陳 恬

“獨(dú)白”（monologue），曾經(jīng)是人類劇場實(shí)踐中的重要形式，在古希臘劇場和歐洲中世紀(jì)劇場中，獨(dú)白始終占有重要地位。但是，自文藝復(fù)興以來的幾個世紀(jì)里，“戲劇劇場”（dramatic theatre）的發(fā)展卻使得獨(dú)白被不斷邊緣化，以至被排除出舞臺。莎士比亞劇場中的獨(dú)白，在法國古典主義學(xué)者看來就成了野蠻的遺存。直至19世紀(jì)末戲劇劇場遭遇危機(jī)并逐漸瓦解，這一過程中才出現(xiàn)了獨(dú)白強(qiáng)勢回歸的現(xiàn)象。以獨(dú)白作為戲劇文本和舞臺基本結(jié)構(gòu)的“獨(dú)白劇場”（monological theatre）成為20世紀(jì)60年代以來在歐美出現(xiàn)的新的戲劇類型，屬于“后戲劇劇場”（postdramatic theatre）范疇。在當(dāng)代劇場實(shí)踐中，獨(dú)白劇場的發(fā)展已經(jīng)成為一個明顯的趨勢。獨(dú)白劇場并不是一個有明確宗旨和共同主張的戲劇運(yùn)動或思潮，因此在具體實(shí)踐中，其主題、劇作法和舞臺形式可能呈現(xiàn)較大的差異。20世紀(jì)末以來，在眾多劇場導(dǎo)演的探索下，獨(dú)白劇場也從單純依賴語言轉(zhuǎn)向了與身體、音響相結(jié)合的方式，創(chuàng)造出更加豐富的劇場語匯。本文將探討?yīng)毎讋龅母拍钆c基礎(chǔ)、形式與主題以及獨(dú)白劇場在當(dāng)代政治劇場實(shí)踐中的意義。

一

要討論獨(dú)白在20世紀(jì)劇場實(shí)踐中強(qiáng)勢回歸的現(xiàn)象，首先必須回溯獨(dú)白在文藝復(fù)興以來幾個世紀(jì)劇場實(shí)踐中不斷被驅(qū)逐的歷史。獨(dú)白的舞臺命運(yùn)并不取決于個別藝術(shù)家的偏好或理論家的倡導(dǎo)，它折射出時代演進(jìn)中人們的世界觀和認(rèn)識論的變化。

獨(dú)白，按照帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）的定義，是“人物對著自己說的一段話”，它區(qū)別于對白之處在于缺少語言交流的對象以及大段臺詞游離于沖突和話語的上下文情境。從劇作法的角度，帕維斯將獨(dú)白分為三類：（一）技術(shù)獨(dú)白，由一個人物陳述過去發(fā)生的事件或不能再現(xiàn)在舞臺上的事件；（二）抒情性獨(dú)白，人物在思考或表達(dá)感情的時刻，任憑心緒泛濫；（三）思考或決定的獨(dú)白，人物處于微妙的選擇面前，自己跟自己陳述某一行為的正反理由①。這個分類方式是合理的，但命名方式卻遮蔽了三類獨(dú)白的本質(zhì)屬性。筆者認(rèn)為，如果參考黑格爾對詩的分類的話，那么這三類獨(dú)白正好對應(yīng)于描述人的客觀存在的史詩、摹寫人的內(nèi)心生活的抒情詩、展現(xiàn)人的自覺行動的戲劇體詩。由此，根據(jù)獨(dú)白在戲劇中的屬性與功能，可以分為史詩性獨(dú)白、抒情性獨(dú)白和戲劇性獨(dú)白。在文藝復(fù)興早期的戲劇劇場，比如在莎士比亞的戲劇舞臺上，這三類獨(dú)白同時存在。

對于戲劇劇場來說，獨(dú)白始終是一種離心的力量，而獨(dú)白劇場則意味著對戲劇劇場的反動。為了闡明這一點(diǎn)，有必要厘清“戲劇劇場”這個概念。戲劇劇場指的是一種特定歷史時期、特定文化背景中的特定的戲劇形態(tài)。黑格爾從文體的角度將詩分為三類，他對“戲劇體詩”（drama）的定義是“史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”②。人的客觀存在是史詩描寫的對象，人的內(nèi)心生活是抒情詩描寫的對象，而戲劇需要將史詩的客觀性原則和抒情詩的主體性原則進(jìn)行轉(zhuǎn)化。這就是說，戲劇要將一個實(shí)在的行動擺在眼前，一方面，這個行動必須是內(nèi)心生活的客觀外化，它雖然發(fā)源于內(nèi)心生活，但因?yàn)橹黧w選擇了具體目標(biāo)作為意志付諸實(shí)踐的內(nèi)容，所以意志要外化為行動，因此戲劇不允許用抒情詩的方式去描繪獨(dú)立自足的內(nèi)心生活。另一方面，這個行動是客觀存在的心靈化，它雖然發(fā)生于客觀世界，但它是主體自覺意志的行動，因此戲劇也不允許用史詩的方式去描繪自在的客觀世界。正是因?yàn)閼騽∷故镜娜说淖杂梢庵竞妥杂X行動，實(shí)際上是以理性主義和個人主義為基礎(chǔ)的，所以黑格爾認(rèn)為“戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品”，“只有在一個民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能”③。

彼得·斯叢狄（Péter Szondi）延續(xù)黑格爾的思路，明確指出戲劇劇場形成于文藝復(fù)興時期，“在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)，他想完全靠再現(xiàn)人際互動關(guān)系來建起他的作品現(xiàn)實(shí)，在這個現(xiàn)實(shí)中他得到自我確認(rèn)和自我反映”④。戲劇劇場的目的就是要在舞臺上建構(gòu)一個再現(xiàn)人際互動關(guān)系的虛構(gòu)世界，作為現(xiàn)實(shí)世界的對應(yīng)物，它不依賴于和現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，因其自身即是完滿自足的整體。斯叢狄用“絕對性”來描述戲劇劇場的這個本質(zhì)特征。

戲劇劇場的絕對性表現(xiàn)在它與劇作家的關(guān)系中：“劇作家在戲劇中是不在場的，他不說話，而是創(chuàng)造交談。”⑤戲劇劇場中的語言都應(yīng)該源于情境而留于情境，而不應(yīng)該出自劇作家之口，戲劇只有在整體上才屬于劇作家。史詩性獨(dú)白陳述過去發(fā)生的事件，即使借用劇中角色的身份，本質(zhì)上也是外在于戲劇情境的敘事者（亦即出自劇作家之口），因此莎士比亞舞臺上的開場白等史詩性獨(dú)白在后來的戲劇劇場中逐漸減少以至消失，回溯往事必須像易卜生那樣借助分析技巧，將敘事性內(nèi)容精心裝入人物對白中。

同樣，戲劇劇場的絕對性也顯示在它與觀眾的關(guān)系中：“正如戲劇對白不是作者的表述一樣，它也不是對觀眾的講話。觀眾更多是戲劇交談的旁觀者：沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼。”⑥斯叢狄認(rèn)為，鏡框式舞臺是唯一符合戲劇劇場的絕對性的舞臺形式，因?yàn)樗軌驈奈锢砜臻g上切斷舞臺和觀眾席、虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系。史詩性獨(dú)白和抒情性獨(dú)白都不是停留在舞臺虛構(gòu)世界的人際互動關(guān)系，前者是向觀眾描述客觀世界，后者是向觀眾展示內(nèi)心生活，舞臺和觀眾席之間產(chǎn)生了交流，這就破壞了舞臺的封閉性，也因此破壞了戲劇劇場的絕對性。

