洪子誠 戴錦華 賀桂梅 毛 尖

一

毛尖 今天參加對(duì)話的幾位老師，恰好屬于前后接續(xù)的三代人，希望今天的對(duì)話，能夠通過幾代人不同的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，來呈現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)。為了準(zhǔn)備這次對(duì)話，我重讀了洪老師、戴老師和賀老師的部分著作，他們都是著作等身，實(shí)在讀不完。我在讀洪老師的《文學(xué)的閱讀》和《讀作品記》這兩本書的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵詞——“眼淚”。洪老師至少流過三次淚，有過多次明顯的憂傷情緒。最早是在1950年前后，那時(shí)洪老師十二三歲，讀巴金《家》中鳴鳳投湖的段落，無法控制地痛哭起來。然后是20世紀(jì)60年代，洪老師讀契訶夫時(shí)，心中有了空洞的感覺。接著是1981年前后，洪老師讀加繆的《局外人》和《鼠疫》，“在那個(gè)天氣陰晦的休息日，我為它流下了眼淚，并在十多年中，不止一次想到過它”。再后來有感情的沖動(dòng)，就是在80年代后半期到2000年，洪老師反復(fù)理解和體認(rèn)帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》的時(shí)候。能否請(qǐng)洪老師先談?wù)劇把蹨I”？我還想問洪老師，當(dāng)年您讀小說經(jīng)常是有啥讀啥，而這些年我們面對(duì)的問題則是日益增長(zhǎng)的出版量和人民群眾有限的生命之間的矛盾，那么您是怎么選擇文本的？又用什么樣的方式進(jìn)入文本？我想這些年再?zèng)]有什么文本讓您如此動(dòng)情了吧。

洪子誠 “眼淚”的問題，先不落入毛尖的“圈套”，先講一點(diǎn)想法。過去我在書里一個(gè)人談閱讀，今天是我們四個(gè)人談。我們四個(gè)人生活的年代差距很大。我生于1939年，今年正好80歲。我知道她們幾位跟我在一起，可能不同意我的一些觀點(diǎn)，但因?yàn)槟挲g的關(guān)系，會(huì)采取隱忍、寬容的態(tài)度，不跟我辯論，或者很委婉地提出不同看法。她們心里可能想：反正你已經(jīng)這么老了，就不跟你計(jì)較了。這是年齡上的“優(yōu)勢(shì)”和造成的區(qū)隔。

戴錦華生于1959年。“文革”的時(shí)候，她還沒有資格當(dāng)紅衛(wèi)兵。她說自己是沒有身份的一代。紅衛(wèi)兵有紅衛(wèi)兵的身份，知青有知青的身份，這些身份都和重要的歷史事件聯(lián)系在一起；這個(gè)關(guān)聯(lián)，是獲得“話語權(quán)”的重要背景。至于賀桂梅和毛尖，他們都生于1970年11月，經(jīng)過我的“考證”，毛尖要比賀桂梅大12天。年齡、時(shí)代肯定會(huì)影響閱讀，包括書籍的選擇，也包括感受、體驗(yàn)的內(nèi)容和方式。北大的吳曉東老師是20世紀(jì)80年代上的大學(xué)，他的文學(xué)閱讀書單就和我上大學(xué)時(shí)完全不同。他讀的是卡夫卡、普魯斯特、紀(jì)德、馬爾克斯，我讀的大多是19世紀(jì)歐洲文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)。雖然紀(jì)德的書讀過一點(diǎn)，但根本不知道卡夫卡、普魯斯特的名字。

1959年“大躍進(jìn)”的時(shí)候，我還是學(xué)生，跟謝冕、孫玉石、孫紹振、劉登翰等人一起，在《詩刊》副主編徐遲先生的組織下，住進(jìn)北京和平里的中國(guó)作協(xié)宿舍，用“大躍進(jìn)”的速度，二十幾天編寫了一本《新詩發(fā)展概況》。這是類乎新詩簡(jiǎn)史性質(zhì)的書，完全以兩個(gè)階級(jí)、兩條道路斗爭(zhēng)粗暴處理新詩歷史。這個(gè)事情對(duì)我們來說，是需要回顧、反省、清理的。十多年前，在我的提議和組織下，我們分別撰寫文章對(duì)這個(gè)發(fā)生在四十多年前的寫作行為進(jìn)行回顧，出版了回顧一次寫作》，并開了有年輕人參加的討論會(huì)。會(huì)上，賀桂梅的一段話讓我印象深刻，大意是說，對(duì)于“十七年”和當(dāng)代的前三十年，老師們想通過反思來“逃離”，而他們那代人的困難是如何找到理解和進(jìn)入的路徑。這就是兩代人對(duì)同一文本、同一歷史事件的不同反應(yīng)和態(tài)度。

不同時(shí)代、年齡的人可以相通嗎？我們可以接近、重返和恢復(fù)距我們遙遠(yuǎn)的年代嗎？看著那些年輕、生動(dòng)、洋溢著光彩的臉，那些清澈、有無限渴求的眼睛，這是我經(jīng)常想到的問題。戴錦華在一次訪談里說，她始終保持著廣泛的好奇心，確實(shí)，她對(duì)新事物有著驚人的敏感和把握能力，她“仍然會(huì)讀各種各樣的小說，仍然會(huì)涉獵各種精英人士視為‘垃圾’的流行文化”并從中獲益。但在這個(gè)問題上，她也有她的困惑，也明白溝通的困難，所以她又接著說，“我選擇留在屬于我自己的年代。我不想改變，我想堅(jiān)持”。里面的張力我很感興趣，想聽聽戴老師的想法。

毛尖 戴錦華老師是研究當(dāng)代文學(xué)的教授中閱讀量最大的一個(gè)。她曾經(jīng)嘲笑過我的低級(jí)趣味，比如看太多爛劇，而她把時(shí)間用來讀小說。讀戴老師的書，會(huì)發(fā)現(xiàn)一系列中間物的意象，比如浮橋、涉渡之舟、昨日之“ 島”、“ 隱形”書寫、“ 霧中”風(fēng)景、猶在“鏡中”等，都有一種強(qiáng)烈的懸浮感、不確定感。這種未成型的、尚在進(jìn)化的狀態(tài)，是不是構(gòu)成了“少女戴錦華”的主要特質(zhì)？我想問戴老師，您讀了那么多書，至今保持如此迷人的“浮橋”狀態(tài)，靠的究竟是什么？而您生命中的“浮橋”又是哪些？

戴錦華 關(guān)于我的閱讀，真不知從何談起，因?yàn)檫@幾乎是我生命中最重要、也最龐雜的部分。無數(shù)的歲月在紙頁間流逝，我以閱讀的廣泛、豐富、深入和量大而驕傲。毛尖說她看爛劇多，我確實(shí)會(huì)嘲諷她，但這種嘲笑不過是以大欺小的調(diào)侃，我的小說閱讀可能比她更“濫”。我閱讀各種各樣的流行作品、類型寫作，比如科幻、魔幻、玄幻，比如偵探、推理、懸疑，比如說言情、耽美……讀所有構(gòu)成文化現(xiàn)象級(jí)的流行文本。但這只是我閱讀的一小部分，我也讀俄蘇文學(xué)、英美、法德、西葡、日本文學(xué)——當(dāng)然是中譯本，讀理論、讀哲學(xué)社科……我閱讀所有的我認(rèn)為有趣的、與我關(guān)注的問題相關(guān)的著作。閱讀于我，是一種身體性的需要。我與洪老師的廣泛閱讀的不同，也表現(xiàn)在我們各自的閱讀書目上。在這個(gè)意義上，我的閱讀趣味問題很大，這是我跟洪老師的重要不同，他畢生保持著趣味的純潔，我則有各種“惡趣味”。

