趙炎秋，姚 堯

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081）

隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)和電子技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展，人類社會再次進入“讀圖時代”，圖像成為與文字并峙的人類交流與表征的兩大工具與途徑，成為人類最重要的兩種交流媒介。隨著圖像的發(fā)展，文字與圖像關(guān)系①問題也逐漸成為學(xué)界研究的熱點與重心之一。在21世紀20年代即將結(jié)束的今天，回顧與研究近二十年來的文字與圖像關(guān)系研究的學(xué)術(shù)史，對于總結(jié)已有的研究經(jīng)驗，為新的研究提供一個較為扎實的研究基礎(chǔ)和出發(fā)點，都有著不言而喻的裨益。

一、文字與圖像關(guān)系研究的興起

（一）“圖像轉(zhuǎn)向”與圖像研究

電子信息技術(shù)的發(fā)展使“圖像”一詞的意指范圍不斷擴大，既包括了圖騰、繪畫等傳統(tǒng)意義上的圖像，也指涉了照相攝影、電影電視等現(xiàn)代意義上的圖像。并且，伴隨著媒介的快速更新、現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快以及消費社會的到來等客觀因素，圖像以其自身的特性，在現(xiàn)代社會生活中扮演著愈來愈重要的角色，重塑了社會文化生活格局。W.J.T米歇爾更是提出了與“語言轉(zhuǎn)向”相對的“圖像轉(zhuǎn)向”概念，來標志當(dāng)代以圖像為主因的文化。

圖像優(yōu)勢地位凸顯的現(xiàn)象，早在20世紀的西方就已引發(fā)關(guān)注。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中指出，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，將會消解藝術(shù)品的靈魂[1]；30年代，海德格爾也作出“世界將被把握為圖像”的預(yù)言；居伊·德波的《景觀社會》更是對現(xiàn)代社會的“景觀”進行全面考察[2]。并且得益于圖像研究的悠久歷史，圖像的闡釋與圖像研究從早期美術(shù)史研究內(nèi)部，向外延伸至文化研究領(lǐng)域，形成了較為系統(tǒng)的圖像闡釋體系。

社會經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)發(fā)展差距等原因，使得圖像霸權(quán)癥候于20世紀晚期21世紀初期才在國內(nèi)出現(xiàn)。圖像文化時代的正式到來，使得圖像本身成為學(xué)者的研究對象。如何在當(dāng)代社會文化語境下對視覺現(xiàn)象進行有效闡釋，如何描述圖像得以生成的運作機制等問題，催生了國內(nèi)圖像理論研究和視覺文化研究。圖像的崛起使得以文字為主導(dǎo)的文化格局發(fā)生改變，這一現(xiàn)象在21世紀以后也在國內(nèi)出現(xiàn)。國內(nèi)電影票房的強勁表現(xiàn)，可以被視作圖像對當(dāng)代文化的巨大影響力的具體體現(xiàn)。根據(jù)既有統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，21世紀以前，票房破億的影片僅1998年上映的《泰坦尼克號》一部，電影總票房為3.6億；進入21世紀以后，幾乎所有年度票房總冠軍票房都上億②。更為值得注意的是，21世紀第二個十年的年度電影票房總冠軍的票房均不低于10億，近年來更是出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼2》（56.39億）、《紅海行動》（36.22億）、《美人魚》（33.9億）等“票房奇跡”③。

（二）“文學(xué)終結(jié)論”及其論爭

圖像地位的凸顯成為一種既定事實，21世紀初期圍繞“文學(xué)終結(jié)論”展開的論爭，則可以視作文字與圖像關(guān)系問題重返學(xué)界視野的開端。2001年《文學(xué)評論》發(fā)表了米勒的《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文，米勒在文中提出的“文學(xué)終結(jié)論”[3]引發(fā)了學(xué)界聲勢浩大的“圖文之爭”。在這場討論中，學(xué)界對于“讀圖時代”文學(xué)與圖像關(guān)系的認識，大致可以分為強調(diào)圖像對文學(xué)的絕對優(yōu)勢、強調(diào)文學(xué)特性的保持以及介于前兩種觀點之間的折中觀點。

歐陽友權(quán)認為：“在‘E媒體’獨步天下的時代，圖像敘事借助數(shù)字技術(shù)的力量，不斷蠶食和爭奪文學(xué)、歷史、政治、教育和日常生活等諸多領(lǐng)域的敘事權(quán)，改變著媒介敘事的文本風(fēng)貌，人與世界的關(guān)系被簡化成了人與圖像的關(guān)系，并逐步交由圖像化來表征。于是，原有的文字敘事優(yōu)勢蕩然無存，傳統(tǒng)文化的主打產(chǎn)品——書寫的文學(xué)一步步從文化主打走向生活邊緣，又從生活邊緣滑向文化藝術(shù)的邊緣?！盵4]周憲認為：“‘讀圖時代’的到來標志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化，‘讀圖’的流行隱含著一種新的圖像拜物教，也意味著當(dāng)代文化正在告別‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’而進入‘圖像轉(zhuǎn)向’的新階段。”[5]張邦衛(wèi)則更進一步明言：“從根本上說，語言與圖像是不相容的。正是這種不相容性與此消彼長，使‘語言的式微與圖像的狂歡’成為當(dāng)代必須面對的殘酷的文化事實?！盵6]對圖像在當(dāng)下文化語境中絕對優(yōu)勢地位的強調(diào)，同時也使部分學(xué)者轉(zhuǎn)向圖像理論與視覺文化研究，圖像理論與視覺文化的發(fā)展反過來又較有效地解釋了“讀圖時代”國內(nèi)視覺/圖像興盛的現(xiàn)象。

與前述學(xué)者強調(diào)圖像的絕對優(yōu)勢地位不同，部分學(xué)者更為強調(diào)的是文學(xué)自身特性的繼續(xù)保持。童慶炳指出，讀圖時代文學(xué)之所以能夠繼續(xù)存在和生存下去，是因為文學(xué)是人類情感的表現(xiàn)形式，文學(xué)有自己獨特的審美場域，而“文學(xué)終結(jié)論”不過是過分地夸大了電子圖像的影響[7]。彭亞非認為文學(xué)固有的人文本性與美學(xué)本性、內(nèi)視藝術(shù)性與時間本質(zhì)等內(nèi)在屬性，決定了文學(xué)具有永恒的價值[8]。蓋生的觀點則更進一步，他認為：“文學(xué)豐富的精神內(nèi)存及廣闊的自由想象空間使圖像永遠不可替代”，當(dāng)下文化語境甚至還為重建文學(xué)經(jīng)典提供了可能[9]。