因此，源于情境而留于情境的對白應(yīng)該是戲劇劇場中唯一合法的語言。黑格爾在論及戲劇體詩時，雖然并未完全否定獨(dú)白，但是強(qiáng)調(diào)“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實(shí)體性因素。這種針鋒相對的斗爭促使實(shí)際動作向前發(fā)展”。他認(rèn)為獨(dú)白只有在一種情況下才能獲得真正的戲劇地位，即“人物在內(nèi)心里回顧前此已發(fā)生的那些事情，反躬內(nèi)省，衡量自己和其他人物的差異和沖突或是自己的內(nèi)心斗爭，或是深思熟慮地決策，或是立即作出決定，采取下一個步驟”⑦。黑格爾所說的這種情況，也就是帕維斯分類里的戲劇性獨(dú)白。

不過，即使將戲劇性獨(dú)白看作戲劇劇場的一種手法，它也必須經(jīng)過嚴(yán)格控制，否則仍然會破壞戲劇劇場的絕對性。尤其是在18世紀(jì)以后，隨著世俗生活特別是中產(chǎn)階級家庭生活逐漸成為戲劇舞臺的主要內(nèi)容，舞臺上的虛構(gòu)世界越來越接近現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，真實(shí)、自然成為戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，獨(dú)白與戲劇劇場的矛盾愈發(fā)明顯。首先，戲劇劇場的時間都應(yīng)該是當(dāng)下，而獨(dú)白則意味著時間的停頓，所以狄德羅指出：“如果獨(dú)白太長，就會傷害劇情的自然性，使它停頓得過久。”⑧其次，如果按照真實(shí)、自然的標(biāo)準(zhǔn)，那么現(xiàn)實(shí)中的人即使面臨抉擇而內(nèi)心掙扎，也很少會自言自語。斯特林堡在《朱麗小姐》（Miss Julie）的“序言”中寫道：“獨(dú)白現(xiàn)在被我們的現(xiàn)實(shí)主義者們當(dāng)作不自然的東西淘汰了，但是如果我提出動機(jī)是什么那它就會自然了，而且可以進(jìn)一步利用。一個人獨(dú)自在屋里走著大聲朗讀他的講稿是自然的，一個演員高聲背誦他的臺詞是自然的，一個婢女對她的貓講話，一個母親在她的孩子身邊嘮叨，一個老處女對著她的鸚鵡說話，一個睡著的人說夢話，都是自然的。”⑨這篇“序言”是為鼓吹自然主義戲劇而作，斯特林堡為了真實(shí)、自然的目的，將獨(dú)白的使用限定在極偶然的特殊情境，看似為獨(dú)白辯護(hù)，實(shí)則凸顯了獨(dú)白與戲劇劇場本質(zhì)上的不兼容。因此，自戲劇劇場興起的文藝復(fù)興時期至19世紀(jì)末戲劇劇場遭遇危機(jī)，在幾個世紀(jì)的劇場實(shí)踐中，獨(dú)白雖然并未完全絕跡于舞臺，但總體趨勢是逐漸被邊緣化的。

獨(dú)白與戲劇劇場不兼容，不等于獨(dú)白與一切劇場不兼容。當(dāng)戲劇劇場趨于瓦解時，獨(dú)白的命運(yùn)也隨之改變。盡管黑格爾在《小邏輯》中提出了內(nèi)容與形式的辯證法，但是當(dāng)他以哲學(xué)家的立場來闡釋戲劇時，他是以建立體系為目標(biāo)的，所以他不僅將屬于“前戲劇劇場”（predramatic theatre）的古希臘戲劇納入戲劇劇場體系，而且將戲劇劇場看做劇場藝術(shù)終極的理想形態(tài)。根據(jù)“體系詩學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，劇場藝術(shù)就是按照既定的形式法則為之挑選素材，如果未能實(shí)現(xiàn)這一既定的形式，那么錯誤就出在素材的選擇上。實(shí)際上，黑格爾（也包括歌德和席勒）區(qū)分史詩、抒情詩和戲劇體詩，本身就帶有防止選擇錯誤素材的實(shí)用目的。斯叢狄的立場與此不同，他沒有建立體系的野心。在他看來，劇場藝術(shù)研究無權(quán)規(guī)定它應(yīng)該是什么，而應(yīng)該洞察已有的成果并嘗試進(jìn)行理論的表述。他接受了盧卡奇和阿多諾的思想，將形式看做沉淀的內(nèi)容，也就是說，形式不僅是內(nèi)容的載體，而且有其自身的表述能力，因此可以建立一種形式語義學(xué)，將形式與內(nèi)容的辯證法發(fā)展成形式性表述與內(nèi)容性表述的辯證法。這意味著形式性表述與內(nèi)容性表述之間可能發(fā)生矛盾。當(dāng)新的內(nèi)容性表述出現(xiàn)時，一方面是舊有的形式性表述無法適應(yīng)新的內(nèi)容性表述，另一方面是新的內(nèi)容性表述中蘊(yùn)含新的形式要素。當(dāng)這些新的形式要素凝聚成新的形式性表述時，就突破了舊有的形式性表述，新的內(nèi)容性表述和新的形式性表述重新統(tǒng)一。內(nèi)容性表述和形式性表述的內(nèi)在矛盾性使形式在歷史變遷中遭到質(zhì)疑，也使傳統(tǒng)的“體系詩學(xué)”作為詩學(xué)失去了存在的基礎(chǔ)。這就是說，被許多人視為劇場藝術(shù)應(yīng)然形態(tài)的戲劇劇場，只是人類戲劇史的一個階段，本質(zhì)上屬于歷史范疇，而非體系范疇。斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》（Theories des modernen Dramas）中所討論的戲劇劇場的危機(jī)，就是19世紀(jì)末開始出現(xiàn)的形式性表述和內(nèi)容性表述之間矛盾的結(jié)果。

戲劇劇場屬于理性主義與個人主義的時代，它不只是一種美學(xué)模式，還承載著重要的認(rèn)識論意義。理性精神體現(xiàn)在它的內(nèi)容性表述：人不是命運(yùn)女神的玩偶或上帝的羔羊，而是具有能動性的積極行動者，即使英雄最終覆滅，他的命運(yùn)（至少在很大程度上）由其自由意志和自覺行動所決定，個體具有客觀重要性，個體的行為具有社會意義。理性精神也體現(xiàn)在戲劇劇場的形式性表述：線性結(jié)構(gòu)、因果邏輯、清晰的動機(jī)和意圖、縝密的對白與修辭、對應(yīng)的能指與所指。到19世紀(jì)末，戲劇劇場的基礎(chǔ)開始動搖，當(dāng)時的文化氛圍轉(zhuǎn)向懷疑關(guān)于真理、理性、同一性、客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系與宏大敘事，反對實(shí)證主義與科學(xué)崇拜，接受尼采和瓦格納，將生命對立于科學(xué)和社會。20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與革命進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對超驗(yàn)實(shí)體的不信任、對終極價值的消解以及對人自身有限性的體驗(yàn)。到了懷疑理性主義和個人主義的時代，戲劇劇場所展現(xiàn)的個體的自由意志和自覺行動被視為虛假的，甚至荒誕的，間際氛圍中的對白也因此失去了基礎(chǔ)。

