戰(zhàn) 迪

一、吊詭的審美經(jīng)驗：“看臉時代”的悄然蒞臨

近年來，“看臉時代”這一表述依托媒介文化的泛娛樂生產(chǎn)邏輯在東亞文化語境下廣為流傳。由它生發(fā)出的一系列相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)熱詞，如“正太”“蘿莉”“小鮮肉”“花美男”“顏值”“顏控”“萌文化”等，融入當代媒介文化實踐者群體的日常生活和交流語匯，共同指向了大眾審美的一種可能的新傾向，促使機制化的媒介文化依其邏輯調(diào)整自己的產(chǎn)品策略，以滿足消費者通過“看臉”獲取快感的需求①。從大眾認知的角度看，“看臉文化”一方面將臉從人的身體以及身體所處的具體社會語境中抽離出來，以符號手段掩蓋身體在物理世界中衰老退化的自然規(guī)律，從而獲得一種“永葆青春”的虛假幻象，也令“抗拒變化”的議題在媒介文化中獲得了某種熱點地位；另一方面，從文化學(xué)的角度看，臉是人最為直接的形象載體和符號再現(xiàn)，作為一種社會性建構(gòu)，臉承載著與社會文化系統(tǒng)進行交流和互動的功能②，也就是說，臉在媒介文化構(gòu)建的社會議題中承擔著傳情達意的特殊任務(wù)，它表征著特定人群所依賴的歷史傳統(tǒng)和文化意蘊。一如南茜·亨雷（Nancy Henley）所言：“人對自己的容貌和身體的想象……在本質(zhì)上是一個政治問題，是實現(xiàn)文化統(tǒng)治、組織人際關(guān)系最主要的非語言渠道。”③

“看臉文化”在媒介話語中的流行，自然是傳播技術(shù)驅(qū)動下文化的“圖形轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）所帶來的必然結(jié)果。作為對20世紀60—70年代出現(xiàn)的“語言論轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）的反撥，“圖形轉(zhuǎn)向”開始被學(xué)者們用于描述圖像邏輯對文化發(fā)展具有的主導(dǎo)作用④，以及情感在這一過程中對理性的僭越⑤。在信息技術(shù)狂飆突進、媒介融合日趨深化的語境下，高度視覺化的媒介文化所構(gòu)建的圖像世界，因其更加明晰的意義機制和更加便捷的認知路徑，開始全面侵占人們的生活時空。視聽符號在實體社會向媒介社會的轉(zhuǎn)型中不僅扮演著重要的中介角色，更將世界越發(fā)轉(zhuǎn)化、構(gòu)想和把握為具體可感的形象。

如果將媒介文化對人的面部的建構(gòu)追溯到電影工業(yè)誕生的20世紀初，那么我們可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)臉的塑造大致經(jīng)歷了三個階段：首先是由好萊塢創(chuàng)設(shè)并推行的具有典范意義的電影工業(yè)時代的“明星臉”，其次是伴隨著電視的普及和媒介文化的全球風行而帶來的“媒介臉”，再次是媒介文化在進入融媒體乃至自媒體階段后出現(xiàn)的、消費者廣泛借助數(shù)字編輯手段和社交媒體平臺實現(xiàn)的生產(chǎn)與傳播充分個性化的“后媒介臉”。電影工業(yè)生產(chǎn)的“明星臉”作為標準化面容制造的濫觴，在早期流行文化領(lǐng)域指涉某種約定俗成的大眾美感經(jīng)驗；進入電視普及的時代，由社會公共事件生產(chǎn)的既可能是精心設(shè)計的又可能是隨機選取的“媒介臉”，更多呈現(xiàn)出一種社會事件所賦予的公共性色彩；而由電視和互聯(lián)網(wǎng)共同制造的融媒體乃至自媒體時代，它使個體作為消費的積極參與者，通過個性化數(shù)字編輯手段自主生成的“后媒介臉”，儼然成為由媒介文化推崇的流行的審美時尚。這是一個媒介文化從構(gòu)建現(xiàn)代性到全面卷入非現(xiàn)代性的過程。其實，那些帶有機械復(fù)制色彩的標準化面孔的流行體現(xiàn)了技術(shù)邏輯和經(jīng)濟邏輯在塑造大眾審美方面的雙重成功，但同時也造成了人類審美經(jīng)驗中能指和所指、符號與本體之間的斷裂危機，任何面孔的重構(gòu)都難以挽回昔日大眾審美理想的流逝。需要指出的是，上述臉的塑造的三個階段，并非是前后銜接的線性關(guān)系，而是隨著技術(shù)和媒介文化的發(fā)展，以不同類型的文化姿態(tài)彼此交纏的關(guān)系，有著復(fù)雜的交疊性。在當下，被流行文化所推崇的具有最大公約數(shù)效應(yīng)的技術(shù)消費型的臉，一定意義上就是“明星臉”“媒介臉”和“后媒介臉”三者之間的互鑒和融構(gòu)。