應(yīng)該說，造成這一不同的正是時(shí)代、歷史，也可以說是代溝。我們這代人是所謂“大時(shí)代”的兒女，個(gè)人的生命深深地裹挾在大歷史中，許多個(gè)人的生命特征事實(shí)上是時(shí)代的烙印。我的閱讀始于1966年，那年我七歲，開始讀“字書”。記得小時(shí)候，我媽媽每星期帶給我兩本連環(huán)畫，要求背下來，周末要考試。而1966年，所有的兒童讀物都消失了，大人們也消失了。在孤單和恐懼中，我開始讀還殘留在書架上的書，所有的書。有爸爸的電大中文系教材、毛選、“文革”出版物，不久以后開始讀馬列、黑格爾、康德，讀宇宙起源，讀《蟹工船》《腹地》……沒有人指點(diǎn)，沒有人可以討論。唯獨(dú)有一本書留在那里沒碰，是《鋼鐵是怎樣煉成的》，因?yàn)槲乙詾槟鞘顷P(guān)于冶金學(xué)的書。直到有一天，我打開了它、愛上了它?？傊易x我能得到的任何一本書。你們無法想象，為了獲得一本書，我可以做什么。我還可以清楚地記得中學(xué)圖書館開放時(shí)，我利用學(xué)生干部的特權(quán)去做義工，在一個(gè)暑假里讀完了全部有限的藏書，幾乎都是工農(nóng)兵文藝。我還記得北圖（現(xiàn)在的國(guó)圖）重新開放時(shí)，我在那里度過了無數(shù)課后的黃昏，窮盡了當(dāng)時(shí)只有兩個(gè)書架大小的卡片箱。我記得獲得并閱讀每一本“西方名著”的時(shí)刻，那幾乎如同遭遇一個(gè)珍稀的漂流瓶。每次閱讀后的震撼如同內(nèi)心隱秘的海嘯，獨(dú)自守護(hù)它如同一次次神圣的單戀。所以，我記錄下的書單上，列夫·托爾斯泰可能接著（如果足夠幸運(yùn)地得到又一本書）阿·托爾斯泰，屠格涅夫連著《紅色保險(xiǎn)箱》，海涅挨著《地下少先隊(duì)》，高爾斯華綏后面是《征途》……我經(jīng)歷的那種混亂、雜蕪、隨機(jī)、破碎的閱讀，是你們、可能也是洪老師無法體會(huì)的。記得很早讀別林斯基，在他的評(píng)論和大段引文中“腦補(bǔ)”了萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，至今我還是習(xí)慣性稱主角為“畢喬林”，而非小說譯本中的“皮卻林”。記得我讀過的《牛虻》是殘本，事實(shí)上，那是我從某單位的公廁里“偷”出來的。于是，直到1976年前后《牛虻》重印，我在新華書店里排長(zhǎng)隊(duì)買到新書，站在柜臺(tái)邊讀完結(jié)局，才欣慰地知道瓊瑪最終收到了牛虻的遺信，在徹底失去了他的時(shí)候確認(rèn)他就是自己的亞瑟。與普希金的相遇始自《別爾金小說集》，那本書歷經(jīng)無數(shù)人的閱讀后已沒有了封面、封底、扉頁，我在狂喜和戰(zhàn)栗中讀每個(gè)故事，以后便長(zhǎng)時(shí)間地渴望著“別爾金”的其他作品。我和我這代人的閱讀可以說是奇特的，無法參照流行文化、文學(xué)史，無所謂趣味，也沒有導(dǎo)引和交流，有的只是對(duì)文字和文化的巨大饑渴。記得在大山里學(xué)農(nóng)，護(hù)送同學(xué)到鎮(zhèn)上醫(yī)務(wù)所就醫(yī)時(shí)，看到墻上糊的報(bào)紙，便撲上去讀，當(dāng)時(shí)的同學(xué)笑我患有“印刷品饑餓癥”。今天回頭看，我甚至感謝這種經(jīng)驗(yàn)，類似的匱乏造就的渴望和龐雜的閱讀造就了我，造就了我們這代人。我們恐怕難以抵達(dá)洪老師的高度，但我們也許也是無法仿效的一代。

事實(shí)上，是洪老師點(diǎn)醒了我，或者說徹底戳穿了我的自我幻象。我自以為是在中國(guó)開啟文化研究這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的人之一，做文化研究，當(dāng)然要處理通俗、流行文化現(xiàn)象。我每次都自我檢討，認(rèn)為自己的矛盾是一邊研究大眾文化，另一邊卻拖著一條精英主義的大尾巴。這是借用日本卡通片《花仙子》的“梗”，片中有個(gè)叫波奇的浣熊，總是衣冠楚楚地藏起它的尾巴，卻常在戲劇性的時(shí)刻掉落出來。直到洪老師戳破了我自我指認(rèn)中的幻覺。蒙洪老師在《我的閱讀史》中寫到我，大意是戴錦華經(jīng)常認(rèn)為她有精英主義的趣味問題，但事實(shí)上，她被歐美19世紀(jì)文學(xué)和工農(nóng)兵文藝所喂養(yǎng)，她原本就有某種大眾的通俗趣味。讀洪老師文字的那個(gè)時(shí)刻，我原形畢露，也恍然大悟地看清了自己。18歲之后，我被我的中學(xué)老師以“工農(nóng)速成班”的教學(xué)方案送入大學(xué)之時(shí)，也是中國(guó)全面恢復(fù)文化生產(chǎn)、文學(xué)出版之時(shí)，在瘋狂地、“大劑量”地吞食重印與新刊的中外文學(xué)名著、哲學(xué)巨著的時(shí)刻，我也不加反省地接受了關(guān)于文學(xué)、審美、趣味、修養(yǎng)的暗示。盡管我發(fā)表的第一篇論文（二十多年后才知道是洪老師選擇、編發(fā)了那篇大學(xué)本科生的論文）是關(guān)于傷痕文學(xué)的，我的學(xué)士論文寫的是50—70年代的女作家（這也成了未來《浮出歷史地表》的引子），但我竟曾經(jīng)堅(jiān)信自己有著純正的高雅趣味，忘了自己的來時(shí)路。洪老師年長(zhǎng)毛尖和賀桂梅30歲，于是，他們?cè)谂_(tái)上形成一個(gè)自然代際，我夾在了中間。讓下一代接著說吧。

毛尖 剛剛洪老師說了，我和賀桂梅都是1970年出生，我比桂梅大12天，但我自己的很多好友都是60年代的，經(jīng)常被他們教訓(xùn)說你們70年代怎樣怎樣，好像70年代人要差一些，不過有桂梅在，我們70年代人就還有旗幟。桂梅身上交織了兩種能量。她有強(qiáng)烈的情感力度，也有特別冷靜的一面。她很喜歡的一個(gè)作家是馮至，馮至很喜歡的一個(gè)作家是里爾克。步入中年的時(shí)候，里爾克從他崇拜的大師羅丹那里學(xué)會(huì)了一件事：工作，像工匠一樣工作。用冷靜對(duì)激情賦形，也是桂梅的工作方式。它們完美地融合在桂梅身上。要談20世紀(jì)的情感結(jié)構(gòu)，大概桂梅最能勝任。

賀桂梅 毛尖和我都屬于“70后”，可在我的感覺里，毛尖比我要大很多。因?yàn)樗髮W(xué)是88級(jí)的，而我1990年才進(jìn)北大，所以她已經(jīng)成名的時(shí)候，我還在讀書。選定文學(xué)閱讀這個(gè)題目，就是分享我們幾代人共同或不同的閱讀經(jīng)驗(yàn)。我說一說“70后”這代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這也是“我的”閱讀經(jīng)驗(yàn)，是一種代際視野中的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)。我和毛尖雖然是同代人，會(huì)分享一代人共同接觸的文學(xué)經(jīng)典和相似的閱讀經(jīng)驗(yàn)，但我們之間肯定也有很多差異。

我想先說一點(diǎn)理論性的問題，就是為什么“閱讀”變得這么重要？今天人們?cè)诤芏鄨?chǎng)合都談閱讀，但其實(shí)是擺一個(gè)老師的架子，在教別人怎么閱讀，談的是閱讀的理論、閱讀的方法，很少關(guān)心閱讀者本身。首先，“閱讀”是一種完全現(xiàn)代的行為。在古典社會(huì)，也有閱讀經(jīng)典的行為，但只有牧師、士大夫等少數(shù)人才有能力閱讀。什么時(shí)候閱讀變成一種現(xiàn)代的、普遍的社會(huì)化行為？我想是跟歐洲人文主義思想的塑造關(guān)聯(lián)在一起的。從18世紀(jì)開始，閱讀，特別是文學(xué)閱讀，變成一種相當(dāng)普遍的社會(huì)行為，其目的是要塑造具有人文主義理想和情懷的主體。在這個(gè)意義上，閱讀是閱讀者的自我教育、自我培養(yǎng)和自我境界提升的過程。而“文學(xué)”在現(xiàn)代社會(huì)里扮演了特別重要的角色，因?yàn)槠涮刭|(zhì)簡(jiǎn)單地說是一種情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。為什么洪老師讀書時(shí)會(huì)流眼淚？我們讀《論語》《春秋》時(shí)不大讀得出眼淚來，但讀現(xiàn)代文學(xué)作品的時(shí)候，就會(huì)把自己的情緒、情感、愿望、欲求等帶進(jìn)去。所以反思個(gè)人或一代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我覺得不僅可以把它看成是一種文學(xué)譜系、精神譜系的回溯和追問，同時(shí)也是一種關(guān)于自我的譜系學(xué)考察。洪老師成為今天的樣子，跟他的文學(xué)閱讀關(guān)系密切，沒有這些閱讀，他不會(huì)是今天這樣的人。戴老師和她那一代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)也是這樣。所以文學(xué)閱讀會(huì)塑造自我。我有時(shí)也在想，我從識(shí)字閱讀文學(xué)作品開始到現(xiàn)在，一直在做文學(xué)研究，這么長(zhǎng)時(shí)間為什么沒有厭煩？如果你做一件事情，做了40年、60年、80年都不會(huì)厭倦，那么這件事絕對(duì)跟你的自我塑造、自我生長(zhǎng)是有關(guān)的。

