朱 浩

靠旗是中國戲曲舞臺上武將的重要裝束。何謂靠旗？《中國戲曲曲藝詞典》“靠旗”詞條解釋為：“戲曲服裝。‘靠’的裝飾物。緞質繡花三角形小旗四面，顏色與‘靠’同，插在背后‘背虎殼子里’?！盵注]上海藝術研究所、中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社1981年，第154頁。“靠”就是鎧甲，戲曲舞臺上武將常穿的行頭，它的背后有個硬皮殼，可插四面三角形的旗子，就是靠旗。在中國戲曲舞臺上，演員背插四面三角形的靠旗，和臉譜、厚底靴等一樣，都是司空見慣的裝扮，不僅有些藝人以此入手創(chuàng)造出靠旗出手、鞭打靠旗等絕活，而且被其他藝術如年畫、皮影、剪紙、泥人等廣泛借鑒和傳播，可謂中國傳統(tǒng)戲曲裝扮的典型要素之一。

那么，戲曲舞臺上的靠旗產生于何時？數量是否一直是四面？形狀是否一直是三角形？靠旗四面、三角形的定制形成于何時？這些問題，僅僅依據文獻記載無法得到很好地解決，需要挖掘和分析圖像材料，而且關于靠旗的問題，關鍵處幾乎全部依賴圖像，故可謂之以圖像為中心的考察，即以圖證史也。此外，表面來看，靠旗只是一個小“點”，但若將其置于戲劇史演進的“坐標”中去考察，其意義則頗具代表性。然而目前尚未見學界有關對靠旗的周詳細致的考察研究，故本文擬借助于圖像材料，對靠旗的產生、演變，以及其與當時戲劇生態(tài)的關聯(lián)等問題嘗試做一考察。因現存材料未足，聞見有限，或有疏漏，祈請方家指正。

一、靠旗的產生：從一幅年畫談起

考察靠旗產生的時間，不能繞過一幅年畫，因為這幅年畫似乎是解決問題的一條“捷徑”。《中國戲曲志·陜西卷》“鳳翔明代戲曲版畫”詞條，記載了兩幅木版年畫，合為《回荊州》一個演出場面，人物全為戲扮，畫面左上方分別刻印“回荊州之一”“回荊州之二”，右下方俱刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼(彩圖1)。該詞條依據畫中所刻字眼，明確判定《回荊州》年畫為“明正德九年(1514)雕”。[注]《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心1995年，第631頁。書前彩頁的命名是“鳳翔《回荊州》戲畫”。

其中刻字“回荊州之二”的年畫中，一位武將裝扮有靠旗，形制是四面三角形的小旗，與今日舞臺大致相同。那么，能否據此年畫判斷：中國戲曲舞臺上靠旗的產生時間，不晚于明代正德九年？問題恐怕沒有這么簡單。如果這兩幅《回荊州》年畫是真的，那么戲曲人物扮相中的諸多因素如花臉譜式、四面靠旗、厚底靴等，以及戲出年畫的緣起和勃興，都因這個孤例而被追溯到明代正德年間。

而據筆者考證，所謂制作于明代正德九年的《回荊州》年畫，其實是將晚清時期同劇名年畫稍作手腳之后的偽造品[注]朱浩：《戲出年畫不早于清中葉——論〈中國戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時代有誤之年畫》，《文化遺產》2016年第5期。，故其對于靠旗產生之考察，沒有材料上的價值。

既然捷徑不存在，我們就應從頭開始尋找線索?？科焓俏鋵⑺翱俊鄙系难b飾物，故談靠旗之前要先了解“靠”?！吨袊鴳蚯囋~典》收入“靠”詞條，解釋為：“戲曲服裝。又名‘甲’。傳統(tǒng)戲中武將的裝束?？可矸智昂髢蓧K，滿繡魚鱗等紋樣。圓領、緊袖，腿部有護腿兩塊，為‘靠牌’(也叫‘靠腿’)；背間有一虎頭形的硬皮殼，叫‘背虎殼’；背虎殼上可插四面三角形小旗，叫‘靠旗’；領口有靠領，稱‘三尖領’?？坑钟熊浻仓郑挥每科斓慕小浛俊?。顏色分上五色、下五色，根據劇中人物的年齡、性格、臉譜而區(qū)分服裝的顏色?！盵注]《中國戲曲曲藝詞典》，第154頁。戲曲舞臺上的“靠”，生活中的原型是古代武將的鎧甲。但實際生活中的鎧甲由鐵革制成，甲系三屬連綴而成，上如披肩者謂之披膊，中綴于當胸者曰胸鎧，下垂于兩旁者曰腿裙，重量達到四五十斤，不可能用于表演，所以戲曲中依形仿制，緞質而飾以錦繡，復取名曰“靠”。除腿裙外，上中皆連成一氣，而靠肚之下部，又較真甲者加長，“純取輕便而美觀之意”[注]徐慕云：《梨園外紀》，北京：三聯(lián)書店2006年，第122頁。。

