曾慶雨

關(guān)于中國傳統(tǒng)小說文本的創(chuàng)作，有劃分為“累積型”集體創(chuàng)作（以下簡稱“累積型”）和“個體型”個人創(chuàng)作（以下簡稱“個體型”）兩種類型的觀點，這在學(xué)界已基本成為共識。所謂“累積型”，即“故事流傳早而成書卻很遲，在世代藝人的流傳中逐漸成熟，最后由某一文人編寫定”①。一般認(rèn)為，“個體型”文本的創(chuàng)作是在“累積型”文本創(chuàng)作相對成熟后才產(chǎn)生的。從對“累積型”創(chuàng)作到“個體型”創(chuàng)作演進(jìn)過程的考察發(fā)現(xiàn)，這一過程，“從長篇章回小說形成（以《三國志通俗演義》《忠義水滸傳》［后簡稱《水滸傳》］成書為標(biāo)志），話本小說成熟，到作家獨立創(chuàng)作小說（以《金瓶梅》和明末擬話本為標(biāo)志）出現(xiàn)之前。以年代論，即約從14世紀(jì)后期到16世紀(jì)后期”②，歷時約二百年。這期間，以說書和聽書為媒介的書場傳播與接受形式，不僅具有語體口語化的通俗性特點，更因采用全知全能的敘事視角，對形成中國傳統(tǒng)小說敘事模式產(chǎn)生了直接的影響。有學(xué)者指出：“這是一個作家參與和完成創(chuàng)作的階段，同時又是一個接受支配和規(guī)范創(chuàng)作的階段，這一階段接受與創(chuàng)作的關(guān)系是，創(chuàng)作為接受服務(wù)，創(chuàng)作適應(yīng)接受，接受強(qiáng)有力地、多方面地影響創(chuàng)作，使創(chuàng)作成為接受意志的體現(xiàn)。來自接受的創(chuàng)作和再創(chuàng)作成為創(chuàng)作過程的基本特點?！雹圻@就是“累積型”文本創(chuàng)作的基本原理。

隨著《金瓶梅詞話》（以下簡稱“《金瓶梅》”）和艷情類小說以及明代擬話本的出現(xiàn)，文本形成過程出現(xiàn)了一個重要的拐點，即其中反映的小說創(chuàng)作意識從自在走向了自覺、由隨意走向了專注。不僅創(chuàng)作主體由群體漸趨于個人，而且因接受方式由聽而看的時尚轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作主體意志也由群體性倫理道德的趨同性選擇走向個性化審美心性訴求的經(jīng)驗性表達(dá)，創(chuàng)作的主導(dǎo)性也從書場以接受群體為主發(fā)展成為書齋以創(chuàng)作個體為主④。這對于中國小說的文本創(chuàng)作而言，無疑起到了邁向現(xiàn)代性的關(guān)鍵一步。正是由于創(chuàng)作主體意識的增強(qiáng)，直接導(dǎo)致了文本創(chuàng)作類型的變化，《金瓶梅》可謂這種變化產(chǎn)生出來的標(biāo)志性文本之一。

一、故事題材的選擇及敘事思維特征

《金瓶梅》的基本故事題材脫胎于《水滸傳》似已成定論，但也有學(xué)者認(rèn)為：“與其說《金瓶梅》以《水滸傳》的若干回為基礎(chǔ)，不如說兩者同出一源，同出一個系列的《水滸傳》故事的集群，包括西門慶、潘金蓮的故事在內(nèi)?！雹輷?jù)此，《金瓶梅》屬于“累積型”創(chuàng)作文本的觀點似乎是能夠成立的。然而，不論《金瓶梅》與《水滸傳》在故事題材的關(guān)系問題上是屬于“父子關(guān)系”還是“兄弟關(guān)系”，創(chuàng)作主體的意識作用卻是十分明顯地超越了接受主體意識的約束而存在。這種突出的個性意識主導(dǎo)，使《金瓶梅》文本不僅呈現(xiàn)出搜集、梳理、修訂和編寫的文本聚合性，而且充滿了個人獨立創(chuàng)作的諸多痕跡。這可以從以下兩個方面來加以考察。