于是，新的內(nèi)容性表述和舊的形式性表述之間出現(xiàn)了矛盾，我們看到兩個相反的轉(zhuǎn)向。在易卜生、契訶夫和斯特林堡筆下，孤獨(dú)和孤立成為主題。戲劇人物將當(dāng)下的生活視為無意義的或是虛假的，他們沉潛入回憶和內(nèi)心生活，無法維持間際氛圍，更無法展開行動，即使勉強(qiáng)維持對白的形式，對白也不再具有推進(jìn)行動的意義，這一人際交談形式成為獨(dú)白式思考的容器，成為社交場合的孤獨(dú)詩歌。與這種內(nèi)向化的趨勢相反，梅特林克和霍普特曼從宏觀的視角來展示人的軟弱無力，面對某種超出人類掌握的力量，人類似乎結(jié)成命運(yùn)共同體，人際差別消失了，人際互動關(guān)系也就失去了基礎(chǔ)。在梅特林克的“靜態(tài)戲劇”（drames statiques）中，這種力量表現(xiàn)為人類的終極限制：死亡。面對死亡，人際對白失去了意義，它或者轉(zhuǎn)化為一種史詩性的敘述（《室內(nèi)》［Intérieur］），或者轉(zhuǎn)化為一種抒情性的合唱（《群盲》［Les Aveugles］），這一形而上學(xué)的路徑通向貝克特。而霍普特曼則轉(zhuǎn)向社會劇，人的命運(yùn)不是由人際互動關(guān)系而是由外部的政治經(jīng)濟(jì)狀況所決定，舞臺上因此出現(xiàn)了非戲劇性的敘事者，這一社會學(xué)的路徑通向皮斯卡托和布萊希特。

我們可以這樣總結(jié)獨(dú)白回歸的過程。既然歷史的進(jìn)程不由人際沖突與個體行動所決定，既然人的內(nèi)心生活無法真實(shí)暴露于間際氛圍，那么，間際氛圍中的對白就不足以揭示人類生存的本質(zhì)?？傮w來看，戲劇劇場的瓦解伴隨著兩個相反方向的重心轉(zhuǎn)移，一是轉(zhuǎn)向內(nèi)心的主觀生活（抒情詩），一是轉(zhuǎn)向外在的客觀世界（史詩）；劇場語言也相應(yīng)向兩個方向轉(zhuǎn)化，前者轉(zhuǎn)向抒情性獨(dú)白，后者轉(zhuǎn)向史詩性獨(dú)白。也就是說，在戲劇劇場瓦解的過程中，獨(dú)白，特別是為戲劇劇場所排斥的史詩性獨(dú)白和抒情性獨(dú)白，重新獲得了合法性。正如有學(xué)者指出：“自20世紀(jì)以降，獨(dú)白形式的舞臺寫作為解決戲劇形式危機(jī)提供了一個答案。”⑩

當(dāng)具有形式功能的內(nèi)容性表述最終凝結(jié)成新的形式性表述，就出現(xiàn)了以獨(dú)白作為戲劇文本和舞臺基本結(jié)構(gòu)的獨(dú)白劇場。早期的獨(dú)白劇場可以追溯到貝克特在1960年前后創(chuàng)作的舞臺劇和廣播劇，如《克拉普的最后一盤錄音帶》（Krapp’s Last Tape）、《余燼》（Embers）、《美好的日子》（Happy Days）等。在當(dāng)代劇作家海納·穆勒（Heiner Müller）、彼得·漢德克（Peter Handke）、埃爾弗里德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）、伯納德—馬里·柯爾岱斯（Bernard-Marie Koltès）、讓—呂克·拉高斯（Jean-Luc Lagarce）、薩拉·凱恩（Sarah Kane）、華萊士·肖恩（Wallace Shawn）等人的創(chuàng)作中，獨(dú)白是主要的形式。許多當(dāng)代劇場代表性導(dǎo)演也都排演過獨(dú)白劇場作品，如克勞斯—米夏埃爾·格魯伯（Klaus-Michael Grüber）、羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）、楊·法布爾（Jan Fabre）、楊·羅威爾斯（Jan Lauwers）、海納·格貝爾斯（Heiner Goebbels）等。獨(dú)白劇場已經(jīng)成為當(dāng)代劇場實(shí)踐的主要形式之一。

需要強(qiáng)調(diào)的是，獨(dú)白劇場不等于劇場中的獨(dú)白，也不是獨(dú)白在戲劇劇場中累積的量變，將獨(dú)白作為文本和舞臺的基本結(jié)構(gòu)，就意味著放棄了人物、對話、沖突、行動等戲劇劇場的形式法則，它屬于漢斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）所命名的后戲劇劇場，亦即20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的一種新型劇場樣式，因此，獨(dú)白劇場的性質(zhì)和意義還需要置于后戲劇劇場的語境中加以闡發(fā)。關(guān)于獨(dú)白的通行解釋是，它表現(xiàn)了人際關(guān)系的異化、交流的障礙和孤獨(dú)感。正如雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）在分析契訶夫和皮蘭德婁的劇作時指出的，20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的一個潮流是“一種普遍的幻覺意識取代了真實(shí)的生活方式與個人”，“在這一潮流中，任何話語的最大危險(xiǎn)是使交流成為可能”?，獨(dú)白因此成為表現(xiàn)人際交流不可能性的一種手段。這一解釋在后戲劇劇場中并不完全適用，因?yàn)橹挥性趹騽龅膶υ捪到y(tǒng)中，才能辨識出人際交流的失敗，而獨(dú)白劇場已經(jīng)取消了戲劇劇場的對話系統(tǒng)。獨(dú)白劇場中的獨(dú)白，首先是正在說話的真實(shí)的演員所說的，即使他/她仍然保留某種虛構(gòu)的戲劇角色身份，但是他/她的話語并不停留在舞臺內(nèi)部的戲劇情境中。按照雷曼的分析，劇場話語總是面對雙重對象：既指向舞臺內(nèi)部的同臺演出者，也指向舞臺之外的觀眾席。戲劇劇場強(qiáng)調(diào)的是舞臺內(nèi)部交流軸線，而后戲劇劇場則凸顯了觀眾席交流軸線。獨(dú)白劇場的出現(xiàn)，正說明“作為一種‘外在交流系統(tǒng)’的劇場可以完全沒有（或者幾乎沒有）‘建立一個虛構(gòu)的內(nèi)部交流系統(tǒng)’而存在”?。此時此地的劇場情境，成為獨(dú)白劇場的基礎(chǔ)。

二

獨(dú)白劇場放棄了戲劇劇場的模仿行動、塑造性格、虛構(gòu)情節(jié)的目標(biāo)，擺脫了傳統(tǒng)劇作法的桎梏，這既意味著自由，也隱含著風(fēng)險(xiǎn)。由于獨(dú)白劇場本身并不屬于有明確宗旨和共同主張的戲劇運(yùn)動或思潮，在近半個世紀(jì)持續(xù)不斷的實(shí)驗(yàn)中，其主題、劇作法和舞臺形式呈現(xiàn)出較大的差異，但在差異化的表象之下，獨(dú)白劇場仍有其共同的取向。相比戲劇劇場試圖在舞臺上創(chuàng)造一個虛構(gòu)世界，并將其視為客觀世界的對應(yīng)物，獨(dú)白劇場凸顯了真實(shí)創(chuàng)作者的在場性和創(chuàng)作者精神活動的主體性。