“靠”這個名稱，在明代趙琦美所輯《脈望館抄校本古今雜劇》的“穿關”中出現，但只有極少數的神和人用，如《寶光殿天真祝萬壽》的護法神用“金靠”，《韓元帥暗度陳倉》的項羽用“烏靠”，其樣式、用法都不清楚。傳奇中沒有“靠”，只稱“甲”或“扎甲”，如明崇禎刊本《占花魁》、清順治刊本《兩須眉》等都這樣記載，直到清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚州畫舫錄》中也仍然稱之為“扎甲”。所以傳奇中的“甲”很可能就是“靠”。據龔和德先生研究，“靠”在民間舞臺上的廣泛運用，大概在明末清初，至乾隆時期《揚州畫舫錄》中“扎甲”(靠)已列為“武扮”服裝中的第一項，可見它的重要性已大大提高了[注]龔和德：《清代宮廷戲曲的舞臺美術》，《戲劇藝術》1981年第3期。。

那么同“靠”緊密聯(lián)系的靠旗呢？據筆者所知，最早的文字記載出自于清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚州畫舫錄》，李書稱之為“背旗”。清嘉慶十八年內府刻的《昭代簫韶》中稱之為“背令旗”，嘉慶二十五年抄本《穿戴提綱》則稱之為“背壺旗”[注]《穿戴提綱》收入傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷三“清宮文獻”，南京：鳳凰出版社2011年?！洞┐魈峋V》抄于嘉慶二十五年的觀點亦采自該書，其充分借鑒了朱家溍、龔和德兩位先生的研究成果，見第371頁。?！氨硥亍笔遣蹇科斓钠A，因為其形狀像壺。由此推測，以上三書所指“背旗”“背令旗”“背壺旗”應該就是靠旗。

但這僅是根據文字訓詁做出的推測，要想將其坐實，找到圖像材料就尤為重要。明崇禎刊本《鼓掌絕塵》第三十九回“猛游僧力擒二賊，賢府主看演千金”有一幅插圖(彩圖2)，反映了當時神廟演出《千金記》“點將”(又稱“拜將”)一出的舞臺情形，圖中司元帥之職的韓信正在點兵[注]《鼓掌絕塵》見《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社1991年。。該圖舞臺上的武將都穿鎧甲即“靠”，尚都沒有四面靠旗，這也許可以作為明崇禎以前的戲曲舞臺上還沒有出現四面靠旗的佐證。

據筆者調查所知，現存最早有關戲曲舞臺上靠旗裝扮的圖像，是同刊刻于乾隆四十八年(1783)的《繡像說唐全傳》和《繡像說唐后傳》中的人物繡像(彩圖3)[注]《繡像說唐全傳》《說唐演義后傳》俱見《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社1991年。，這比《揚州畫舫錄》的文字記載還要早十余年。

戲曲舞臺上的靠旗，并非憑空冒出，應該有其生活來源。據筆者所見，關于靠旗來由之探討，目前主要有兩種觀點，即社火巫儀說和武將戎服說，而武將戎服說又有令旗與護背旗之別，下面分別予以簡述。

胥鼎編《三秦社火》一書說：“還有一種說法，靠旗與中國的巫文化有關”[注]胥鼎編：《三秦社火》，西安：陜西師范大學出版社2002年，第75頁。。該書所言的“還有一種說法”，不知是作者所考，還是另有出處(筆者尚未見到出處)，故僅就該書所述大致概括如下：儺儀中的巫在作法時，手中拿有一面小旗和一柄桃木劍，因為巫在作法時口中要念咒、手中要掐訣，所以手里拿的號令旗和桃木劍就極不方便，于是就將其背到身后。儺儀演變?yōu)樯缁鸷?，社火武將人物將原來的小旗放大，改制成為身后背的四支小旗，之后武將身后背的靠旗作為社火服飾?guī)范而固定下來。[注]胥鼎編：《三秦社火》，第75頁。這種推測從社火與戲曲關系著眼，認為先是社火儀式中產生了武將裝扮中的四面靠旗，之后被戲曲舞臺表演吸收。其中的關鍵是，社火儀式和戲曲舞臺到底誰先產生靠旗、誰借鑒誰，依據現有材料似很難說清。所以社火巫儀說雖頗有啟發(fā)性，但很難得到實證，可作為靠旗來由的一種研究取徑。