首先，從小說文本流傳的內(nèi)容和傳播的形式進(jìn)行考察。就內(nèi)容而言，如果《水滸傳》和《金瓶梅》這兩部長篇章回體小說真是出自同一系列故事群，那么，李瓶兒、龐春梅、孟玉樓、吳月娘等人物的故事理應(yīng)也屬于這個故事群，可我們卻看不到西門慶、潘金蓮、武松之外的其他人物故事的流傳。從人物的關(guān)聯(lián)上看，《金瓶梅》中與《水滸傳》無關(guān)聯(lián)的人物顯然要比有關(guān)聯(lián)者多得多。再從時空場景的差異性來看，《金瓶梅》以家庭院落的曲徑通幽作為主題性場景，而《水滸傳》賴以敘事的主題性場景——廣闊江湖，在《金瓶梅》中已被轉(zhuǎn)換成時隱時現(xiàn)的背景了。還有，從情節(jié)線索上看，《金瓶梅》顯然已不是《水滸傳》中江湖兒女的快意恩仇，而是尋常人家的家長里短和柴米油鹽了。另外，從文本的主旨表現(xiàn)來看，《水滸傳》對“忠義”的倫理彰顯，在《金瓶梅》中已蛻變?yōu)椤熬粕敋狻钡娜诵杂^照。

《水滸傳》在形成文本之前，確實存在著一些故事群傳播，且有跡可循。早期水滸故事可考的有繪畫、話本、雜劇、詩贊等形式。因此，《水滸傳》文本中從故事情節(jié)到人物形象，明顯受到接受主體意識的制約和影響⑥。而與《金瓶梅》相關(guān)或類似的人物或故事，在小說文本出現(xiàn)之前，尚未發(fā)現(xiàn)流傳的痕跡，小說文本出現(xiàn)之后，其他媒介形式的傳播才開始出現(xiàn)。

其次，從敘事思維特征進(jìn)行考察。如果《水滸傳》和《金瓶梅》屬于同一故事群，那么《金瓶梅》對于《水滸傳》中眾多人物情節(jié)或故事單元的選取，就應(yīng)該更為廣泛和多向，而不應(yīng)僅限于武松故事單元。創(chuàng)作主體通過對人物的全新設(shè)置，帶動起一個全新的敘事層面，這個全新的關(guān)鍵人物就是孟玉樓。

孟玉樓不是《水滸傳》故事群里的人物，她引領(lǐng)了一個只屬于《金瓶梅》的全新敘事空間，“這一人物的出現(xiàn)，標(biāo)志著主體創(chuàng)作思維上的一個新靈感和大轉(zhuǎn)折。在第七回中，孟玉樓開始進(jìn)入到敘述者的視角中來……孟玉樓與西門慶婚姻關(guān)系的建立，在敘事結(jié)構(gòu)的布局上是對老故事的終結(jié)，對新故事開啟的契合點，這個契合點使主體的敘事層面完全展開在以西門府為敘述中心的環(huán)境，以西門慶為敘述中心人物的新故事文本中來”⑦。孟玉樓的形象設(shè)置足以說明，《金瓶梅》在故事題材的選取上更多以創(chuàng)作主體的意愿為圭臬，而對于接受主體感受的關(guān)注度比較低。