其次，我想說一下我作為“70后”的一些閱讀經(jīng)驗(yàn)。閱讀經(jīng)驗(yàn)除了代際的差異，還受到其他因素的影響。比如說毛尖是在寧波長(zhǎng)大、來上海求學(xué)和工作的，而我是在湖北農(nóng)村長(zhǎng)大，再到市里讀中學(xué)，然后到北京求學(xué)、工作，這種不同地域的生活經(jīng)驗(yàn)肯定會(huì)影響我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，造成最大差別的，還是和閱讀者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)。我想把我的閱讀經(jīng)驗(yàn)史描述成一個(gè)簡(jiǎn)單化的“否定之否定”的過程。從識(shí)字起我就開始閱讀，回想起來很有意思，我的文學(xué)啟蒙居然是古典文學(xué)。我爸爸是一個(gè)鄉(xiāng)村知識(shí)分子，他有一個(gè)書箱，里面裝的都是明清的話本小說，比如“三言二拍”，也有《三國(guó)演義》《水滸傳》等。但他唯獨(dú)不喜歡《紅樓夢(mèng)》，所以我讀《紅樓夢(mèng)》是很晚的事，而且到現(xiàn)在也不怎么投入，這跟父親的影響有直接關(guān)系。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都忘記了自己讀的這些書。這可以說是一種基因式的閱讀，這種閱讀塑造了最初的自我，但閱讀者的自我意識(shí)不大能感覺到這一點(diǎn)。我是人到中年之后，在反思自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)才發(fā)現(xiàn)早年的這些閱讀實(shí)際上對(duì)我產(chǎn)生了不小的影響，比如鄉(xiāng)土中國(guó)的倫理意識(shí)等。這大概也可以說是“文化自覺”的一種，你是在這樣的文明母體里塑造出來的，但你卻意識(shí)不到它的存在。我覺得自己真正開始文學(xué)閱讀，并且自認(rèn)為是一個(gè)“文學(xué)青年”，是從初中開始的。那大概是1982年，也就是文學(xué)史上所說的“新時(shí)期”和“文學(xué)的黃金時(shí)代”，我的語文老師、姐姐們，還有周圍一些朋友，都是文學(xué)青年。我那時(shí)候讀的主要是外國(guó)文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，特別是19世紀(jì)西歐和俄羅斯文學(xué)，印象最深的是羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》、司湯達(dá)《紅與黑》、屠格涅夫《獵人筆記》和《愛之路》、普希金《致大海》以及泰戈?duì)枴缎略录贰讹w鳥集》等。我初中的時(shí)候還迷過一陣金庸，讀金庸大概是我們“70后”最明顯的代際標(biāo)識(shí)。有很長(zhǎng)一段時(shí)間，《約翰·克利斯朵夫》是我的枕邊書，時(shí)常翻讀，每次閱讀都會(huì)讓我安靜下來。我?guī)缀蹩偸请S身帶著那套書，一直帶到我進(jìn)北大。當(dāng)然，后來我讀到了更多更有意思的書，就把那套青春期的枕邊書扔到一邊去了。我把這叫作“青春期閱讀”，我讀那些作品的時(shí)候很自戀，在那些書里看到了我自己或我想成為的樣子。這是一種特別有意識(shí)的閱讀，而不是在這之前我讀《千家詩》、話本小說那樣沒有把自己放進(jìn)去讀。這種閱讀也是一種愛好式閱讀，自我和閱讀對(duì)象之間沒有距離。許多研究者的閱讀是專業(yè)式閱讀，有意識(shí)地要把自己摘出來，不讓自己的感覺和趣味影響到研究對(duì)象。

我在北大讀本科的時(shí)候，還保持了一段時(shí)間的愛好式閱讀。那是20世紀(jì)90年代初期，我們讀的是村上春樹、米蘭·昆德拉、黑塞、茨威格等，回頭想想，主要部分還是19世紀(jì)的小說。告別這種愛好式閱讀，是從我1994年跟洪老師讀研究生開始的。洪老師當(dāng)時(shí)對(duì)我的評(píng)價(jià)并不好，我把本科時(shí)寫的幾篇自以為得意的論文交給他看，他說這些基本是業(yè)余式寫作，這讓我很震驚，因?yàn)橹坝X得自己還挺有學(xué)問呢。所以我拼命學(xué)習(xí)學(xué)術(shù)規(guī)范，學(xué)習(xí)怎么寫論文。那時(shí)有一年的時(shí)間不大寫得出東西，但我也不著急，我明確知道自己要學(xué)習(xí)什么，我那時(shí)把這個(gè)叫“戴著鐐銬跳舞”。后來論文寫作熟練后，這個(gè)鐐銬就不存在了，我感到自己可以把鐐銬耍得很順溜。

這種思維方式和寫作方式的轉(zhuǎn)換，也改變了我的閱讀方式。有很長(zhǎng)時(shí)間，文學(xué)閱讀對(duì)我來說是專業(yè)式閱讀。我在讀現(xiàn)當(dāng)代作家時(shí)，首先想到的問題是我用什么理論來解釋他們，而不再想我為什么要讀他或研究他，我從這個(gè)作家那里體會(huì)到了什么。我那時(shí)有意識(shí)地不把自己的愛好帶入閱讀和研究中，更強(qiáng)調(diào)保持某種“價(jià)值中立”的態(tài)度，并且閱讀的范圍也越來越廣，無論怎樣風(fēng)格的作家、作品乃至種種枯燥的史料，都成為我的閱讀對(duì)象。隨著自己進(jìn)入專業(yè)程度越深，我越來越發(fā)現(xiàn)，專業(yè)式閱讀是很有問題的，它總是強(qiáng)調(diào)要把閱讀者、研究者、寫作者放到研究對(duì)象的“外面”。所以有一段時(shí)間我也很苦惱：如果是這樣的話，我為什么要做這件事？最近這些年，我覺得自己在經(jīng)歷一個(gè)“否定之否定”的過程，我想把愛好式閱讀和專業(yè)研究結(jié)合起來，重新把我放回到閱讀里。當(dāng)然，這也不是簡(jiǎn)單地回到愛好式閱讀的水平，而是一種新的綜合，即一方面有專業(yè)研究者的文學(xué)史視野、理論闡釋能力，另一方面又不拒絕愛好式閱讀背后的情感和體驗(yàn)。關(guān)鍵變化是，以前很看不起愛好式閱讀留下的情緒、感性體驗(yàn)以及將自我?guī)肫渲械捏w認(rèn)作品的方式，而現(xiàn)在我覺得自己站到了一個(gè)更高的綜合階段，可以把愛好式閱讀和研究式閱讀更好地結(jié)合起來。當(dāng)然，這也不是說我多高明，而可能和現(xiàn)在的年齡、經(jīng)驗(yàn)等有關(guān)。

二

毛尖 我們今天關(guān)于文學(xué)閱讀的對(duì)談，其實(shí)是從洪老師這幾年關(guān)于閱讀的研究引發(fā)的，下面想請(qǐng)洪老師談?wù)勀鸀楹我芯孔约旱奈膶W(xué)閱讀。

洪子誠 這幾年我出了幾本關(guān)于文學(xué)閱讀的書。最早是《我的閱讀史》，寫這本書其實(shí)非常偶然，我的寫作大多沒有預(yù)設(shè)的計(jì)劃，常常是偶然因素引起的。頭一篇是巴金閱讀史。當(dāng)時(shí)巴金先生剛?cè)ナ?，一家?bào)紙約我寫篇紀(jì)念巴金的文章，題目就叫“我的巴金閱讀史”。文中談了這輩子三次集中讀巴金小說的經(jīng)過，介紹了由于時(shí)代變更，也由于閱讀的動(dòng)機(jī)、角度的不同，我在閱讀過程中的不同體驗(yàn)。這就開始了所謂“我的閱讀史”的寫作，慢慢形成一個(gè)系列，陸續(xù)寫了有關(guān)契訶夫、《日瓦戈醫(yī)生》、《鼠疫》的評(píng)論。后來出版的《讀作品記》也沒有事先的計(jì)劃，主要部分是從我在臺(tái)灣清華大學(xué)中文系的講稿里抽出一部分整理而成的。當(dāng)初沒有想要出一本書，因?yàn)榕_(tái)灣學(xué)生對(duì)大陸當(dāng)代文學(xué)不了解，我就采用跟他們一起讀作品的方式，提出一些我所關(guān)心的文學(xué)、思想問題。其他兩本關(guān)于閱讀的書，臺(tái)北人間版的《閱讀經(jīng)驗(yàn)》和北京出版社的《文學(xué)的閱讀》，里面有些文章跟這兩本是重復(fù)的。

毛尖 洪老師不愿意多聊自己，那么請(qǐng)戴老師來談?wù)労槔蠋煹膶W(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)個(gè)性？

