于因光影而將實(shí)景與虛像連接起來的藝術(shù)境界，并由此展開聯(lián)想，陷入沉思。而這種藝術(shù)境界筆者也認(rèn)為是一種形而上的，因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的超越而形成的情感空間。日本建筑大師安藤忠雄認(rèn)為，“如果人越來越缺少對黑暗深度的豐富理解及其感覺，那么可能會(huì)遺忘空間的回映及光影創(chuàng)造的某種微妙感”，“光永遠(yuǎn)是一種把空間戲劇化的重要元素”。可以說，人在光影世界中，是能夠在光和影的相伴之下進(jìn)行生命的感悟以及體驗(yàn)的，如教堂里的光影給人莊嚴(yán)的反思與懺悔，月色之下的“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的憂傷之思。光影下的空間也是美的境界，因?yàn)槊朗菍徝勒邚某跏伎腕w上通過直觀或折射出來的審美思維，而生成的一種類理性的無限生命時(shí)空。審美主體在欣賞白墻落影光影現(xiàn)象的這個(gè)瞬間，創(chuàng)造出了自己的無限生命時(shí)空，這種時(shí)空也是藝術(shù)的境界，首先它是由白墻落影這個(gè)光影視覺生成而來，再者更是由于主體內(nèi)心情感的融入。劉禹錫說“境生于象外”，謝赫說“取之象外”才能達(dá)到宇宙之生命本體。虛實(shí)相融的樹影花影，觀者通過目擊其物，看花非花，看影非影，觀者的心境與影的虛化相互融合，產(chǎn)生了某種藝術(shù)靈感與藝術(shù)想象的境界。這種境界就是白墻落影的光影圖像造就的形上之美。

另外，有學(xué)者認(rèn)為：“以寸眸所見寫寸心之大，這是中國繪畫藝術(shù)的目的所在。中國繪畫藝術(shù)執(zhí)著于在制造寸眸之小與寸心之大的矛盾中實(shí)現(xiàn)自己的理想?！盵14]白墻落影作為與繪畫藝術(shù)一樣的視覺圖像藝術(shù)，同樣是以具體有限的光影圖像，營造出無限的融匯宇宙萬物之道的藝術(shù)境界。觀者從靈動(dòng)虛實(shí)的光影之中，看到了萬物活躍的生命氣息，這是一種對當(dāng)下時(shí)代背景的超越，也是對城市之中自然境界的向往，更是通過光影之美而對宇宙本體和生命的發(fā)現(xiàn)，人在寂靜的、壯麗的空間之中進(jìn)行心靈上的享受?？傊?，通過對光影的欣賞，以小觀大，似乎是觀賞到了現(xiàn)實(shí)境遇以外更高層面的境界之美，因而有形的自然實(shí)體與虛無的影相互融合，這也就是笪重光所說的“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。

(三)空靈之美

為什么說光影塑造的空間也有一種“空靈”之美？宗白華先生說：“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原?！盵12]156就“空靈”這種審美范疇而言，“靜”是其最突出的特點(diǎn)，葉朗先生說：“‘空靈’是靜之美，或者說是一種‘靜趣’?！盵15]393夜色之下的白墻落影等光影現(xiàn)象成為了與白天喧鬧世界的最佳對比。月光投影下的空間環(huán)境總給人以凄美的、幽靜的且更能抒發(fā)主體情感的心理暗示，靜謐的環(huán)境與靈動(dòng)的光影圖像交織，成為了黑暗世界的“靜趣”。

我們再通過幾首詩來闡釋，王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！痹娋涿枥L了傍晚之時(shí)，空山密林中的光影浮動(dòng)的瞬間景象，其中，“空山不見人”是眼見為實(shí)的“空”；而又聽聞人語響動(dòng)，卻又無法確定是否有人，更顯心理上的“空”。當(dāng)夕陽的光照進(jìn)空山密林時(shí)，在苔蘚上留下虛幻的影，這種似有似無，且時(shí)有時(shí)無的虛實(shí)、有無交錯(cuò)，構(gòu)成了空靈的境界。此外，再看“江寒水不流，魚嚼梅花影”這句詩，冰雪的沉寂，但是水中有梅花的投影，魚兒在花的影子周圍徘徊游蕩，這是一個(gè)虛實(shí)相交，既真實(shí)又虛幻、既模糊又清晰的世界，這也是空靈的境界。