更多學(xué)者則更加謹慎地面對讀圖時代文學(xué)與圖像的關(guān)系。一方面，他們認為電子媒介時代的到來無可避免地給文學(xué)帶來了影響；另一方面，圖像對文學(xué)影響的產(chǎn)生并不意味著文學(xué)的消亡。2006年《文藝爭鳴》第1期針對“文學(xué)終結(jié)論”發(fā)表了系列文章，衛(wèi)嶺、肖翠云、高磊分別針對“文學(xué)終結(jié)論”發(fā)表了自己的觀點。衛(wèi)嶺認為電子信息技術(shù)促進了“圖像文學(xué)”這一新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，豐富了文學(xué)樣式，但是作為新樣式的“圖像文學(xué)”也無法取代傳統(tǒng)的文學(xué)樣式[10]；肖翠云認為新媒體技術(shù)提供的圖像使得以文字為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)變得更加豐富，但是文學(xué)內(nèi)在的審美世界并沒有發(fā)生改變[11]；高磊則從“文學(xué)終結(jié)論”提出的歷史、現(xiàn)實語境進行考察，認為該命題的提出與中國文學(xué)實際的發(fā)展狀況并不符合[12]。吳子林也認為“文學(xué)終結(jié)論”的核心是如何看待科學(xué)技術(shù)進步與文學(xué)發(fā)展之間關(guān)系的問題[13]。此外，易蘭的《語言·語言學(xué)·文學(xué)——透視文學(xué)“終結(jié)”論》（《重慶理工大學(xué)學(xué)報〔社會科學(xué)〕》2014年第1期）、曹芳芳的《由“文學(xué)終結(jié)論”引發(fā)的思考》（《美與時代〔下〕》2013年第1期）、梁冬華的《文學(xué)終結(jié)論的反思——以解構(gòu)經(jīng)典浪潮、圖像藝術(shù)對文學(xué)的沖擊為出發(fā)點》（《遼寧師范大學(xué)學(xué)報〔社會科學(xué)版〕》2010年第2期）、張琳的《從“文學(xué)終結(jié)論”析文學(xué)困境之原因》（《湛江海洋大學(xué)學(xué)報》2006年第5期）等都表達了類似的觀點。朱立元晚近發(fā)表的《“文學(xué)終結(jié)論”的中國之旅》一文，是對21世紀初學(xué)界圍繞“文學(xué)終結(jié)論”的論爭所進行的較為系統(tǒng)的研究與總結(jié)。文章中，朱立元首先梳理了國內(nèi)學(xué)界對米勒的“文學(xué)終結(jié)論”的態(tài)度——經(jīng)歷了從早期的批評、反對，到后來周密的學(xué)理分析與同情式的閱讀理解的變化。同時，文章也對“文學(xué)終結(jié)論”進行了本義考辨，認為“文學(xué)終結(jié)論”的“文學(xué)”有廣義與狹義之分，狹義上的“文學(xué)”指的是西歐近代經(jīng)濟社會和思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，多種因素綜合作用、動態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)物，是在特定的歷史條件下形成的?！拔膶W(xué)終結(jié)論”的真實含義則是全球化電信時代，特定的社會歷史條件消失之后，狹義的“文學(xué)”逐步走向終結(jié)，廣義上的“文學(xué)”，即超越時空的、作為人類一切文化特征的“文學(xué)”，卻是永恒的、普世的。在此基礎(chǔ)上，朱立元認為21世紀初期學(xué)界對“文學(xué)終結(jié)論”的論爭，反映了在圖像轉(zhuǎn)向、視覺文化和日常生活審美化、全球化等現(xiàn)實語境中，學(xué)界對文學(xué)理論的未來發(fā)展、轉(zhuǎn)型和學(xué)科邊界等諸多問題的思考[14]。

圖像優(yōu)勢地位在21世紀的凸顯，使得文字與圖像關(guān)系格局發(fā)生變化，學(xué)界圍繞著“文學(xué)終結(jié)論”進行的論爭，是學(xué)者們對這一文化格局的變化所作出的靈敏的反應(yīng)與即時的探討。這場論爭將文字與圖像關(guān)系這一歷史悠久的文藝美學(xué)命題帶回了學(xué)界視野，對這二者關(guān)系的重新認識具有了極強的現(xiàn)實意義。但誠如趙憲章所言，在這場論爭中，學(xué)者們更多的依舊是從文化研究的層面，對“讀圖時代”文字與圖像地位變化，作出一種情緒上的表達，遠非文字與圖像關(guān)系學(xué)理上的研究。而只有對文字與圖像關(guān)系進行學(xué)理上的研究，才能從根本上對“讀圖時代”文字與圖像關(guān)系變化作出回答，也才能從根本上解答文字在當(dāng)下文化語境中所面臨的困境[15-16]。

二、文字與圖像關(guān)系理論的構(gòu)建

“讀圖時代”圖像給文學(xué)帶來的影響是客觀存在的，因此，只有從文學(xué)與圖像在當(dāng)代圖像文化語境中孰輕孰重的論爭中擺脫出來，深入到文字與圖像間關(guān)系的學(xué)理層面討論，才能夠從根本上辨清二者之間的關(guān)系，也才能夠?qū)ξ淖峙c圖像關(guān)系這一古老的文學(xué)理論問題作出根本的回應(yīng)。21世紀以來關(guān)于文字與圖像之間關(guān)系的理論探討，也經(jīng)歷了一個逐步深入的過程。

（一）圖文關(guān)系的初步研究

面對圖像的洶洶來勢，學(xué)者們最初開始思考“讀圖時代”文學(xué)的生存策略以及文學(xué)自身產(chǎn)生的變化的問題。這類問題的討論集中出現(xiàn)于21世紀的第一個十年，為文字與圖像關(guān)系研究從早期的價值層面判斷轉(zhuǎn)向理論框架的構(gòu)建作了鋪墊。