在歷史學(xué)家讓—克勞德·施密特（Jean-Claude Schmitt）看來，無論是作為身份符號的臉、作為表情載體的臉，還是作為再現(xiàn)場所的臉，都是社會現(xiàn)實的反映和人們感知社會風化史的標簽?！叭绻f臉本身即構(gòu)成了一種符號，那么它既承擔著我們加諸其上的一切，也承擔著它自身所隱匿的一切?！雹薇辉缙陔娪肮I(yè)塑造并推崇的“明星臉”，可被視為“時代的面容”，其視覺和審美形態(tài)符合特定歷史條件下最廣大文化消費者的審美標準，那些或光滑細膩、或粗獷豪放的面部肖像，成為人們追逐和向往的審美標桿。可以說，“明星臉”既是明星個體實現(xiàn)自我表達和信息傳播的工具，又是媒介文化對社會關(guān)系加以操演的重要場域。隨著媒介文化的發(fā)展，以“明星臉”為核心概念的“看臉文化”開始出現(xiàn)變化。以往滋養(yǎng)標準化的“明星臉”的文化土壤——依托電影工業(yè)發(fā)展起來的明星制，逐漸被一種以訊息包裹大眾的日常媒介環(huán)境所取代，這一媒介環(huán)境將臉部呈現(xiàn)的裁決權(quán)部分地讓渡給了電視熒屏傳播的社會公共事件，部分讓渡給了廣大的普通消費者。電視在第二次世界大戰(zhàn)之后的普及在這一過程中扮演了極其重要的角色。電視與電影最大的不同之處在于，電視在大眾審美之外極大地拓展了大眾需求的呈現(xiàn)范圍，它把社會生活的方方面面化為電視熒屏上的事件，聚焦這些事件所帶入的公共人物以及他們所散發(fā)的公共能量。電視的步入千家萬戶，使得傳統(tǒng)意義上的“明星臉”制造預(yù)期有所弱化，公共人物的形象開始充斥無處不在的電視熒屏。臉的消費帶有一種公共事件色彩，社會標準變成一種事件標準，標準化的集體審美行為逐步演變?yōu)楣残缘挠^看行為，“媒介臉”的出現(xiàn)實際上體現(xiàn)了大眾審美逐漸將自身從明星崇拜的審美模式中解放出來，將審美行為轉(zhuǎn)化為觀看行為，并使之與日常生活實踐密切連接起來。至于“后媒介臉”的出現(xiàn)，離不開互聯(lián)網(wǎng)的崛起，尤其融媒體、自媒體的出現(xiàn)。作為當代媒介文化的一個重要的驅(qū)動力，互聯(lián)網(wǎng)統(tǒng)轄下的融媒體和自媒體使得大眾在相當程度上獲得了對自己所心儀的面孔進行建構(gòu)的權(quán)利，各種類型的便捷修圖工具和可實現(xiàn)圖像即時發(fā)布的社交平臺，固然難以令消費者獲得與傳統(tǒng)媒介文化機制等量齊觀的傳播聲量，卻也令“大眾的聲音”以前所未有的方式被放大、被傳播。要言之，伴隨著塑造標準化面孔的權(quán)利的大眾化（甚至民粹化），臉成為當代人群的重要交流媒介，一個“臉性社會”逐漸成型。對于這種建立在媒介文化打造的大眾審美和消費經(jīng)驗基礎(chǔ)上的社會話語的分析，也就成為我們理解當代文化發(fā)展方向的一個重要的不容忽視的方式。

鑒于此，本文從媒介文化發(fā)展變遷的路徑出發(fā)，梳理并剖析當代社會的“看臉文化”內(nèi)核從“明星臉”到“媒介臉”再到“后媒介臉”的演變過程。在此基礎(chǔ)上，對“臉性社會”展開進一步反思。

二、從“明星臉”到“媒介臉”：技術(shù)文明主導(dǎo)下的審美隕落

在20世紀歷史發(fā)展的視野內(nèi)，媒介文化對臉的迷戀源于早期電影明星制和早期媒介文化塑造社會偶像、打造注意力經(jīng)濟、攫取商業(yè)利潤的驅(qū)動。以第二次世界大戰(zhàn)為界，我們大致可以看到，“看臉文化”的內(nèi)核是由“明星臉”向“媒介臉”轉(zhuǎn)變的。兩者雖然都隸屬于大眾審美對象和媒介文化建構(gòu)的范疇，但從“明星臉”到“媒介臉”的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了當代文化的一種深層次的變化。

所謂“明星臉”，指的是由電影工業(yè)所塑造的、符合廣大審美產(chǎn)品消費者期待的標準化面孔。對“明星臉”的建構(gòu)與明星制在20世紀初期的誕生和發(fā)展密切相關(guān)。在早期好萊塢電影生產(chǎn)實踐中，制片廠普遍不在影片中顯示演員的真實姓名，也限制演員為追求知名度而進行自我宣傳。盡管觀眾為電影銀幕所塑造的精美面孔所吸引，卻只能用演員所飾演的角色名字來稱呼他們，這種對偶像崇拜予以壓抑的文化策略，在早期制片廠的生產(chǎn)機制中十分常見，它體現(xiàn)了制片廠對明星個人所具有的文化力量的控制⑦。然而，隨著演員知名度的不斷提高，對演員真實姓名的隱匿已無法阻擋觀眾追捧演員的高漲熱情。1901年，美國環(huán)球影片公司老板卡爾·萊默爾（Carl Laemmle）做出一個大膽的決定：不僅為知名演員弗羅倫斯·勞倫斯（Florence Lawrence）大幅提高薪酬，還允許她的名字標注在影片中。就這樣，世界電影史上第一位具名的電影明星誕生了。從此，各大制片公司爭相效仿，明星制也因此成為電影業(yè)發(fā)展的巨大推動力⑧。明星制的不斷成熟無疑助推了“明星臉”的形成。作為文化工業(yè)的重要一環(huán)，電影業(yè)通過向消費者提供標準化的文化商品來營利，任何成功的商業(yè)模式都會被不斷復(fù)制、衍生，直至新模式的出現(xiàn)⑨。因此，“明星臉”也就成了一種典型的電影工業(yè)產(chǎn)品，它遵循著一種非個性化的生產(chǎn)標準，又往往能夠較為精準地對特定時代的大眾審美需求做出回應(yīng)，在一定程度上實現(xiàn)了一種“無個性的個性”。