以詩句為例，再反觀夜晚的光影圖像，白墻落影就是虛實(shí)相生的圖像。當(dāng)夜晚來臨，世界隨之安寧，在這樣安寧的世界里，花影、樹影卻因月光而生，微風(fēng)輕拂，虛影隨實(shí)體搖動(dòng)。這種充滿生命節(jié)奏的動(dòng)感，與整個(gè)夜晚安寧的環(huán)境相互呼應(yīng)，靜中有動(dòng)，而這種動(dòng)卻又不是白天喧囂的躁動(dòng)，而是生命本原的靈動(dòng)，且只有在大自然中才能體會(huì)到的動(dòng)。這種動(dòng)是對有限時(shí)空的超越的動(dòng)，是因整個(gè)寂靜的空間而動(dòng)，而并非是浮躁的動(dòng)，因而又可以說是動(dòng)中有靜。光影靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜的節(jié)奏，造就了空靈般的“靜趣”。隨著太陽的時(shí)間性變化，這種夜晚安寧之下的光影之景又重新回歸到白天喧鬧的世界之中，且直到下一次月升之時(shí)，循環(huán)往復(fù)。而當(dāng)人處于安靜的黑暗環(huán)境之中時(shí)，光與影這兩種對立又沖突的對比加深了人的審美強(qiáng)度，不僅僅給人以安寧的視覺沖擊，也有心理深處的某種感悟。動(dòng)靜結(jié)合的光影，讓人心理強(qiáng)度逐漸變化平復(fù)，與白天的焦躁感不同，因?yàn)樵谶@樣一種“靜趣”之中，人是超越現(xiàn)實(shí)境遇存在的，是真正意義上的人與自然的對話，因而內(nèi)心是充滿平靜的，是可產(chǎn)生一種靜默的愉悅之美的。

(四)寫意傳神之美

白墻落影的光影現(xiàn)象，雖然是光對自然實(shí)物的作用而在墻等接受面上留下的虛影，但虛幻的映像只是一個(gè)大致的輪廓剪影，或者說只是一個(gè)模糊的外在形式，僅僅是對自然實(shí)在物的一個(gè)抽象的概括，并不如照片一樣清晰可見每一個(gè)細(xì)節(jié)。但這種抽象的概括形式，正是白墻落影等光影藝術(shù)的美感所在。前文提到白墻落影與中國水墨畫的意趣相似，中國繪畫所追求的寫意的審美特征，光影藝術(shù)同樣如此。就寫意而言“意”，除了意志、情意等，還有更重要的是表現(xiàn)一種“意境”。白墻落影的光影現(xiàn)象，就是以簡單的、概括的、虛幻的影像，向人們表現(xiàn)出虛實(shí)相生、以小觀大、富有生命律動(dòng)的藝術(shù)境界，而非完全與實(shí)物相互契合的真實(shí)形象。但即便如此，光影的虛像并不妨礙人們對其的觀賞，人們對光影的欣賞也并非是為了獲得對實(shí)物的認(rèn)知，終極目的還是為了體驗(yàn)光影所營造出的藝術(shù)的精神空間。