從獨(dú)白劇場的類型來看，根據(jù)獨(dú)白的分類，我們可以比較容易理解獨(dú)白劇場發(fā)展的兩個方向，筆者稱為史詩性獨(dú)白劇場和抒情性獨(dú)白劇場。前者通常采用重述經(jīng)典作品的方式。筆者僅舉近年頗有影響的兩部作品為例。一部是改編自《荷馬史詩》的《伊利亞特》（An Iliad），由麗莎·彼得森（Lisa Peterson）和丹尼斯·奧黑爾（Denis O’Hare）改編，并分別擔(dān)任導(dǎo)演、主演，先后上演于西雅圖定目劇院（Seattle Repertory Theatre）、普林斯頓麥卡特戲劇中心（McCarter Theatre Center）、紐約戲劇工作坊（New York Theatre Workshop），獲外百老匯奧比獎（Obie Award）最佳劇目（2013）。舞臺上的敘述者不是《伊利亞特》中的任何角色，他的形象近于吟游詩人，以詩人的視角重新講述特洛伊戰(zhàn)爭。另一部作品是英國強(qiáng)制娛樂劇團(tuán)（Forced Entertainment）的《全集：桌上莎士比亞》（Completed Works: Table Top Shakespeare），由六位表演者連續(xù)演出九個晚上，每部作品持續(xù)四十分鐘左右的時間，重新講述了莎士比亞的全部三十六部劇作。從內(nèi)容來說，它已經(jīng)超越單一作品的特殊情境而構(gòu)成一個莎士比亞宇宙，它和一個民族、一個時代的完整世界相聯(lián)系，因此獲得史詩性的意義。

應(yīng)該說，這兩部作品很能代表史詩性獨(dú)白劇場和史詩的差異。按照黑格爾的看法，“史詩須客觀地實(shí)事求是地描述一個有內(nèi)在理由的，按照本身的必然規(guī)律來實(shí)現(xiàn)的世界”?，“為著顯出整部史詩的客觀性，詩人作為主體必須從所寫對象退到后臺，在對象里見不到他”?。而史詩性獨(dú)白劇場并不追求這種客觀性，相反，詩人的主體性始終在場，他并不試圖描繪客觀世界的實(shí)在樣貌，而是分享他個人對世界所抱有的獨(dú)有觀感和經(jīng)驗(yàn)?！兑晾麃喬亍返拿惋@示了這種差別，它在《荷馬史詩》的名字前加了不定冠詞“an”，不僅表明這是由一個人講述的，更表明它僅代表一個聲音、一種觀點(diǎn)。這部作品將荷馬的15693行詩壓縮到一百分鐘內(nèi)完成表演，詩人以一種瑣屑的語調(diào)展開敘事。在解釋希臘人為何愿意花費(fèi)十年之久去打一場看不到結(jié)果的戰(zhàn)爭時，他打了一個比方：“你在超市排隊(duì)結(jié)賬，排了二十分鐘，而另一隊(duì)移動更快。你會換過去嗎？不會。我已經(jīng)等了二十分鐘。我就排這一隊(duì)。我不在乎等。我不會換，否則我就浪費(fèi)了時間?！?《全集：桌上莎士比亞》則讓日常生活物品扮演莎劇中的角色：鹽罐和胡椒罐代表國王和王后，花瓶代表王子，火柴盒代表仆役，卷紙筒代表旅店老板，水瓶代表信使，等等。演員坐在桌前，通過移動物品完成敘事。有評論家寫道：“我從來沒有注意到《羅密歐與朱麗葉》的高潮展示了針對女性的暴力，而羅賓·亞瑟講述的《皆大歡喜》是如此無情，人類在愛情中的徹底荒謬變得更加凸顯?！?在剝離了神圣的意義和雄偉的詩行之后，在將宏大敘事下降到日常生活敘事之后，偉大的戰(zhàn)爭和偉大的愛情都露出了窘迫、貧瘠的底色，這可以看做對宏大與浪漫的祛魅，差異化的個體敘事取代了同一性的正統(tǒng)敘事。

抒情性獨(dú)白劇場是獨(dú)白劇場更主要的類型，它通常采用自傳的方式，深入戲劇、小說中某個人物的主視角，重新詮釋故事和人物。典型例子如羅伯特·威爾遜自編、自導(dǎo)、自演的《哈姆萊特：一場獨(dú)白》（Hamlet: a Monologue）。舞臺上只有哈姆萊特一人，從他臨死之前開始到說出最終的遺言結(jié)束，十五個互不連續(xù)的閃回場景勾勒出了整個劇情和整個人生，一切仿佛發(fā)生在哈姆萊特的頭腦中。威爾遜并不是戲劇化地扮演哈姆萊特，他讓哈姆萊特說出葛特魯?shù)?、奧菲利亞和其他角色的臺詞，讓他展示不同的狀態(tài)。有時他將臺詞重復(fù)三四次，不斷改換重音；有時他聽自己的錄音，并與之對話，使觀者看到他如何看待哈姆萊特所處的情境。這里重要的不是對事件和人物進(jìn)行不暴露主體性的描述，而是凸顯主體的掌握方式和情感。在此劇紀(jì)錄片《制造獨(dú)白：羅伯特·威爾遜的哈姆萊特》（The Making of a Monologue: Robert Wilson’s Hamlet）中，威爾遜談到，莎士比亞的文本是“一塊不可破壞的巨石”，而他呈現(xiàn)的是“非常個人的東西”??！豆啡R特：一場獨(dú)白》只是一個情境，觀眾不是在看威爾遜如何扮演哈姆萊特，而是在看哈姆萊特在威爾遜身上引發(fā)的情感和判斷。

更多的抒情性獨(dú)白劇場則通過講述“我”的經(jīng)歷來展示個體隱秘的內(nèi)心世界。以《每一件美妙的小事》（Every Brilliant Thing）為例。這部作品在2014年參加愛丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)（Edinburgh Fringe）時受到廣泛好評，其后在紐約、費(fèi)城、多倫多等地演出，并由美國家庭影院頻道（HBO）拍攝成紀(jì)錄片。舞臺上是一個無名氏講述在他六歲的時候母親因抑郁癥自殺未遂進(jìn)了醫(yī)院，為了讓母親高興起來，小男孩開始列出這個世界上美妙小事的清單，從冰淇淋到回文詩，從看人摔跤到墜入愛河。這個清單越來越長，伴隨著小男孩上大學(xué)、戀愛、結(jié)婚、爭吵、分手、抑郁。長大的代價就是發(fā)現(xiàn)：我們無法令愛所的人快樂，美妙小事清單和善良的意圖并不能阻止悲劇的發(fā)生。