在圖像強勢入侵的新語境下，對文學(xué)的立足點加以確認，成為了亟需學(xué)者作出回答的問題，也是學(xué)界對于文字與圖像關(guān)系最早研究的問題之一。金惠敏在《圖像的增值與文學(xué)的當(dāng)前危機》一文中指出，圖像時代文學(xué)需要回歸現(xiàn)實性并且戳穿意識形態(tài)的外衣才能應(yīng)對圖像帶來的挑戰(zhàn)[17]。吳昊在梳理中西文學(xué)與圖像關(guān)系發(fā)展史的基礎(chǔ)上，指出圖像時代文學(xué)生存的兩條途徑——文學(xué)借助影像發(fā)展自身以及發(fā)展影視不具備的文學(xué)特性[18]。黃柏剛認為圖像時代文學(xué)可以借助現(xiàn)代傳媒以及符號體系以生成文學(xué)新質(zhì)，實現(xiàn)文學(xué)自身在電子媒介時代新的發(fā)展[19]。田春指出文學(xué)自身具有的圖像、有形使得文學(xué)借鑒和利用圖像的表達方式成為可能[20]。

“文學(xué)圖像化”作為圖像給文學(xué)帶來的直接影響，在21世紀的第一個十年自然也就進入了學(xué)者研究視野，成為文字與圖像關(guān)系早期研究中又一重要的議題。王純菲認為“文學(xué)圖像化”是文學(xué)順應(yīng)圖像化趨勢作出的努力，這種努力表現(xiàn)在圖像化敘事、網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)、圖像化眾生展示以及文學(xué)圖像的影視轉(zhuǎn)換等方面，構(gòu)成了圖像時代文學(xué)的一大特征，但也使得文學(xué)的部分特性流失[21]。胡平平也認為圖像社會中文學(xué)的存在方式發(fā)生了改變，文學(xué)圖像化的趨勢具體表現(xiàn)在經(jīng)典文學(xué)的圖像化闡釋、文學(xué)寫作的圖像化傾向上[22]。張經(jīng)武認為“文學(xué)圖像化”是文學(xué)針對圖像時代作出的自適性的改變，圖像化的文學(xué)依舊具有其自身的審美價值[23]。面對“文學(xué)圖像化”的現(xiàn)實趨勢，有學(xué)者持有較為激烈的反對態(tài)度，黃有發(fā)指出：“影視趣味對于小說創(chuàng)作的影響，在這個文學(xué)市場化的年代里，正日益顯現(xiàn)其威力。在某種意義上，影視劇本寫作的規(guī)范正在摧毀傳統(tǒng)的、經(jīng)典的小說觀念?！盵24]當(dāng)然，也有學(xué)者持與此相反的觀點。劉巍在《關(guān)于“文學(xué)圖像化”的幾點思考》一文中以更加溫和的態(tài)度對“文學(xué)圖像化”現(xiàn)象進行討論，認為“文學(xué)圖像化”有著漫長的歷史實踐經(jīng)驗也不乏對人性的關(guān)懷，“文學(xué)圖像化”將日常生活審美化又具有自身的深度[25]。需要特別指出的是，對“文學(xué)圖像化”的討論最早開始于21世紀的第一個十年，但是進入第二個十年后依舊是學(xué)者們所關(guān)注的問題。

總之，21世紀的第一個十年，對于文字與圖像關(guān)系，學(xué)界主要圍繞著圖像時代文學(xué)的生存策略以及“文學(xué)圖像化”的問題加以討論，為下一階段文字與圖像關(guān)系向更深層次的理論探討作了必要準備。

（二）文學(xué)與圖像關(guān)系理論框架的構(gòu)建

進入21世紀的第二個十年，學(xué)者們開始嘗試用不同的方法切入文字與圖像關(guān)系的研究，建立起不同的理論框架，使文字與圖像關(guān)系的研究向更深學(xué)理層面挺進。

借用語言學(xué)、符號學(xué)等方法對語言與圖像關(guān)系進行研究后，趙憲章認為語言和圖像之間存在著互文的關(guān)系，并且在對“語-圖互文”關(guān)系進行深入研究后提出了“文學(xué)圖像論”。圍繞著“語-圖互文”關(guān)系，趙憲章發(fā)表了“文學(xué)與圖像關(guān)系新論”系列論文對語言和圖像間關(guān)系進行探討。在該系列文章中，他以符號學(xué)的方法，指出語言符號實指而圖像符號虛指的特性，明確了語象在語圖關(guān)系研究中的核心地位以及語圖之間互訪的機制、特點等問題，試圖描繪出語圖之間互動關(guān)系的普遍模式。在《語圖互訪的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文中，趙憲章認為語言符號的實指性以及圖像符號的虛指性，形成了語言藝術(shù)崇實而圖像藝術(shù)尚虛的功能性差異，也導(dǎo)致了在語言和圖像共享同一文本時，語言對圖像的模仿呈現(xiàn)出“逆勢而上”、圖像對語言的模仿呈現(xiàn)出“順勢而為”的特點；作為強勢符號的語言進入作為弱勢符號的圖像的世界時，二者符號屬性的差異，使得語言“驅(qū)逐”圖像情形的出現(xiàn)[26]。在《語圖符號的實指與虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文中趙憲章指出，任意性與相似性分別為語言符號與圖像符號的意指生成的機制，決定了語言實指而圖像虛指的意指功能。他認為與圖像意指生成的相似性（隱喻）機制類似，語象的生成，根源于語言借助隱喻的手段從實指性向虛指性滑動，語言也因此形成了超越字面義的語象義，而文學(xué)藝術(shù)的世界在語象的基礎(chǔ)之上得以構(gòu)架起來[27]。在該系列文章發(fā)表后，趙憲章發(fā)表了《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，這篇文章可以看作是對此前“語-圖互文”關(guān)系研究的一個階段性總結(jié)。該文章正式提出了“文學(xué)圖像論”，明確了語圖關(guān)系研究的“球體”文學(xué)觀、符號學(xué)的研究方法、語-圖關(guān)系的研究范圍以及“語象”作為語圖關(guān)系的重點等問題[28]。趙憲章除了對語言和圖像之間的互動關(guān)系進行論述，還對文學(xué)之所以能夠成像的根源進行探討，在《文學(xué)成像的起源與可能》與《“文學(xué)成像”源自“語中有像”》兩篇文章中，借助梅洛·龐蒂的圖像理論與石濤的畫論，指明了文學(xué)成像的內(nèi)外動力以及文學(xué)成像的基本模式[29-30]。與此同時，他還在具體的文本中對其語-圖互文關(guān)系進行檢視?！对姼璧膱D像修辭及其符號表征》與《小說插圖與圖像敘事》兩篇文章，是在“文學(xué)圖像論”的觀照下對詩意畫以及插圖小說中語圖關(guān)系進行的研究。前文指出詩歌中詩意圖的兩種模式，明確詩意圖的雙重屬性以及詩歌文本與詩意圖之間存在的互文關(guān)系[31]；后文則指出了插圖小說中插圖的本質(zhì)、插圖的分類、插圖的符號表征等問題[32]。趙憲章對文字與圖像關(guān)系的研究圍繞著“語-圖互文”開展，以符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、語言學(xué)作為研究方法，他的研究既涉及了基礎(chǔ)理論的搭建，又包括了語-圖關(guān)系在具體文本中的分析考察，尋找語-圖互動的普遍模式是其“文學(xué)圖像論”的旨歸。