顧愷之在畫裴楷時(shí)在其臉上加上了三根毛，以此將裴叔本來的風(fēng)貌表現(xiàn)得淋淋盡致，顧愷之傳神論的提出，指出繪畫創(chuàng)作要體現(xiàn)所描繪對象的“神韻”。那某種空間的神韻如何表現(xiàn)？通常白墻落影的光影藝術(shù)，與中國園林、建筑相互影響，而“中國的園林向來強(qiáng)調(diào)‘天人合一’，強(qiáng)調(diào)與自然的對話，建筑的亭、落地鏤空門窗總是毫不掩飾對自然光影的擁有，‘辟牖棲清曠，卷簾候風(fēng)景’，但這一切，如果沒有光影交錯(cuò)，再靈光的山石也失去了生機(jī)”[16]。不管是在園林空間還是在另外的某種空間，光影都作為一個(gè)媒介，將實(shí)景與虛景聯(lián)系起來，創(chuàng)造一個(gè)形而上的藝術(shù)空間?！皞魃駥懻铡?，是要通過“象”來表現(xiàn)出整體的“神”，而“象”則要通過“形”來表達(dá)。就園林空間而言，為何人在進(jìn)入一個(gè)園林空間時(shí)，會(huì)有一種超越之感，而這種感受與都市生活并不相同。最重要的一個(gè)原因在于人在園林空間中，受植被、山水、亭臺樓閣等這些“形象”及中國天人合一的哲學(xué)精神內(nèi)涵的相互熏陶，內(nèi)心的某種自然靈性及對詩性家園回歸的精神愿望被喚醒，而這些愿望是在現(xiàn)實(shí)境遇中又并不易存在的。人雖然具有社會(huì)性，但本質(zhì)上卻是自然的人。同理，白墻落影，用光造影，以影造形，原本毫無生命動(dòng)感的墻體與自然實(shí)物，在通過光影的視覺表現(xiàn)后開始有了傳神的生命律動(dòng)。單純的墻面上升到整個(gè)園林空間，或者說在其他的空間里，光影通過虛象，將周圍所有的層次、景物、材料、色彩等相互獨(dú)立的事物之“神”完全地連接并表現(xiàn)出來。可以說這就是光影的傳神之美，傳神處就是通過光影所起到的鏈接作用，使整個(gè)空間的神韻得以顯現(xiàn)的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界，無不通過光影的視覺表達(dá)來實(shí)現(xiàn)。光影的這種美，在于它通過虛象表現(xiàn)實(shí)象，一方面虛象本身就是一種獨(dú)特的形象，另一方面更突出實(shí)象。在一個(gè)園林建筑的藝術(shù)空間之中，如果沒有樹影在白墻等建筑物上的虛象，白墻就只是白墻，樹也只是樹，空間的意象相互獨(dú)立，使得整個(gè)空間并無“精神”可言。而當(dāng)有光影存在時(shí)，獨(dú)立的意象因律動(dòng)的光影而使整個(gè)園林空間呈現(xiàn)出一種生命的動(dòng)感。這種天人合一的生命動(dòng)感或就是園林空間的獨(dú)特“神韻”，而這種神韻的顯現(xiàn)離不開光影的傳神作用。

四、光影之美的本質(zhì)性探索

對光影之美的分析實(shí)質(zhì)上是對光影美學(xué)的闡釋，對光影的審美依然是審美主體以審美意象為對象的一種人生體驗(yàn)的審美活動(dòng)。另外，對光影的審美最早可追溯于攝影的技法，但究其目的仍然是借助光影的作用，將拍攝主體放置于理想的空間之中，以此達(dá)到其本真生命意蘊(yùn)的顯現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為：“光影美學(xué)是將五彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界抽象成簡樸、素雅的黑、白和灰三種色調(diào)，與紛繁的彩色世界相比，它更加簡潔、凝練，也更容易具有純粹的意味。光影美學(xué)是一種高度提煉的影像語言，它剝離了事物色彩浮華的表面，而表達(dá)出事物的本質(zhì)和內(nèi)涵，塑造了影像與現(xiàn)實(shí)之間的抽象之美和距離之美。”[1]由此，光影美學(xué)的特點(diǎn)可概括為“抽象、簡練、純粹”[1]。

另外，人與大千世界的豐富多彩相比，所視所感的層次有限。所以，如果說“‘人乃萬物之靈’，還不如說是‘人因體察萬物而靈’”[3]9。光影的視覺形式多種多樣，而本文是以“白墻落影”的自然光影現(xiàn)象對光影之美進(jìn)行分析，那“白墻”之外的光影是美還是丑？亦或者任何投影在墻上的光影都是美的？對此，可以從立普斯的移情說的角度來進(jìn)行解釋。立普斯認(rèn)為審美移情是審美主體在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，主體不自覺地將情感賦予本不具有感情色彩的審美主體之上，以至于達(dá)到物我同一的審美境界的心理現(xiàn)象。也就是說，審美活動(dòng)中，審美主體與審美意象應(yīng)當(dāng)是互相存在的。立普斯以陶立克石柱為例子進(jìn)行闡釋，在他看來，并非是石柱的石頭讓人產(chǎn)生美感，而是因?yàn)槭尸F(xiàn)出的某種空間意象，而這種空間意象是由陶立克石柱這個(gè)建筑形象而產(chǎn)生的。另外，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是所有建筑形象，都能引起審美移情的，只有那些契合了人一定的審美生理心理機(jī)制的建筑形象，才給予建筑美的移情帶來契機(jī)審美的空間是有生命的受到形式的空間”[17]58。在綜合了立普斯的審美移情觀點(diǎn)后，也可對光影的本質(zhì)性之美做出一定探索，即并非所有光影都是有美感的，這取決于光影的審美意象是否被審美主體所感悟，光影作用之下的空間是否被“生命化”或者“人格化”，只有當(dāng)審美主體從光影的空間中感悟到某種“自我”，某種“情感”時(shí)，光影才能表現(xiàn)出其獨(dú)特之美。