戴錦華 洪子誠老師的學(xué)術(shù)方法及學(xué)術(shù)個(gè)性是什么？首先是極為廣泛、持續(xù)的，仍然保持著原初讀者狀態(tài)的閱讀。坦率地說，我自己也是如此。當(dāng)我面對(duì)自己一批又一批的學(xué)生時(shí)，我經(jīng)常感到一個(gè)特別大的遺憾，即我不能跟他們分享自己的閱讀。因?yàn)樗麄兺ǔＶ皇窃诿鎸?duì)一個(gè)特殊的學(xué)術(shù)命題時(shí)才去讀作品。文學(xué)作品，對(duì)于他們來說是學(xué)術(shù)的對(duì)象，而不是值得熱愛的對(duì)象?；蛘哒f，他們只是把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來閱讀。其實(shí)，文學(xué)事實(shí)上涉及世界的一切、生命的一切、人的一切。我們是不是可以把我們的文學(xué)閱讀、我們的視野、我們思考的觸角，延伸到更廣闊的領(lǐng)域中去？這是我的感慨。而洪老師近乎畢生保持著原初狀態(tài)去讀詩、讀小說、讀理論……享有閱讀的快樂。所以他那兩本看似隨筆的著作，卻有這么高的思想含量。因?yàn)檫@是他生命的一部分。幾十年來，洪老師毫無疑問是我的老師，我能跟他保持亦師亦友的關(guān)系，部分由于我們可以經(jīng)常交流閱讀心得。

其次，洪老師對(duì)自己和個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的誠實(shí)，始終是他處理歷史命題的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是他書寫與反思的對(duì)象。這份誠實(shí)不會(huì)因?qū)W術(shù)風(fēng)尚的流變、理論框架的建構(gòu)、立場(chǎng)的選擇與限定而改變。某些激進(jìn)的左翼青年認(rèn)為洪老師的立場(chǎng)“右”，甚至有言詞相當(dāng)激烈、帶有敵意的抨擊。其實(shí)，洪老師的學(xué)術(shù)工作比很多自我標(biāo)舉是“左派”的學(xué)者更堅(jiān)實(shí)、更強(qiáng)有力。經(jīng)由對(duì)20世紀(jì)50—70年代社會(huì)主義的文化機(jī)構(gòu)和文化生產(chǎn)的研究，洪老師給那段歷史留下了真正的證言，為全面梳理那段歷史奠定了基礎(chǔ)。這大概會(huì)被“自由派”學(xué)者認(rèn)為“左”吧。坦率地說，我不認(rèn)為洪老師的思想底色是馬克思主義的。但是他全部的工作，學(xué)術(shù)的和泛學(xué)術(shù)的，卻無疑成了對(duì)“紅色遺產(chǎn)”的梳理和紀(jì)錄。我在洪老師的課堂上，體認(rèn)到這份誠實(shí)同時(shí)又是極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，是同時(shí)處理歷史和自己的生命經(jīng)驗(yàn)的方式。所以，洪老師會(huì)寫他流淚的時(shí)刻，那不僅是為了記述個(gè)人閱讀史上的某個(gè)時(shí)刻，他為某本書的某個(gè)角色、某段故事流淚，本身就是時(shí)代的擦痕。

再次，洪老師是以廣泛的閱讀、對(duì)自己歷史經(jīng)驗(yàn)的誠摯和反思為基礎(chǔ)、為前提、為方法，去處理學(xué)科史及學(xué)科自身提出的問題。當(dāng)然，洪老師的特殊之處是，他所從事的學(xué)科在某種程度上是由他參與建構(gòu)出來的。他的工作令其作為一個(gè)學(xué)科得以成立，他也不斷延伸這一特殊學(xué)科自身提出的問題。

賀桂梅 《我的閱讀史》的出版，對(duì)我有很大的啟發(fā)。第一點(diǎn)是洪老師把這本書的研究叫作“閱讀史”，而討論閱讀史最終是為了找到一種進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的“方法”，閱讀史因此也可以和文學(xué)史、思想史、學(xué)術(shù)史或?qū)W科史等并列在一起，成為研究當(dāng)代文學(xué)的新角度、新路徑。這種方法把重心放在作為閱讀者的研究者身上。洪老師不僅是當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究者，也是一位文學(xué)閱讀者，他作為閱讀者的主體經(jīng)驗(yàn)可以進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的范圍。在書里，洪老師談到他對(duì)同一部文學(xué)作品在不同時(shí)期的閱讀感受，這是真正的關(guān)于閱讀經(jīng)驗(yàn)的歷史。特別是他在六個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上閱讀《日瓦戈醫(yī)生》的不同經(jīng)驗(yàn)，我覺得寫得最精彩。

第二點(diǎn)，洪老師說的是“我的”閱讀史。一般的研究者做閱讀研究，其實(shí)是關(guān)于文學(xué)接受的研究，也叫受眾研究，常常會(huì)采取數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，以社會(huì)學(xué)的方法來研究閱讀與接受問題。但洪老師把自己凸顯了出來，講的是個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)。毛尖說她在其中讀到很多“眼淚”，這在洪老師的其他文章里是不容易見到的。我是1994年跟洪老師讀碩士，此后繼續(xù)讀博士，那個(gè)時(shí)候?qū)W生們都很怕洪老師，因?yàn)樗奈恼绿貏e嚴(yán)謹(jǐn)，差不多每個(gè)字、每句話都有出處。他1998年發(fā)表的那篇《關(guān)于50—70年代的中國(guó)文學(xué)》，一萬多字的文章，卻有幾百個(gè)注釋。那時(shí)我覺得進(jìn)入洪老師的研究世界是很困難的，他表現(xiàn)出極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)范，很難讓我們看到他的“眼淚”。但在閱讀史里，他會(huì)把這些都袒露出來。雖然寫的是“我的”閱讀史，但洪老師袒露的并不僅僅是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。他在表達(dá)自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)相當(dāng)克制，并不是一種自戀式的自我表達(dá)，而是對(duì)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)采取了一種有距離的客觀化、對(duì)象化的觀照方式。因此，雖然他談的是“我的”閱讀史，但喚起的是我們每個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)及與之相關(guān)的歷史經(jīng)驗(yàn)，并由此在一種將自我相對(duì)化的歷史視野中回想起我們自己的閱讀史。

毛尖 洪老師，您看戴老師和桂梅都說您了，您要不要回應(yīng)幾句？

洪子誠 這樣說我真不習(xí)慣，聽著聽著，后背都流汗了。沒有辦法，也不能不讓她們說。在當(dāng)代文學(xué)史研究上我可能有一點(diǎn)成績(jī)、貢獻(xiàn)，但是沒有達(dá)到這樣的高度。你說到眼淚的問題，我為什么回避？沒有復(fù)雜原因，就是覺得男子漢讀書時(shí)流眼淚，是一個(gè)讓人羞愧的事情。

毛尖 可您那個(gè)時(shí)候才12歲。

洪子誠 可我現(xiàn)在80歲了啊！其實(shí)，一輩子讀書，眼淚流過無數(shù)。如果讀詩、小說一點(diǎn)眼淚都不流，那讀它干什么？讀理論書也會(huì)流淚，例如我讀日本學(xué)者丸山升的《魯迅·革命·歷史》。讀書時(shí)留了無數(shù)的眼淚，有的能記住，很多記不住。我要說的是，讓人流淚的作品也不見得都是好作品，引發(fā)思考可能更重要，這是我的經(jīng)驗(yàn)。有的作品可能還不錯(cuò)，但讓我流淚的恰恰是不大好的地方，甚至是敗筆。例如，我讀初中時(shí)看我們縣中學(xué)老師演曹禺的《北京人》，當(dāng)時(shí)我最感動(dòng)、最感興趣的是里面相當(dāng)概念化的人物——人類學(xué)家袁任敢和他的女兒袁園。我大學(xué)的時(shí)候讀車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》，這本書在19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中算不上經(jīng)典作品，但當(dāng)時(shí)我最感動(dòng)的，恰恰是里面那個(gè)觀念化的人物拉赫美托夫。他是一個(gè)貴族青年，為了準(zhǔn)備革命，迎接可能的考驗(yàn)，事先做了很多準(zhǔn)備，比如好幾天吃一塊面包，光喝白開水，睡在有釘子的床上?，F(xiàn)在的讀者可能會(huì)覺得他這樣折磨自己，是變態(tài)的自虐狂，可當(dāng)時(shí)的我不會(huì)有這樣的想法。我跟同班一個(gè)來自湖南的同學(xué)就仿效他，也想為以后的“革命”做準(zhǔn)備，盡管我們根本不知道將來的“革命”是什么樣子。我們長(zhǎng)跑、鍛煉身體，當(dāng)時(shí)沒手表，有兩次以為天亮了到操場(chǎng)跑步，跑了三四千米后回來，被驚醒的同學(xué)告知那時(shí)才凌晨三四點(diǎn)。我們還冬天洗冷水澡，之后穿著拖鞋從澡堂回到宿舍，頭發(fā)都結(jié)了冰凌?，F(xiàn)在想來很可笑，可那時(shí)有一種嚴(yán)肅的意味。