語-圖之間的互文關(guān)系也因此成為了部分學(xué)者的共識。段德寧在“語-圖互文”的基礎(chǔ)上借助修辭學(xué)和符號學(xué)的相關(guān)理論，將“語-圖互文”研究向前推進。在《語圖互文修辭的理論基礎(chǔ)及其策略》與《試論語圖修辭研究——兼談兩種語圖互文修辭格》兩篇文章中，段德寧將“語-圖互文關(guān)系”明確到“語-圖互文修辭關(guān)系”的研究中，指出語言修辭與圖像修辭在共生轉(zhuǎn)換中存在的表意差異等問題[33-34]。在《語圖互文修辭的理論基礎(chǔ)及其策略》一文中，段德寧認為中國古代所謂的“言象意”、西方邏輯化言說方式對視覺性的強調(diào)，都表明了圖像修辭在語言修辭中的重要性。而現(xiàn)代圖像符號學(xué)使得圖像超越了語言的牢籠而成為一個占有意義的符號形式，形成了超越語言學(xué)的修辭學(xué)概念，也就使得從圖像修辭的角度對圖像修辭策略進行研究成為了可能。在對語-圖互文修辭的理論基礎(chǔ)進行梳理之后，段德寧提出了語-圖互文存在合力性的修辭策略、張力性的修辭策略、悖論性的修辭策略三種策略情態(tài)[33]。李明彥在語-圖互文關(guān)系的理論中尋找中國傳統(tǒng)詩學(xué)的因素，認為中國古代文論中的“言象”論、“詩畫”論以及“虛實”論可以為語-圖互文關(guān)系提供更多的理論支持[35]。龔舉善以語-圖之間的互文關(guān)系為基點，認為語-圖互文關(guān)系可以有效地彌補當(dāng)代圖像敘事中存在的趣味淺表化、圖像話語權(quán)力化問題[36]。張玉勤和劉君則挖掘了語-圖互文關(guān)系得以形成的心理機制，認為“連覺同構(gòu)”是語-圖互文得以形成的根本動因，并指出了“聯(lián)覺同構(gòu)”的三種作用形態(tài)分別是意象攫取、感覺移借、統(tǒng)覺效應(yīng)[37]。

語-圖互文為學(xué)者考察文字和圖像之間的關(guān)系提供了有效視點，但許多學(xué)者選擇從不同視點對文字與圖像之間的關(guān)系進行考察。

與趙憲章的研究更強調(diào)語-圖互文有所區(qū)別，趙炎秋則主要研究文字與圖像的關(guān)系，發(fā)表了“藝術(shù)視野下文字與圖像關(guān)系研究”系列論文，對文字與圖像的關(guān)系進行了多方面研究。該系列論文認為，文字以所指表征世界，圖像以能指表征世界；圖像使用的媒介具有自然性，文學(xué)所使用的媒介是人為的；文字與語言同屬一個系統(tǒng)。在《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》一文中，趙炎秋認為，文字與圖像看似對立，其實二者既有異質(zhì)的一面又有互滲的一面。文字與圖像的異質(zhì)性表現(xiàn)在二者反映世界的方式是直接、直觀的還是間接、抽象的；人們用感官把握到的二者的形式與其最終在腦海中形成的形式是否一致；二者與思想的關(guān)系是間接、分離的還是直接、同一的等三個方面。文字與圖像的互滲性表現(xiàn)在二者的相互支撐性、相互滲透性和相互轉(zhuǎn)化性三個方面。從藝術(shù)史的角度看，文字與圖像并不是平衡與平行發(fā)展，而是此消彼長的。這種此消彼長，其內(nèi)因在各自的長處與不足，外因則是人類的藝術(shù)生產(chǎn)與消費方式，以及與這種方式相聯(lián)系的科技的發(fā)展水平[38]?！秾嵵概c虛指：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》一文認為，從表達思想的角度看，文字是實指的，圖像是虛指的；從表征世界的表象的角度看，圖像是實指的，文字是虛指的。當(dāng)二者同處一個文本的時候，誰居主導(dǎo)地位純粹是一個觀察角度的問題，而不是一個優(yōu)劣問題[39]?！段淖峙c文學(xué)中的具象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》一文提出，在構(gòu)建形象的過程中，文字的能指與所指必須一起轉(zhuǎn)化為具象。但這種轉(zhuǎn)化存在不完全性。之所以存在這種轉(zhuǎn)化的不完全性，從文字的角度看，有三個原因：其一，文字是一個獨立運作的有意義的符號系統(tǒng)，承載著一個民族的歷史與文化，不大容易在表象中消除自身的獨立性；其二，文字與思想有著天然的聯(lián)系，文字在轉(zhuǎn)化為具象的時候，具象所意指的思想與文字所表達的思想（所指）有時會出現(xiàn)重合或者近似的現(xiàn)象，這個時候，文字就直接或間接地參與了形象的思想的建構(gòu)，從而出現(xiàn)轉(zhuǎn)化的不完全性；其三，文學(xué)作品中往往存在一定的提示性、交待性文字，提示或暗示著形象的內(nèi)涵與思想[40]。