關(guān)于早期好萊塢對“明星臉”的塑造機制，我們可以從不少電影史家的記錄中找到鮮活的案例。例如，大衛(wèi)·布萊特（David Bret）就在其為默片時代的電影女星葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）撰寫的傳記中，記錄了20世紀20年代米高梅制片廠對她進行形象設(shè)計的種種細節(jié)，其中最引人注意之處在于，由于嘉寶是瑞典人，因此她的面孔在當時美國的大眾審美體系中，被認為是冷艷的北歐“異域風情”的代表，因此制片廠在對嘉寶的形象進行宣傳（如拍攝宣傳照片、制作電影海報）時，幾乎從不讓她露出笑容，從而將其“冷”發(fā)揮到極致。這種形象設(shè)計策略是嘉寶在默片時代長期占據(jù)好萊塢一線女星寶座的重要原因。也正是出于對嘉寶的冷艷形象的強調(diào)，米高梅甚至考慮只允許她拍攝默片，因為“開口說話”這個行為可能會破壞其面孔的審美特征⑩。

自電影明星制誕生初期至20世紀60年代電視時代的到來，作為標準的審美符號的“明星臉”，其建構(gòu)大致經(jīng)歷了三個階段：推崇雕琢性和異域感的“歐洲臉”階段、提倡健康自然的“美國臉”階段以及呈現(xiàn)飽含性意味的“性感臉”階段。以女明星為例，“歐洲臉”的代表包括葛麗泰·嘉寶、瑪琳·戴德麗（Marlene Dietrich）等，這些活躍在20世紀二三十年代的好萊塢女星大多生于歐洲，擁有典型的歐洲白人女性的面容。由于她們參演的電影多為黑白影片，故主要是通過布光作為面部造型的手段，其金發(fā)、高顴骨、深輪廓的臉部特征凸顯為較強的形象優(yōu)勢，而好萊塢對“歐洲臉”的推崇，多少反映出此一時期以移民為主體的電影生產(chǎn)者和觀眾對歐洲文化的欽慕和想象。隨著美國國力的逐漸強大，尤其是在兩次世界大戰(zhàn)期間實現(xiàn)的經(jīng)濟繁榮和國際地位提升，“美國臉”作為一種文化和審美自信的載體開始走紅，代表人物包括瑪麗·碧克馥（Mary Pickford）、茱迪·嘉蘭（Judy Garland）等，這些面孔通常被作為資本主義繁榮的美國的“健康”和“明朗”的象征，具有紅潤、活潑、天然的審美特性，如電影史家白里歐（Tino Balio）所說：“（這些面孔）的美是渾然天成的，富有活力，爭強好勝，不僅源于健康，更體現(xiàn)在活潑、積極、聰穎等方面?！?至于“性感臉”的出現(xiàn)則是明星制完全成熟、好萊塢全面成長為宰制性文化霸權(quán)之后的產(chǎn)物，其代表就是在四五十年代引導(dǎo)女性審美的瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe），其外形以高度的性別和性感化為特征。在這一階段，“明星臉”與美國國家話語之間的關(guān)聯(lián)性已相當微弱，其自身的商品性達到巔峰，電影工業(yè)通過對細膩、豐裕、具有高飽和度色彩特征的面孔的構(gòu)建，將“明星臉”全面嵌入了大眾的日常審美。不難發(fā)現(xiàn)，“明星臉”的三個發(fā)展階段，其實折射出美國20世紀上半葉大眾審美由國家話語主宰到個體意識崛起的過程。

伴隨著20世紀媒介文化的不斷發(fā)展，尤其是以電視為代表的媒介文化的強勢崛起，“明星臉”的生產(chǎn)方式和商品消費形態(tài)逐漸出現(xiàn)了泛化，“媒介臉”開始流行。貝爾廷曾指出：“臉的歷史在以電視為代表的媒介社會以一種嶄新的方式延續(xù)著。媒介社會無止境地消費著它所制造的‘媒介臉’……媒介臉堂而皇之地占據(jù)著電視熒屏，蔓延在公共領(lǐng)域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播的習以為常的狀態(tài)?！?“媒介臉”超越“明星臉”之處在于，它的構(gòu)成不再局限于標準化的工業(yè)生產(chǎn)范疇，也不再為具體的藝術(shù)形式（如影片的敘事情境）所累，更無須特別考慮大眾的審美需要，“媒介臉”在遠超電影的這一大眾媒介空間內(nèi)，實現(xiàn)了對臉部形象的再造。電視的強大文化影響力為“媒介臉”的流行提供了豐沃的土壤，新的信息環(huán)境不再局限于電影院這一特定的物理空間，而是成為包裹我們的無遠弗屆的符號迷陣，從而可以不斷在我們的認知中折射和鐫刻“媒介臉”形象。