相較社火巫儀說，武將戎服說顯然流傳更廣?？科旒热皇菓蚯枧_上武將的裝束，那么關于其來源的追溯，自然就會聯(lián)系到現實生活中的武將戎服，而追溯的結果有令旗和護背旗兩種說法。先看護背旗。據筆者所見，武將或英雄人物的服飾有“護背旗”一項，似最早出自晚清的說書人以及據說書整理而成的白話小說，其功能是防止敵人兵器從背后襲入。比如說書人會在一個英雄人物出場時，以賦贊的方式形容其威風凜凜的裝扮：“護背旗，正兩對”“護背旗, 繡龍臺”、“護背旗，避刀叉”等[注]山東省戲曲研究室、濟南市文化局戲研室編：《說書賦贊選》， 1983年內部印刷，第26、21、41頁。。光緒年間根據說書整理而成的小說《續(xù)小五義》，對鐘雄從頭至尾一大段外貌描述中，也有“背后五根護背旗，白緞地上繡金龍”[注]石玉昆：《續(xù)小五義》，北京：華夏出版社2016年，第448頁。之語。此后，民國時期便流傳舞臺上的靠旗出自實際生活中武將護背旗的說法[注]例如金不老《靠旗與戲裝》，《天津商報每日畫刊》1936 年8月1日。。這種說法似是而非，問題在于實際中的武將戎服中未見“護背旗”這一裝扮，我們也很難想象戰(zhàn)場上武將的鐵鎧甲背后會插著幾根小旗子，因為它對實戰(zhàn)無利而有損。那么，說書中的武將或英雄為何會有“護背旗”呢？筆者認為，其原型很可能是戲曲的靠旗?！翱俊焙笥幸粋€插靠旗的皮夾，其形狀像壺，故名“背壺”(嘉慶二十五年抄本《穿戴提綱》就稱靠旗為“背壺旗”)，后來藝人們又稱之為“背虎”“背護”，音雖相近，已失其本意。因音訛而輾轉相傳，就把靠旗稱為背護旗或護背旗了，以至于人們認為實際生活中武將真有此種裝扮。

再看令旗。民國時期收入《菊部叢刊》的周劍云、沈景麟合著的《不可不知錄》對“靠旗”來源于令旗的猜測：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，備行軍時中途發(fā)令之用，或接令后立時出馬，無暇安置，帶之而行。今伶人習用四旗，無非作裝飾而壯觀瞻。[注]劍云、景麟合述：《不可不知錄》，第28頁，周劍云輯《菊部叢刊》，上海：上海交通圖書館1918年。

這個說法有一定的依據。令旗是舊時軍中發(fā)令所用的小旗。明末楊定見刊本《忠義水滸全傳》的插圖中有一幅“高俅十路軍”(見原書第七十八回)，騎馬在前的兩員大將，頂盔扎甲，執(zhí)劍，各有令旗一面，一插在腰間，一插在肩頭(彩圖4)。清乾隆時期武士佛畫像中，武士也在背后插一面令旗(彩圖5)[注]許玉亭：《宮廷戲衣》，《故宮博物院院刊》1985年第6期。。這些可能是靠旗在生活中的原型。因為有跡可循，靠旗源于令旗之說，流傳最為廣泛，亦最為人接受，例如齊如山、徐慕云、梅蘭芳等都主張此說[注]分別見于齊如山《靠旗》，《京戲雜志》第3期1936年1月1日；徐慕云《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報》1940年4月9日；梅蘭芳《中國京劇的表演藝術》，《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社1962年，第19頁。。齊如山甚至還說，“據老輩云，從前傳令時，有時還拔此旗應用，后來因為拔了不好看，遂無人拔用了”[注]齊如山：《國劇藝術匯考》，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第172頁。，不知其真假。

以上諸說探求靠旗來由的線索與邏輯，都是盡量貼近一個“背”與一個“旗”字?；蚩梢赃@樣說，戲曲舞臺上的靠旗，不管其來源何處，其實都是一種寫意而夸張的藝術想象?？科斓漠a生，和任何戲曲服飾和道具一樣，都是為了演戲而設計的，皆服務于劇情和人物表演的需要。在實際生活中，古代武將騎馬廝殺時所穿的鎧甲上，是不會有這些小旗子的，因為那只會起到兜風的作用，旗上的飄帶還可能會與兵刃相纏繞，而且連背后的敵人都看不到，甚至扭動頸項都不方便，對實戰(zhàn)無利而有損。但在戲曲舞臺上，靠旗則有利于表演?，F實生活中較小的一面旗子，到了舞臺上，為了美觀就變?yōu)榧哟蟮乃拿婵科?，還飾以龍紋，每面旗子上附有一條彩色飄帶，所謂“作裝飾而壯觀瞻”也。綁扎在武將背部的四面靠旗，呈扇形威武展開，渲染了武將的威風。演員動作時，旗子連同飄帶飛揚招展，增加美感和可舞性，以此來幫助塑造人物。