《金瓶梅》與《水滸傳》相較，創(chuàng)作主體意識受到接受主體意識的制約與影響甚微，而個性意識的主觀表達(dá)更為強(qiáng)烈。這點，只要把《金瓶梅》與《水滸傳》中有關(guān)聯(lián)的人物做一對比便不難發(fā)現(xiàn)。《金瓶梅》的人物刻畫用筆細(xì)膩，富有生活氣息，生動可感，更富于個性，而《水滸傳》的人物塑造類型化特征比較突出。從寫作技能看，蘭陵笑笑生在運筆的能力上更加嫻熟，諸如“留白”與“補白”的行為描寫、“閑筆”的采用⑧等等。這些技法的運用，有效區(qū)別于以敘述故事情節(jié)為主、人物性格單一、事件敘述邏輯殘缺的主要針對書場聽眾的話本創(chuàng)作，成功塑造了一系列個性復(fù)雜、內(nèi)心活動激烈的人物形象。而這，正是《金瓶梅》在中國敘事文學(xué)發(fā)展歷程中最具開創(chuàng)性同時也是該文本最具創(chuàng)作主體意識的明證。如寫潘金蓮心性之復(fù)雜，既寫她毒打武大郎的女兒迎兒，又寫她與孟玉樓一起周濟(jì)磨銅鏡的老人。這兩個行為與全書總體情節(jié)發(fā)展并無大的關(guān)聯(lián)，但對于表現(xiàn)其既兇狠又不乏善良本真的分裂性人格十分必要。這種便于揭示人物性格特征而與故事情節(jié)關(guān)聯(lián)不多的散焦式手法，蘭陵笑笑生在不少人物的描寫上運用得都很成功，如對西門慶、吳月娘、李瓶兒、宋惠蓮、王六兒等人物的刻畫。

《金瓶梅》與《水滸傳》在題材內(nèi)容、敘述方式、人物個性行為、情節(jié)提煉、鋪陳等方面，都呈現(xiàn)出十分顯著的差異性，這與《水滸傳》和《三國演義》之間明顯存在的多重共性恰成為鮮明的對比，說明《金瓶梅》是“以我為主”的創(chuàng)作意識特征文本，與整合他人的故事群而成的《三國演義》《水滸傳》等編寫意識特征文本有著本質(zhì)的不同。因此，即便《金瓶梅》與《水滸傳》確屬同一故事群，蘭陵笑笑生也因其主體意識的引領(lǐng)，使文本中人物命運、情節(jié)發(fā)展、故事講述等等都與《水滸傳》故事群漸行漸遠(yuǎn)。

二、敘事建構(gòu)的哲理思辨及美學(xué)追求

傳統(tǒng)敘事文本以情節(jié)為主，人物設(shè)置往往服從于情節(jié)需要；創(chuàng)作動機(jī)更多的是為了滿足接受主體的喜好，更多受到接受主體認(rèn)知趨同和價值評判的影響；語言為話本式，以便于書場聽書接受?！督鹌棵贰芬环催@個傳統(tǒng)，小說表現(xiàn)出來的更多是蘭陵笑笑生個人的意志、思想和敘事建構(gòu)的主動性，反映出十分顯著的創(chuàng)作主體意識。這仍可以從兩個方面加以解說。

第一，周而復(fù)始的“圓”型辯證思維。中華文明屬于農(nóng)耕文明，農(nóng)事活動仰仗于天，對季節(jié)周而復(fù)始的變換比較敏感。佛教因果輪回觀念的傳入，更強(qiáng)化了這種“圓”型辯證思維，其在文學(xué)創(chuàng)作中也有較為明顯的體現(xiàn)。姑且不論《三國演義》中的“分合”說，就是《金瓶梅》中人物命運走勢的設(shè)定，也多呈現(xiàn)出“圓”型意味。這里僅以小說中的兩個“六兒”——潘金蓮（小名六兒）和王六兒的命運為例，做一簡單分析。