有評論家稱這部劇是“關(guān)于抑郁癥的最好笑的戲”?。這一評價很能說明此類抒情性獨(dú)白劇場的特征。一方面，與抒情詩類似，它不是“一種擴(kuò)展到和整個世界各方面都有聯(lián)系的客觀動作情節(jié)的再現(xiàn)”，而是遵循著“向特殊分化的原則”?，即只表現(xiàn)個別主體及其所涉及的特殊情境，以及主體在面臨此種情境時所引起的情感和判斷，它是主體的反躬內(nèi)視，是將原本幽微、隱秘甚至混沌一片的內(nèi)心活動用語言表現(xiàn)出來。同時，作為個別主體的自我表現(xiàn)，它“滿足于運(yùn)用極平凡的內(nèi)容”?，關(guān)注日常體驗(yàn)、瑣細(xì)情緒，不是以內(nèi)容本身的重大意義，而是以主體的掌握方式和觀照方式取勝。另一方面，就認(rèn)識自己和表現(xiàn)自己的自覺狀態(tài)而言，抒情性獨(dú)白劇場要超過抒情詩。這一點(diǎn)特別鮮明地表現(xiàn)在當(dāng)獨(dú)白劇場涉及個體的創(chuàng)傷性記憶時，經(jīng)常表現(xiàn)在一種將自我客體化的傾向。表演者與創(chuàng)作者盡管往往是同一個人，但在演出過程中卻不時發(fā)生分離，創(chuàng)作者從主體的內(nèi)心生活中掙脫出來，從對觀眾的情感裹挾中掙脫出來，保持距離地旁觀、審視，在個體的不幸遭際中發(fā)現(xiàn)生而為人的喜劇性和荒誕感，正是因此，才能像《每一件美妙的小事》那樣，將抑郁癥話題做成“最好笑的戲”。

因此，不管是史詩性獨(dú)白劇場，還是抒情性獨(dú)白劇場，都可以看到創(chuàng)作者主體精神的在場。他們不僅創(chuàng)造一個作品，而且在這個過程中不斷向觀眾展示創(chuàng)作者對其作品的知解力和反省力，展示創(chuàng)作者的主體性格，達(dá)到一種自由的自覺性。但是，獨(dú)白劇場對創(chuàng)作者主體性和在場性的凸顯，特別是當(dāng)采用個體經(jīng)驗(yàn)作為題材向觀眾袒露隱秘故事和幽微心理時，這種展演主體性的“自我的戲劇”是否隱含著任性、唯我、人格膨脹、自我耽溺的危險(xiǎn)呢？曾經(jīng)一些學(xué)者表達(dá)了這種憂慮。他們批評道：“‘我行我素/忠于自我’的病毒感染了大量的此類藝術(shù)，尤其是在表演藝術(shù)領(lǐng)域，它在呈現(xiàn)原創(chuàng)方法和主題的同時，也呈現(xiàn)了業(yè)余的舞臺技術(shù)和孱弱的人格?！?“單人表演當(dāng)然是一個充斥著自我沉溺與自我中心的領(lǐng)域，我和其他人一樣看過許多此類表演，尤其當(dāng)表演者是沮喪而平庸的紐約演員，他們試圖用情景劇一樣淺薄的獨(dú)白發(fā)動自我這個機(jī)器。”?筆者的看法與之相反。不能否認(rèn)獨(dú)白劇場存在大量平庸的作品（如同每一種劇場類型一樣），然而，當(dāng)討論到這一類型時，一個顯見的事實(shí)是，獨(dú)白劇場最常被用以展示為主流社會所遮蔽的個體/群體，以及被正統(tǒng)觀念所排斥的異見。在獨(dú)白劇場中，觀眾看到的是躁郁癥患者，如約阿希姆·邁爾霍夫（Joachim Meyerhoff）根據(jù)托馬斯·梅勒（Thomas Melle）同名自傳小說改編并主演的《背后的世界》（Die Welt im Rücken）；是跨性別者，如道格·萊特（Doug Wright）的普利策獎獲獎作品《我是我自己的妻子》（I Am My Own Wife）；是戰(zhàn)爭和暴力的受害者，如阿德爾·哈金（Adel Hakim）的《執(zhí)行者14》（Exécuteur 14）；是死亡威脅下的病人，如楊·法布爾（Jan Fabre）導(dǎo)演、安東尼·里齊（Antony Rizzi）主演的《嗑藥續(xù)命》（Drugs Kept Me Alive）等等。它們討論移民問題和宗教沖突，如薩哈·烏拉（Sahar Ullah）編導(dǎo)的《希賈布獨(dú)白》（Hijabi Monologues）；討論全球資本主義時代已經(jīng)鮮少被提及的階級問題，如托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）根據(jù)法國社會學(xué)家迪迪?！ぐ＠锇睿―idier Eribon）同名自傳改編的《回到蘭斯》（Rückkehr nach Reims）；討論威權(quán)政治，如諾貝爾獎得主耶利內(nèi)克的最新作品《皇家之路》（Am K?nigsweg），等等。占據(jù)舞臺的唯一聲音，恰恰是現(xiàn)實(shí)世界中被壓抑、被遺忘、被羞辱、被邊緣化的聲音。獨(dú)白劇場對創(chuàng)作者主體性和在場性的凸顯，就是為這些聲音賦形，使原本隱形的生命獲得可見性。即使他們不能成為劇場中改造世界的主人公，至少可以成為具有能動性的言說主體，以對抗邊緣化和物化。獨(dú)白劇場的展演主體性本身即是展演抵抗性。

值得注意的是，由于獨(dú)白劇場（特別是自傳性的獨(dú)白劇場）在多數(shù)情況下由單個演員演出，人們往往用“單人表演”（monodrama/solo performance）來指代獨(dú)白劇場。筆者認(rèn)為，這種概念混用掩蓋了兩者之間的重要差異：一方面，單人表演并非必然屬于獨(dú)白性質(zhì)，也可能是基于某種戲劇情境的扮演；另一方面，獨(dú)白劇場以獨(dú)白作為文本和舞臺的基本結(jié)構(gòu)，但并不限制演員的數(shù)量，所以不但有多人表演的獨(dú)白劇場，而且有保留一定戲劇劇場形式、但將戲劇文本進(jìn)行獨(dú)白化處理的獨(dú)白劇場。將獨(dú)白劇場等同于單人表演，不僅限制了對獨(dú)白劇場多種可能性的探索，也影響了對獨(dú)白劇場中自我與集體身份關(guān)系問題的理解。

以獨(dú)白作為基本結(jié)構(gòu)，由多人表演，將多重獨(dú)白交織成多聲部的合唱，是獨(dú)白劇場發(fā)展過程中逐漸形成的新形式。杰倫·威廉（Jeroen Willems）曾經(jīng)將杜拉斯（Marguerite Duras）和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的兩個獨(dú)白文本結(jié)合起來，命名為《兩種聲音》（Twee Stemmen）。伊芙·恩斯勒（Eve Ensler）的《陰道獨(dú)白》（The Vagina Monologue）也是一個典型例子。恩斯勒采訪了二百多位女性，了解她們對性、兩性關(guān)系、性暴力的看法，最終文本不是一段完整的獨(dú)白，而是獨(dú)白的拼貼，涉及性、性工作、身體形象、愛情、強(qiáng)奸、月經(jīng)、生殖器割除、手淫、分娩、性高潮等各種體驗(yàn)。整個作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題是陰道作為女性賦權(quán)的工具，與此同時，大量描述了由男性實(shí)施的針對女性身體的暴力。《陰道獨(dú)白》最初的演出由編劇本人表演全部獨(dú)白，隨后增加至三位女演員，2004年跨性別版本則由十八位跨性別者出演。不同的獨(dú)白之間不構(gòu)成戲劇性的沖突，它們都是針對父權(quán)制社會的不同側(cè)面的描述。當(dāng)它們在喜劇性和悲劇性、抒情和敘事之間轉(zhuǎn)換時，就形成了一種合唱的韻律和節(jié)奏，“單個的說話者似乎都只在為一場集體的哀歌提供一些合唱的小節(jié)”?。這種合唱的形式否定了一種完全脫離集體的個人構(gòu)想，個體的聲音不再具有不容混淆的個體性，但它并沒有完全被集體吞沒，彼此形成一種動態(tài)的張力。在《陰道獨(dú)白》中，女性之間在地理、文化和社會方面的差異被抑制，合唱的形式凸顯了女性的共同境遇并強(qiáng)化了她們之間的聯(lián)結(jié)，尤其是當(dāng)表演者一起吟誦禁忌詞并將觀眾裹挾其中時，劇場實(shí)現(xiàn)了一種分享女性情誼的集體經(jīng)驗(yàn)。