從“靠”來看，《脈望館抄校本古今雜劇》“穿關”部分記載的是明代中后期宮廷演出時的裝扮實況，當時“靠”只有極少數的神和人用，到了明末清初才在民間舞臺上廣泛運用，此后才有可能產生“靠旗”這種“靠”背部的裝飾物；從“靠旗”來看，最早的圖像材料是清乾隆四十八年(1783)刊本《繡像說唐全傳》和《繡像說唐后傳》中人物繡像，最早的文字記載是清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚州畫舫錄》。

所以綜上推斷，戲曲舞臺上出現四面靠旗的時間，應當為清代乾隆年間，且可能是乾隆中葉前后。戲曲舞臺上讓人耳目一新的扮相，會迅速吸引觀眾和書商的目光，所以也會較快地體現于書商借以吸引讀者的小說刊本繡像人物上。

二、靠旗的演變

從《菊部叢刊》可知，清末民初時人對靠旗形制之看法，和今天一樣，就是“三角小旗四枚”，即四面三角形的旗子。從現存與靠旗相關的文字資料來看，似乎確實如此，但如果我們充分挖掘和利用圖像資料，則會有新的發(fā)現。

首先是靠旗旗子的數量。清乾隆時期戲曲舞臺上靠旗旗子的數量，是四面與六面并行不悖。乾隆四十八年刊本《繡像說唐后傳》的繡像人物中，薛仁貴背插四面三角形旗子，左右各兩面(彩圖3)；蓋蘇文背插六面三角形旗子，左右各三面(彩圖6)。乾隆四十八年刊本《繡像說唐全傳》的繡像人物中，秦瓊背插六面三角形旗子，左右各三面(彩圖7)。

到了嘉慶年間，靠旗仍然是四面與六面并存。嘉慶二年(1797)刊本《粉妝樓》中的馬成龍(彩圖8)、裴天雄都是背插六面靠旗，左右各三面；嘉慶十五年(1810)同文堂刊本《東漢演義》中的吳漢(彩圖9)、嘉慶二十年(1815)刊本《后宋慈云走國全傳》中楊文廣都是背插四面靠旗，左右各兩面。此外，清代嘉慶年間蘇州年畫《李文忠掃北》中(彩圖10)[注]馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，北京：中華書局2011年，第156頁。，落荒而逃的番將白元宅(北元作)頭戴雙翎，背后也是四面靠旗。

道光以來人物繡像中的靠旗，據筆者所見，都是四面樣式，左右各兩面，而非乾嘉時期六面靠旗與四面靠旗的并行不悖。此種例子不勝枚舉，例如道光元年(1821)刊本《平閩全傳》中的楊懷玉、咸豐六年(1856)刊本《西湖小史》中的陳景星。

此外，四面靠旗的一統(tǒng)天下，還有一個顯著的證據。清代宮廷有一批繪工精細、絹本設色的戲曲人物畫，數量達數百幅之多，其中出現的靠旗，俱為四面三角式(彩圖11)。這批戲畫的繪制時間，據朱家溍先生考證，是清咸豐到光緒年間[注]朱家溍：《梅蘭芳藏戲曲史料圖集》“說略二”，石家莊：河北教育出版社2002年，第7頁。。

根據以上與靠旗相關的圖像資料，靠旗在旗子數量上的變化總結如下：靠旗從清代乾隆、嘉慶時期四面與六面旗子的并行不悖，變?yōu)榈拦庖詠硭拿嫫熳拥莫毚鎵艛?，此后成為定制。據筆者所知，此種演變不被任何文字記載，以至于清末民初時人認為靠旗形制只有四面，故亦不被今人所知。

其次是靠旗旗子的形狀。從現存圖像材料看，靠旗大多為三角形，但也有少數是方形。清嘉慶二年刊本《粉妝樓》繡像人物馬成龍(彩圖8)和裴天雄，都是背插六面靠旗，樣式是方形。此外，北京大學圖書館藏、作家出版社于2009年影印出版的《清彩繪本桃花扇》共四十四幅畫面，每一幅畫描繪一出戲的一個典型情節(jié)，畫面人物不多，各個生動傳神。值得注意的是，畫中的環(huán)境人物雖然皆取自自然生活，卻帶有戲曲的痕跡，衣著偶有戲裝。例如第十一出《投轅》的左良玉、第十八出《爭位》的史可法(彩圖12)，背部皆插四面靠旗，樣式為方形。