這兩個以“六”為名的女性，她們的一生恰恰沒有實現(xiàn)“六六大順”的數(shù)字運勢。在被社會現(xiàn)實不斷刺激膨脹起來的物欲渴望之下，她們極力追求利益的享受，這正是牽引她們走向悲劇人生的根源。潘姥姥兩次賣女，使潘金蓮的社會地位由平民降為家奴。潘金蓮經(jīng)歷了她生命中最重要的三個男人：武松是她唯一深情向往的人，卻情無所依；陳經(jīng)濟(jì)是唯一對她一往深情的人，可她卻沒能把握住，使其情付之東流；西門慶則是促成她身心全面墮落、命運多舛的關(guān)鍵人物。王六兒的遭遇更具有普遍意義。她出身市井，家境貧寒。由于勾搭上了西門慶這個地方權(quán)貴勢力，她們一家的生活發(fā)生了巨變，不僅搖身變成富人，還攀上了京城政要——蔡京的大管家翟謙，成了朝廷重臣的家臣的親戚。王六兒渴望改變貧困的生存狀態(tài)，她不懈追求財富，終于抵達(dá)人生頂峰，變身有錢有勢的成功人士，最后又跌回一無所有的人生低谷，以普通農(nóng)婦的身份走完了平淡的晚年。如果說蘭陵笑笑生對潘金蓮被挖心剖腹、棄尸街頭的悲慘結(jié)局設(shè)置，或多或少還能看出《水滸傳》對其人物敘述有所制約的話，那么，其對王六兒生命結(jié)局的安排，可以明顯感受到作者對人生體悟的深刻，也更加顯示出創(chuàng)作主體的哲理性思辨特征。兩個六兒都有過各自的奮斗歷程，都曾不惜一切地追求一己私欲的滿足。可不論是潘六兒的風(fēng)頭占盡，還是王六兒的機(jī)關(guān)算盡，到頭來都?xì)w于沉寂。潘六兒威風(fēng)八面的得意，不過是生命中的一個片段。而王六兒終歸平淡的晚景，反倒給人些許的慰藉和淡淡的向往。這種充滿哲理意味和思辨性的構(gòu)思，幾乎籠罩了《金瓶梅》中所有人物命運演變的軌跡。如從西門慶由發(fā)跡變泰到縱欲而亡的情節(jié)安排、李瓶兒柔中帶剛的性格描寫和出人意表的善惡行為表述、龐春梅出身下賤卻心比天高的心性刻畫、吳月娘只求興家旺業(yè)而終落得家破人亡的悖論敘說等等，都可看出創(chuàng)作主體對人情事理周而復(fù)始的“圓”型辯證思維的借用。

第二，以丑陋映襯美好的審美意識。對于《金瓶梅》文本美學(xué)價值的討論由來已久，黃霖提出了“寫丑為美”說⑨，寧宗一認(rèn)為是“審美距離控制”⑩。確實，在《金瓶梅》文本閱讀過程中，似乎愉悅的審美情感很少被激發(fā)出來，而更多引起的是壓抑和憎厭的情緒。“色彩是昏暗的，氣氛是令人窒息的。在這里，幾乎沒有光明，沒有正義?！?全書充溢著的是人生慘烈的博弈，是生命無奈的慨嘆，是末世感傷的情調(diào)。創(chuàng)作主體在審美追求上的理性反常，導(dǎo)致后來不少闡釋者對其創(chuàng)作動機(jī)提出質(zhì)疑，時至今日依然聚訟紛紜。然而，只要細(xì)致梳理文本不難發(fā)現(xiàn)，盡管作者“把褒貶愛憎深藏在人物性格的自身發(fā)展中，潛移默化地起著作用”?，但其美丑評判和價值取向還是清晰的。在《金瓶梅》文本虛擬的世界中設(shè)置的各型人物都不是單一的“惡”的化身，他們總是在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)或多或少透露出人性的善良與美好。例如，西門慶長于追名逐利，可周濟(jì)常時節(jié)又表現(xiàn)出他仗義疏財、救人貧難的另一面人品。西門慶的兩性關(guān)系奢淫糜爛，難有真摯可言。他與潘金蓮之間的性關(guān)系不僅丑陋，而且殘酷，“醉鬧葡萄架”一節(jié)可謂家庭暴力的另一種表現(xiàn)，也為西門慶最終死于潘金蓮的性折磨埋下伏筆。在這些篇幅的閱讀中，讀者更多感知到的是驚悚，甚至是對人物的厭惡感。但后來西門慶在李瓶兒重病和離世后的表現(xiàn)，卻令人動容。蘭陵笑笑生以冷靜、客觀的態(tài)度，通過人物自身言行的展示，引導(dǎo)讀者對善惡、美丑進(jìn)行甄別，這不僅豐富了人物的個性，對讀者而言，也增進(jìn)了對人情事理的理解。