還有學(xué)者借用敘事學(xué)與媒介學(xué)方法對文字與圖像關(guān)系進行研究。毛凌瑩在《互文與創(chuàng)造：從文字敘事到圖像敘事》一文中，開始借用敘事學(xué)與媒介學(xué)方法對文字與圖像關(guān)系進行研究，指出由于媒介的本體特征不同，文字敘事和圖像敘事在互通之中存在差異，從文字敘事到圖像敘事的轉(zhuǎn)換是一種具有互文性的對話[41]。龍迪勇則繼續(xù)沿著敘述學(xué)和媒介學(xué)方法相結(jié)合這一途徑，對文字與圖像之間的關(guān)系進行考察，語詞與圖像兩種不同的敘事媒介在敘事中的相互關(guān)系是其研究的核心。對此，龍迪勇發(fā)表多篇文章，這些文章圍繞語詞作為時間性敘事媒介與圖像作為空間性的敘事媒介的界定，以及兩種媒介之間存在的相互跨越的現(xiàn)象進行討論。在《圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿》一文中，龍迪勇指出圖像與詞語作為兩種不同類型的敘事媒介有著不同的符號特性，并從符號特性的角度梳理出敘述中文字敘事和圖像敘事間相互模仿的關(guān)系形態(tài)[42]。在對圖像和文字兩種敘事媒介進行界定與劃分的基礎(chǔ)上，龍迪勇又將研究重點轉(zhuǎn)向兩種敘事媒介在敘事中相互跨越的現(xiàn)象的研究，提出了“跨媒介敘事”的概念。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》《從圖像到文學(xué)——西方古代的“藝格敷詞”及其跨媒介敘事》幾篇文章中集中討論了圖像敘事和語詞敘事之間存在的跨媒介敘事現(xiàn)象，指出此種跨媒介敘事實際是一種有著漫長歷史淵源的美學(xué)追求[43-45]。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中，龍迪勇借用萊辛、瑪麗-勞爾·瑞安對媒介進行劃分的學(xué)說，指出詞語與圖像分別是時間性的敘事媒介以及空間性的敘事媒介，認為跨媒介敘事的本質(zhì)是“跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或弱項，去創(chuàng)造出本非自身所長而是他種文藝作品特質(zhì)的敘事形式”。龍迪勇在總結(jié)自身此前空間敘事研究歷史的基礎(chǔ)上，認為空間敘事的本質(zhì)就是一種跨媒介敘事。并指出空間敘事研究中的兩個問題域，一是由時間性敘事媒介所建構(gòu)的敘事文本所關(guān)涉的“內(nèi)容”層面的“空間敘事”，以及結(jié)構(gòu)層面的“空間形式”問題；二是由空間性敘事媒介所建構(gòu)的敘事圖像或敘事空間，在表征故事、延續(xù)時間、建構(gòu)秩序時所產(chǎn)生的種種問題[43]。在《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》一文中，龍迪勇延續(xù)了此前研究中，對詞語作為時間性敘事媒介、圖像作為空間性敘事媒介，以及不同敘事媒介之間存在著互相跨越現(xiàn)象的判定，同時借用法國社會學(xué)家塔爾德的“超邏輯模仿律”中的“從內(nèi)心到外表的模仿”“從高位到低位”兩條模仿規(guī)律，指出詞語因其符號屬性更容易成為其他媒介模仿的范本；塔爾德的“模仿律”也從根本上解釋了圖像作為一種空間性敘事媒介追求時間性敘事效果的原因[44]。學(xué)者們從敘述學(xué)和媒介學(xué)結(jié)合的角度，對圖像和文字/語言間的關(guān)系進行討論，為文字與圖像關(guān)系研究提供了一個新穎的視角，也使得文字與圖像之間的關(guān)系認識朝著更全面的方向發(fā)展。

對文字與圖像關(guān)系進行歷史的梳理，是文字與圖像關(guān)系研究的又一有效途徑。高建平早在《文字與圖像的對立與共生》一文中就對中西歷史上“圖”與“詞”關(guān)系的觀念進行了歷史梳理，指出人的社會生活實踐是處于共生關(guān)系的文學(xué)與圖像背后的動力源的觀點[46]。楊向榮則將文字與圖像關(guān)系的研究具體到“詩畫”關(guān)系的研究中來。在中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)史和西方文藝美學(xué)史中，尋找文字和圖像關(guān)系的學(xué)理淵源并據(jù)此進一步探討文字與圖像之間的內(nèi)在張力，構(gòu)成了研究的最大特色。在《從中國古代的詩畫理論看圖文內(nèi)在張力》和《詩畫一律及其圖文張力解讀》二文中，從中國古代文藝美學(xué)中“詩畫同源”“詩畫一律”命題出發(fā)，楊向榮指出圖像與文字之間存在的相互言說、相互矛盾的“張力”關(guān)系[47-48]；《“詩畫”視域中的圖文關(guān)系探究》和《反視覺觀與視覺中心主義——古希臘模仿論的視覺張力解讀》二文則側(cè)重于梳理西方文藝美學(xué)理論中“詩畫”的相關(guān)論述，并指出這些論述對后世圖文關(guān)系研究可能帶來的影響、啟示[49-50]。在《“詩畫”視域中的圖文關(guān)系探究》一文中，楊向榮一方面從西方文藝美學(xué)史的角度，歷史地追溯了柏拉圖的反視覺主義、達芬奇對柏拉圖的反叛及其對詩畫關(guān)系的思考、德國啟蒙時期詩畫關(guān)系間的爭論；另一方面從中國文藝美學(xué)史的角度，在中國古代文人畫以及蘇軾的詩畫主張中，分別對“詩畫同源”以及“詩畫一律”進行了論述。在此基礎(chǔ)上，他認為詩畫關(guān)系的核心是詩畫之間的共性與差異，而共性與差異又構(gòu)成了詩畫之間的張力，進而指出文字與圖像間的關(guān)系問題實際上也是對文字與圖像間張力的理解[49]。從史的角度對文字與圖像關(guān)系的學(xué)理淵源進行梳理，使得文字與圖像關(guān)系研究的邏輯起點和言說立場更明確。