《清彩繪本桃花扇》四十四幅均無落款，分別鈐印“邵成”“滌齋”“堅白道人”，應該就是繪畫者的姓名別號。畫冊末頁有裕瑞手書題記，落款“庚午夏五月”，鈐印“思元裕瑞”“輔國公章”。[注]沈乃文：《清彩繪本〈桃花扇〉影印序言》，沈乃文主編：《版本目錄學研究》第一輯，北京：國家圖書館出版社2009年，第117頁。

裕瑞是豫親王多鐸后裔，和碩豫親王修齡次子，多才多藝。工詩善書畫。乾隆三十六年(1771)生，六十年封輔國公，道光十八年(1838)卒，年68歲。題記落款“庚午夏五月”之庚午年，為嘉慶十五年(1810)。由此可知，這本畫冊繪于嘉慶十五年之前。

由以上可見，在清嘉慶之前，靠旗的樣式，除了三角形之外，還存在方形?！肚逦墨I通考》卷一百九十四“兵十六·令旗”條載：“令箭之制，凡旗面式樣，大將軍、督撫、提、鎮(zhèn)，均用三角旗；駐防將軍、都統(tǒng)、副都統(tǒng)，均用方旗，成以云緞為之?！盵注]張廷玉等：《清朝文獻通考》第二冊，上海：商務印書館1936年，第6581頁。既然戲曲舞臺上的靠旗來源于生活中的令旗，那么有三角形和方形之別，或也在情理之中。但從現存圖像來看，三角形靠旗占多數。

靠旗之用意，在于增加表演的可舞性和可看性，即“作裝飾而壯觀瞻”也，故在產生之初，數固不必為四，形亦不必三角。但在隨后不斷的表演實踐和探索中，藝人漸漸發(fā)現四面三角形的靠旗，最利于發(fā)揮其功能，遂漸成定制，時間約在清嘉慶至道光年間。

四面三角形的樣式成為定制之后，若有藝人打破成規(guī)，時人則會將其當做新奇之事予以記載和評論。例如在靠旗形狀上，民國時期馬連良演出《臨潼山》使用方形靠旗，被當時戲劇評論家徐慕云斥為“以此炫奇”“非驢非馬”，并批評曰：“連良本不擅靠把，足下無根，尤覺四方旗笨重不靈，吾謂其不知藏拙者，亦以此耳?！盵注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(下)，《申報》1940年4月11日。再如在靠旗數量上，民國香港華聲粵劇團武生李文華使用的改良大靠靠旗有六面之多[注]曹其敏、李鳴春編：《民國文人的京劇記憶》，北京：中國戲劇出版社2013年，第191頁。，徐慕云曾回憶：“早歲吾嘗見梆子班有用八扇靠旗者，后海上武生夏月潤亦曾一度用之?！盵注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報》1940年4月9日。

雖有藝人故意打破四面三角形靠旗的定制，但終因表演的不便和不雅而放棄。在馬連良使用方形靠旗之前，蓋叫天在上海和馬連良、王靈珠演《渡瀘江七擒孟獲》時，做了一份改良靠就是四面方形靠旗，試穿開打極不方便，所以一直沒有在舞臺上亮相。后來馬連良回到北平，偏不信邪，讓三義戲莊給他做了一份綠色簇金大靠，四枝四方護背旗，五色擷花，四牡龍紋。美則美矣，開打起來非常別扭，存在一些問題，即方旗插在背后呈平行伸展狀，觀之有呆滯感，且因旗面尺寸偏緊，受形狀所限，削弱了原來長三角形靠旗飄動活力、搖曳多姿的可舞性。所以馬連良只穿了一次，就沒再用?；泟∥渖科觳辶嬲撸蛔岳钗娜A始，早年以《夜吊白芙蓉》馳名嶺南的白駒榮演《跨海征東》的薛禮扎大靠就插六枝靠旗，旗子插得密，飄帶又多，開打起來時，后鏜跟靠旗容易裹住撕擄不開，所以京劇、粵劇都以四枝為準，六枝旗就沒有人敢使用了，免得出乖露丑。[注]唐魯孫：《戲里的護背旗》，曹其敏、李鳴春編：《民國文人的京劇記憶》，第191頁。徐慕云提及的梆子班有用八面靠旗者，結果亦“終覺累贅而不雅觀，故許多年來仍以三角式四面靠旗為伶界所一致采用也。”[注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報》1940年4月9日。