“媒介臉”的特質(zhì)在于，它將消費者對臉的消費行為從偶像崇拜的儀式中解放出來，使其獲得了一種深入日常生活體驗的事件意義和象征意義。戴揚（Daniel Dayan）和卡茨（Elihu Katz）通過對重大歷史事件（如英國皇家儀式、美國阿波羅號登月）的電視直播的研究，探討了電視塑造的臉在媒介文化中的獨特性，即經(jīng)由電視打造的面孔看似被置于事件的當下語境之中，但實際上它們脫離了事件的外延，獲得了一種“回溯式的姿態(tài)”（retrospective stance），其意義在于令受眾將這些面孔“誤認為”某種歷史意義的象征?。由此，如果說“明星臉”主要體現(xiàn)的是電影工業(yè)通過操演大眾審美來謀求商業(yè)利益，而這一操演是通過為標準化的臉部賦予明確的美學(xué)形態(tài)來實現(xiàn)的話，那么“媒介臉”則超越了單純的審美范疇，它所體現(xiàn)的是作為媒介文化的電視對于臉的社會文化意義的操縱，其中既有通過將臉剝離出具體的事件意義，為其賦予一種歷史感，又有通過將社會事件高度媒介化，使臉獲得一種大眾參與體認的表征意義?！懊浇槟槨贝碇澳樞陨鐣卑l(fā)展的新階段，臉的媒介文化開始作用于大眾對于自身和社會之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系的基于現(xiàn)實和歷史的認知。

很顯然，“媒介臉”與“明星臉”之間的差異并不體現(xiàn)在臉部的大眾美學(xué)形態(tài)上，而是體現(xiàn)在臉部的社會化生產(chǎn)機制上。明星制下的臉的生產(chǎn)以更好地消費為目的，其主要價值在于通過對大眾審美來實現(xiàn)對更高的商業(yè)利益的追求，因此電影工業(yè)對“明星臉”的生產(chǎn)主要是一種大眾美學(xué)的生產(chǎn)。這一生產(chǎn)機制固然與特定歷史情境下的社會文化特征有著密切的關(guān)聯(lián)（比如20世紀20年代美國大眾對嘉寶的“北歐臉”的迷戀就不僅僅是一個審美問題），但這種文化效應(yīng)是附加的，而非本質(zhì)性的?！懊浇槟槨眲t不同。電視工業(yè)對“媒介臉”的生產(chǎn)幾乎不遵循任何嚴格意義上的美學(xué)標準，而更多是從臉的社會、歷史乃至政治意義出發(fā)來進行編織，它們可以包括歷史事件中人物的臉、知名新聞主播的臉、頻繁出現(xiàn)在電視鏡頭前的政治家的臉、各種體育和文藝類名人的臉，甚至參與新聞事件的普通人的臉，等等，這種種“媒介臉”固然也需要滿足一般性的大眾審美需求，但其更主要的生產(chǎn)機制在于其中可能包含的社會政治意義。正如有學(xué)者在研究香港回歸時刻中國電視轉(zhuǎn)播所呈現(xiàn)的現(xiàn)場畫面時指出，英國王儲查爾斯在交接儀式上落寞的面孔成為這個事件最重要的歷史象征，因為它代表著一個時代的殖民主義在大眾認知中的徹底終結(jié)?。顯然，“媒介臉”的意義已經(jīng)遠離了電影時代的偶像崇拜，是電視的生產(chǎn)機制和消費者共同為它賦予的現(xiàn)實和歷史意義，“媒介臉”的編碼必須要與消費者的解碼相契合，從而體現(xiàn)出“媒介臉”在電視工業(yè)生產(chǎn)機制中從媒介向大眾的讓渡。