除了上述學(xué)者之外，還有許多學(xué)者也參與到文字與圖像關(guān)系基礎(chǔ)理論的構(gòu)建中來。實際上，早在“文學(xué)圖像論”正式提出之前，包兆會就通過對“圖文體”和文學(xué)名著改編的影視作品兩種藝術(shù)形式的考察指出，圖像敘事與文字敘事之間相互借鑒，圖像與文字之間存在相互“縫合”、對立統(tǒng)一的關(guān)系[51-52]，其觀點為“語圖互文”關(guān)系的提出奠定了初步基礎(chǔ)。陸濤指出了語象的存在是語言得以圖像化的基礎(chǔ)，在語象被遮蔽的情況下描述與比喻修辭的使用則使得語象凸顯出來[53]，明確了在文字與圖像關(guān)系研究中語象的重要作用

學(xué)者們運用符號學(xué)、語言學(xué)、敘事學(xué)等方法對文字和圖像關(guān)系進行研究，構(gòu)建起不同的理論框架，突破了21世紀初期學(xué)界更多地從文化研究層面對文字與圖像關(guān)系作情緒上的表態(tài)的局面，也為從根本上回答文字與圖像關(guān)系這一古老的文藝美學(xué)問題提供了不同的角度。更進一步而言，在學(xué)者從不同角度構(gòu)建文字與圖像關(guān)系理論的過程中，除了借鑒西學(xué)的各種方法之外，本土的理論資源在文字與圖像關(guān)系理論的構(gòu)建中起到了不可忽視的作用。借用石濤的畫論和梅洛·龐蒂的圖像理論，趙憲章闡釋了文學(xué)成像的動力和模式；在中國文藝美學(xué)史與西方文藝美學(xué)史的對照下，楊向榮將文字與圖像的關(guān)系研究，落實到“詩畫”之間張力的研究中來。簡言之，文字與圖像關(guān)系研究在向著學(xué)理層面挺進的同時，呈現(xiàn)出了本土化傾向。

三、文字與圖像關(guān)系的實踐批評

在建立文字與圖像關(guān)系的基本理論之外，更多的學(xué)者選擇運用相關(guān)理論對具體的文本和作品進行闡釋，在個案研究中對二者關(guān)系進行分析，使抽象的理論知識更加有血有肉。以“文字與圖像關(guān)系”為主題在《中國學(xué)術(shù)文獻網(wǎng)絡(luò)出版總庫》（CNKI）“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)進行“指數(shù)”的初級檢索，根據(jù)提供數(shù)據(jù)統(tǒng)計，共有文獻34篇。以與“文字與圖像關(guān)系”切近的“文學(xué)與圖像關(guān)系”和“語圖關(guān)系”分別在CNKI“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)進行“指數(shù)”初級檢索，文獻量分別是72篇和82篇。涉及文字與圖像關(guān)系實踐批評的研究文獻，其研究范圍大致可以劃分為文學(xué)范圍內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實踐批評、繪畫書法等藝術(shù)領(lǐng)域里的文字與圖像關(guān)系實踐批評、影像技術(shù)等新媒體領(lǐng)域內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實踐批評三大部分。

文字與圖像關(guān)系研究與文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象相結(jié)合使得文學(xué)研究結(jié)出了累累碩果，研究涉及的作品、現(xiàn)象橫貫古今中外。不僅包括了對個別文本、文學(xué)現(xiàn)象文字與圖像的考察，還包括了對較長歷史范圍內(nèi)文字與圖像關(guān)系的考察。劉須明在《論拜厄特小說的語圖敘事及其文學(xué)價值》一文中探討拜厄特小說文本具有視覺性的根源，認為對語圖敘事的使用增強了小說的可讀性與可視性，順應(yīng)了當(dāng)代讀者審美接受方式的變化[54]。陸濤在《莫言小說研究中的語圖符號學(xué)方法》一文中指出，可以采用語圖符號學(xué)的方法對莫言小說中的意象以及莫言小說改編的影視作品進行研究，指出了研究所具有的理論價值和現(xiàn)實意義[55]。趙敬鵬在《論〈水滸傳〉‘樸刀’的失傳——基于文字與圖像關(guān)系視角》一文中，從文學(xué)與圖像關(guān)系這一新的視角出發(fā)，通過比勘樸刀的語象與其在《水滸》圖像中的顯現(xiàn)，認為樸刀在明代就已經(jīng)失傳[56]。除了對個別文學(xué)文本與文學(xué)現(xiàn)象的文字與圖像關(guān)系進行考察，還有學(xué)者著眼于較長歷史時間段內(nèi)文字與圖像關(guān)系的研究。龍迪勇和楊莉在《“總體藝術(shù)”與西方浪漫主義文學(xué)的圖文一體現(xiàn)象》一文中，考察了圖文一體的現(xiàn)象和浪漫主義哲學(xué)觀念之間的關(guān)系，認為該時期作品體現(xiàn)出的圖文一體的特征，實際上是對于機械主義觀念的反抗[57]。許結(jié)在文字與圖像關(guān)系視野下對古代文學(xué)中“賦”這一文學(xué)體裁進行重新考察，并發(fā)表了多篇文章。這些文章討論賦體和圖像產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的文學(xué)原理、題畫賦的歷史演變與主要類型、王會賦與王會圖的歷史聯(lián)結(jié)與共性、漢賦與繪畫之間的聯(lián)系等問題[58-61]。在文字與圖像關(guān)系視野內(nèi)對“賦”進行考察，實際上也為古代文學(xué)研究指出了一條新的研究路徑。王懷平在《魏晉南北朝文學(xué)與圖像藝術(shù)的“語-圖”會通》一文中，從文化語境、顯現(xiàn)形態(tài)、會通邏輯、歷史影響等幾個方面對魏晉南北朝時期“語-圖”會通的現(xiàn)象進行把握，指出這一現(xiàn)象出現(xiàn)的歷史必然、歷史征象與歷史影響[62]。無論是在單一文本、文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實踐批評，或是在一個較長歷史時期內(nèi)對文字與圖像關(guān)系進行具體考察，實際上都反映了文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)文字與圖像研究的廣闊空間。