感動(dòng)的問題很奇怪，有時(shí)候是不該流淚卻抑制不住瞎流，有時(shí)候該流淚了卻死活召喚不出來。20世紀(jì)60年代初的越劇電影《紅樓夢(mèng)》轟動(dòng)全國(guó)，特別是看黛玉葬花那段時(shí)，大家都拼命流淚。還有“文革”期間的朝鮮電影《賣花姑娘》，也是誰看誰哭?？催@兩部電影前，同事都跟我說要多準(zhǔn)備手絹，我真的也準(zhǔn)備了，但就是哭不出來。包括1978年《文匯報(bào)》上盧新華的《傷痕》，當(dāng)時(shí)很多人讀著讀著就流下眼淚，可我卻覺得那是個(gè)思想和技巧都很幼稚的短篇小說。事后，我對(duì)自己的反常也有反省，結(jié)論是欠缺同情之心，生性有點(diǎn)冷漠。這是不是也有點(diǎn)扭曲的心理：我就偏不這樣？我講這個(gè)事情，是要說明閱讀的反應(yīng)是很復(fù)雜的事情。托爾斯泰將“感動(dòng)”作為作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，這有道理，也可能沒有道理。

毛尖 洪老師談的時(shí)候，戴老師您一直在笑，講講您為什么笑吧。

戴錦華 現(xiàn)在我可以坦然地接受毛尖、賀桂梅叫我“老師”。因?yàn)楹槔蠋熍e到的每個(gè)例子，都重疊著我的閱讀和生命經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)深深的共振。盡管洪老師年長(zhǎng)我20歲，但我們共享著為特定的社會(huì)形態(tài)、文化政治結(jié)構(gòu)所塑造的、近似的情感結(jié)構(gòu)。最早在我生命里留下刻痕的俄羅斯文學(xué)作品是《怎么辦》，先是在忘年交的老師們那里聽他們談?wù)撥嚑柲嵫┓蛩够幕閼儆^，而終于偶然地獲得《怎么辦》的時(shí)候，卻覺得那份利他的愛情頗為蒼白，遠(yuǎn)不如《簡(jiǎn)·愛》迷人，但攫取、喚起了我全部激情和認(rèn)同的人物就是拉赫美托夫，我做了和洪老師類似的嘗試，自稱“拉赫美托夫?qū)嶒?yàn)”，今天會(huì)被稱為病態(tài)自殘。彼時(shí)我的朋友會(huì)覺得我有些過激，卻并非怪誕，因?yàn)槲覀兿嘈胚@是為了迎接考驗(yàn)必要的自我試煉。多年以后，我也試圖從類似經(jīng)驗(yàn)中延伸出關(guān)于紅色文化中的“S/M”變形表述的討論?！顿u花姑娘》上映時(shí)我大概上初中。當(dāng)時(shí)北京的流行說法是，去看《賣花姑娘》要扛一條毛巾被來擦眼淚，我也準(zhǔn)備去感動(dòng)流淚，結(jié)果是我平生第一次在電影院里不看電影看觀眾。似乎不用多說，這便是通俗文藝的“催淚彈”和嚴(yán)肅文學(xué)作品中的感動(dòng)的區(qū)別。這也是受俄羅斯文學(xué)的影響吧，高爾基有個(gè)說法：“直面深淵而不暈眩?！睂?duì)我，也許還有性別錯(cuò)認(rèn)：“男兒有淚不輕彈?！焙槔蠋煏?huì)在讀契訶夫或者加繆的時(shí)候流淚，而這兩位作家卻是以漠然或間離為其特征的。當(dāng)然，今天文化工業(yè)的催淚彈生產(chǎn)正經(jīng)歷質(zhì)變：影院中的監(jiān)視鏡頭用以捕捉觀眾的反應(yīng)，經(jīng)由所謂大數(shù)據(jù)建立起影像與觀眾身體反應(yīng)間的聯(lián)系，并應(yīng)用于未來的電影制作?？梢韵胍姡陬愃频碾娪爸?，愉悅、流淚或大笑可能完全與情節(jié)、人物無關(guān)，而是某類影像直接觸動(dòng)了身體的生理按鈕。洪老師說到傷痕文學(xué)，我記得那時(shí)每一本雜志都會(huì)在宿舍樓里流轉(zhuǎn)。你甚至可以根據(jù)哭聲知道這本雜志到了哪個(gè)房間。經(jīng)常傳到我們的房間里的時(shí)候，我最后一個(gè)閱讀，因?yàn)槲宜煤芡?，讀得很快，而且午夜之后，不會(huì)有人等在后面。的確，那時(shí)我也慚愧，原因是我也不會(huì)因那些令大家痛哭的作品流淚。我厭惡那些事后聲稱自己在歷史進(jìn)程中洞穿了歷史的人，而我也從來沒有過先見之明。但在閱讀傷痕文學(xué)時(shí)，我清晰地感到了人們不自覺地在構(gòu)造那段尚未逝去的歷史，將自己從那段親歷的歷史中洗脫出去。當(dāng)時(shí)，我認(rèn)同的是巴金先生的“我們需要靈魂的拷問”。今天，我們可以相對(duì)清楚地認(rèn)識(shí)到，50—70年代社會(huì)具有極為廣泛的動(dòng)員性、參與性和群眾性，多數(shù)人是帶著強(qiáng)烈的主體意識(shí)參與了那段歷史。而在此后的歷史描述中，人們會(huì)凸顯自己的被動(dòng)、無奈，甚至遭到催眠、驅(qū)使的狀態(tài)。

剛才桂梅清楚地描述了她不同階段的閱讀狀態(tài)，我對(duì)自己很難做類似描述，因?yàn)槲业拈喿x始終是一個(gè)不間斷的、高度密集的、極端雜糅的狀態(tài)。文革”初年的書籍匱乏造成了某種饑渴、持續(xù)的心理需求，且畢生未愈。我在這里要強(qiáng)調(diào)兩個(gè)事實(shí)：一是“文革”時(shí)代的文化匱乏經(jīng)常遮蔽另一個(gè)事實(shí)，即正是50—70年代的國(guó)家文化工程造就了從文藝復(fù)興到19世紀(jì)歐美文化的翻譯引進(jìn)，作為馬克思主義教育的副產(chǎn)品之一，是對(duì)歐美文化的全面普及和掃盲。群眾詩歌運(yùn)動(dòng)、工農(nóng)兵學(xué)哲學(xué)用哲學(xué)、全民“評(píng)法批儒”等社會(huì)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化了這一結(jié)果。二是共和國(guó)早期的思想改造運(yùn)動(dòng)及大學(xué)院系調(diào)整，令一批優(yōu)秀作家、學(xué)者進(jìn)入翻譯隊(duì)伍。因此，現(xiàn)代歐美文化經(jīng)過篩選的傳播，令其成為社會(huì)主義新文化建立的重要組成部分之一。事實(shí)上，這一部分也成了最終瓦解新的文化價(jià)值的內(nèi)部動(dòng)力。七八十年代之交中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨大變革，其動(dòng)力就來自社會(huì)主義文化的內(nèi)部，或者用我自己粗淺的說法，便是我們用《悲慘世界》的后兩部覆蓋了前兩部，用《九三年》取代了海上勞工》，用《雙城記》替換了《孤星血淚》，這是一次文化的內(nèi)在反轉(zhuǎn)。所以我也喜歡錢理群老師的比喻，他說他們——錢老師和洪老師同齡——的認(rèn)知結(jié)構(gòu)可以描述為三本書的疊加：最上面是《鋼鐵是怎樣煉成的》，中間是《牛虻》，最下面是《約翰·克利斯朵夫》。第一次讀到錢老師這個(gè)說法的時(shí)候，我清晰地感到這同樣是我少年時(shí)代塑形的情感結(jié)構(gòu)，但伴隨著新時(shí)期開啟、畢業(yè)于北大中文系，我自己的情感結(jié)構(gòu)、知識(shí)狀態(tài)則是這三本書疊放順序的反轉(zhuǎn)。直到20年后，我才再度意識(shí)到，最下面依然壓著鋼鐵是怎樣煉成的》，盡管《約翰·克利斯朵夫》翻到上面來了。50—70年代對(duì)文藝復(fù)興到19世紀(jì)歐美文學(xué)的譯介，成了一場(chǎng)更為深刻的現(xiàn)代化/西化的載體，令西方思想史、文化史、文學(xué)史得以在中國(guó)普及并成為我們生命的內(nèi)在文化經(jīng)驗(yàn)。