筆者認(rèn)為，獨(dú)白劇場凸顯創(chuàng)作者的主體性和在場性，并非出于自戀和自負(fù)，而是為了探索和闡明某種被壓抑、被遮蔽的普遍性，其最終目的不是單數(shù)的“我”，而是復(fù)數(shù)的“我們”，即通過展演主體性這一途徑，探索在劇場建構(gòu)共同體的可能。

三

獨(dú)白劇場所想象的共同體，不是發(fā)生在舞臺上的虛構(gòu)世界，而是發(fā)生在舞臺和觀眾席之間的現(xiàn)實(shí)時空，對創(chuàng)作者主體性和在場性的凸顯，其目的是召喚觀眾的主體性和在場性，并最終將此時此地的劇場轉(zhuǎn)變成一個臨時的共同體。在當(dāng)代劇場實(shí)踐中，獨(dú)白劇場已經(jīng)成為政治劇場（political theatre）的一種重要形式。政治性不僅存在于它的內(nèi)容性表述中，更重要的是存在于它的形式性表述中。

一個顯見的事實(shí)是，獨(dú)白劇場經(jīng)常被用以討論激進(jìn)的政治議題。上文所舉的《陰道獨(dú)白》就是典型案例，它已經(jīng)在九十個國家和地區(qū)演出，政治影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出劇場，不僅在保守團(tuán)體、知識界和女性主義陣營引起廣泛討論，而且由編劇恩斯勒等人發(fā)起的V-Day公益組織已經(jīng)將一部討論性和女性的戲劇作品轉(zhuǎn)化為一場反對針對女性的性暴力的運(yùn)動，通過《陰道獨(dú)白》的演出收益，為民間慈善機(jī)構(gòu)募款超過一千萬美元。當(dāng)評論家將《陰道獨(dú)白》稱為“過去十年中最重要的政治劇場作品”時?，其著眼點(diǎn)主要在于它的政治性內(nèi)容，以及后續(xù)引發(fā)的以實(shí)際方式參與的政治行動。但是，如果一部獨(dú)白劇場作品不像《陰道獨(dú)白》那樣直接推進(jìn)某個政治行動，如果它的內(nèi)容性表述并不涉及階級、種族、宗教、戰(zhàn)爭與暴力等政治議題，而僅限于某個無名抑郁癥患者的自傳，它是否仍然具有政治性維度，是否應(yīng)該被視為一項(xiàng)政治劇場實(shí)踐呢？

筆者認(rèn)為是的。這里涉及對政治劇場的理解。從古希臘開始，劇場藝術(shù)一直被視為一種政治性的藝術(shù)。對于劇場與政治的關(guān)系，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)是將劇場視為時代之鏡像，它不只是一種美學(xué)表達(dá)，也是一個文化政治現(xiàn)象。雅典的公民聚集到開放的酒神劇場辯論城邦的價值；巴洛克時期，君主就是演出的焦點(diǎn)，舞臺的等級秩序與社會的等級秩序相一致；歐洲資產(chǎn)階級的覺醒也伴隨著資產(chǎn)階級劇場的興起，社會性話題在劇場中得到討論。20世紀(jì)上半葉的先鋒派則不滿足于將劇場視為時代之鏡像，而試圖將劇場當(dāng)做改造社會的工具。皮斯卡托（Erwin Piscator）在1929年提出的“政治劇場”概念，就是希望劇場能夠直接對社會施加影響，他宣稱：“我們很快便從我們的綱領(lǐng)中取消了藝術(shù)這個字眼，我們的‘戲’都是些號召，企圖對當(dāng)前的事件發(fā)生影響，企圖成為一種‘政治活動’的形式。”?在實(shí)踐中，這一主張?zhí)嵘藙鏊囆g(shù)在社會文化和政治生活中的可見性，與此同時，它也難免使政治劇場淪為一種“工具劇場”（agitprop theatre），即意識形態(tài)的宣傳場所，或者以實(shí)際方式參與的政治行動。

當(dāng)代政治劇場的一個明顯轉(zhuǎn)向，是以非直接的方式作用于現(xiàn)實(shí)，“首先探求‘如何’表現(xiàn)，而非具體的政治性內(nèi)容”?，因?yàn)樗鎸Φ氖切碌奈幕L(fēng)景：經(jīng)由大眾媒介的傳播，政治本身已經(jīng)成為消費(fèi)對象。自然災(zāi)害、恐怖襲擊、暴力罪行和政治斗爭，都已經(jīng)成為我們看待世界的方式，甚至是我們的日常娛樂方式。實(shí)際上，即使像《陰道獨(dú)白》中所提及的性暴力和性犯罪，我們也已經(jīng)司空見慣，在大眾媒介上，它們被以戲劇化的方式講述，以刺激性的視覺形象呈現(xiàn)在我們面前，這種“人與人之間分離和疏遠(yuǎn)的表達(dá)”?，既不會對我們構(gòu)成威脅，也不能和我們發(fā)生真正的聯(lián)系。在媒介社會的語境中，劇場藝術(shù)想要實(shí)現(xiàn)真正的政治性表達(dá)，就必須改變“觀看之道”，對主導(dǎo)媒介所呈現(xiàn)政治的方式提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。用雷曼的話說：政治劇場不是現(xiàn)實(shí)政治的復(fù)制，而是現(xiàn)實(shí)政治的中斷?。獨(dú)白劇場的政治性維度不僅在于討論政治議題，更重要的是發(fā)現(xiàn)觀眾，使觀眾從觀看者（spectator）轉(zhuǎn)變?yōu)橐娮C者（witness），并最終在劇場建構(gòu)起一種關(guān)系藝術(shù)（relational art）、一個臨時性的共同體。

實(shí)際上，發(fā)現(xiàn)觀眾是20世紀(jì)劇場藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢。早在1909年，梅耶荷德就開始反思傳統(tǒng)戲劇劇場中觀眾的消極狀態(tài)：“觀眾只是消極地經(jīng)歷舞臺上發(fā)生的事情。舞臺作為觀眾和演員之間的屏障，將劇場分割成彼此陌生的兩個世界：一方扮演，一方觀看，沒有渠道溝通分離的雙方，使之成為循環(huán)的系統(tǒng)?！?梅耶荷德認(rèn)為，觀眾是編劇、導(dǎo)演、演員之外的第四個劇場藝術(shù)要素。先鋒派將觀眾作為劇場革新的中心，認(rèn)為劇場交流重心的轉(zhuǎn)移可以喚回戲劇劇場已經(jīng)失落的社會和文化功能。布萊希特希望“科學(xué)時代的觀眾”對舞臺持有批判的態(tài)度，并將這種能動性帶入社會改造中。在后戲劇劇場實(shí)踐中，激發(fā)觀眾的創(chuàng)造性成為劇場藝術(shù)家的普遍追求，尤其是當(dāng)演員的表演可能部分地被影像、裝置所取代時，觀眾的姿勢就成為劇場藝術(shù)的核心。相比彼得·漢德克（Peter Handke）《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung）那樣的試圖通過挑釁、冒犯來激起觀眾反抗，或者如“沉浸式劇場”（immersive theatre）、“特定場域劇場”（sitespecific theatre）等新型劇場那樣的要求觀眾在空間中行動來參與演出，獨(dú)白劇場似乎沒有那么激進(jìn)。它對“外在交流系統(tǒng)”的凸顯，更強(qiáng)調(diào)一種平等溝通的氛圍，觀眾既不是消極觀看者，也不是被迫反抗者，而是積極傾聽者。積極傾聽，本身就是一種行動。