徐慕云所言“累贅而不雅觀”，道出了靠旗形成四面三角形定制的原因，不外乎美觀和便利兩方面。在靠旗產生之初，有四面，也有六面，甚至也有過二面、八面的嘗試(雖然不被記載)，但最終四面靠旗勝出。兩面旗子太少，不容易形成對稱，也不美觀，可舞性弱；六面和八面又太多，雖然對稱和美觀，但笨重而累贅，開打起來，飄帶、后鏜跟靠旗容易裹住撕擄不開，導致發(fā)生演出意外，這也是徐慕云、唐魯孫所言早年梆子班放棄八面靠旗、香港粵劇圖放棄六面靠旗的原因。同理，在靠旗產生之初，有三角形，也有方形，甚至還有過其他形狀的嘗試(雖然不被記載)，但最終三角形勝出。方形旗子，顯莊嚴，所以國旗一般用方旗。但如果四面方旗合在一起，與彩帶配合在舞臺上左右擺動、上下飛舞時，與三角形旗子相比，既少了舞蹈的美觀，又因阻力變大而多了笨重，即如徐慕云批評馬連良方形靠旗的“笨重不靈”。

三、靠旗產生的戲劇史背景

靠旗的發(fā)明，是清乾隆年間某位藝人突發(fā)奇想地創(chuàng)造，這件事情本身是偶然的。但如果將此事放置于戲劇史演進的大坐標中，又有其客觀的必然因素。在此大坐標中，縱坐標是清代乾隆以來花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛，橫坐標是由此帶來的舞臺表演技藝尤其是裝扮藝術的大發(fā)展。這個大坐標，就是靠旗產生和演進的戲劇史背景。

中國古典戲曲自十八世紀中葉以來，最為突出的現象之一，就是“花部”戲的興起?！盎ú俊笔窍鄬Α把挪俊倍裕把挪俊敝赣美ド角谎莩膽?，而用其他地方性腔調演唱的概稱“花部”或“亂彈”。清初以來隨貨幣經濟發(fā)展而產生的商業(yè)性戲館、滿清歷代帝王們的倡導、清中葉以來巨大的社會動蕩以及流動人口的增加等，都促進了“花部”戲的勃興[注]關于花部戲興起之原因，參見解玉峰、何萃《論“花部”之勃興》，《戲劇藝術》2008年第1期。。而“花部”興起的標志或關鍵，便是“花部”不但流行于農村，而且通行于都市。只有進入文人較集中的都市，擁有話語權的文人才可能對其更多留意和記錄，并因此贏得社會的普遍關注。

從現存史料看，清乾隆以前，各種花部戲主要流行于廣大農村和一些中小城鎮(zhèn)，極少能進入郡府一級的城市，至多是在大城市的城外活動，駐城的多是“打官腔”的昆腔班。如李斗《揚州畫舫錄》中記述揚州花部的情況：

郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班。戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草臺戲。此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。[注]李斗：《揚州畫舫錄》，北京：中華書局1960年，第130頁。

花部戲在進入城市之前，其衣裝、砌末等裝扮藝術是非常簡單的，如上所言“服飾極俚，謂之草臺戲”。雍正六年(1728)在河南流動演出的“羅戲”，演員“經過州縣，入村闖寨”“搭臺搬唱羅戲”時，“其行頭箱擔，則多備于捕役壯丁”[注]王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》(增訂本)，上海：上海古籍出版社1981年，第106頁。，即靠著向當地“捕役壯丁”臨時租借行頭來演出，可見其行頭之簡陋。

但在花部戲進入都市之后，為了生存和競爭，它們不但以新穎生動的表演技藝吸引觀眾，而且在衣裝、切末等扮相造型藝術上也大下功夫。徐孝常于乾隆九年(1744)為張堅《夢中緣》傳奇作的序中載：

長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗；臺榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑，而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去。[注]徐孝常：《夢中緣序》，蔡毅主編：《中國古典戲曲序跋匯編》(二)，濟南：齊魯書社1989年，第969頁。

此處提及的北京觀眾喜好的“秦聲、羅、弋”諸腔，“子弟裝飾，備極靡麗”，是指劇中人物裝扮的精美；“臺榭輝煌”，是指舞臺裝飾、擺設的華麗。由此可知，此時在北京演出的羅戲，在人物裝扮和舞臺造型方面，已遠非雍正六年在河南農村流動演出的羅戲可比。