從“明星臉”到“媒介臉”所折射出的媒介文化的變遷告訴我們，“看臉文化”在今天的泛濫不僅僅出于臉的審美性特質(zhì)及其社會交際功能，也源于作為文化符號的臉與媒介文化架構(gòu)下的特定修辭系統(tǒng)之間的關(guān)系。在電影工業(yè)時代，“明星臉”的符號效應(yīng)和其對應(yīng)的意義之間的關(guān)系是轉(zhuǎn)喻式的，亦即特定類型的符號通常被賦予約定俗成的社會意義。比如有研究者就認為，克拉克·蓋博（Clark Gable）的棱角分明的面孔代表著美國式的男性氣質(zhì)，而詹姆斯·斯圖亞特（James Stuart）端正而略顯刻板的面孔代表著美國正統(tǒng)的基督教道德觀?。這種符號和意義之間的對應(yīng)關(guān)系帶有鮮明的人為色彩，它被大眾廣泛接受也是在電影工業(yè)攻勢下實現(xiàn)的。但在電視時代，電影文化的“靈韻”逐漸消亡，審美行為淪為日?；挠^看行為，“媒介臉”的符號效應(yīng)及其對應(yīng)的社會意義之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝涗浭健钡?，符號和意義之間的關(guān)系被認為是“自然而然”的，因為媒體機構(gòu)的文化生產(chǎn)行為往往依托于具體的歷史事件，因而也就為“媒介臉”賦予了一種看似本真的、有機的歷史感。其實，這種歷史感是作用于當下的，“媒介臉”所發(fā)揮的作用是令消費者通過一種對歷史的想象性“記錄”來實現(xiàn)對于當下的文化和政治的理解。也就是說，查爾斯的臉是作為歷史的承載物存在于媒體文化的話語空間的，即使在20年后的今天，它仍然是我們體認“殖民主義的終結(jié)”這一宏大議題的文化資源?！懊浇槟槨钡拇嬖?，昭示著20世紀后半葉的媒介文化在“歷史感”（historicity）上的分裂，表面忠實記錄具體歷史事件的“媒介臉”，實際上是在將流動的歷史性結(jié)晶化，從而令消費者獲得對于歷史的一種整齊劃一的認識。

媒介文化從“明星臉”到“媒介臉”之間的區(qū)隔，最具代表性的案例莫過于好萊塢明星瑪麗蓮·夢露的臉在媒介話語空間中的變化過程。夢露的人生跨越電影“明星制”時代和電視工業(yè)時代。在“明星制”時代，她的容貌被塑造為好萊塢最著名的性感符號，同時代表著美國物質(zhì)生活的豐裕和個人身體與精神世界的解放。而當1962年8月夢露被發(fā)現(xiàn)死于洛杉磯的寓所時，她的“明星臉”瞬間變成了“媒介臉”，頻繁出現(xiàn)在電視新聞報道中的夢露的臉不再單純是性感和開放的代表，而成為人們緬懷、體認黃金時代的好萊塢所傳遞的關(guān)于美的大眾認同的象征?。例如，夢露生前成名作《飛瀑欲潮》的宣傳海報被藝術(shù)家重新制作，在市場流通中具有極高的商業(yè)和文化價值。美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）最著名的作品，就是將海報中夢露的上半身剪去，僅保留臉部，從而凸顯其表情中流露出的時代風情。不僅如此，沃霍爾還通過絲網(wǎng)印刷術(shù)制作出布面油畫《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（1962），這一繪畫方式在保留夢露為人所熟悉的面容的同時，有意制造出模糊的輪廓感和朦朧意象。觀眾需要透過這張剝離身體的“明星臉”來反復(fù)閱讀和重思它與時代之間的關(guān)聯(lián)。時至今日，流傳于報紙、雜志、電影海報、電視節(jié)目等渠道的夢露之臉不計其數(shù)，那些紙質(zhì)和電子媒體就像是封存著夢露臉的時光容器，隨時有待開啟。通過這種方式，夢露的臉具有了一種歷史感，體現(xiàn)了媒介工業(yè)和媒介消費者對“美”的歷史意義的協(xié)商。

三、從“媒介臉”到“后媒介臉”：數(shù)字技術(shù)賦能的自主性狂歡

數(shù)字科技，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和人工智能的發(fā)展，為臉在媒介文化中的存在賦予了新的內(nèi)涵。在智能手機和數(shù)字社交平臺的介入下，以往媒介機制對“媒介臉”的生產(chǎn)特權(quán)受到挑戰(zhàn)，功能強大的修圖軟件的出現(xiàn)進一步弱化了傳媒機制對臉的文化指認和歷史意義的釋放。在人人都可以參與、人人都可以對自己修容的媒介環(huán)境下，如何使自己的臉最大限度地符合自己想象中的審美標準，并以此作為個性化表達的最佳手段，于是“后媒介臉”出現(xiàn)了。

“后媒介臉”生成的技術(shù)基礎(chǔ)來自數(shù)字技術(shù)的“可供性”（affordances）。在技術(shù)哲學(xué)中，可供性主要用于描述特定的技術(shù)所具有的文化偏向，以及這種偏向?qū)μ囟ㄉ罘绞胶托袆又髁x的支持?。而數(shù)字媒體用戶對自己的形象的“編輯權(quán)”正是數(shù)字技術(shù)的可供性在視覺文化領(lǐng)域發(fā)揮作用的最主要的體現(xiàn)。不少學(xué)者對此做出了實證性或思辨性的考察。例如，米勒（D.Miller）通過研究互聯(lián)網(wǎng)用戶在社交媒體上發(fā)布的經(jīng)過編輯的個人照片，指出越來越多的人習慣于通過這種方式來理解自己與社會之間的關(guān)系?。喬科（R.Junco）則指出自拍和修圖行為體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)環(huán)境下媒介用戶對個人身份的理解方式的變化：自塑的形象表明當代媒介用戶的身份認同是一個包含真實身份、化名身份和匿名身份三個層次的復(fù)雜文化構(gòu)成?。因此，“后媒介臉”是用來描述這種主要由媒介文化消費者自我塑造、自我傳播的面孔。在“后媒介臉”的生產(chǎn)過程中，無論電影工業(yè)還是電視工業(yè)，都不再擁有以往的面孔塑造的主導(dǎo)權(quán)，它們能做的不過是為消費者對臉的自塑行為提供資源、參考或模板而已。“個人形象的生產(chǎn)完全成為一種碎片化、個性化的過程。 ”?