特別值得注意的是，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對文字與圖像關(guān)系進行研究時，學(xué)者對豐富的本土文本資源與理論資源進行了開掘。邱丹和吳玉杰從“語-圖互文”理論出發(fā)，指出先鋒派文學(xué)作品封面圖像不僅僅是一種視覺語言，還參與了文本的意義構(gòu)建[63]；王洪岳和楊春蕾認為2003年工人出版社出版的《豐乳肥臀》中的插圖，以自己特有圖像敘事方式與小說敘事構(gòu)成了充滿張力的互文和對話關(guān)系[64]。對本土文本資源的開掘，還包括了對為數(shù)眾多的古代文學(xué)文本中文字與圖像關(guān)系進行研究。王志陽從《周易》的卦象與卦辭關(guān)系入手分析中國文學(xué)與文化中的文字與圖像關(guān)系，認為一方面文辭是文學(xué)的工具和載體，另一方面圖像決定了文辭的創(chuàng)作以及文辭意義的再生[65]。孟晨和張玉勤以視覺隱喻為理論契入點，以明刊《紅拂記》為文本，討論“語言”與“圖像”在戲曲文本中的互動效果、相互作用規(guī)律[66]。涉及文字與圖像關(guān)系的本土理論資源，在具體的實踐批評中也引起了學(xué)者的關(guān)注。韓清玉在《文學(xué)圖像學(xué)視域下宗白華詩畫關(guān)系論》一文中指出，宗白華詩畫關(guān)系論中，存在對詩與畫之間的互文特性與共性升華的認識，并指出藝術(shù)空間的時間化是宗白華詩畫關(guān)系論的樞紐[7]。趙敬鵬在《論明代“文學(xué)與圖像關(guān)系”理論的問題域及其意義——以“詩畫關(guān)系”為中心》一文中指出，明代詩歌對繪畫的影響主要體現(xiàn)在前者為后者提供了“命題”與文人性，但“詩畫一律”與“詩畫異質(zhì)”兩種對立的思想在這一時期同時存在，這也意味著中國“詩畫”關(guān)系在明代已經(jīng)走向成熟[68]。在《禪宗美學(xué)視野下的文字與圖像關(guān)系研究——當(dāng)代圖像的異化及其與禪宗公案的異趣同構(gòu)》一文中，鄧紹秋從詩意接受和中國古代“境生”創(chuàng)造的角度出發(fā)，指出當(dāng)代圖像與中國古代禪宗公案之間存在異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，進而他認為，禪宗公案的禪趣與詩意可以作為現(xiàn)代人超越視覺異化傾向的一條有效途徑[69]。在文字與圖像關(guān)系的實踐批評中，對本土文本與理論資源的開掘，一方面顯示了語圖關(guān)系研究可以為傳統(tǒng)文學(xué)研究帶來新的研究視角；另一方面，也反映了文字與圖像關(guān)系在實踐批評中的本土化傾向。

還有研究者側(cè)重于從繪畫、書法、攝影等其他藝術(shù)領(lǐng)域出發(fā)，開展文字與圖像關(guān)系的批評實踐活動。徐博超以“語象”為切入點，著重對徐渭花鳥畫中的題畫詩進行了考察，認為徐渭的題畫詩突出了“畫法入詩”與“草書入畫”的特點，詩畫語象實際上也直接地展露了徐渭本人的內(nèi)心情緒[70]。在《馬格利特繪畫藝術(shù)中的圖文關(guān)系研究》一文中，張磊對20世紀超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的“詞語-形象”系列繪畫作品進行了分析，認為該系列畫作中文字與圖像間存在著圖文一致、圖文互釋、圖文悖論與圖文異義四種關(guān)系，并結(jié)合畫家本人的《詞語與形象》一書，對該系列繪畫作品中文字與圖像的共性與差異進行了分析[71]。李彥鋒對中國繪畫史中的文字與圖像間關(guān)系進行了歷時梳理，認為在中國繪畫史中語言和圖像之間存在著以原始巖畫為代表的“語圖一體”、先秦至隋唐時期的“語圖分體”、宋元及其之后的“語圖合體”三種關(guān)系形態(tài)[72]。楊光影以文字與圖像關(guān)系理論為基礎(chǔ)，對南宋宮廷藝術(shù)中的詩畫關(guān)系進行研究，他認為由于受到宮廷政治文化語境的影響，南宋宮廷藝術(shù)主要包含宮廷對于政治寓意的傳達、宮廷對于文人詩意的雅賞、宮廷對于民間風(fēng)俗的觀看三方面內(nèi)容。與此相對應(yīng)，藝術(shù)品中也就存在著“詩畫互釋，表達政意”“取象于詩，畫改詩意”“畫呈民情，詩觀得失”三種文字與圖像關(guān)系形態(tài)[73]。從繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ淖峙c圖像關(guān)系進行的實踐批評，豐富了文字與圖像關(guān)系研究的視野，在文學(xué)之外，為文字與圖像關(guān)系理論構(gòu)建提供了新穎的視角與材料。

由于信息技術(shù)的發(fā)展，文字與圖像關(guān)系的研究也被運用到影像技術(shù)等新媒體領(lǐng)域內(nèi)。根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品中文字與圖像關(guān)系、新媒體文本中文字與圖像關(guān)系是這一領(lǐng)域內(nèi)兩大研究重點。對原作改編作品之間圖文關(guān)系的研究，涉及了《白鹿原》《小時代》《陸犯焉識》《失戀33天》等大眾耳熟能詳?shù)挠耙曌髌?，這些文章大多就語言文本轉(zhuǎn)化為圖像文本的可能性與原則性等基本問題進行探討。葉禹彤與張玉勤以“互文性”為基礎(chǔ)，對影視作品中文字與圖像間的轉(zhuǎn)換機制、原則問題進行探討。在《〈小時代〉影視改編的多重互文分析》一文中，他們認為電影《小時代》一方面還原了小說《小時代》中的夢幻場景，延續(xù)了文學(xué)文本中的華麗語言；另一方面也存在著“跨文本性”完成度不足，導(dǎo)致劇情出現(xiàn)過于跳躍、連貫性不足的問題[74]。在《從〈失戀33天〉看電影改編中的語圖關(guān)系》一文中，他們認為文字與圖像之間符號特性的差異，使得在從文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為圖像文本的過程中，文字與圖像間出現(xiàn)了增加與完備、精減與連貫、還原與凸顯三種形態(tài)[75]。在《〈歸來〉與〈陸犯焉識〉敘事比較：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之三》一文中，趙炎秋認為電影藝術(shù)中存在著圖像與文字兩種敘事媒介，圖像主導(dǎo)電影敘事，但圖像敘事固有的不足導(dǎo)致了文字敘事在電影中同樣不可缺少，妥善處理圖像與文字的關(guān)系是電影成功的關(guān)鍵。《歸來》以圖像為主導(dǎo)、文字配合敘事的敘事格局，一方面使得影片極具視覺沖擊性，另一方面也決定了電影不得不對原著進行大規(guī)模改編，而從圖像敘事特性的角度來說，影片的這種改編實際上是成功的。與此同時，趙炎秋指出與文字敘事相比圖像敘事存在缺乏概括性、潛在邏輯性不足的固有缺陷，但在影片《歸來》中，張藝謀并沒有通過增加圖像敘事密度、借用文字進行交代等手段對圖像敘事的缺點進行處理，因此導(dǎo)致了影片出現(xiàn)敘事容量與復(fù)雜性不夠、邏輯不夠嚴密等問題[76]。