我自己做中國(guó)電影史的體驗(yàn)是，我們（以及絕大多數(shù)非西方國(guó)家）書寫自己的現(xiàn)代史、現(xiàn)代文化史、藝術(shù)史時(shí)，常常并未意識(shí)到一個(gè)設(shè)定的前提：仿照歐美國(guó)別史、國(guó)別文化史、國(guó)別藝術(shù)史的書寫原則和方式，撰寫一部基本封閉、有著內(nèi)部動(dòng)力、內(nèi)在傳承、內(nèi)在有機(jī)連續(xù)的歷史，而忽略或無視了我們的現(xiàn)代史正是在帝國(guó)主義侵略、沖擊以及不間斷的干預(yù)間發(fā)生、展開的。我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)并非以歐美文學(xué)、藝術(shù)為模板，多數(shù)時(shí)候處在它們單向的沖擊、示范和影響之下。不過這遠(yuǎn)非一個(gè)完全被動(dòng)的過程，相反，我們的選擇性、主體性、作為常態(tài)的“創(chuàng)造性誤讀”，事實(shí)上成了中國(guó)現(xiàn)代文化的主體生成與自我演進(jìn)的力量。說得直白一些，便是我們的作家很可能是通過閱讀外國(guó)（翻譯）文學(xué)作品形成了自己的文學(xué)沖動(dòng)、觀念和想象，進(jìn)而步入文學(xué)創(chuàng)作的，而一旦成名，他/她便自覺地通過自我描述將自己續(xù)寫在中國(guó)文學(xué)的脈絡(luò)之中，文學(xué)史也會(huì)據(jù)此將自已書寫為完整、自洽、有機(jī)的文學(xué)進(jìn)程。似乎“外國(guó)文學(xué)”只是某種中國(guó)文學(xué)的外部環(huán)境，而不是現(xiàn)代漢語（譯文、譯作）之文化現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在組成部分。近年來的變化大約是發(fā)生在量上：我們的出版工業(yè)和翻譯規(guī)模已近海量，人們很難如七八十年代那樣分享共同的閱讀經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)視野。在所謂“純文學(xué)”內(nèi)部，我們也進(jìn)入了分眾時(shí)代。每個(gè)人只能在“我的菜”和“不是我的菜”的意義上選擇閱讀。

毛尖 確實(shí)，俄蘇文學(xué)和19世紀(jì)的歐美文學(xué)一直在我們文化的內(nèi)部。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，就俄蘇文學(xué)而言，我最早看的是連環(huán)畫版的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》，很晚才看高爾基的小說。中學(xué)里學(xué)英語時(shí)讀過普希金，當(dāng)年我們不少英文老師是俄文老師轉(zhuǎn)行來的，因?yàn)槎砦牟涣餍辛恕６砦睦蠋煱阉啻簳r(shí)代摯愛的詩句“我曾經(jīng)默默地毫無指望地愛過你”譯成英文來教我們。當(dāng)時(shí)有個(gè)堂皇的說法，用詩歌教副詞的用法，所以我們都把普希金背了下來。今天回想老師的用心，發(fā)現(xiàn)我們從普希金那里獲得的遠(yuǎn)不止語法之美、詩歌之光，而是一代人的情感養(yǎng)成。少年不懂愛，但也愿意祝福心上人，“祈禱別人愛你也是如此”。那是我們這一代的情感法則吧，同時(shí)期讀到《神雕俠侶》中的郭襄，也是同一個(gè)原理：蒼天在上，就算我愛不了你，也還是愿意祝福你。后來我們讀到的詩歌和小說就不是這個(gè)原理了，白銀時(shí)代的詩歌就不是這樣。茨維塔耶娃著名的幾句詩是這樣的：“我要從所有的時(shí)代，從所有的黑夜那里，/從所有金色的旗幟下，從所有的寶劍下奪回你……我要從所有的其他人那里，從那個(gè)女人那里奪回你……我要決一雌雄把你帶走，你要屏住呼吸?！蹦憧矗足y時(shí)代和黃金時(shí)代的詩風(fēng)有很大不同，氣勢(shì)上，當(dāng)然是前者更強(qiáng)，不過如果我們對(duì)自己做一次考古，展開我們青春的考古學(xué)，大概會(huì)潸然淚下地發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)成群結(jié)隊(duì)的個(gè)人主義者，現(xiàn)在都變成了散兵游勇，甚至游勇也沒了，都“宅男”了。不過洪老師在解讀茨維塔耶娃的這首詩時(shí)，看到的不是人，而是“所有的天空”“所有的大地”，并從俄羅斯的壯闊談到了俄羅斯非同一般的世界圖景。在這個(gè)世界圖景的照耀下，白銀時(shí)代的詩人在遼闊大地之上，光天化日之下“把你帶走”，馬上變得氣象萬千。因此，如何閱讀一個(gè)文本，既有時(shí)代氛圍的問題，也有對(duì)時(shí)代氛圍的再想象的問題。與此相似，我們讀19世紀(jì)歐美文學(xué)，也有對(duì)自己的情感結(jié)構(gòu)的溯源和再審視。比如著名的“多余人”概念，被我們沿用至今，但回頭去重讀19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)，才能理解赫爾岑意義上的“多余人”和我們今天所謂的“多余人”是多么不同。當(dāng)年的“多余人”秉承了19世紀(jì)的總體特征，一方面他們和人民缺乏共同之處，另外一方面他們也和那個(gè)卑劣的世界格格不入。所以，他們的痛苦跟我們今天的“幸?！毕啾?，溫度更高。包括被認(rèn)為是“厭世”的夏多布里昂的《阿達(dá)拉》，書中熾熱的感情和奔放的語言，如“在上帝和整個(gè)世界毀滅的時(shí)候，我要你緊緊地?fù)е?，一起墮落深淵”，這還是我們今天所能想象的憂郁嗎？因此，需要重返閱讀史，看看我們是怎么變成現(xiàn)在這個(gè)樣子的。還有像19世紀(jì)的金錢，我們也必須將其重新打開才能看清自己的來路。巴爾扎克之前，小說題材幾乎都是愛情，是巴爾扎克把小說的樞紐改成了金錢，但這不能說明他成了現(xiàn)實(shí)主義作家，就不再是浪漫主義小說家了。這樣太機(jī)械，我們得回到文本和時(shí)代中去看，巴爾扎克筆下那些人，對(duì)金錢的激情就沒有浪漫主義氣息嗎？同理，以金錢為主線的奧斯丁的小說，也要放在浪漫主義小說里被閱讀。這些都需要我們重新檢索閱讀演進(jìn)圖。再比如，看了麥爾維爾的《白鯨》，也多少能理解美劇《權(quán)力的游戲》不僅繼承了莎士比亞的傳統(tǒng)，其美國(guó)性也是鐵板釘釘。19世紀(jì)塑造了那么多罪該萬死的人，但為什么他們身上的生命硬度既讓我們不寒而栗，又頂禮膜拜？麥爾維爾說：“人類的偉大，不過是疾病。”這話當(dāng)年有多現(xiàn)代，今天可能就有多古典。一樣的，當(dāng)拉斯蒂涅發(fā)自內(nèi)心地呼喊“巴黎，咱倆較量一下吧”的時(shí)候，我們是不是得重新想象一下這個(gè)聲音中的斗爭(zhēng)呼聲。19世紀(jì)，每個(gè)人都向自己的同類，包括愛人，也包括自己，發(fā)動(dòng)著進(jìn)攻。這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，怎么今天都變成了溫床？我們情感肌理的生成過程值得重新反思。在“偉大之書”越來越?jīng)]人讀的今天，回望閱讀史的意義就凸顯了出來。我們接下來可以談?wù)劯忧心w的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)我們的塑造。

三

賀桂梅 我先說一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的理解吧。我最早是喜歡中國(guó)20世紀(jì)80年代的文學(xué)以及90年代至今的一些作家?？傮w上，我對(duì)正在展開的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，跟戴老師一樣，有很多不滿的地方。我連續(xù)五年開了一門叫“21世紀(jì)中國(guó)文化前沿”的課，每年討論前一年出版的重要文學(xué)作品、學(xué)術(shù)著作、電視劇、電影、紀(jì)錄片等。當(dāng)我們把文學(xué)和電影、紀(jì)錄片、學(xué)術(shù)著作等放在一起時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代作家缺少對(duì)整個(gè)中國(guó)人文思想的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，他們的思想能力不能令人滿意。所以大家談來談去，還是那些從80年代開始形成自己風(fēng)格的作家。我自己喜歡的作家，大概是知青這一代，比如張承志、王安憶、韓少功等。因?yàn)槲覍?duì)知青一代的喜歡，使我對(duì)像丁玲、趙樹理、柳青那代作家有了新的體認(rèn)。他們的信仰、世界觀、文學(xué)創(chuàng)作跟他們的人生是緊密結(jié)合在一起的，特別是他們能夠打破種種專業(yè)限制，直接和社會(huì)生活融合在一起。也就是說，50—70年代中國(guó)文學(xué)不是今天流行的作為趣味的文學(xué)，而總是站在一個(gè)時(shí)期政治、社會(huì)和思想的最前沿，通過文學(xué)討論非常廣闊的問題。因此，我覺得后來的作家僅僅是寫作的人，精神上達(dá)到的高度不能令人滿意。