從社會語境的層面看，數(shù)字技術(shù)和媒介融合使媒介信息構(gòu)造的擬態(tài)環(huán)境以更加深刻的方式介入人們的日常生活，人越來越深入地沉浸在信息環(huán)境之中，幾乎被數(shù)字化的圖像和信息完全包裹，日益習慣于將媒介符號塑造的非虛構(gòu)敘事理解為現(xiàn)實世界的本質(zhì)真實?，因此他們對現(xiàn)實世界做出的反應(yīng)，包括處事態(tài)度和行為，多是數(shù)字式的、本體缺位的。如果說“媒介臉”仍然在通過為面容賦予一種形似本真的現(xiàn)實感和歷史感，以此來實現(xiàn)在社會行為和文化語境之間建立起認知關(guān)聯(lián)的話，那么“后媒介臉”即使在形式上也完全拋棄了忠于現(xiàn)實和歷史的本真意義的“承諾”。自塑造和自傳播的“后媒介臉”基于高度個體化的娛樂經(jīng)驗和快感生成機制，與客觀存在的事件之間缺少文化和歷史上的關(guān)聯(lián)。不同形式的“后媒介臉”彼此之間也不存在對話關(guān)系，它們?nèi)缤畔⒕W(wǎng)絡(luò)中彼此不相關(guān)的原子化的符號孤島，作為一個“無機的總體”昭示著物質(zhì)的本體在當下審美文化中的消亡。日益發(fā)達的人工智能甚至可以完全基于大數(shù)據(jù)生成“最完美”的臉，這些臉不是任何一張真實存在的臉的翻版，卻也同時是全人類的所有的臉的美學(xué)特征的集合?。它不指向自身的“存在”之外的任何歷史和現(xiàn)實意義。

從具體的制造過程看，形形色色的修圖軟件在“后媒介臉”的流行中扮演了至關(guān)重要的角色，這種數(shù)字技術(shù)讓人們獲得了在賽博空間中自主塑造自己形象的權(quán)利。當人們將自己的容貌改造為他們心目中更完美的形式、并在社交平臺上加以展示之時，我們已經(jīng)很難去評判這種不真實究竟是否帶有欺騙的意味，因為這一行為完全出自普通消費者的個人意愿，這種快感的生產(chǎn)者和受益者都是同一個個人，而非源于顯在的外部機制的強制灌輸。如果說“媒介臉”仍然通過符號和本體之間的一種“記錄式”的關(guān)系來追求審美與歷史之間的想象性關(guān)聯(lián)，那么數(shù)字媒體環(huán)境下的“后媒介臉”則完全消弭了真實和虛假的邊界，切斷了能指和所指約定俗成的關(guān)聯(lián)，越過了客觀存在的人類身體，直接在媒介再現(xiàn)和人的感知之間建立聯(lián)系。從這個意義上講，經(jīng)“美圖秀秀”“美顏相機”等修圖軟件修飾過并通過社交媒體展示的臉，既非真實的臉，亦非對真實臉的摹寫，而是一種僅為滿足自身的快感而存在的、純粹的符號拼貼。此時，個體的自然之臉已經(jīng)被置換為虛擬的面具，人們在自我與自拍的肖似性認知方面產(chǎn)生的偏差越來越大，生活體驗與關(guān)于相貌相似性的知覺經(jīng)驗出現(xiàn)了巨大的斷裂。