《易經(jīng)·系辭》中講，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”?？梢哉f，萬物之本即“道”的意蘊(yùn)是由各自不同的形式得以表現(xiàn)的?！鞍讐β溆啊钡墓庥艾F(xiàn)象僅僅是光影之美的一種形式，但不管光影趨于何種形式的變換，光影之美的形上之“道”始終可聚焦于一點(diǎn)，即塑造詩性的空間意境，審美主體居于該意境中，獲得一種形上的情感反思。

五、結(jié)語

綜上，白墻落影作為光影的藝術(shù)表現(xiàn)之一，無非就是光照射在自然實(shí)物之上，經(jīng)過光的反射、透射、折射等現(xiàn)象而與另外一個(gè)客觀接受物相互作用而形成的產(chǎn)物，墻等接受面上的影只是因?yàn)楣鉄o法穿透墻而讓投影停留在墻面上的現(xiàn)象。但為何光影能夠帶給人永恒的、寂靜的、空靈的、難以忘懷的視覺與內(nèi)心體驗(yàn)？最重要的原因在于：“光影形成的氣氛需要所視、所感、所書的綜合體驗(yàn),這種體驗(yàn)持久而永恒具有謎一般的特質(zhì)。光影與建筑以及人們對光影中空間的感受的交織是一種形而上學(xué)的交織?！盵18]在光的作用下，接受面上映射的光影，對自然實(shí)物的形象塑造有強(qiáng)大的作用，而一虛一實(shí)將人的精神空間與自然空間聯(lián)系了起來。光作為媒介，讓自然實(shí)物在墻上能夠以另外更抽象的形式發(fā)生，當(dāng)它們以這種方式存在時(shí)，在形式上就有了一種藝術(shù)之美，從而成為超越自然實(shí)物本身而存在起來。“光影的存在是一種氛圍、一種效果、一種情緒，不僅在視象，而且在心里和精神上有著豐富的歷史傳載?！盵18]1光與影同時(shí)存在，光的直接性與影的發(fā)生性相互交融，在這樣一個(gè)交融的過程中，形式、空間、精神性通通表現(xiàn)了出來。

因此，在筆者看來，光影是自然產(chǎn)物，并不因人的意志而消失或存在，也并非所有的光影都有美感。而光影之美，可以說是大自然以光為畫筆，以墻等光的接受面為畫紙，以花草樹木等自然存在物為描繪對象而畫出的與中國傳統(tǒng)繪畫精神內(nèi)涵有相似意趣的藝術(shù)作品。這樣的藝術(shù)作品是能夠引起審美主體的情感共鳴的。人覺得光影美，其實(shí)并非因?yàn)楣饣蛘哂氨緛淼拿?，葉秀山先生說，“光使天地‘明’，但它自身卻‘不可視’”，而是正因?yàn)楣庾屖澜绯?，并將自然萬物以影的方式表現(xiàn)出來。因此我們對光影的欣賞，其實(shí)質(zhì)是在光影交匯之下，以自然實(shí)物為基底，對在接受面上形成的一個(gè)虛實(shí)相生、富有生命律動(dòng)的、形而上的詩性空間的欣賞。人類自身正是通過這種理性的觀察與感性的想象的相互交織，而與外在世界相互和諧。人們在這種境界中來欣賞自然萬物本來的美，以此獲得精神上的超越，情感上的反思。