這種狀況，其他城市如揚州、蘇州、杭州、廣州、揚州亦如是。清人錢泳《履園叢話》記載，亂彈、灘王(簧)、小調等“新腔”進入蘇州以后，也是“多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾”[注]錢泳：《履園叢話》，孟裴校點，上海：上海古籍出版社2012年，第224頁。。揚州的春臺班，據《揚州畫舫錄》記載，最初只唱“本地亂彈”，后因“不能自立門戶”，就加以改進，不僅“征聘四方名旦”，把京腔、秦腔結合了進來，而且增加很多衣裝、砌末，“若今之大洪、春臺兩班，則聚眾美而大備矣?！盵注]李斗：《揚州畫舫錄》，第135頁。大洪班唱昆曲，屬于“雅部”，春臺班屬“花部”，作者把兩者并舉，說明它們都是廣泛吸收了各種花部聲腔的裝扮藝術成果，達到了當時當地認為完備的程度。為了滿足各地戲班對于衣裝、砌末的需要，清代中葉以后，民間的戲衣、行頭、鞋帽、把子作坊普遍興起。僅西安一地，就有振興福、復興白、泰盛宮、天福齋等作坊[注]《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心1995年，第476頁。。

對花部戲班或伶人而言，演戲主要是一種生存方式或謀生手段，雖然觀眾來自社會各個階層，但畢竟下層市井小民居多，所以為了招徠觀眾，戲劇表現更偏向于娛樂性、技藝性，著重在扮相藝術和表演技藝方面下功夫，所以許多新的服飾、靴鞋和臉譜等戲曲行頭和扮相相繼出現。例如據現存材料來看，在清代乾隆以前，戲曲人物臉譜只有“整臉”一種比較原始、簡單的形式。大概乾隆、嘉慶之后，花部戲曲的勃興呼喚臉譜譜式的豐富多樣，“整臉”才分化為一系列新譜式，如“花臉”“十字門”“三塊瓦”等[注]參看李孟明《臉譜流變圖說》，天津：南開大學出版社2009年。。再如旦角的裝扮藝術上，乾隆時期秦腔旦角藝人魏長生進京演出時，發(fā)明了梳水頭的裝扮，即頭部化妝改傳統(tǒng)的套網為戴假髻，這要比真頭發(fā)更加符合戲曲美觀的要求，故引起轟動和模仿。

尤其需要注意的是，不同于雅部昆曲以文戲為主，花部戲在舞臺上充分地發(fā)展了武技，這一方面與普通觀眾愛好熱鬧場面有關，一方面又與各路花部聲腔都將注意力投向宏闊的政治歷史斗爭題材、戲曲的表現手段必須更加適宜于展現政治風云與歷史征戰(zhàn)有關[注]參看廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第154 -155頁。。隨著武打戲開始大量涌現，不僅劇中增加了武生、武旦、開口跳(武丑)等腳色，而且許多新的武戲服飾也相繼出現，這可以說是清代戲劇服飾的一大創(chuàng)新[注]參看曹連明《清代戲劇服飾源流考——以故宮藏戲劇服飾為例》，故宮博物院編：《故宮博物院十年論文選2005-2014》，北京：故宮出版社2015年，第1897頁。，靠旗的發(fā)明便是其中之一。綁扎在武將背部的四面靠旗，呈扇形威武展開，靠桿的銳利呈現向上的放射狀，形成向外擴展的感覺，延伸了“靠”的壯麗，生成八面威風的觀感。每面旗子上附有一條彩色飄帶，演員動作時，旗子連同飄帶飛揚招展，瀟灑優(yōu)美，增加美感，渲染武將的威風，顯示表演者的技巧，以此來幫助塑造人物。

靠旗的發(fā)明，契合了中國戲曲表演“可舞性”的特質，不僅可以渲染武將的威風，增加舞蹈時的動態(tài)美，而且服務于劇情和人物表演。對于技藝高超的藝人，靠旗不僅不成為表演的累贅，反而成為表演腳色情緒的有力手段。由于文獻不足，我們很難知曉乾隆時期的演員在舞臺上如何運用靠旗，但藝術是相通的，我們可以今度古，從晚近以來演員的做法來推想。例如民國時期就已成名的武生高盛麟具有深厚的靠旗功，演《挑滑車》一場，他有個動作，夸右腿，在“絲邊”中急擰身，靠旗在身子擰轉時，“喇”的一聲旋成一個圓圈，干凈漂亮，把高寵急欲戰(zhàn)滑車的決心，在這強烈的動作中有聲有色地表現出來，既真又美。[注]袁世海：《高盛麟的〈挑滑車〉及其他》，《戲劇報》1962年第4期。高盛麟演《挑滑車》“摔岔”“劈岔”時，到了劇中人物生死關頭最后掙扎的動作，卻依然具有意味深長的“動中有靜”之美，非但始終旗端靠正，而且在躍起摔下時，那靠旗的四只尖角和頂穗飄帶，麾舒招展，反而更加威美。[注]景孤血：《從楊派特點說到高盛麟的〈挑滑車〉》，《光明日報》1962年3月20日。