《金瓶梅》文本中架構(gòu)的敘事空間，的確是一個真誠與善意稀缺的環(huán)境，這是對當(dāng)時社會現(xiàn)實的再現(xiàn)。這樣惡劣的生存環(huán)境，必然會使人性中美好的方面產(chǎn)生異化。人為了生存，就不得不暴露人的種屬性中的動物性。但是，盡管生存法則的嚴(yán)酷和生命空間的逼仄促使人物不得不在假、丑、惡的污流濁浪中浮浮沉沉，可作為被倫理浸潤過的人，他們依然會自覺不自覺地顯露出人性中真、善、美的一面。

創(chuàng)作主體這樣的藝術(shù)構(gòu)思，把故事中的人物命運走向變成了具有某種意味的敘述。悲情的人生況味，悲情的人物命運，描述了一個悲情的時代。在悲情的湮沒中，人性中的美好方顯得彌足珍貴，所有的丑陋都成為對美好的強(qiáng)烈映襯。創(chuàng)作主體雖然不是明確地進(jìn)行美丑褒貶，但卻十分有效地讓讀者在壓抑與厭憎中，對在文本中和現(xiàn)實里感受到的美好事物，自覺生發(fā)出一份珍惜之情。這樣的審美熏陶，要比一味說教高明很多倍。僅此一端，已足以凸顯出創(chuàng)作主體正在嘗試著擺脫對于接受主體的單純順從和依附。

三、文本的標(biāo)志性意義及其影響

《金瓶梅》文本的出現(xiàn)，在中國小說發(fā)展史上至少具有兩個方面的標(biāo)志性意義。

其一，標(biāo)志著文人對章回體長篇小說創(chuàng)作的深度介入。相對于書場以及民間其他流播形式產(chǎn)生的文本，《金瓶梅》文本的創(chuàng)作主體性思維十分明顯。情節(jié)相對于人物而言處于從屬地位，這決定了其接受對象只能通過案頭閱讀才能體味其中的關(guān)節(jié)和微妙之處，才能體會到人物復(fù)雜的心理活動。例如第三十八回“西門慶夾打二搗鬼，潘金蓮雪夜弄琵琶”，夜深時分，雪片飄落地上的細(xì)微聲響是這樣的清晰，映襯了獨處之人的孤單和寂寞。此時希望有人來陪陪的潘金蓮，得知西門慶已經(jīng)到李瓶兒房里去過夜，于是拿起了琵琶，把她一腔的哀怨都寄予在激蕩的旋律中。此時，潘金蓮的內(nèi)心是脆弱的，但其彈出的琴聲卻是高昂的，這種隱秘心理與外在行為之間的落差給予接受者的審美體驗，是通過聽書的情節(jié)講述難以實現(xiàn)的。再如，寫逢年過節(jié)為各房太太、小姐、少爺們做新衣服，婢女龐春梅也能和主子們一樣打扮。這不僅襯托出龐春梅的得寵，也表明了西門慶作為暴發(fā)戶的顯著特性：持家無方，一味炫富。類似用筆在《金瓶梅》中不勝枚舉，它們明顯不是為書場的說和聽服務(wù)的，也不是為了迎合當(dāng)時小說消費的最大群體——市民們的審美趣味。這種擺脫了現(xiàn)實物質(zhì)利益追求的寫作，使得創(chuàng)作主體的自主性得到更多的發(fā)揮，創(chuàng)作的自由度也相應(yīng)地得到提升。

其二，標(biāo)志著小說接受群體發(fā)生了轉(zhuǎn)移。創(chuàng)作主體意識的增強(qiáng)，不僅是因為文人化創(chuàng)作的非商業(yè)性趨向，也因為文本的接受對象發(fā)生了某種轉(zhuǎn)移。明清之際，文人化創(chuàng)作已經(jīng)無須迎合書場說書平臺的世俗民情需要，這使得個人創(chuàng)作能夠側(cè)重自我表現(xiàn)，而少了謀生逐利的考量。這一時期的“小說創(chuàng)作可以整體上分為商業(yè)性與非商業(yè)性、書坊與文人、俗與雅兩個群體，它反映了接受階層的擴(kuò)大與分化”?。案頭化閱讀的接受方式已經(jīng)廣為流行，《金瓶梅》最早便以手抄本的方式在上層文人小眾群體中流播。創(chuàng)作主體因逐漸脫離了市民階層這一小說的主要消費群體的制約，從而獲得了更多的創(chuàng)作自由。小說受眾的這一改變，對于中國小說發(fā)展的意義非同尋常，這導(dǎo)致了文本創(chuàng)作的主體意識和個性化特征日趨顯著，從而帶動了小說藝術(shù)水準(zhǔn)的提升和評介體系的完善。