一些獨(dú)白劇場作品致力于探索演員和觀眾之間產(chǎn)生交流的方式。在《每一件美妙的小事》中，觀眾入場時，演員已經(jīng)在劇場中等候，在開演前，演員一直和觀眾聊天，并且分發(fā)給觀眾寫有編號和“一件美妙的小事”的紙條，觀眾如果不滿意紙條上的內(nèi)容，還可以和演員溝通對這件小事的看法。在演出過程中，當(dāng)演員敘述到自己寫下第幾件“美妙小事”時，相應(yīng)編號的觀眾就會大聲念出紙條上的內(nèi)容。為了避免錯過自己的編號，觀眾必須始終全神貫注地傾聽。在念出內(nèi)容的時候，觀眾也會思考這件小事對自己意味著什么，抑郁癥對自己意味著什么。在這個過程中，獨(dú)白劇場逾越了演員與觀眾、表現(xiàn)者與被表現(xiàn)者、能指與所指的兩分法，它將舞臺和觀眾席綁定為一個臨時的共同體，在所有參與者的努力下，舞臺上所講述的故事有可能成為每一個人的故事。

即使不做此類直接互動，平等的“外在交流系統(tǒng)”仍然是獨(dú)白劇場的鮮明特征。一個有趣的例子是強(qiáng)制娛樂劇團(tuán)的《訴苦》（Speak Bitterness），這是一份長長的懺悔清單，七位演員輪流承認(rèn)對人類大大小小的罪行和不道德行為負(fù)有責(zé)任，或至少存在同謀關(guān)系，其中大至謀殺、戰(zhàn)爭和種族滅絕，小至暴食、酗酒、打牌作弊、把男朋友當(dāng)備胎，既有真實(shí)的歷史事件，也有虛構(gòu)和想象的行為。特別之處在于，演員懺悔的主語都是“我們”而不是“我”，作為一個不定所指的代詞，“我們”的范圍顯然不限于舞臺上的演員。很明顯，一些被懺悔的罪行并非由進(jìn)行懺悔的演員所犯下，或者他們至少不是直接參與者，但是所有罪行都曾經(jīng)被這個世界上的某個人、某個團(tuán)體或某個國家犯下。因此，每一條懺悔被說出的那一刻，觀眾都需要判斷，自己是否有資格代行上帝之職傾聽?wèi)曰?，或本身即是這樁罪行的同謀。這是一個見證者的角色，觀眾必須思考自己的立場，在劇場內(nèi)和在劇場外，思考自己的行為以及對他人產(chǎn)生的后果。正如導(dǎo)演蒂姆·埃切爾斯（Tim Etchells）所說：“見證一個事件就意味著采取某種倫理方式在場，感受到事物之重，以及自身在其中的位置，即使這個位置在當(dāng)時只是作為觀眾?！?從這個意義來說，《訴苦》就不僅僅關(guān)系到懺悔的具體內(nèi)容，而更加關(guān)系到懺悔的本質(zhì)、共情的限度，關(guān)系到觀眾的共謀、諒解和判斷。

為了強(qiáng)化平等的“外在交流系統(tǒng)”，獨(dú)白劇場對演出空間的選擇也有助于模糊舞臺和觀眾席之間的物理和心理界限。傳統(tǒng)劇場不只是一個為演出提供中性空間的容器，它的建筑結(jié)構(gòu)如鏡框式舞臺、面對舞臺的觀眾席、固定座椅、包廂和特別座位等等，都在宣告劇場的等級和權(quán)力關(guān)系。在這種劇場結(jié)構(gòu)中，舞臺居于支配地位，而觀眾處于消極觀看的狀態(tài)。獨(dú)白劇場較少使用鏡框式舞臺，極少涉及再現(xiàn)性的舞臺景觀，通常它都在空的舞臺或非劇場空間演出，觀眾的注意力集中于演員和他/她表達(dá)的方式，語言因此被置于前景，傾聽成為觀眾的首要姿勢。以華萊士·肖恩（Wallace Shawn）的《發(fā)熱》（The Fever）為例，這部作品獲1991年外百老匯奧比獎最佳戲劇獎，近年來在美國和英國仍然不時被復(fù)排?！栋l(fā)熱》是一整篇的獨(dú)白，是一個將優(yōu)渥而文雅的中產(chǎn)階級生活視為理所當(dāng)然的天真的美國人一點(diǎn)一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)真實(shí)世界的過程，它深刻反思了當(dāng)面對世界的混亂和他人的苦難時中產(chǎn)階級知識分子的自我滿足和無動于衷。從肖恩的出身和成長經(jīng)歷來看，這個作品顯然有自傳色彩?！栋l(fā)熱》最初的演出在紐約的一些私人公寓中進(jìn)行，由肖恩自己出演。當(dāng)被問到為什么不在傳統(tǒng)劇場演出時，肖恩答道：“因?yàn)檫@個戲中有我真正想表達(dá)的東西?！薄拔也幌電蕵穭e人，我只想告訴別人我真正在意的事。這在劇場做不到，因?yàn)橐粋€人一上臺，他就被解讀為故事中的角色。不管舞臺上發(fā)生什么事，都會被解讀為某種娛樂形式。”?在肖恩看來，《發(fā)熱》不提供作為娛樂/審美消費(fèi)的情節(jié)，它是一種宣言，首先是對自己的朋友，然后是對自己的階級。《發(fā)熱》的各種復(fù)排版本通常也選擇在非傳統(tǒng)劇場環(huán)境演出，比如2015年英國演員托比亞斯·門基斯（Tobias Menzies）在倫敦五月集市酒店的套房里演出此劇時，每場觀眾數(shù)量限制在二十五人以內(nèi)。比起劇場作品，它更像是一次資產(chǎn)階級的秘密聚會，演員和觀眾可以坦率地在這里交流階級問題。這種真正的人和人之間的相遇和交流，在傳統(tǒng)劇場里很難實(shí)現(xiàn)。

近年來，頭戴式耳機(jī)被越來越多地應(yīng)用于獨(dú)白劇場，它改變了劇場的聽覺方式，也更加凸顯了觀眾主動傾聽的姿勢。德國導(dǎo)演卡琳·漢高（Karin Henkel）為蘇黎世劇院導(dǎo)演的《戰(zhàn)利品·女性·戰(zhàn)爭》（BEUTE FRAUEN KRIEG），根據(jù)歐里庇得斯的《特洛伊婦女》和《伊菲革涅亞在奧里斯》改編而成，不同于許多當(dāng)代導(dǎo)演將古希臘悲劇進(jìn)行戲劇化（dramatization）的處理，這部作品增加了獨(dú)白的比重，它從女性受害者的角度重新審視偉大的特洛伊戰(zhàn)爭，將伊菲革涅亞和波呂克塞娜這兩個無辜女孩的血腥獻(xiàn)祭作為始終，用特殊的方式放大了被壓抑的女性的聲音。通過耳機(jī)，舞臺上海倫、赫卡柏、安德洛瑪克、卡珊德拉、克呂泰涅斯特拉的呻吟、悲嘆、控訴和呼號直接揳入觀眾的頭腦。這部作品的核心不在于舞臺講述的故事，而在于舞臺和觀眾席通過聲音產(chǎn)生的聯(lián)系。