靠旗原是一種純粹裝飾性的舞蹈工具，技藝深湛的藝人可能又發(fā)展一步，將其變成高難度技巧的一種輔助工具。民國時期，演員宋德珠飾演翁偶虹先生新編劇目《紫塞風云》臘奇公主，以刀馬旦的風格加武旦的“出手”取勝，此間試創(chuàng)了用靠旗桿子磕槍、傳槍、飛槍等技巧，使戲火爆生輝[注]陳國忠：《“靠旗打出手”之來龍去脈》，《中國京劇》1999年第3期。。上世紀六十年代，云南的表演藝術家關肅霜，在打出手的時候，就運用靠旗桿的彈力，把對方的兵器彈回去，被稱為“靠旗打出手”，加強了緊張、驚險的效果，并首用于《戰(zhàn)洪州》中穆桂英身上，隨之風靡于舞臺[注]陳國忠：《“靠旗打出手”之來龍去脈》。。又如，天津表演藝術家厲慧良，他在《金沙灘》這出戲中的一次下場以前，就把兵器——鞭，拋在半空中，然后一轉身恰好鞭就落在四面靠旗的夾縫里邊，同時顯示一個很威武的亮相，構成了一個優(yōu)美、予人以很精確感覺的造型[注]吳同賓：《靠》，《文史知識》1998年第8期。。此外，還有卷靠旗、鞭打靠旗等舞臺技巧。[注]“卷靠旗”參見《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心2000年，第312頁；“鞭打靠旗”參見《中國戲曲志·甘肅卷》，北京：中國ISBN中心2000年，第362頁。

包括靠旗在內的舞臺裝扮藝術的繁榮，原因除了花部戲勃興之外，還有清代乾隆以來職業(yè)戲班的興盛，二者互相影響，共同促進了舞臺表演技藝及裝扮藝術的發(fā)展。清代乾隆中葉后，除了滿清宗室、縉紳豢養(yǎng)家班的風氣基本消歇，職業(yè)戲班乃成為中國戲曲最主要的演出團體。清中葉以前的花部戲皆以方言入唱，原本只能流行于一地(大小不等的方言區(qū))，清中葉前的戲劇班社也大都是一種腔調，伶人也一般擅唱一種腔調。但乾隆年間以來，由于戲班流動性的增強，跨越州府或省界的情況非常普遍，一地有多種腔調、一班雜多種腔調、一人擅多種腔調、一戲用多種腔調，漸成為普遍現象。這種花部諸腔雜陳或花、雅合奏，有利于藝術之間的相互交流、取長補短，在整體上促進舞臺表演技藝尤其裝扮藝術的發(fā)展，而且職業(yè)戲班將此劇壇新趨向帶到國家的各個角落。

正是由于花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛，故自清代乾隆年間以來，戲曲舞臺上的表演技藝尤其裝扮藝術得到極大的發(fā)展，靠旗的產生和演變只是其中一例。新穎別致總是會立即吸引人們的目光，戲曲表演技藝特別是扮相、服飾、道具等裝扮藝術的大發(fā)展，自然會引起清代乾隆以來戲曲人物、演出場面等戲曲圖像的繁榮。無論是小說戲曲刊本中的繡像人物，還是年畫、泥人、剪紙等民間工藝品，從清代乾隆年間開始，不斷加入裝扮方面的戲曲舞臺元素，所以我們現今才可看到乾隆四十八年刊本《繡像說唐全傳》中的靠旗圖像。

綜上所述，靠旗產生于清代乾隆年間。在旗子數量上，靠旗從清代乾隆、嘉慶時期四面與六面旗子的并行不悖，變?yōu)榈拦庖詠硭拿嫫熳拥莫毚鎵艛?；在旗子形狀上，靠旗在乾隆、嘉慶時期雖然以三角形居多，但同時存在方形?？科煸诋a生之初，數固不必為四，形亦不必三角，但在隨后不斷的表演實踐和探索中，藝人漸漸發(fā)現四面三角形的靠旗，最利于發(fā)揮其表演功能，遂漸成定制，時間約在道光年間。一事物的出現及其發(fā)展過程，必有供給之生態(tài)土壤，而靠旗產生的戲劇生態(tài)，便是清代乾隆以來劇壇變化造成的戲曲舞臺裝扮藝術的大發(fā)展，故靠旗雖是舞臺上的小物件，卻可體現出戲劇史變革的大意義。在研究方法上，充分挖掘和利用形象、直觀的圖像材料，無疑可以彌補文字材料的不足，推進中國戲曲研究。