事實上，古代小說評點對《金瓶梅》文本的創(chuàng)作主體意識也有所掘發(fā)。欣欣子言：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意時俗，蓋有謂也。”?張竹坡曰：“《金瓶梅》，何為而有此書哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤嗚唈，而作穢語以泄其憤也……雖作穢語以丑其仇，而吾所謂悲憤嗚唈者，未嘗便慊然于心、解頤而自快也?！?這都是對小說創(chuàng)作主體意識自覺的高度認(rèn)可。因“泄憤”而作，則必然帶有強(qiáng)烈的批判意識；“以丑其仇”的話語指向，反映出創(chuàng)作主體在面對時代沒落時并未喪失感覺；而“解頤而自快”的情感愉悅，更顯示出創(chuàng)作主體的個性追求。正因為《金瓶梅》具有這樣的文本特性，才引發(fā)了當(dāng)時文壇名流袁宏道“云霞滿紙，勝枚生《七發(fā)》多矣”?的贊嘆。

《金瓶梅》對后來的小說創(chuàng)作多有影響。它不僅為中國古代小說增添了“世情”這一題材類型，為以家庭問題為核心內(nèi)容的小說開了先河，而且為黑幕小說、社會問題小說、諷刺小說等做了張本。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中總結(jié)道：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！?也是因為《紅樓夢》“深得《金》壸奧”?。蘭陵笑笑生創(chuàng)作的主體意識對后來文人小說的創(chuàng)作起了一種示范作用。

綜上所述，《金瓶梅》文本彰顯了中國古代小說從“累積型”屬性向“個體型”屬性轉(zhuǎn)型的顯著特征。在敘事的思維特性、文本的構(gòu)建方式、人物故事的講述理念、情節(jié)線索的鋪排技巧、文本主旨及審美呈現(xiàn)的個性化展示等等，與之前說部的其他文本相較，《金瓶梅》更具有近、現(xiàn)代小說的特征。換言之，《金瓶梅》文本的思想意識和藝術(shù)追求與同時期文學(xué)作品相比，確是十分超前的，正如魯迅所云：“作者之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變換之情，隨在顯現(xiàn)，同時說部，無以上之?！?

①⑤ 徐朔方、孫秋克：《明代文學(xué)史》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第6頁，第6頁。

②③④? 劉上生：《中國古代小說藝術(shù)史》，湖南師范大學(xué)出版社2003年版，第48頁，第73頁，第74頁，第84頁。

⑥ 黃霖：《20世紀(jì)中國古代文學(xué)研究史·小說卷》，東方出版中心2006年版，第363頁。

⑦ 曾慶雨：《論〈金瓶梅〉的敘事建構(gòu)與敘說特征》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報》2009年第3期。

⑧ 章培恒、駱玉明：《中國文學(xué)史新著》下，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第168頁。

⑨?? 《黃霖說金瓶梅》，中華書局2005年版，第212頁，第211頁，第212頁。

⑩ 寧宗一：《〈金瓶梅〉十二講》，北京出版社2016年版，第208頁。

? 蘭陵笑笑生著、戴鴻森校點《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社1989年版，第1頁。

? 王汝梅等校點《張竹坡批評第一奇書〈金瓶梅〉》，齊魯書社1988年版，第2頁。

? 轉(zhuǎn)引自張兵、張振華選編《金瓶梅說》，江西教育出版社1999年版，第13頁。

?? 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第338頁，第180頁。

? 曹雪芹：《脂硯齋重評石頭記》，人民文學(xué)出版社1975年版，第275頁。