在日常聽覺環(huán)境中，我們不能排除周圍生活世界的各種聲音，盡管我們有能力在嘈雜的聲音環(huán)境中，從所接收到的混合聲波中分離出不同說話人的言語信號，進(jìn)而聽懂目標(biāo)語句（“雞尾酒會效應(yīng)”），但潛意識卻始終在監(jiān)察著外界的刺激，以便及時作出反應(yīng)。耳機(jī)的設(shè)計(jì)就是為了減少、排除外部聲學(xué)環(huán)境的干擾，創(chuàng)造一種純粹的傾聽體驗(yàn)。在這種特殊的聽覺方式中，聲音從發(fā)出者直接進(jìn)入接受者的耳道，聲波的震蕩與回響不是發(fā)生在劇場物理空間，而是發(fā)生在心理聲學(xué)空間，發(fā)生在接受者的記憶中。耳機(jī)為觀眾提供一種私人的傾聽工具，它使聲音被孤立出來，使觀眾直接面對聲音，與聲音建立一種親密而封閉的關(guān)系。一旦建立起這種關(guān)系，觀眾就從旁觀者變成了見證者。實(shí)際上，頭戴式耳機(jī)并不符合一般觀眾對劇場的期待，這種傾聽體驗(yàn)也并不舒適，在筆者觀察到的所有此類劇場中，都有觀眾拒絕佩戴耳機(jī)，演員并不會勉強(qiáng)觀眾。拒絕是一種選擇，傾聽同樣是一種選擇。耳機(jī)的使用不僅僅是一項(xiàng)技術(shù)，它使觀眾傾聽的姿勢成為一種主題性表達(dá)：選擇傾聽被主流社會所遮蔽的聲音和被正統(tǒng)觀念所排斥的異見，這本身就是一種行動。

在傾聽的過程中，人與人之間產(chǎn)生了真正的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅存在于觀眾和演員之間，也存在于觀眾和觀眾之間。因?yàn)檠輪T的獨(dú)白不是訴諸單個的觀眾，而是訴諸群體的觀眾，所以在獨(dú)白劇場中，觀眾更清楚地意識到自己正置身于群體之中。他/她不再是斯叢狄所描述的在戲劇劇場黑暗的觀眾席中被束縛的觀眾，也不再是居伊·德波在《景觀社會》中所描述的分離而孤獨(dú)的消極觀看者。借用尼古拉·布里奧（Nicolas Bourriaud）的概念，獨(dú)白劇場可以被視為一種“關(guān)系藝術(shù)”。在關(guān)系藝術(shù)中，觀眾被設(shè)想為一個共同體。關(guān)系藝術(shù)不是觀眾和被觀看的客體之間的相遇，而是創(chuàng)造人與人之間的真實(shí)相遇。藉由這種相遇，意義以集體的方式被闡述，而不是產(chǎn)生于私人空間和個體消費(fèi)中?。通過將劇場自身轉(zhuǎn)變成一個公共社會空間，獨(dú)白劇場提供了表達(dá)我們所面對的文化、境遇和斗爭的新途徑，使我們的生活重新成為真實(shí)生存的瞬間，并挑戰(zhàn)我們?nèi)ハ胂笠环N新的文化、新的秩序。即使我們已經(jīng)被貶抑為社會網(wǎng)絡(luò)中無足輕重的同質(zhì)化的點(diǎn)，即使個體在面對龐大而頑固的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)時渺小如塵埃，我們?nèi)匀幻鎸σ粋€可轉(zhuǎn)變的世界，仍然想象另一種共同體的可能。就像薩拉·凱恩《4.48精神崩潰》（4.48 Psychosis）中那個備受精神問題困擾的極端孤獨(dú)的獨(dú)白者，她說的第一句話是：“但你有朋友?！?

① 參見帕特里斯·帕維斯《戲劇藝術(shù)詞典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社2014年版，第215頁。

②③⑦???? 黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第242頁，第243頁，第259頁，第111頁，第113頁，第190頁，第191頁。

④⑤⑥ 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第7頁，第8頁，第9頁。

⑧ 狄德羅：《論戲劇體詩》，《狄德羅美學(xué)論文集》，徐繼曾、陸達(dá)成譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第203頁。

⑨ 《斯特林堡戲劇選》，石琴娥、高子英等譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第223頁。

⑩ Mateusz Borowski & Malgorzata Sugiera,“Everybody’s Stories: Monologue in Contemporary Playwriting from Quebec”,in Clare Wallace(ed.),Monologues: Theatre,Performance,Subjectivity,Prague: Litteraria Pragensia,2013,p.13.

? 雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第138頁。

?? 漢斯—蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第164頁，第167頁。

? Lisa Peterson & Denis O’Hare,An Iliad,New York: Overlook Duckworth,2014,p.29.

? Lyn Gardner,“King John played by a photo masher? It’s Shakespeare on a plate”,The Guardian,Mar.3,2016.

? 紀(jì)錄片《制造獨(dú)白：羅伯特·威爾遜的哈姆萊特》在線視頻，https://www.youtube.com/watch?v=mK6dFmL3P TY。

? Lyn Gardner,“Edinburgh Festival 2014 Review: Every Brilliant Thing——the Funniest Play you’ll See about Depression”,The Guardian,Aug.8,2014.

? John Howell,“Solo in Soho: the Performer Alone”,Performing Arts Journal,Vol.4,No.1/2(1979/1980): 158.

? Jonathan Kalb,“Documentary Solo Performance: the Politics of the Mirrored Self”,Theatre,Vol.31,No.3 (2000):14.

? Charles Isherwood,“The Culture Project and Plays that Make a Difference”,New York Times,Sept.3,2006.

? 皮斯卡托：《政治戲劇》，中國藝術(shù)研究院外國文藝研究所《世界藝術(shù)與美學(xué)》編輯部編《世界藝術(shù)與美學(xué)》第五輯，文化藝術(shù)出版社1985年版，第258頁。

? Florian Malzacher,“No Organum to Follow: Possibilities of Political Theatre Today”,in Not Just a Mirror: Looking for the Political Theatre Today,Berlin: Alexander Verlag,2015,S.19.

? 居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第215頁。

? Hans-Thies Lehmann,“Wie politisch ist postdramatisches Theater?”,Das Politische Schreiben,Berlin: Theater der Zeit,2002,p.17.

? Wsewolod E.Meyerhold,Alexander I.Tairow & Jewgeni B.Wachtangow,Theateroktober: Beitr?ge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters,Vol.1,Frankfurt am Main: R?derberg,1972,S.131-132.

? Tim Etchells,Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment,London: Routledge,1999,p.17.

? Hilton Als,“Wallace Shawn,the Art of Theatre No.17”,https://www.theparisreview.org/interviews/6154/wallace-shawn-the-art-of-theater-no-17-wallace-shawn.

? Cf.Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics,trans.Simon Pleasance & Fronza Woods,Dijon: Les presses du réel,2002.

? 薩拉·凱恩：《4.48精神崩潰》，《薩拉·凱恩戲劇集》，胡開奇譯，新星出版社2006年版，第215頁。