“后媒介臉”作為一種大眾審美機制制造的表征符號，在中國當下的流行文化中有鮮明的表現(xiàn)，催生出“小鮮肉”“小花”和“萌文化”等活躍的媒介話語。前兩者特指青春靚麗、性格溫和、表情單純的青年男性和女性，第三個詞則指稱那些源于日本二次元文化的“小而可愛”的中性青年形象（包括男女兩種性別）。隨著日、韓的大眾文化在中國大陸的流行，網(wǎng)友們對那些具有強烈人工痕跡的青春面孔產(chǎn)生了狂熱追捧的熱潮，更自發(fā)地在互聯(lián)網(wǎng)上為他們建立排名榜單。中國大陸的視聽綜藝節(jié)目所邀請的嘉賓幾乎都是青春靚麗的流量明星，港臺地區(qū)情況亦大同小異。如臺灣東森新聞臺就在2015年專門舉辦了“兩岸男神榜”評選活動，易烊千璽高票獲封“兩岸小鮮肉”冠軍，王源、連晨翔分列第二三位。在日常生活中，無論是微信朋友圈、微博圖片，還是抖音、快手的動態(tài)修圖，“明星臉”甚至自我重塑的草根“網(wǎng)紅”，都成為廣受艷羨的成功模板。近期一則新聞尤為引人關(guān)注。大批“90后”年輕女孩瘋狂涌入德云社觀看演出，并自稱“德云女孩”，只為一睹張云雷、孟鶴堂等高顏值相聲演員的真容?。臺下，他們積極通過手機軟件為偶像畫像，紛紛轉(zhuǎn)載，景象蔚為壯觀。被粉絲共同體推波助瀾的具名之臉、普羅大眾的無名之臉，在社交媒體中相互作用、對臉的私人消費扭結(jié)成了一股強大的流行文化浪潮，一場全民參與的臉性虛擬狂歡就此鋪天蓋地地蔓延開來。值得一提的是，數(shù)字技術(shù)的可供性所產(chǎn)生的文化效應(yīng)并不僅僅局限于數(shù)字平臺自身，而且還在不斷地與物質(zhì)世界進行著雙向互動，德國學(xué)者希爾加·撒多斯基（Helga Sadowski）稱這一互動為“數(shù)字—物質(zhì)交纏”（digital-material entanglement）現(xiàn)象?。這揭示了數(shù)字技術(shù)可供性包蘊著激發(fā)文化生產(chǎn)主體進行物質(zhì)行動的巨大潛能。換言之，基于數(shù)字技術(shù)的自我形象構(gòu)建行為會與線下的、物質(zhì)性的自我形象改造行為相聯(lián)系，從而使得“后媒介臉”擁有一種“媒介臉”往往不具備的物質(zhì)性?。在修圖軟件的盛行和外科整形術(shù)的流行之間，就存在著話語和邏輯上的關(guān)系，數(shù)字技術(shù)的可供性使得“后媒介臉”的生產(chǎn)者有更強烈的意愿依照自己創(chuàng)設(shè)的關(guān)于臉的完美符號組合，去改造物質(zhì)世界中的真實的臉。盡管外科整形術(shù)并非新鮮事物，但顯然這種旨在改變?nèi)嗽谖锢砜臻g中的容貌的技術(shù)正在受到越來越多的年輕人的青睞。人們不再是根據(jù)自己的天然容貌去制造圖像，而是反過來根據(jù)自己所理解和認同的符號體系——即“后媒介臉”——去重塑自己的容貌。這種逆向的文化生產(chǎn)活動，既包含對媒介文化中存在的僵化的形象生產(chǎn)機制的不滿和拒斥，也包含對一種更加絕對的文化自主性的構(gòu)想。在這一機制的支配下，自主性取代進化性成為數(shù)字化的媒介文化奉行的宗旨，而自主性的來源就是主動將自己的臉變成技術(shù)試驗品。

在留意“后媒介臉”的自我美化本質(zhì)的同時，我們也必須看到，修圖軟件和整形術(shù)共同構(gòu)成的制造機制，在一定程度上給一度弱勢的青年文化帶來了自我解放的可能。在數(shù)字技術(shù)可供性下進行轉(zhuǎn)型的當代媒介文化中，普通人也擁有了介入社會傳播機制的權(quán)利和機會。青年群體和傳統(tǒng)文化意義上的弱勢群體（如女性）基于其“數(shù)字原住民”的理念優(yōu)勢和技術(shù)優(yōu)勢，獲得了比其他年齡群體更廣闊的文化空間?。無論修圖美顏還是整形重塑，從原始動機來看，都是對自我身心的釋放，對一種源于內(nèi)心深處而非外在的社會規(guī)范的本真性追求。數(shù)字媒體中所呈現(xiàn)的自我之臉，一方面旨在向世人展示自己所設(shè)計的理想化的外觀，另一方面也隱含地表達著這種新的自設(shè)的自我，對于強加于自身的、被機制化媒介操演的歷史和現(xiàn)實的背棄?！昂竺浇槟槨钡某霈F(xiàn)及其盛行，意味著“臉性社會”的形成。這種社會的主導(dǎo)性的文化否認自身與歷史之間的關(guān)聯(lián)，追求通過數(shù)字手段實現(xiàn)的“不朽”。