洪子誠 我2002年退休，到現(xiàn)在已經(jīng)有17年了。退休后，原先的緊張、焦慮感松弛下來，相應(yīng)的對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)場(chǎng)”的興趣和關(guān)注度迅速下降，閱讀范圍也有調(diào)整。有時(shí)候，我會(huì)對(duì)理論書和歷史書更有親近感。我常常為許多好作品、中外經(jīng)典過去沒有讀，或沒有認(rèn)真讀而后悔，但是時(shí)間和生命都不能重復(fù)。曾經(jīng)有過新讀、再讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、雨果、黑塞、紀(jì)德、金庸以至莎士比亞的念頭，卻都沒有實(shí)現(xiàn)。最近兩三年，有朋友建議我修訂《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，增加21世紀(jì)以來的部分，并對(duì)90年代以后的文學(xué)體制做出評(píng)述，我覺得很難再承擔(dān)這個(gè)工作。一方面是精力無法跟20年前相比，另一方面是失去當(dāng)初編寫文學(xué)史的動(dòng)力、情緒。文學(xué)研究其實(shí)也需要心性的支撐，總要有一種“氣”，沒有了這一點(diǎn)，很難做好。我只能做自己能夠做的那點(diǎn)事，不要有無所不能的幻覺。退休以后，我對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀有點(diǎn)隔膜，許多新出版的作品沒有讀，無法把握這些年的文學(xué)狀況。但關(guān)于“十七年文學(xué)”我可以談一點(diǎn)。首先要說明的是，我不僅對(duì)“十七年”感興趣，對(duì)八九十年代的文學(xué)也是感興趣的，甚至認(rèn)為90年代是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展最好的時(shí)期。我研究當(dāng)代文學(xué)也有些偶然性。“文革”結(jié)束后，北大中文系取消寫作課，正好張鐘、謝冕籌建當(dāng)代文學(xué)教研室，他們看我從大學(xué)開始就對(duì)當(dāng)代文學(xué)感興趣，就將我招到麾下。80年代是個(gè)批評(píng)的時(shí)代，活躍的是批評(píng)家。我沒有從事批評(píng)，不是不想，而是不能。我多次說過，欠缺知識(shí)、藝術(shù)感受力和敏感的支持，批評(píng)很難成功。此外，我的心理承受能力也很差，這都是我選擇做文學(xué)史的原因。大家覺得我做當(dāng)代文學(xué)前三十年的研究有些成績(jī)，那是因?yàn)榘司攀甏P(guān)注這方面研究的人比較少，我的“突出”帶有偶然性，屬于“三十年河?xùn)|，三十年河西”的“歪打正著”。當(dāng)然也不是沒有研究上的自覺，我覺得這段“社會(huì)主義文學(xué)”的歷史過早忘卻不大好，歷史記憶需要保留和處理，不管它是債務(wù)還是遺產(chǎn)。事實(shí)上，它仍然在延伸和變異，歷史并沒有完全翻過這一頁。有些問題，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史和研究論文并沒有很好解釋和處理，我覺得可以在這方面補(bǔ)缺。

戴錦華 我跟當(dāng)代文學(xué)沒有專業(yè)的聯(lián)系，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的所謂“介入”，全部跟性別研究聯(lián)系在一起，和女作家的書寫聯(lián)系在一起。而我常說女性主義對(duì)我來說，不是一種理論，而是一種個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的解惑。我在女作家的作品中尋找到共情，這些作品令我明白，不是因?yàn)槲业膯栴}、我的錯(cuò)，我才會(huì)經(jīng)歷那些創(chuàng)痛和挫敗，那是女性的“宿命”。當(dāng)然，與此相悖謬的閱讀經(jīng)驗(yàn)是，我在文學(xué)閱讀中很少能直覺地認(rèn)同女性角色，很少能將自己代入女性角色中，相反，我代入的大都是男性角色?；蛘哒f，我對(duì)（男）英雄的認(rèn)同是代入性的認(rèn)同，而不是膜拜性的認(rèn)同。這大約是事實(shí)上的男性書寫規(guī)范與文化傳統(tǒng)使然，也是又一種現(xiàn)代女性的“花木蘭境況”。

剛才洪老師很誠懇地告訴我們，他為什么選擇當(dāng)代文學(xué)，或者說，他選擇當(dāng)代文學(xué)是別無選擇。我們這幾代人，在我們置身的那段歷史、大時(shí)代中，人們經(jīng)常是被歷史選擇，而不是做出選擇。洪老師和當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系很像我和電影的關(guān)系。我還是要說，洪老師的貢獻(xiàn)，在于他找到了一種研究和處理當(dāng)代文學(xué)的方法，盡管他的本意或許不是方法論的創(chuàng)立，而是尋找直面、處理那段特殊歷史的可能，那不是通常文學(xué)史的作家作品論的評(píng)價(jià)系統(tǒng)所可能完成的。洪老師創(chuàng)立的方法令一種當(dāng)代文學(xué)的研究方式成為可能：使當(dāng)代成為文學(xué)史的一部分，同時(shí)不以犧牲其社會(huì)歷史特征為前提。在這個(gè)意義上，洪老師的確是我們的先行者：他在對(duì)當(dāng)代文學(xué)的研究中，開啟了或者說引入了后來被稱為文化研究的視域。他的研究重心坐落在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、文學(xué)機(jī)構(gòu)上，觀照這樣的機(jī)構(gòu)、機(jī)制對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)觀念、文學(xué)的生產(chǎn)方式和文學(xué)生產(chǎn)者/作家所產(chǎn)生的深刻影響和規(guī)定。這是關(guān)于文學(xué)的研究，也是對(duì)20世紀(jì)50—70年代歷史差異性的捕捉。我以為洪老師給我們提供的這個(gè)研究方法和研究思路，對(duì)于我們?nèi)ダ斫猱?dāng)下的文學(xué)狀況仍然有效。因?yàn)?0—70年代建立的中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，基本獲得了延續(xù)。當(dāng)然，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、安徒生獎(jiǎng)、布克獎(jiǎng)、國(guó)際文壇、世界文學(xué)早已開始沖擊中國(guó)文學(xué)，成為中國(guó)文學(xué)的內(nèi)部事實(shí)。但既有的作協(xié)體制，其下屬的文學(xué)期刊、文學(xué)編輯、文學(xué)評(píng)論，仍是文學(xué)生產(chǎn)的核心體制。隨著大學(xué)人文學(xué)科的變化，作為既有機(jī)制組成部分的文學(xué)評(píng)論出現(xiàn)了一定程度的變化。學(xué)術(shù)體制內(nèi)部的“C刊”“A刊”，已將文學(xué)批評(píng)變?yōu)閷W(xué)術(shù)生產(chǎn)的一條“捷徑”?？偟膩碚f，形成于50—70年代的文學(xué)機(jī)構(gòu)和生產(chǎn)機(jī)制：以作協(xié)為中心的發(fā)表、出版、評(píng)獎(jiǎng)、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，與中國(guó)幾十年來經(jīng)歷的劇變之間的聯(lián)系和落差，也許是我們思考當(dāng)代文學(xué)時(shí)需要考慮的因素。

與此同時(shí)，我們還需要關(guān)注這些年出現(xiàn)的變量。對(duì)當(dāng)代文學(xué)來說，王朔的意義首先還不是其文學(xué)成就，而是他在文學(xué)體制外從事文學(xué)生產(chǎn)的標(biāo)識(shí)性意義。還應(yīng)提及《科幻世界》以及借此生長(zhǎng)出的中國(guó)科幻寫作的兩代人，還有在其上衍生出的“九州”系列作品。當(dāng)然，另一個(gè)巨大的變數(shù)是1997年互聯(lián)網(wǎng)全面落地中國(guó)，幾乎同時(shí)便出現(xiàn)了蔚為壯觀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)然，最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不同，首先是它們與主流文學(xué)機(jī)構(gòu)的關(guān)聯(lián)方式。最早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家大都是渴望進(jìn)入體制而不得的文學(xué)寫作者，網(wǎng)絡(luò)提供了文學(xué)體制外的發(fā)表空間。換言之，他們只是將寫成而無法發(fā)表的作品貼在網(wǎng)上，因此，一旦經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)獲得認(rèn)可或知名度，便大都轉(zhuǎn)回期刊寫作和書籍出版。而當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則可以說完全游離或曰并行于既有的文學(xué)機(jī)構(gòu)，它原生于網(wǎng)絡(luò)、依托于市場(chǎng)。文學(xué)網(wǎng)站與寫手的簽約制度，規(guī)定了日更、打榜等不同的生產(chǎn)與“評(píng)價(jià)”系統(tǒng)。當(dāng)然，遠(yuǎn)為有效的“評(píng)價(jià)”體系直接來自讀者：點(diǎn)擊、收藏、購買（付費(fèi)閱讀）、打賞……如果這也是當(dāng)代文學(xué)的組成部分，那么傳統(tǒng)的文學(xué)史研究方法顯然難以處理這類文學(xué)、文化現(xiàn)象，歷史化的研究方法也面臨著挑戰(zhàn)。我曾經(jīng)反復(fù)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究者討論：對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也許重要的不是文學(xué)，而是網(wǎng)絡(luò)。因?yàn)檫@是繼造紙術(shù)、印刷術(shù)、打字機(jī)之后的又一場(chǎng)媒介革命：網(wǎng)絡(luò)不僅是發(fā)表空間，也是書寫介質(zhì)，同時(shí)是所謂“數(shù)據(jù)庫寫作”發(fā)生的硬件依據(jù)與軟件供給。我也強(qiáng)調(diào)此間的屏幕/界面的意義，即使暫時(shí)擱置對(duì)“同人寫作”的討論，網(wǎng)絡(luò)也已令文學(xué)創(chuàng)作由作家個(gè)人的單向傳播轉(zhuǎn)換為作者/讀者的雙向互動(dòng)。那么當(dāng)代文學(xué)的機(jī)制（作協(xié)、文學(xué)期刊、評(píng)論和獎(jiǎng)項(xiàng)）與網(wǎng)絡(luò)書寫有沒有聯(lián)系？如果你說沒有便大錯(cuò)特錯(cuò)了。我們今天的文學(xué)現(xiàn)實(shí)是，網(wǎng)絡(luò)管理在不斷加強(qiáng)，作協(xié)系統(tǒng)開始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并進(jìn)行整合嘗試，新的國(guó)家文藝政策（更強(qiáng)有力的政策導(dǎo)向、政策扶助和資金注入），令文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)同時(shí)成為圖書市場(chǎng)的指導(dǎo)，成為急劇膨脹而陷于盲目的影視市場(chǎng)的索引。而網(wǎng)絡(luò)上的類型寫作：科幻、魔幻、言情……當(dāng)然更受影視改編的青睞。因此，不同文學(xué)機(jī)制生產(chǎn)的文學(xué)正在新的市場(chǎng)上再度相遇。洪老師創(chuàng)立的方法提醒我們思考并把握文學(xué)生產(chǎn)、機(jī)構(gòu)與機(jī)制的改變。