如果說，將文字與圖像關(guān)系研究帶入大眾耳熟能詳?shù)碾娪爸腥ィw現(xiàn)了文字與圖像關(guān)系研究的現(xiàn)實關(guān)懷與即時性，那么在新媒體文本中進行文字與圖像關(guān)系的批評實踐，則反映了文字與圖像關(guān)系研究內(nèi)在的前沿屬性以及既有理論的可塑空間。針對新媒體文本中文字與圖像關(guān)系，鮑遠福發(fā)表了多篇研究文章。在《新媒體文本表意論：從語圖關(guān)系到“語圖間性”》一文中，鮑遠福認為隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)表意實踐中的語言和圖像關(guān)系，無法有效解釋新媒體出現(xiàn)以后的“語圖文本”中語言和圖像關(guān)系。他引入“間性”這一概念所特指的一種對話的、多元的關(guān)系，對新媒體文本中語言和圖像的關(guān)系進行概括。他認為，在新媒體語義場中超越傳統(tǒng)文本表意實踐中語言和圖像簡單的二元關(guān)系，構(gòu)建新媒體文藝中多元文本互動的“語圖間性”理論模型是一種必然。因此，他進一步描述了從“語圖關(guān)系”到“語圖間性”審美轉(zhuǎn)化六種理論描述模型，即“望文生圖”“讀圖思文”“圖文悖謬”“圖文互見”“文嵌圖內(nèi)”和“圖溢文外”[77]。在《敘事圖像與圖像敘事——網(wǎng)絡(luò)游戲中的語-圖關(guān)系之研究》一文中，鮑遠福對網(wǎng)絡(luò)游戲中的語-圖關(guān)系進行考察，認為在網(wǎng)絡(luò)游戲中存在著“語圖‘共享’文本的‘互文性’表意”“語言‘嵌入’文本的‘參與性’表意”“圖像‘溢出’文本的‘指涉性’表意”三種語-圖關(guān)系形態(tài)[78]。在《語圖關(guān)系研究視域中的“微敘事”》一文中，對新媒體語境下出現(xiàn)的“微敘事”進行考察，在對“微敘事”進行定義、分類、審美特征分析的基礎(chǔ)上，他認為“微敘事”中的語圖關(guān)系形態(tài)，一方面可以增加創(chuàng)作者和接受者之間的表意互動，使得制作和欣賞間實現(xiàn)了語圖符號的互文建構(gòu)，另一方面也啟發(fā)我們發(fā)現(xiàn)圖像時代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和接受的某種新問題、新動向和新視角[79]。

文字與圖像關(guān)系批評實踐，具有鮮明的跨學(xué)科特點和現(xiàn)實指向性。許結(jié)將文字與圖像關(guān)系和“賦”這一文體相結(jié)合進行研究，所獲得的研究成果，實際上展示了文字與圖像關(guān)系的實踐批評能拓寬文學(xué)研究與藝術(shù)研究的研究領(lǐng)域，改變文學(xué)研究與藝術(shù)研究原有的研究疆域。在具體的批評實踐中還應(yīng)該注意的是，除了在文本、作品中，對已有文字與圖像關(guān)系理論加以運用、闡發(fā)外，更應(yīng)該通過批評實踐對已有理論進行積極的反思。鮑遠福對新媒體語圖文本中，語言和圖像關(guān)系進行考察后提出的“間性”概念，可以被視作學(xué)者在批評實踐的基礎(chǔ)上，對既有理論的自覺反思與修正的一次示范。也唯有如此，才能實現(xiàn)文字與圖像關(guān)系批評實踐與理論構(gòu)建之間的良性互動，推動文字與圖像關(guān)系理論向著更完善的方向發(fā)展。

國內(nèi)文字與圖像關(guān)系的研究是伴隨著圖像文化在當(dāng)代的興起而起步于21世紀的。借由21世紀初期“文學(xué)終結(jié)論”的論爭，文字與圖像的關(guān)系問題引起了學(xué)界關(guān)注。文字與圖像關(guān)系理論層面的討論，從早期的圍繞文學(xué)的生存策略以及“文學(xué)圖像化”兩大問題的討論，轉(zhuǎn)向采用不同的方法切入文字與圖像關(guān)系研究，形成了不同的研究走向與理論框架。在批評實踐層面，運用相關(guān)理論對具體的文字與圖像作品進行闡釋，一方面使得抽象的理論知識更加有血有肉，另一方面又為文學(xué)與圖像關(guān)系理論的進一步構(gòu)建提供了材料。

注 釋：

①“文字與圖像關(guān)系”也有學(xué)者稱為“語圖關(guān)系”“文學(xué)與圖像關(guān)系”，本文采用“文字與圖像關(guān)系”這一術(shù)語。但是在廣義上運用，即“文字與圖像”也指文字藝術(shù)（文學(xué)）與圖像藝術(shù)（如繪畫、雕塑、建筑、影視等）。

②2003年除外，當(dāng)年票房最高影片為《手機》，最終票房為5 300萬。

③參見2016—2018年內(nèi)地電影票房總排行榜。http://58921.com/alltime/2016、http://58921.com/alltime/2017、http://58921.com/alltime/2018。