四、“臉性社會”走向危機后的省思

從“明星臉”到“媒介臉”再到“后媒介臉”，這一媒介文化中形成的大眾審美風尚的演變，超出了單一的文化工業(yè)的操縱性問題以及大眾審美的標準化問題。這一演變歷程折射出媒體文化的實踐者通過不斷疏離歷史和真實，直至最終切斷自身與歷史和真實之間關(guān)聯(lián)的努力。不少文化學(xué)者對此都持批評態(tài)度。比如貝爾廷就曾憂心忡忡地指出：“人臉已失去了以往作為圖像或圖像載體時的那種核心意義……在臉的危機時代，檔案技術(shù)將所有個體無差別地納入統(tǒng)計學(xué)范疇，個體命運遭到漠視?！?事實上，伴隨著臉的文化意義的非歷史化和純粹符號化，臉與自我、與自主性之間的邏輯關(guān)聯(lián)也在逐漸弱化，直至消亡。它所勾勒的并不是個體能動性在超越文化結(jié)構(gòu)之后進入完全自主性的烏托邦，而是個體因不斷揚棄歷史感和真實性的邏輯而最終被媒介技術(shù)宰制的晦暗未來。2018年12月，人臉編輯應(yīng)用軟件“Prisma”借助人工智能和大數(shù)據(jù)，已經(jīng)實現(xiàn)從海量的圖像素材中自動生成任意組合的人臉，這意味著依托數(shù)字可供性的“后媒介臉”既可以是獨一無二的、完美的臉，也可以是與全世界每一張臉都有關(guān)聯(lián)的、最普通的臉?。2019年9月初，AI換臉應(yīng)用軟件“ZAO”在中國互聯(lián)網(wǎng)上線，由此引發(fā)人們的恐慌。這款應(yīng)用軟件可以讓用戶將任何視頻中的人臉換成自己的臉，或者換成其他自己所擁有的照片上的臉。拋開這種AI換臉術(shù)的法律和倫理風險不談，僅從技術(shù)和文化的維度看，我們便可以感受到“后媒介臉”的發(fā)展已經(jīng)到了一種可以實現(xiàn)自我進化的程度：這些數(shù)字化的臉完全是基于算法語言自動生成的，它們不受任何具體機制的控制，也不再受媒介消費者觀看的控制。換言之，臉取代了人，成為這個時代的精神面貌的象征。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一些藝術(shù)家自發(fā)地展開了對“臉性社會”的徹底反思和抵抗。例如，加拿大數(shù)字藝術(shù)家薩拉·戈（Sarah Go）在2018—2019年的一系列影響力巨大的數(shù)字肖像畫作品中，展示人臉與不同的自然及文化情境的結(jié)合，這些臉雖然由數(shù)字手段生成，卻遵循著嚴格的寫實主義和古典主義的創(chuàng)作準則，通過刻意制造藝術(shù)的媒介（數(shù)字）與美學(xué)風格（古典寫實）之間的話語張力，藝術(shù)家期望表達臉的概念在自然、文明和歷史的構(gòu)成中的重要性，以對抗“后媒介臉”的虛無傾向?。即使在高度商業(yè)化的好萊塢電影生產(chǎn)體系下，創(chuàng)作者群體也開始有意識地對數(shù)字化的面容風格進行抵制。比如，在如今的好萊塢電影中，我們往往可以清晰地看到國際巨星們在粗糙的皮膚襯托下眼角的皺紋，甚至下垂的眼瞼。即便是出演過《復(fù)仇者聯(lián)盟》的斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）、《神奇女俠》的女主角蓋爾·加朵（Gal Gadot）等好萊塢當紅女星，也拒絕以過度技術(shù)修復(fù)的方式來粉飾自己的銀幕年齡。約翰遜在參演電影《我家買了動物園》（We Bought a Zoo）時，甚至拒絕化妝，任由自己面部的瑕疵出現(xiàn)在特寫鏡頭中，而美國的主流媒體稱贊了她塑造真實生活的勇氣?。

通過對“臉性社會”的文化反思，我們得以通過一條符號軌跡清晰的認知路徑，觸達當代媒介文化的一些本質(zhì)問題。一方面，盡管后現(xiàn)代性和非歷史感對有意義的文化表達的僭越已非特例，但文化生產(chǎn)者與文化消費者對這一現(xiàn)狀所持的集體虛無態(tài)度，甚至集體狂歡態(tài)度，才是人類社會的一種更本質(zhì)危機，它意味著人作為文化創(chuàng)造的主體，或已失去慎戒的欲望與能力，從內(nèi)心深處全盤接受了由快感驅(qū)使的社會變遷邏輯。另一方面，隨著大眾審美符號與具體社會進程之間的有機關(guān)聯(lián)的斷裂，當代社會發(fā)展的文化表達路徑與社會進步路徑日益成為難以交叉的平行線，數(shù)字媒體技術(shù)不再僅僅是文化和人之間的中介，而成為隔絕物質(zhì)的、具體的社會實踐與人的文化體驗之間的“數(shù)字鐵幕”——“后媒介臉”實在是人在數(shù)字化的賽博空間中日趨喪失主體性和歷史使命感的生動隱喻。而對于文化觀察者和研究者來說，將分析的重點由具體的文化符號構(gòu)成轉(zhuǎn)向數(shù)字技術(shù)及其文化偏向是十分重要的，因為技術(shù)不再僅僅是工具，更構(gòu)成了我們理解自我、理解社會、建構(gòu)自身與文化之間關(guān)系的生態(tài)環(huán)境。

應(yīng)該說，融媒體、自媒體時代的“臉性社會”的形成并不是對古老的“看臉文化”的延續(xù)，相反，它將當代媒介文化帶入一個吊詭的斷裂期：符號和本體的斷裂、審美和歷史的斷裂、表象與真實的斷裂?！昂竺浇槟槨钡氖⑿泻汀澳樞陨鐣钡男纬?，表明圍繞著臉形成的有機的審美文明已經(jīng)被以自主性為名的非歷史的媒介文化傾向所壓制，臉的概念不再指向特定的人及人群，而是被抽象成了一種快感的驅(qū)使機制，不斷刺激人們?nèi)?chuàng)造更多既不屬于歷史，也不屬于社會現(xiàn)實的面孔?！澳樞陨鐣钡男纬稍诤艽蟪潭壬系靡嬗跀?shù)字媒體的技術(shù)紅利，但大眾卻始終對這種技術(shù)的可供性背后的文化偏向和政治偏向缺乏反思。因此，盡管伴隨著媒介文化的歷史向前推進，人們?nèi)找鎿碛辛饲八从械木薮舐暳浚覀儏s并未看到帶有反思精神的媒介文化的崛起。媒介文化視域下的“后媒介臉”就像是一副副變化多端卻蒼白無力的面具，抑制了大眾進行自我審視和自我表達的可能。

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