賀桂梅 戴老師從生產(chǎn)機(jī)制這個(gè)角度，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的描述和判斷特別具有啟發(fā)性。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代”非常曖昧，它并不只是指當(dāng)下，而是從1949年或1942年算起，有比較長(zhǎng)的歷史。所以當(dāng)代文學(xué)研究界有兩群人，一群是做文學(xué)史的人，一群是做現(xiàn)狀批評(píng)的人。這兩群人雖然在同一個(gè)學(xué)科里，但彼此的隔閡很大，做批評(píng)的人不了解文學(xué)史，做文學(xué)史的人不了解文學(xué)現(xiàn)狀。21世紀(jì)以來，整個(gè)當(dāng)代文化機(jī)制發(fā)生的重要變化，使做當(dāng)代批評(píng)的人被納入新的文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制里去了。如果某部小說很成功，立刻會(huì)被改編成電影、電視劇，進(jìn)入利潤(rùn)更豐厚的文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)。也就是說，文學(xué)作品被納入文化產(chǎn)業(yè)鏈里，基本上由資本利益驅(qū)動(dòng)的市場(chǎng)來運(yùn)作。而文學(xué)批評(píng)也不再是獨(dú)立的學(xué)術(shù)，變成了這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈的一環(huán)。所以一部新作品出現(xiàn)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)很多宣傳式的批評(píng)。如果沒有文學(xué)史意識(shí)和當(dāng)代思想的高度，批評(píng)就常常變成捧場(chǎng)。同時(shí)，文學(xué)史研究越來越學(xué)院化，社會(huì)影響萎縮到了高校的教學(xué)、發(fā)表和課堂這樣一個(gè)封閉的機(jī)制里。

近些年，當(dāng)代文學(xué)研究界談得比較多的話題是史料研究、歷史化、經(jīng)典化等問題。這些話題不是沒有價(jià)值，但如果當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)的目的，就要把當(dāng)代文學(xué)變成像現(xiàn)代文學(xué)或古代文學(xué)那樣規(guī)范化的學(xué)科，做純粹的史料整理，我覺得意義不大。另外，到底怎么理解當(dāng)代文學(xué)研究的歷史化？歷史化并不是說把當(dāng)代文學(xué)放回到歷史里去，讓它和我們今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)隔開。相反，我覺得把當(dāng)代文學(xué)歷史化，恰恰是為更好地理解當(dāng)下的文學(xué)、文化思想，提供一個(gè)歷史的參照系。這個(gè)歷史化不是把當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)實(shí)隔開，而是提供一個(gè)反思當(dāng)代的平臺(tái)，在把歷史相對(duì)化的同時(shí)，把當(dāng)下也相對(duì)化，從而尋找更高、更有深度的思考方式。在我的理解中，洪老師的文學(xué)史研究、戴老師的電影史研究，都是以這樣的方式展開的。

當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化也與史料、歷史化問題相關(guān)，是希望當(dāng)代文學(xué)中產(chǎn)生出如古典文學(xué)那樣的經(jīng)典作品。最早有意識(shí)地倡導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)史研究的，應(yīng)該是洪老師。他從20世紀(jì)80年代就開始強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)研究不僅僅是文學(xué)批評(píng)，還有文學(xué)的歷史研究，特別是對(duì)前三十年的研究。因此，他長(zhǎng)時(shí)間專注于文學(xué)史教材、文學(xué)史著作還有當(dāng)代文學(xué)史料的整理等工作。當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)發(fā)展出比較長(zhǎng)的歷史，如果用這段歷史來教育、熏陶和影響21世紀(jì)的中國(guó)年輕人，就必須要有重新篩選的過程。新的讀者不可能通讀所有的作品，研究者要從歷史中篩選出富有當(dāng)代性內(nèi)涵的文學(xué)經(jīng)典。這就是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的含義。但什么作品可以被稱為今天的經(jīng)典？可能關(guān)鍵不僅在作品本身，更在今天的闡釋者有沒有能力從經(jīng)典作品里闡釋出它的當(dāng)代性。比如“三紅一創(chuàng)”這樣的作品，在50—70年代發(fā)表的同時(shí)，就被構(gòu)建成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典，而到了80年代，人們又認(rèn)為這些作品沒有“純文學(xué)”的價(jià)值?？梢哉f，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典面臨的最大挑戰(zhàn)是，評(píng)價(jià)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了劇烈變化。那么，我們今天該如何面對(duì)歷史并重新塑造今天的經(jīng)典？我最近這些年研究柳青、趙樹理、丁玲等作家，其實(shí)是想打破某些定型化的闡釋框架，在把歷史與現(xiàn)實(shí)都相對(duì)化并互相對(duì)話的前提下，重新闡釋經(jīng)典的意義，挖掘其當(dāng)代性內(nèi)涵。這事實(shí)上也是讓這些經(jīng)典重新活過來，用當(dāng)下的思想、歷史、文化視野，來重新闡釋其當(dāng)代性。

總之，我覺得當(dāng)代文學(xué)歷史化和經(jīng)典化的問題，最后都是要回到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代性的理解上。這其實(shí)對(duì)研究者提出了很高的要求，如何闡釋這些問題，也是研究者闡釋能力的體現(xiàn)。所以，做一個(gè)好的當(dāng)代文學(xué)研究者，既要有敏銳的審美和批判眼光，又要有縱深的歷史視野，這樣的當(dāng)代文學(xué)研究才能和文學(xué)創(chuàng)作一起，在當(dāng)前的思想格局中扮演一個(gè)相對(duì)重要的角色。

毛尖 桂梅對(duì)當(dāng)代性的理解特別重要。當(dāng)代文學(xué)，既是當(dāng)代所有矛盾的焦點(diǎn)，也是歷史矛盾持續(xù)在場(chǎng)的區(qū)域。因此，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的定義和閱讀，本質(zhì)上就是定義我們自己，檢索我們自己。洪老師曾兩次問我是否真的喜歡柳青這樣的作家。我被洪老師越問越心虛，第一次說喜歡，第二次就支支吾吾了。一般情況下，喜歡的作家，就是沒有外力你也會(huì)反復(fù)去讀的作家，回頭想想，我讀趙樹理、柳青，每次還是因?yàn)樯险n需要，雖然讀的時(shí)候，心里是贊嘆的。而再一想，很大程度上，我們的當(dāng)代文學(xué)本身的發(fā)展，不就是因?yàn)椤吧险n需要”嗎？比如說，如果沒有世界文學(xué)以及成為世界文學(xué)的同行者的壓力，先鋒小說、尋根文學(xué)等就不會(huì)持續(xù)發(fā)酵。在今天，我們的小說創(chuàng)作、影視劇的發(fā)展路徑，都深刻地受制于“上課需要”，雖然表面上看，我們已經(jīng)有了當(dāng)代文學(xué)史、當(dāng)代影視史，但我們的語法養(yǎng)成、趣味養(yǎng)成、評(píng)價(jià)機(jī)制養(yǎng)成，都和世界文學(xué)時(shí)刻表息息相關(guān)。因此，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的理解，既包含了對(duì)世界歷史和自身歷史的回訪，也包含了對(duì)這個(gè)歷史時(shí)段的“翻心”，而如何與那個(gè)沒有被世界歷史進(jìn)程淹沒的“初心”相連，一邊重新“格式化”我們的閱讀地平線，一邊則重新把新的緊張感帶入進(jìn)來，可能對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來說意義重大。而在這個(gè)重新展開的當(dāng)代文學(xué)疆域里，當(dāng)代中國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)，才能以更豐富的方式展開，我們也才能以更歷史的方式來解釋，比如為什么金庸的武俠小說能被反復(fù)改編，《林海雪原》這樣的作品還能重新回到銀幕上，為什么知青一代作家的文學(xué)生命力如此強(qiáng)大，等等。就此而言，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的解讀，就是對(duì)中國(guó)文化的未來的解讀。而我們也希望，今天的對(duì)談，能夠呼喚關(guān)于這一問題的新的出發(fā)點(diǎn)。